antonio simon motiel musica e retorica interpretativa

8/22/2019 Antonio Simon Motiel Musica e Retorica Interpretativa

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HOQUET

Revista del Conservatorio Superior de Msica de MlagaN 4 - Mayo de 2006


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HOQUET - N 4 - Mayo de 2006.

Revista del Conservatorio Superior de Msica de Mlaga

Consejo de redaccin:

Director: Francisco Martnez Gonzlez

Secretario: Cristbal L. Garca GallardoVocales: Manuel Gil PrezRamn Roldn Samin

Colaboran en este nmero:

Juan Carlos Ayala Ruiz

Francisco Higueras Muoz

Antonio Simon Montiel

Francisco Jose Cintado BriceoCristbal L. Garcia Gallardo

Jess Ortiz Morales

Javier Trigos

Jess Fernando Lloret Gonzlez

Diseo de la cubierta: Antonio Javier Olveira Nieto

I.S.S.N.: 1577-8290DEPSITO LEGAL: MA-468-2001IMPRIME: Grficas Anarol - Mlaga.


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NDICE

VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICALHOY DESCONOCIDA

JUAN CARLOS AYALA RUIZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LA ANACRUSA, FUNDAMENTO DE LA TCNICA DE LA DIRECCIN

FRANCISCO HIGUERAS MUOZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

MSICA Y RETRICA: UNA APROXIMACIN A LA PRAXISINTERPRETATIVA

ANTONIO SIMN MONTIEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LA ENSEANZA DE LA DIRECCIN DE ORQUESTA EN LOSCONSERVATORIOS SUPERIORES: SU PROBLEMTICA ACTUAL

FRANCISCOJOS CINTADO BRICEO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LA INTERPRETACIN DE LA HISTORIA DE LA MSICA ESPAOLA:TRES VISIONES DIFERENTES DURANTE LA POSGUERRA

CRISTBAL L. GARCA GALLARDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

EL MODERNISMO MUSICAL AMERICANO

JESS ORTIZ MORALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

INICIACIN AL CLARINETE ACTUAL: LA SONATA PARACLARINETE SOLO DE EDISON DENISOV

JAVIER TRIGOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

EL TROMBN SACRO

JESS FERNANDO LLORET GONZLEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Y BEETHOVEN CRE EL CUARTETO DE TROMBONES

JESS FERNANDO LLORET GONZLEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Poeta, novelista, censor de libros de la Inquisicin, cantante, guita-rrista, maestro de capilla, sacerdote... Vicente Espinel compagin durantesu ajetreada vida sus facetas de escritor y msico con su vocacin religio-sa, aunque parece evidente que sinti con ms fervor la llamada de lasmusas que la espiritual. Adquiri gran bagaje cultural en sus viajes porplazas espaolas, europeas y probablemente africanas, y fue pieza claveen las tertulias literarias y musicales, as como en las academias que flo-recan en la segunda mitad del siglo XVI en ciudades como Salamanca y

Madrid. Elogiado por escritores de la talla de Lope de Vega y Cervantes,este singular poeta y msico ha sido objeto de tal atencin que los estu-dios sobre su vida y su obra sobrepasan con mucho en cantidad a sunica novela y sus aproximadamente ciento cuarenta poemas conserva-dos. Aunque esta escasa produccin literaria es suficiente para compren-der su gran altura como escritor, no podemos decir lo mismo en el aspec-to musical, pues no se conoce ninguna composicin suya, fue Espinelcompositor o slo un buen intrprete? Son muchas las lagunas biogrfi-

cas que tenemos de este personaje, que vivi a caballo entre elRenacimiento y el Barroco, entre las reuniones literarias y musicales y losoficios religiosos, aunque tambin son abundantes los datos de que dis-ponemos en lo que a su faceta de msico se refiere.

Espinel naci en Ronda en 1550, all fue educado de primeras letrasy probablemente aprendi los rudimentos del arte musical, y all residihasta el ao 1570, cuando parti a Salamanca, en cuya universidad estu-

vo matriculado hasta 1572, concretamente en la facultad de Artes. Estaetapa salmantina fue muy importante para su formacin como msico, ya


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que asisti a las clases de Francisco Salinas1 y frecuent las reunionesmusicales de Agustina de Torres, donde conoci un elevado nivel musi-cal y pudo demostrar su talento2. Entre 1578 y 1581 parece que vivi enSevilla y este ltimo ao se traslad a Miln con el squito del duque deMedina Sidonia, residiendo en tierra italiana hasta 1584. Entre 1584 y1585 vive en Madrid, donde hace importantes amistades y se consolidacomo poeta y msico. Este ltimo ao se traslad a Mlaga, donde bajo laproteccin del obispo Francisco Pacheco se orden sacerdote en 1586.Entre 1586 y 1591 vivi en Ronda, donde al parecer llev una vida de des-contento por causas diversas. En este tiempo obtuvo en Granada el ttulo

de bachiller en Artes. En 1591 viaja a Madrid con motivo de la publica-cin en la Corte de sus Diversas Rimas, tambin en esta ciudad se publicsu nica novela,Marcos de Obregn, en 1618. Se instal definitivamente enMadrid en 1599, donde vivi hasta su muerte en 1624.

1 Segn escribe Espinel en uno de los fragmentos aceptados como autobiogrficos de su novela

Marcos de Obregn (I, 11): Vi al Abad Salinas, el ciego, el ms docto varn en msica especulativa queha conocido la antigedad, no slo en el gnero diatnico y cromtico, sino en el armnico, de quientan poca noticia se tiene hoy, .... Francisco Salinas imparti clases de msica en la Universidad deSalamanca entre 1569 y 1590.

2 En la casa de Agustina de Torres, en Salamanca, se celebraban reuniones musicales a las queacudan destacados msicos de la poca. Lpez Maldonado, en su Cancionero (Madrid, 1586) le dedicala Elega a la senora dona Augustina de Torres, en la muerte de su madre (fol. 101-103v), en la queexalta su apoyo a la msica:

.....De musica y de Musas la manidasoys, y si les faltays, amarga muertecortara el hilo de su dulce vida.

.....Porque a la voz y mano milagrosacon que el cielo gust de enriquezeros

jamas pudo llegar humana cosa,.....

En el poema se citan algunos de los msicos que asistan a estas reuniones, que Lpez trata decaros y amados compaeros: Matute, Sasa, Iulio y Castillo. Vicente Espinel tambin menciona aSalinas, Navarro y Agustina de Torres en su poema La casa de la memoria (Diversas Rimas, Madrid,fols. 46v-48v):

.....Lleg doa Ana de Suazo al coro,de Agustina de Torres prenda clara,

y de boz y garganta abri el tesoro,diestra, discreta y una u otra rara;.....


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Durante su vida, Espinel ejerci de diversos oficios. La necesidad debuscar una base econmica que le permitiese una vida holgada en laCorte hizo que buscara fuentes de ingresos fijos como la capellana queunos parientes le concedieron en el Convento de la Merced de Ronda, lacapellana del Hospital Real de Santa Brbara de Ronda o el medio bene-ficio en la iglesia de Santa Mara la Mayor que obtuvo de la Catedral deMlaga. Estos tres beneficios le otorgaron un cierto relajo econmico,pero los enfrentamientos con las autoridades rondeas por la dejadez desus funciones espirituales fueron una constante durante gran parte de suvida. Por lo que sabemos, Espinel desarroll poco su labor de capelln, y

es evidente que no demostr una excesiva devocin durante su vida.

Aunque la publicacin de sus Diversas Rimas marc su consolidacincomo poeta y tambin trabaj como censor de libros de la Inquisicindurante muchos aos, el puesto ms estable que obtuvo Espinel fue el demaestro de capilla del obispo del Plasencia en la iglesia de San Andrs deMadrid. Desempe este cargo durante veinticinco aos, desde aproxi-madamente 1599 hasta su muerte. Podemos decir por tanto que Espinel

trabaj, sobre todo, como msico.

Espinel compositor

Espinel no public ningn libro de msica, y ninguna obra musicalsuya completa se conoce hoy en da, al igual que ha ocurrido con tantosotros compositores que conocemos por referencias, pero de los que no seconservan sus obras.

Pero en el caso de este autor existen muchos datos que demuestransu actividad como compositor, y algunos de estos datos confirmaranincluso que sus obras alcanzaron cierta difusin y fueron conocidasdurante dcadas.

Ana de Suazo era hija de Agustina de Torres, el poeta rondeo tambin se refiere a ella enMarcosde Obregn (I, 19): Ana de Suazo, que usa la lengua para cantar y hablar con gracia, concebida del cielo

para milagro de la tierra.. Su hermana de Catalina Zamudio escribi un soneto laudatorio para lasDiversas Rimas de Espinel. Es evidente que el poeta perteneci al crculo cultural de estas damas, y quesu faceta musical se enriqueci con esta importante relacin.


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Aunque no se conoce ninguna obra completa de Espinel, s conoce-mos, a travs del propio autor, dos fragmentos de las letras de sendas can-ciones suyas3. El primer fragmento se cita en Marcos Obregn (II, 14), yparece autobiogrfico en lo musical, si bien se sita en un contexto cuyaautenticidad est an por confirmar. El protagonista de la novela (que endeterminadas secciones de la misma es el propio Espinel) estaba preso enun barco que se diriga a Gnova cuando:

...mand el general que los msicos cantasen, y tomando sus guitarras lo prime-ro que cantaron fue unas octavas mas que se glosaban: El bien dudoso, el mal segu-ro y cierto. Comenz el tiple, que se llamaba Francisco de la Pea, a hacer excelen-

tsimos pasajes de garganta... y yo a dar un suspiro a cada clusula que hacan...

Tras descubrir el tal de la Pea a Espinel, le abraz llorando y se diri-gi al general:

A quin piensa vuestra excelencia que traemos aqu?... Al autor -dijo Pea-desta letra y sonada, y de cuanto le habemos cantado a vuestra excelencia.

En 1958 (fecha del artculo de Pope) no se haban publicado an lasPoesas sueltas de Espinel, por lo que la autora no pudo confirmar que,

efectivamente, el verso de dicha sonada es parte de un poema de Espinel.Hoy sabemos que el verso El bien dudoso, el mal seguro y cierto perte-nece a la Stira de Espinel a las damas de Sevilla4. Dado que en el prra-fo citado se dice que el protagonista de Marcos de Obregn es autordesta letra y sonada, parece evidente que se trata de la referencia a unacancin del poeta rondeo.

Entre otros gneros, Espinel compuso canciones con acompaamien-to de guitarra, a las que llam sonadas, trmino que Pope confunde con

sonata en su pionero artculo5. Segn Covarrubias sonada es el son

3 POPE CONANT, Isabel. Vicente Espinel as a musician, en Studies in the Renaissance, volumeV. The Renaissance Society of America, New York, 1958, p. 140.

4 ESPINEL, Vicente. Poesas sueltas. Diputacin Provincial de Mlaga, 1985, pp. 47-61.

5 POPE CONANT, op. cit., p. 144, escribe Spanish sonatas which have so divine an air and such greatoriginality, pero en el texto de Espinel se lee ... y en las sonadas espaolas, que tan divino aire y nove-dad tienen, se vee cada da ese milagro (Marcos de Obregn, II,5). Esta confusin de sonata en lugarde sonada es recogida incluso en destacadas obras sobre la historia de la guitarra, como TURNBULL,

Harvey, The Guitar from de Renaissance to the Present day, New York, 1974, p. 14. Gaspar GARROTE BER-NAL da cuenta de ella en su traduccin del artculo de POPE incluida en Vicente Espinel. Antologa de lacrtica. Tomo IDiputacin Provincial de Mlaga, Mlaga, 1993, p. 184.

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o cantarcico que corruptamente llaman tonada, aunque se puede dezir detono6. Por lo tanto sonada es sinnimo de tono o cancin, teniendopresente que durante los siglos XVII y XVIII las piezas vocales profanas,con o sin acompaamiento instrumental, eran conocidas en Espaa comotonos.

Tambin enMarcos Obregn (II, 5) Espinel cuenta como dos expertosmsicos cantaron Rompe las venas del ardiente pecho por encargo deun caballero en la ventana de una dama, provocando tal efecto en el ena-morado que le entreg a la dama su daga para que le diera muerte, que-

dando admirados los msicos y el autor de la letra y sonada.... El versode la cancin citada es parte de la gloga a Don Hernando de Toledo elTo, poema perteneciente a las Diversas Rimas7, por lo tanto nos encon-tramos ante el texto de otra cancin desaparecida de Espinel.

Otra referencia a las canciones del poeta, que curiosamente no serecoge en los estudios precedentes, se debe a su discpulo e incansableelogiador Lope de Vega, y la hace en la dedicatoria Al maestro VicenteEspinel que abre El Caballero de Illescas (1620). Si interpretamos literal-mente este elogio de Lope, Espinel fue pionero como compositor detonos:

Debe Espaa a V. m., (...) las cinco cuerdas del instrumento, que antes era tanbrbaro con cuatro; los primeros tonos de consideracin, de que ahora es tanrica, y las diferencias y gneros de versos... 8.

Otra importante referencia la hizo Cristbal Surez de Figueroa, doc-tor en derecho, escritor, juez y hombre de mundo nacido en Valladolid

sobre 1571, entre cuyas publicaciones se cuenta la Plaza universal de todasciencias y profesiones, publicada en Madrid en 1615. Esta obra es la traduc-cin de la Piazza universale di tutte le professioni del mondo (Venecia, 1585),

6 COVARUBIAS, Sebastin de. Tesoro de la lengua castellana, o espaola. Madrid, 1611, fol. 32v.

7 ESPINEL, Vicente. Obras Completas, II. Diversas Rimas. Diputacin Provincial de Mlaga, 2001,p.531. En el contexto de la gloga, los versos son entonados por el enamorado Liseo (que no es otro que

el propio Espinel).8 VEGAY CARPIO, Lope Flix de. El caballero de Illescas. En Comedias, VIII. Ed. Turner, Madrid,1994, p. 109.

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de Tomasso Garzoni, a la que Surez de Figueroa le aade ciertos conte-nidos ms acordes con la Espaa del momento. Aunque no hemos tenidooportunidad de cotejar la edicin de Garzoni, entendemos que la referen-cia a msicos espaoles se debe al vallisoletano, dada la alusin a msi-cos espaoles de las primeras dcadas del siglo XVII. Entre los egregiosmaestros espaoles Corts cita a:

Cristobal de Morales, el Abad Salinas, Juan Navarro, Francisco Guerrero,Periaez, Zaballos, Rodrigo Ordoez, Vivanco, Juan de Esquivel, VicenteEspinel y otros muchissimos9.

Muy elevado el nivel musical del grupo en el que Surez sita aEspinel, sin duda lejos del que le corresponde a un discreto cantante desala. En la misma obra el autor hace otra referencia al poeta cuando cita alos famosos intrpretes de vihuela10:

De viguela el Abad Malvenda, el licenciado Baltasar de Torres, Fuenllana, yEnrriquez, Vicente Espinel, Autor de las tocatas, y cantares de sala, Venavente,Palomares, Juan Blas, ....

De nuevo sita a Espinel entre los ms grandes msicos de vihuela

(guitarra), pero adems es el nico del cual hace una precisin Autor de lastocatas, y cantares de sala. Este comentario, en el contexto en que se reali-za, no deja lugar a dudas sobre la existencia de obras de Espinel para guita-rra sola y de canciones con acompaamiento de guitarra, obras que proba-

9 SUREZ DE FIGUEROA, Cristbal. Plaza universal de todas ciencias y artes, Madrid, 1615 (fol.

193v). Citado en ROBLEDO ESTAIRE, Luis.Juan Blas de Castro. Vida y obra musical. Institucin Fernandoel catlico. Zaragoza, 1989. Agradezco a Francisco Valdivia esta referencia y a Luis Robledo su informa-cin. Es de destacar que en las obras biogrficas sobre Espinel aparece datada esta referencia en fechatan tarda como 1780, concretamente en relacin al manuscrito Obras misccelaneas joco-serias, copiadopor Tadeo Felipe Corts del Valle (Biblioteca Nacional, Ms. 9278). Cotejado este manuscrito observamosque, al menos la parte que nos interesa, es copia literal de la obra de Surez de Figueroa, que como sabe-mos est escrita cuando Espinel an viva.

10 Aqu el trmino vihuela, que en la referencia a Baltasar de Torres, Fuenllana y Enrquez deValderrbano es literal, se convierte en sinnimo de guitarra cuando se refiere a Espinel y los restantesmsicos. Durante el siglo XVI la vihuela tena seis o siete rdenes de cuerdas por lo general, y la guita-rra de cuatro rdenes era considerada un tipo de vihuela. Desde el siglo XVII, cuando la vihuela habadesaparecido prcticamente de la prctica musical, el trmino vihuela se utilizaba con frecuencia como

sinnimo de guitarra, la guitarra barroca o de cinco rdenes. Es por esto que debemos entender las refe-rencias de poca a vihuela o guitarra en su contexto, y no siempre es posible la identificacin precisadel instrumento a partir de una simple referencia aislada.


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blemente estarn perdidas. Debemos considerar este testimonio como deprimera mano, ya que Surez de Figueroa y Espinel debieron conocerse enMadrid, ciudad de la que fueron vecinos entre los aos 1606 y 1624.

Tambin se conservan referencias a las composiciones vocales reli-giosas del msico rondeo. Entre la numerosa cantidad de datos biogr-ficos que Juan Prez y Guzmn recopil para el prlogo a la edicin de ElEscudero Marcos de Obregn del ao 1881, destaca un documento quepuede referirse a una composicin de Espinel. En el libro de cuentas de laiglesia de San Andrs del ao 1601 se anot un pago realizado por el tam-

bin capelln Juan de Arganda de 3 rs. de una mano de papel que dio almaestro Espinel para los villancicos 11.

Se sabe adems que Espinel compuso un nmero por determinar dehimnos dedicados a San Isidro, con motivo de la beatificacin del santo.As, en 1612 el poeta declaraba en el proceso de beatificacin la composi-cin de unos himnos destinados a un officio que va haciendo por el dichosiervo de dios Isidro12. Aunque slo el texto de uno de esos himnos seconoce hoy en da, teniendo en cuenta lo habitual en los oficios religiososde la poca, y dada la condicin de maestro de capilla y la gran aficin a lamsica del autor de los himnos, es difcil imaginar unos servicios religiososen honor del entonces beato Isidro en el que se leyeron unos himnos des-provistos del calor y el homenaje de una meloda musical.

Otra de las referencias a las composiciones musicales religiosas delrondeo la encontramos en los Dilogos de memorias eruditas para la histo-ria de la Nobilissima Ciudad de Ronda, III, obra de Juan Mara de Rivera que

data de 1766:Acuerdome de haver odo mi padre el Sr. D. Bartholom de RiveraValenzuela (que muri en esta ciudad en 21 de septiembre de 1746, haviendo

11 PREZ DE GUZMN, Juan. Coleccin de Documentos, notas y apuntes sobre Vicente Espinel. 1862-1890. Madrid, Biblioteca de D. Antonio Rodrguez Moino, p. xxiv. Citado por HALLEY, George enVicente Espinel y Marcos de Obregn: Biografa, Autobiografa y Novela. Vicente Espinel, Obras Completas,I. Introduccin General. Diputacin Provincial de Mlaga, Mlaga, 1994, p. 275.

12 GARROTE BERNAL, Gaspar. Espinel y la msica: revisin de un problema y nuevos datos . EnLARA GARIDO, Jos y GARROTE BERNAL, Gaspar. Vicente Espinel. Historia y antologa de la crtica.Tomo I. Diputacin Provincial de Mlaga. Mlaga, 1993, p. 205.


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nacido en 23 del mes mismo del ao 1685) que en sus tiempos llevaban losnios todos este libro la Escuela, y que aun muchas composiciones de musi-

ca de nuestro Espinel se cantaban en los templos. (p. 24).

De ser correcta esta referencia encontramos obras vocales religiosasde Espinel que eran interpretadas en la primera mitad del siglo XVIII,cien aos despus de su muerte, probablemente dentro de un mbitolocal, si tenemos presente que el libro de Rivera es una historia de Ronda.Slo el completo vaciado de los fondos musicales de las parroquias ron-deas podr arrojar luz sobre este punto.

A partir de estas referencias podemos precisar que Espinel compusoobras vocales religiosas (villancicos e himnos), canciones para voz conacompaamiento de guitarra (sonadas o tonos) y piezas para guitarrasola (las denominadas tocatas por Surez de Figueroa, tomando estetrmino con toda la cautela en cuanto a forma musical se refiere, y enten-dindolo como sinnimo de pieza instrumental).

Teniendo en cuenta el estado en el que se encuentra el vaciado, estu-dio y catalogacin de nuestro patrimonio musical, sobre todo el de losfondos musicales de nuestros archivos y bibliotecas, podemos tener uncierto optimismo de cara a un futuro respecto a la posibilidad de recupe-rar obras musicales de Vicente Espinel.

Un factor de gran importancia a tener en cuenta por el futuro inves-tigador, sobre todo para el especialista en literatura, es que los tonos paravoz y guitarra eran con frecuencia copiados por medio de simples letraso nmeros sobre el propio texto, que indican los acordes de la guitarra

mediante el alfabeto de letras (italiano) o nmeros (castellano). Medianteeste impreciso sistema de escritura musical han llegado a nosotros diver-sos manuscritos musicales espaoles e italianos del siglo XVII con cancio-nes para voz con acompaamiento de guitarra. Algunos manuscritosincluyen la direccin del rasgueado de la guitarra, otros incluso la tabla-tura del acompaamiento de guitarra, pero son los menos los que han lle-gado con la meloda de la voz escrita. Esta costumbre de la poca suponeun gran inconveniente para el investigador, pues la reconstruccin se

hace imposible, pero al menos nos permite estudiar aspectos textuales ytener presentes las fuentes para posibles concordancias.



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Un buen cantante

De ser autobiogrfico el pasaje en el que el protagonista deMarcos deObregn (I, 12) habla de las clases de canto que durante cierto tiempoimparti en Salamanca, debemos suponer que Espinel tena buena voz y

buena preparacin en cuanto al canto se refiere. Esto ocurrira entre 1570y 1572, cuando era estudiante en la universidad de dicha ciudad, en lapoca en la que frecuentaba las reuniones musicales de la casa deAgustina de Torres. El pasaje en cuestin dice as:

... el menos desamparado de las armas reales era yo, por ciertas lecciones de

cantar que yo daba; y aun las daba, porque se pagaban tan mal, que antes erandadas que pagadas; y aun dadas al diablo.

Afortunadamente nos han llegado otros datos respecto a las dotespara el canto del poeta, por una parte las actas de las oposiciones que hizoa determinados beneficios religiosos, y por otra los elogios de personascercanas a su crculo. Las primeras pueden parecer ms objetivas, perotambin pueden estar influidas por sus desavenencias con las autorida-des eclesisticas, debidas a la dejadez de funciones en sus capellanas.

En 1586 tuvo lugar la oposicin a un beneficio en la iglesia de SantaMara la Mayor de Ronda, segn el acta

13Espinel:

... es maestro en el canto de organo, tiene poca boz/

Parece que dominaba bien la entonacin, aunque sorprende la alu-sin a la poca potencia de su voz. En cambio, en una oposicin celebradael ao siguiente para una plaza similar en la misma iglesia 14 parece que

causa mejor impresin:... buen cantor de canto llano y canto de organo.

El 4 de agosto de 1591 tuvo lugar la oposicin para el beneficio de laiglesia de Santa Mara la Mayor de Ronda15, entre los aspirantes destac,tanto en letras como en msica, Vicente Espinel:

13 LARA GARIDO, op. cit., p. 220.

14

PREZ DE GUZMN, op. cit., p. xix. LARA GARIDO, op. cit., p. 221.15 PREZ DE GUZMN, Juan. Vicente Espinel y su obra, en Vida del Escudero Marcos deObregn, Barcelona,, 1881, p. xx. Tambin en LARA GARIDO, op. cit., p. 223.



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... es diestro en canto ansi llano como de organo y sabe contrapunto-

La destreza en contrapunto no era requisito exigible al capelln, quecon conocer los rudimentos del canto llano se bastaba para decir los ofi-cios religiosos, esta habilidad demuestra una preparacin complementa-ria en msica.

A pesar de los numerosos enfrentamientos con las autoridades ecle-sisticas locales, que por la desatencin de sus obligaciones espiritualesllevaron a cabo todo tipo de diligencias encaminadas al cese de Espinel,ste no dudaba en presentarse a las oposiciones para beneficios en la cita-da iglesia de Ronda, as en 1598 lo intento por ltima vez, y la impresinque caus fue

...es eminente en lenga [sic] latina y en musica, y gran poeta latino y castella-no...

A la vista de estas impresiones, o los primeros examinadores nohicieron honor a la verdad en cuanto a las cualidades como cantante delpoeta o, como apunta Garrote Bernal16, probablemente fue educando su

voz gradualmente, lo cual explicara la positiva evolucin que reflejan lasactas de los tribunales de oposicin. Si bien ante el hecho probable de queimpartiera clases de canto en Salamanca ya en 1570 y teniendo en cuen-ta los comentarios que veremos a continuacin, parece tener ms sentidola primera hiptesis.

Muchos son los elogios de contemporneos a la voz de Espinel.Lucrecio Leonardo de Argensola, secretario del duque de Villahermosa, lededica a Espinel un soneto para sus Diversas Rimas17 en el que elogia suvoz. El hecho de que se trate de un poema laudatorio a la faceta musicaldel autor en el contexto de un libro de poesa nos hace creer que los elo-gios a su voz y a su lira (guitarra) proceden de una admiracin sincera:

16 GARROTE BERNAL, Gaspar. Espinel y la msica: revisin de un problema y nuevos datos . EnLARA GARIDO, Jos y GARROTE BERNAL, Gaspar. Vicente Espinel. Historia y antologa de la crtica.

Tomo I. Diputacin Provincial de Mlaga. Mlaga, 1993, p. 204.17 ESPINEL, Vicente. Obras completas. II, Diversas Rimas. Diputacin Provincial de Mlaga, 2001,p. 412.



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Quin duda que pudiese del infiernosuspender los tormentos y la ira,

al dulce son de la famosa lira,(publicando su pena) un pecho tierno.

Oya tu canto Pndaro moderno(a cuya emulacin ninguno aspira),y ver que haze ms: que a Febo admiratrocando de sus cosas el govierno.

Que est ya mudo el lauro, que sola(de los casos futuros adivino)dar al mundo respuestas tan confusas,

y por templar de muchos la osada,su santa boz ha puesto en un espino,y espinas son defensas de sus Musas.

Hernando de Soto, Contador y Veedor de la Casa de Castilla de suMagestad hace otro tanto con la misma ocasin18, e igualmente aprove-cha la oportunidad para exaltar la voz del poeta, vestido aqu de Liseo:

Sacro Guadalevn, escucha atentoel dulce canto que Liseo entona,

cuyo suave estilo no perdonadescuido a Febo en su lengua ni instrumento.

Advierte su divino entendimiento,que nuestra edad ilustra y perfecciona,su favor, que lauro te corona,la tierna boz y el amoroso aliento.

Y en dexando de orle, agradecidoal mar su fama entre tus ondas lleva,con blando murmurar y presto buelo.

Por que segunda vez, enternecidohagas del patrio amor bastante pruevahonrando el mar y enriqueciendo el suelo.

Y Catalina Zamudio utiliza tambin en su poema laudatorio elmismo elogio extendido a la voz del poeta:

El que con tierna boz del reino escurotempl el furor y suspendi el tormento,

18 ESPINEL, Vicente. Diversas Rimas. Mlaga, 2001, p. 413.



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y el que con dulce y regalado acentotraxo las piedras al tebano muro19,

si oyeran de tu estilo raro y puroel son airoso y numeroso aliento,hizieran a tu canto el movimientoque al suyo hizo el coraon ms duro.

Que si entre brutos y en el siglo brutoeternizaron tanto su memoriacon simple boz por el inculto odo,

tanto ms te levanta el gran tributoque en este siglo das, cuanto es ms gloria

vencer al vencedor que no al vencido.

Nos llama aqu la atencin la referencia al estilo raro. Este califica-tivo no puede sino evocarnos el momento artstico en el que viviEspinel, a caballo entre el Renacimiento y el Barroco. Al igual que su obraliteraria ha sido calificada de manierista, su estilo musical tambin debiverse influido y matizado por las novedades aprendidas en sus mltiplesviajes. El estilo raro al que aluden Catalina Zamudio y Cervantes20 era

una novedad para sus odos, acostumbrados seguramente a la sobriedadrenacentista. El mismo escritor nos describe en Marcos de Obregn (II, 5)las caractersticas del novedoso estilo:

... y en las sonadas espaolas, que tan divino aire y novedad tienen, se veecada da ese milagro [la prctica musical de los gneros diatnico y cromtico].Los requisitos son: que la letra tenga conceptos excelentes y muy agudos, conel lenguaje de la misma casta; lo segundo, que la msica sea tan hija de los mis-mos conceptos que los vaya desentraando; lo tercero es que quien lo cantatenga espritu y disposicin, aire y gallarda para ejecutarlo; lo cuarto, que elque lo oye tenga el nimo y el gusto dispuesto para aquella materia. Que destamanera har la msica milagros.

Qu lejos queda esta detallada descripcin de la sonada (o tono) dela llaneza y el lineamiento musical del romance para voz y vihuela deunas dcadas previas. Aqu se evocan buena letra, msica dependientedel texto, aire y gallarda del cantante, y milagros en el nimo del oyente.

19 Se refiere a Orfeo y Anfin.

20 Ver nota n 27.



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Todos los ingredientes de un nuevo estilo que estaba comenzando a per-filarse.

Como colofn a las referencias al buen cantar del poeta incluimoseste bello elogio de Lope de Vega21:

Cant y escribi Espinel,para que le diese igual,la msica celestial,como la pluma el laurel.l se alabe, pues no hubiera,para encarecerle bien,

ni quien cantara tan bienni quien tan bien escribiera.

No nos cabe duda de que Espinel fue un buen cantante, mxime tenien-do en cuenta que estos elogios se realizaron en un contexto que evocaba suscualidades como escritor. Su buena voz y su novedoso estilo le abrieronmuchas puertas, que incluso a posteriori le allanaran caminos literarios.

Espinel y la guitarra

Son tantas las atribuciones a Espinel del invento de la quinta cuerda(quinto orden) de la guitarra, que tal afirmacin se convirti durante aosen algo de lo que nadie dudaba. Algunos estudiosos como Barbieri lo die-ron por hecho, otros han intentado demostrar lo contrario sin xito. Peroel verdadero logro respecto a la quinta cuerda de la guitarra no es en s suinvencin, sino su difusin, honor que le corresponde inequvocamente aVicente Espinel.

Muchos tipos de afinacin se probaron en las guitarras e instrumen-tos afines con anterioridad, como la vihuela de siete rdenes de Guzmn,cuya primera cuerda se aada en la parte aguda del instrumento; o laguitarra de cinco rdenes que invent Juan Bermudo, cuya curiosa afina-cin expone detalladamente en su Declaracin de instrumentos22. Pero nin-

21 VEGA Y CARPIO, Lope Flix de. El Caballero de Illescas. Ed. Turner, Madrid, 1994, p. 111.

22 BERMUDO, Juan. Declaracin de instrumentos musicales. Osuna, 1555. Para la vihuela deGuzmn ver Libro quarto, fol. xcv. Para la guitarra de cinco rdenes inventada por Bermudo ver Libroquarto, fol. xcvii.



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guno de estos instrumentos tuvo desarrollo. El hecho de importancia espor tanto la difusin y el nacimiento de un repertorio y una tcnica inter-pretativa, y esto slo ocurri a travs de la guitarra de cinco rdenes ensu modalidad de afinacin ms difundida.

A mediados del siglo XVI la guitarra era un instrumento de cuatrordenes de cuerdas, considerado inferior a la vihuela (de seis rdenes)por lo limitado de su extensin. Difundida por diversos pases europeos,en Espaa, Francia e Italia se public en la poca msica para este instru-mento. Sin embargo, el libro de guitarra de Joan Carles Amat23, cuya pri-

mera edicin parece datar de 1596, ya est destinado a una guitarra decinco rdenes. El quinto orden se desarroll por tanto en este intervalo detiempo, y es evidente por el nombre que se le dio al nuevo instrumento(guitarra espaola) que el cambio tuvo lugar en Espaa. Tal modifica-cin puede parecer menor, incluso algn autor le resta importancia, peroes crucial en la historia de la guitarra. Esta relevancia se debe a que la gui-tarra era previamente considerada por muchos como un instrumento desegunda categora, ya que por lo limitado de su extensin no era apropia-

do para producir todo tipo de polifona a tres voces. En un contexto musi-cal en el que la categora de los instrumentos polifnicos dependa de sucapacidad para producir transcripciones de msica vocal o piezas de tex-tura contrapuntstica inspirada sobre todo en modelos vocales, esto erade suma importancia. Aunque para el oyente actual pueda parecer extra-o, estas sutilezas eran muy tenidas en cuenta en la poca. Muestra deello, que traemos como ejemplo, es que una de las Veintids diferenciassobre Conde Claros de Narvez (Los seys libros del Delphin, Valladolid,

1536), concretamente la diferencia nmero quince, incluye el textoCotrahaziendo la guitarra, precisamente porque tiene la particularidadde desarrollarse slo en los cuatro rdenes centrales de la vihuela, queequivalen a los cuatro rdenes de la guitarra de entonces.

El terico Juan Bermudo da buena cuenta de esta realidad cuandocomenta24:

23 AMAT, Joan Carles. Gutarra espaola, y vandola. 1596 (?).

24 BERMUDO (1555), Libro quarto, fol xcvii.


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Puede se hazer una guitarra de cinco ordenes en tal temple, que heridas todaslas cuerdas en vazio hagan Musica... Es buena para obras de a tres que anden

hasta quinze, o diez y seys pu[n]tos.

Como es evidente por los comentarios de Bermudo, la guitarra decinco rdenes estaba ideada ya en 1555 (cuando Espinel contaba con slocinco aos), es ms, Bermudo incluso habla de guitarras de cinco rdenesque se ven por Espaa, guitarras a las que se les haba aadido una primauna cuarta ms aguda.

Para una vihuela de cinco rdenes escribi msica Miguel de

Fuenllana en su Orphenica Lyra (Sevilla, 1554). Esta afinacin se corres-ponde, debidamente transportada, con la de la guitarra barroca, instru-mento que con el paso de los siglos y no pocos cambios se convirti enla guitarra espaola de seis cuerdas. Por lo tanto, parece que a Espinelno le corresponde el invento de esta afinacin (entendida como propor-cin de intervalos entre rdenes, no como altura absoluta), pues ya erausada cuando el poeta contaba con cuatro aos de edad. Otra cuestin,en la que los especialistas no se ponen de acuerdo, es que la vihuela y la

guitarra no fueran la misma cosa, en cuyo caso estara abierta la atribu-cin del aadido del quinto orden de la guitarra a Espinel, puesFuenllana se refiere en su libro a una vihuela. Por otra parte, sera inte-resante incluir en la historiografa de la guitarra teoras policentristasque abran las vas de estudio a la posibilidad de evoluciones indepen-dientes en diferentes lugares y momentos. Es evidente que la afinacinde la vihuela de cinco rdenes de Fuenllana no tuvo predicacin entrelos vihuelistas, por lo que no parece arriesgado pensar que esta pro-

puesta pudo caer en el olvido hasta el reinvento o recuperacin porparte de Espinel. Esto justificara la gran cantidad de referencias queatribuyen el invento a Espinel. Aunque esta idea es tan plausible comola posibilidad de que Espinel hubiera tomado la idea de Fuenllana oincluso de otro msico.

A pesar de las evidentes lagunas no queremos dejar de traer aqu lasabundantes atribuciones del invento del quinto orden a Espinel, pues porsu cantidad y diversidad deben ser tenidas en cuenta.

La primera alusin a los cinco rdenes de la guitarra de Espinel la



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hace el escritor sevillano Andrs de Claramonte y Corroy25 en 1613:

Pues el gran padre Espinelen cinco nos la ha templadosi al varon diuino y fielquatro ordenes le an cantadocante en cinco ordenes el.

El mismo autor describe el significado de estos versos en esta mismaobra26:

El Maestro Espinel reformador de las cinco ordenes de la Viguela, y laureadopoeta antiguo, famoso en satiras.

Claramonte no habla de invencin, sino que escribe nos la ha tem-plado, y luego habla de reformador. Aunque este texto aparece en unaobra de 1613 probablemente debamos remontarnos a la etapa sevillana deEspinel para ubicar en el tiempo el comentario. Al tratarse de un textopotico y no especializado debemos entender vihuela como sinnimo deguitarra.

Cervantes en su poema Viaje al Parnaso27, de 1614, hace alusin a lainfrecuente cuerda que usaba Espinel, aunque confunde la primera cuer-da con la quinta. A pesar de que Cervantes debi tener un cierto conoci-miento musical por su experiencia teatral y probablemente por haberodo la vihuela que su padre posea28, lo describe as:

Este, aunque tiene parte de Zoilo,Es el grande Espinel, que en la guitarraTiene la prima, y en el raro estilo.

Hasta este momento no hay alusin al invento de Espinel, pero en1619 Lope de Vega escribe en El Caballero de Illescas29:

25 CLARAMONTE Y CORROY, Andrs de. Letania moral a don Fernando de Vlloa. Sevilla, 1613, pp.383-384.

26 CLARAMONTE Y CORROY, op. cit., fol. LI 4v.

27 CERVANTES, Miguel de. Viaje al Parnaso. (Madrid, 1614). Consultamos la edicin de Antoniode Sancha, Madrid, 1794, pp. 20 y 21.

28

REY, Juan Jos. Lades, vihuelas y cencerros para Don Quijote. Hispanica Lyra. Revista de laSociedad Espaola de Vihuela, n 1, p. 11.

29 VEGA Y CARPIO, Lope Flix de. El Caballero de Illescas. Ed. Turner, Madrid, 1994, p. 109.



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Debe Espaa a V.m., seor maestro, dos cosas que, aumentadas en estaedad, la ilustran mucho: las cinco cuerdas del instrumento, que antes era tan

brbaro con cuatro; los primeros tonos de consideracin de que ahora es tanrica, y las diferencias y gnero de versos....

Esta es la primera alusin al invento de la quinta cuerda por Espinel,las referencias anteriores no eran tan claras. Adems Lope de Vega incre-menta la importancia del hecho con la perspectiva del tiempo pasado y ladifusin que haba alcanzado la guitarra. La alusin a un instrumentobrbaro est en relacin con el uso popular de la guitarra de cuatrordenes y la limitacin que antes comentamos. Este no es el nico comen-

tario de Lope de Vega al respecto, ya que en El Laurel de Apolo, obra de1630, escribe:

Al inventor suavede la cuerda que fue de las vigelassilencio ms grave.

Entendiendo aqu vihuela como sinnimo de guitarra (lo cual se des-prende tambin de los otros dos comentarios de Lope de Vega), estecomentario alude al aadido de una cuerda grave al instrumento.

Sin embargo la referencia ms conocida de Lope de Vega es la quehace en La Dorotea30, publicada en 1632. Segn Halley31, este pasaje auto-

biogrfico de Lope de Vega se puede situar en el ao 1587, constituyen-do una referencia indirecta a la temprana fecha en la que el tpico sur-gi:

A peso de oro auades vos de comprar vn hombrn de hecho y de pelo en pecho,que la desapassionasse destas nueuas dzimas o espinelas que se usan; perd-

neselo Dios a Vicente Espinel que nos truxo esta nouedad y las cinco cuerdasde la guitarra, con que ya se van olvidando los instrumentos nobles, como lasdanas antiguas, con estas acciones gesticulares y mouimientos lasciuos de laschaconas, en tanta ofensa de la virtud de la castidad y el decoroso silencio delas damas Ay de ti, alemana y pie de gibao, que tantos aos estuuistes honran-do los saraos!

30 VEGA Y CARPIO, Lope Flix de. La Dorotea. Edicin de Edwin G. Morby. Editorial Castalia,

Madrid, 1966, pp. 121-122.31 HALLEY, George. Vicente Espinel y Marcos de Obregn: Biografa, Autobiografa y Novela. En ESPI-

NEL, Vicente. Obras Completas. I, Introduccin General. Diputacin Provincial de Mlaga, 1994, p. 73.



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No nos sorprende este tono peyorativo hacia la guitarra, que aosantes utiliza Covarrubias32 cuando la compara con la vihuela. Aqu Lopede Vega se contagia de la nostalgia hacia los instrumentos nobles (lavihuela), y hacia las danzas antiguas. Y relaciona la guitarra de cincordenes con una nueva generacin de danzas provocativas, como la cha-cona, a la cual la tcnica del rasgueado imprima energa y vigor. Lejosquedaba ya la serenidad de danzas como la pavana o la gallarda.

Entre todas las referencias incluimos aqu la que consideramos la demayor importancia. La escribi un conocido msico de la poca: Nicolao

Doizi de Velasco (c. 1590-c. 1659). Este guitarrista portugus residi enMadrid, donde trabaj en la casa de Fernando de Austria, hermanomayor de Felipe IV. Tras un viaje a Italia entre 1636 y 1644 regres aMadrid, donde trabaj como msico de cmara de Felipe IV. Durante suestancia en Italia public su libro Nuevo modo de cifra para taer la guitarra(Npoles, 1640). Estamos pues ante un guitarrista profesional de granprestigio, que con toda seguridad conoci a Espinel en Madrid antes de1624 (ao en que fallece Espinel). En el prlogo de su libro Doizi escribe

sobre la guitarra:La [informacin] que he podido hallar, es ser instrumento, muy antiguo enEspaa. Si bie[n] solo de quatro cuerdas (digo quatro, en diferentes puntos cadauna, pues no se entienden en estas, las que se duplican en uni sonus, o en ottaua)y que Espinel (a quien yo conoci en Madrid) le acrecent la quinta, a que llama-mos prima, y por estas razones la llama[n] justamente en Italia, Guitarra espao-la. () y le tengan por ta[n] perfecto como el Organo, Clavicordio, Harpa, Laud,y Tiorba, y aun mas abundante (p. 2).

De nuevo nos recuerda Doizi la antigua idea de la menor categora

de la guitarra respecto a otros instrumentos polifnicos de mayor exten-sin, por esto equipara la guitarra de cinco rdenes con el rgano y otrosinstrumentos. No comprendemos qu quiere decir el autor cuando indicaque a la quinta cuerda de la guitarra la llaman prima, porque siempre seha llamado prima a la primera y ms fina de las cuerdas.

Parece evidente que, entre aproximadamente 1587 y 1624, la idea deque Espinel fue quien aadi la quinta cuerda al instrumento era acepta-

32 COVARRUBIAS, op. cit., Ver entradas Guitarra y Vihuela.



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da sin reservas por msicos y escritores de Sevilla y Madrid. Gran laborde difusin de la guitarra de cinco rdenes la que hizo por entoncesEspinel, hecho que tuvo importantes consecuencias en la historia de laguitarra. A partir de estas referencias que hemos citado son abundanteslas que se hacen posteriormente sobre la misma idea, como la de GasparSanz, autor de la famosa Instrvccion de mvsica sobre la gvitarra espaola(Zaragoza, 1674):

Los Italianos, Franceses, y dems Naciones, la graduan de Espaola a laGuitarra; la razon es, porque antiguamente no tenia mas que cuatro cuerdas, yen Madrid el Maestro Espinel, Espaol, le acrecento la quinta, y por esso, como

de aqu, se origin su perfeccion. (fol. 6r).

Pero tanto este comentario como otros realizados por personas quepor vivir posteriormente no pudieron conocer ni a Espinel ni al entornoen el que la quinta cuerda de la guitarra se fragu, deben ser considera-dos simplemente como deudores de la tradicin.

Espinel fue un msico admirado por quienes le conocieron. Sus bue-nas dotes musicales fueron muy elogiadas, y an tras su muerte perma-

neci vivo el mito de aqul sacerdote andaluz que aferrado a una guita-rra y con melodiosa voz daba rienda suelta a su apasionado amor por lapoesa y la msica. Como hemos visto, lo nico que tenemos sobre sumsica son las referencias del propio autor y de algunos personajes de suentorno. Pero seguramente el tiempo nos vaya revelando tal como havenido haciendo hasta hoy- ms datos sobre estas composiciones, que tanencendidos elogios despertaron en importantes plumas de la poca.



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LA ANACRUSA,FUNDAMENTO DE LA TCNICA DE DIRECCIN

Francisco HIGUERAS MUOZ

Este estudio analiza los movimientos gestuales de la direccin musi-cal, despejando sus claves esenciales para facilitar su aprendizaje median-te la comprensin racional de los mismos. Esto no slo puede ser til paralos directores profesionales, sino para todo msico que en cualquiermomento pueda verse abocado a dirigir un grupo o simplemente a expre-sar gestualmente su concepcin de determinada obra. Incluso la msicade cmara precisa en ciertos momentos de gestos directrices de los quedepende la conjuncin del grupo.

Partimos de la presuncin de que exista cierto cdigo gestual de vali-dez universal, ya que, en la prctica mundial, directores y agrupacionesse interrelacionan continuamente sin necesidad de establecer un nuevolenguaje gestual a cada encuentro, ni nada por el estilo.

Los principales tratados de direccin del siglo XX (Scherchen,Waltershausen, Swarowsky, Russo y Rudolf) coinciden en sealar que eldirector debe anticipar, con su gesto y pulsacin a pulsacin, el acontecerde la msica y su interpretacin de la misma. Algunos de estos tratadosincluso hablan de anacrusas, pero ninguno de ellos llega a explicar tcni-camente el proceso necesario para llevar a cabo este control, todo lo msintuyen su existencia o declaran abiertamente su desconocimiento.Incluso trabajos ms recientes pasan igualmente por el tema sin entrar aanalizarlo (Marrin, Bowen, Holden). Se ve que estas tcnicas se hanaprendido siempre de forma intuitiva, y para encontrar una pista objeti-va de lo que buscamos tendremos que remontarnos a los tericos delrenacimiento, cuando la Msica estaba en las universidades y los propios


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msicos contaban con cierto apoyo para cultivar los aspectos cientficosde su arte.

Toms de Santa Mara, Domingo Cerone y Francisco de Montanos coin-ciden en explicar cmo se marca la pulsacin musical o unidad principal detiempo: Con un movimiento oscilatorio en vertical, cuyo lmite inferiorseala las sucesivas pulsaciones, y cuyo lmite superior seala cada vez laltima unidad de subdivisin o anacrusa, ya sea esta binaria o ternaria.

Posteriormente no se encuentran otros anlisis en esta lnea hastaque, actualmente, Enrique Garca Asensio basa la enseanza de la direc-cin en aquel mismo principio, amplindolo para establecer las diferen-tes relaciones que expresan la proporcin entre el tiempo de ascenso ydescenso del gesto dentro de cada pulsacin en funcin de su respectivocontenido rtmico. As, se marca un contenido de subdivisin binaria conla relacin 1 a 1 en ligado y 3 a 1 en picado, y de subdivisin ternaria conla relacin 2 a 1 en ligado y 5 a 1 en picado, reservndose la relacin 4 a1 para un contenido de cinquillo. Obsrvese que, para un mismo tipo decontenido rtmico, tanto en la subdivisin binaria como en la ternaria, elpicado hace un efecto similar a doblar supuestamente la subdivisin conrespecto al ligado.

Tenemos aqu que los gestos de pulsacin y cnit, como inflexionesabajo y arriba sucesivas, delimitan entre s una medida de tiempo percep-tible, que al ser inmediatamente reproducida, ya sea ntegramente o en laproporcin correspondiente, permite a todos prever exactamente y unifi-car el momento de ataque de la siguiente pulsacin. Esto permite explicar

cmo se unifica el comienzo de una pieza marcando al aire una sola pul-sacin previa a la msica, contando tambin con la continuidad del movi-miento y la referencia ptica (La pulsacin se produce unificadamentecuando el gesto, despus de ascender y descender en tiempos proporcio-nados, regresa prcticamente al punto de partida).

Lo que este procedimiento no permitira es explicar cmo se contro-la el tiempo a lo largo de una obra, ya que la msica puede contener y dehecho frecuentemente contiene valores rtmicos menores que el valor depulsacin. En consecuencia, los msicos necesitan saber la duracin que

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va a tener cada pulsacin ya desde su mismo comienzo, no a la mediacinde su trascurso, para poder unificar dichos valores.

Sin embargo, y contando con los mismos elementos, se trasluce otraexplicacin ms factible y generalizable, simplemente invirtiendo los tr-minos anteriores: Los gestos de cnit y pulsacin, como inflexiones arribay abajo sucesivas, delimitan entre s una medida de tiempo perceptibleque, al ser inmediatamente reproducida, permite a todos prever y unifi-car el valor de las sucesivas subdivisiones de dicha pulsacin, y por tantotambin la duracin completa de la misma e incluso el momento justo de

ataque de la pulsacin que a su vez le sigue. Esto implica que, ms gene-ralmente, la ltima unidad de subdivisin marcada por el cnit no debeguardar proporcin con la pulsacin en que acontece sino con la pulsa-cin que le sigue. Por lo tanto, las relaciones realmente factibles serngeneralmente 1/2, 1/3, 1/4, 1/5 y 1/6, expresando cada fraccin la pro-porcin entre la duracin de la anacrusa como tramo descendente y laduracin completa de la pulsacin siguiente. Esto no quita que, mientrasel valor de pulsacin se mantenga a velocidad constante, como ocurre al

marcar los comienzos y generalmente en la msica anterior al romanticis-mo, tambin se cumplan las proporciones expuestas anteriormente, cuyovalor didctico queda as fuera de toda duda.

Corresponde esto a la realidad? Es ste el fundamento inconscien-te de la tcnica de direccin? Todo indica que s, pues este principio, pors mismo, consigue explicar satisfactoriamente el funcionamiento de losprincipales gestos directrices, como cualquiera los puede observar, y talcomo son descritos intuitivamente en los tratados de direccin:

Todas las pulsaciones de todos los compases se marcan como infle-xiones hacia abajo, independientemente de cualquier otro despla-zamiento lateral que las acompae, ya sea este desplazamientoarbitrario o convencional, como en los tiempos intermedios de loscompases de tres o ms tiempos, en los que el movimiento se des-plaza tambin lateralmente, como convencin. Lo realmente esen-cial sigue siendo la dimensin vertical del movimiento, que ade-

ms es lo nico que permanece idntico desde cualquier ngulo deobservacin y para todos los tiempos de todos los compases.

LA ANACRUSA FUNDAMENTO DE LA TCNICA DE DIRECCIN


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El director queda esclavizado, como un msico ms, para marcarcada pulsacin en el momento indicado por su propio gesto en laanacrusa que a su vez preceda a la pulsacin precedente.

Los comienzos se marcan mediante una pulsacin gestual previaal inicio de la msica, para no inducir a error dando demasiadainformacin o demasiada poca.

Si la msica comienza a tiempo con la pulsacin, el gesto inicialcomienza generalmente marcando hacia abajo una pulsacin ante-rior, quedando as marcada la primera anacrusa desde el reposo a la

pulsacin inmediata, previa al inicio de la msica.Excepcionalmente, en un tiempo muy lento, puede bastar un simpleascenso y descenso en proporcin 1 a 1.

Si, por el contrario, la msica comienza a contratiempo, el gestoinicial comienza generalmente ascendiendo, como preaviso, hastamarcar la primera anacrusa con el descenso siguiente, desde elcnit alcanzado hasta la primera pulsacin. Excepcionalmente, si

la anacrusa musical es muy breve, en la prctica se puede conside-rar como un comienzo a tiempo para este efecto.

Como los comienzos, todo cambio o evento que ocurra en la msi-ca ocurre una pulsacin antes en el gesto directriz, para dar lugara su justa respuesta, ni con demasiada anticipacin ni con retraso.Quedan exceptuados los calderones y finales, que resultara muyextrao anticiparlos y ver como la msica contina movindose untiempo despus con el gesto del director inmvil.

La aceleracin del pulso, el cambio de ligado a picado, o el cambioa una unidad de subdivisin menor, se marcan con el tramo ascen-dente del gesto cada vez ms alargado en el tiempo, para llegarms tarde al cnit y dejar as la anacrusa cada vez ms corta.

Por el contrario, la retardacin del pulso, el cambio de picado aligado, o el cambio a una unidad de subdivisin mayor, se marcancon el tramo ascendente del gesto cada vez ms breve y rpido,

para as llegar antes al cnit, haciendo la anacrusa cada vez mslarga.



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La intensidad sonora de cada pulsacin se expresa mediante eltamao proporcional del gesto anacrsico que la precede, peroaqu son pertinentes dos observaciones: El gesto anacrsico al finalde cada comps se hace convencionalmente ms elevado que elresto, sin que esto implique una acentuacin del tiempo fuertesiguiente. Todos los msicos del mundo entienden este convencio-nalismo sin problema. Por otra parte, y por naturalidad, el tamaodel gesto suele ser a la vez inversamente proporcional a la veloci-dad de la pulsacin. A nadie debe extraar que, para un mismomatiz dinmico, cuanto ms rpido sea el pulso ms pequeo se

vuelve el gesto. Hay una explicacin fsica para este fenmeno siequiparamos intensidad a potencia, ya que para un mismo trabajo(el gesto) con la misma fuerza y en el mismo espacio, la potenciaes inversamente proporcional al tiempo. Consecuentemente, parauna misma potencia y fuerza, el espacio ( el tamao del gesto) esproporcional al tiempo.

En los calderones, el gesto se detiene para despus volver a arran-

car con un gesto similar al inicial, segn la msica contine atiempo o a contratiempo.

Podemos ver que el principio de la anacrusa se cumple generalmen-te en el gesto de los directores cuando stos realmente dirigen, claro- yhay una forma de comprobarlo objetivamente, analizando la grabacinvideogrfica de alguien dirigiendo dirigiendo realmente-. Slo es nece-sario contar si el nmero de fotogramas entre dos inflexiones abajo suce-sivas es mltiplo de su movimiento descendente previo. Esta medicin

puede realizarse cuantas veces se quiera con cualquier lector de DVDdomstico, pero, habiendo ya suficiente evidencia de la generalidad deeste principio, nos limitaremos a analizar un solo ejemplo, los 21 compa-ses iniciales del segundo acto de Lohengrin, de Wagner, dirigidos porel joven Lorin Maazel en el DVD 20 Great Conductors, un breve pasajeorquestal interpretado con gran flexibilidad rtmica, por ello idneo paraeste propsito. Ya a simple vista se percibe que en algunas pulsaciones elgesto se adelanta a la msica, pero despus de contar los sucesivos ascen-

sos y descensos del gesto directriz, y como era de esperar, el principio secumple mayoritariamente en los puntos de la partitura donde se precisa



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coordinacin rtmica, no as en los puntos vacos rtmicamente, que noprecisan direccin. El margen de imprecisin es de slo 2 fotogramas, loque se puede considerar despreciable, teniendo en cuenta que numerosasgrabaciones en celuloide repiten constantemente un fotograma de cada 24al pasar a digital, sin que esto se perciba en absoluto. Como curiosidad,en varios de los ataques conjuntados, este maestro empleaba slo unascenso y descenso previo en relacin 1 a 1, tal como explicaron los teri-cos renacentistas y el maestro Asensio.

Llegados a este punto, merece la pena detenerse a reflexionar, pues a

poco que se razone se ve que el procedimiento aqu explicado puede noser el nico utilizable para dirigir un grupo, pero s es el ms eficaz posi-

ble y el nico realmente capaz de controlar el ritmo en todo momento. Eldirector puede limitarse a marcar simplemente unas pulsaciones, sinmarcar las anacrusas, y as puede, advirtindolo, solucionar los comien-zos marcando al menos un comps completo previo, de clavo, para ase-gurarse una inercia rtmica. Puede as ser seguido mientras no flucte lavelocidad, porque el pulso se le ve, pero el problema es que no se le prev

con la necesaria anticipacin para acompaarle con precisin cuandoflucta la velocidad de pulsacin, quedando el grupo a expensas de smismo o de cualquier lder espontneo que surja oportunamente de susfilas. Todo msico de orquesta conoce recursos de emergencia para salvaren lo posible la situacin cuando el director no es claro: Avisos en voz

baja, mirar al arco del concertino, entrar con un leve retraso tras or al pri-mero de la cuerda, etc.

En un estadio ms avanzado, un director puede marcar las anacrusaspropias de cada pulsacin sin ms anticipacin, usando la simple relacin1 a 1 entre ascenso y descenso del gesto. Esto le servir para solucionarlos comienzos sin recurrir al bochornoso comps de clavo, pero deja sinresolver todo lo dems, como ya se ha explicado. La nica hiptesis res-tante, usada por Marrin Nakra en su rudimentaria batuta virtual, sera

basarse en la perceptible desaceleracin del movimiento gestual que pre-cede a sus cambios de direccin, pero volveramos a chocar con la impre-visibilidad... Vemos que tambin por eliminacin llegamos a la necesidady suficiencia de la proporcin entre las duraciones y potencias de la ana-



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crusa gestual y su pulsacin sucesiva, como fundamento tcnico de ladireccin musical.

Resumiendo, tenemos la certeza de que existe un cierto cdigo degesto universal, una constancia en numerosos tratados de que pulso yanacrusa son las claves de este cdigo, una explicacin racional coheren-te tanto con la lgica como con la observacin natural y con las explica-ciones intuitivas de los tratados, y finalmente una comprobacin objetivasobre una muestra elegida al azar. Sobre estas evidencias, el autor de estetrabajo sostiene la veracidad del principio expuesto, que adems, ya ha

aplicado consciente y satisfactoriamente durante aos en la direccin dediversas agrupaciones orquestales y corales, tanto de estudiantes comode aficcionados y profesionales. Por todo esto, este autor tambin sugierela difusin e incorporacin a la cultura musical de dicho principio, quehasta la fecha no parece que nadie haya explicado en un trabajo cientfi-co. Pasamos ya a ordenar metdicamente las dificultades que puedaentraar su aplicacin prctica, para facilitar al mximo el aprendizaje dela tcnica de direccin. En este sentido, terminaremos con unos consejos

para aquellos interesados en aprender a dirigir eficazmente y que no ten-gan la oportunidad de recibir una enseanza directa:

Comenzar practicando por separado cada una de las relacionesexplicadas sobre msica adecuada a cada una de ellas a un ritmoconstante y pasando sucesivamente por diferentes velocidades,compases y matices dinmicos. Mover los brazos por su articula-cin que ms se acomode a cada velocidad, hasta hacerlo siemprecon soltura, relajacin y seguridad. Resulta ms natural el movi-

miento de la mueca para los tiempos ms rpidos, del hombropara los tiempos ms lentos, y del codo para los tiempos modera-dos, sin descartar su combinacin simultnea, en pos siempre deuna mayor naturalidad. Una gua inestimable pueden ser graba-ciones de suites barrocas, que contienen bastante variedad de velo-cidades, compases, matices y articulaciones, con un ritmo bastan-te estable en cada pieza.

Practicar cuidadosamente los gestos iniciales como se han explica-do, tambin a diferentes velocidades y en cada tiempo de los dife-



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rentes compases, con diferentes matices y articulaciones.

Finalmente, jugar al tiempo flexible, improvisando aceleraciones yretardaciones caprichosas para poner muy a prueba la tcnicaadquirida. Sera idneo practicar estos ejercicios al mando de ungrupo, aunque sea ste pequeo, pero tambin se puede compro-

bar la eficacia del gesto grabndolo y contando los fotogramas.Todo ir bien mientras la duracin de cada pulsacin sea el pro-ducto de la de su anacrusa gestual previa por su tipo de subdivi-sin o contenido rtmico.

Una ltima observacin: La tcnica de direccin puede ser muy edu-cativa para cualquier msico, no solo por su utilidad prctica ms inme-diata, sino tambin para desarrollar sus propias ideas musicales e inter-pretativas. El hecho de que la anacrusa sea utilizada inconscientementepor los directores nos da a entender que no es slo un fenmeno ptico,sino que tiene una dimensin cognitiva de mayor calado. Quin dirige nopiensa constantemente en medir anacrusas, sino que se deja llevar poruna idea musical que trasciende y condiciona la tcnica del gesto.Igualmente: No necesita cualquier msico darse internamente anacrusasa s mismo para coordinar rtmicamente su cuerpo y su instrumento a lasrdenes de una idea musical? Y no es la educacin el desarrollo al mxi-mo de las potencialidades de cada individuo? El principio de la anacru-sa nos lleva as al borde de un abismo, el lmite mismo de lo desconoci-do, o como reza un ttulo del maestro Ansermet: Los fundamentos de lamsica en la conciencia humana.



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FUENTES

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GARCA ASENSIO, Enrique: Apuntes de sus clases inditos y recopilados por

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GARCA ASENSIO, Enrique, e HIGUERAS MUOZ, Francisco. Entrevista en profun-

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HIGUERAS MUOZ, Francisco: Tcnica de direccin. Tesina indita. Conservatorio

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MARRIN NAKRA, Teresa: Inside the Conductors Jacket: Analisis, Interpretation and

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MSICA Y RETRICA: UNA APROXIMACINA LA PRAXIS INTERPRETATIVA

Antonio SIMN MONTIEL

1. Introduccin

La historia de la relacin entre la msica y la retrica es la historia deun vnculo complejo y en ocasiones confuso. A lo largo del siglo pasado,el estudio de esta relacin ha suscitado un gran inters, una abundanteliteratura y en algunos crculos- una considerable controversia en tornoa la utilidad de sus presupuestos tericos en la prctica interpretativa.

Tradicionalmente se acepta que el perodo de mxima influencia dela retrica sobre la msica abarca desde el Renacimiento tardo hasta laspostrimeras del siglo XVIII, es decir, que comprende movimientos arts-ticos tan distintos en sus principios e intenciones como son elRenacimiento, el Barroco y el Clasicismo. Por otra parte, bajo el manto dela retrica musical se han agrupado fenmenos que, si bien tienen proba-

blemente su origen en la misma, pertenecen por derecho ms a los terre-nos de la iconografa, la gramtica, la simbologa o la semitica. Esta con-fusin entre perodos y procesos diversos y a veces contradictorios hatenido no pocas veces como consecuencia interpretaciones equivocadasde las implicaciones de la retrica musical y de las utilidades que se pue-den derivar de los distintos fenmenos a ella asociados.

Estas lneas tienen la pretensin de arrojar algo de luz en torno al ori-gen y las distintas formulaciones que ha tenido la relacin entre las dosdisciplinas y, por ende y cmo objetivo primordial, clarificar -en la medi-da de lo posible- las potencialidades prcticas que de ah se derivan de

cara a la praxis interpretativa.


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2. Orgenes de la relacin Msica-Retrica

La Retrica nace como disciplina alrededor del siglo V a. C., siendosu objeto de estudio la produccin y el anlisis del discurso (en principiooral, despus tambin escrito) con objeto de darle eficacia suficiente paradeleitar, persuadir o conmover. Desde entonces la retrica ha jugado unpapel determinante en el desarrollo cultural de occidente, como una dis-ciplina en s misma y a travs de su influencia en otros muy diversos cam-pos del saber.

Como es conocido, la cultura renacentista se caracteriz por un esp-ritu humanista que hall en las antiguas culturas griega y latina una fuen-te de inspiracin y un punto de referencia. Durante este periodo y trassiglos relegadas a hacer de comparsa al quadrivium de las siete artes libe-rales (aritmtica, geometra, astronoma y msica), las disciplinas agrupa-das en el trivium (gramtica, dialctica y retrica) experimentaron unextraordinario auge en importancia, dejando su huella en todos y cadauno de los sectores de la cultura (incluida la educacin).

El redescubrimiento en 1417 de la Institutio Oratorio de Quintiliano,uno de los textos de referencia en la retrica clsica, contribuy probable-mente a este renovado inters por la anciana disciplina. As, tanto lasescuelas elementales de Latn cmo las universidades comenzaron ahacer un gran nfasis en los estudios de oratoria y retrica que pasaron aser disciplinas bsicas en la formacin de cada hombre cultivado . Lamsica, que tradicionalmente haba sido incluida entre las disciplinasmatemticas del quadrivium, se vi tambin permeada por la influencia

de las artes humansticas y muy especialmente por la retrica. Esto causinicialmente un fuerte impacto sobre los principios compositivos de lamsica vocal, tanto sacra como religiosa.

En este contexto del inters renacentista por el humanismo clsico seincardina el movimiento iniciado en Florencia por los integrantes de lacamerata de los condes Bardi y Corsi. Este grupo centr su inters en larevitalizacin de los presupuestos y principios de la tragedia griega. Enesta bsqueda, establecieron normas de composicin muy estrictas en lasque la poesa era la rectora de todo elemento musical y en las que el anti-

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guo melodramma mondico se propona como nico modelo vlido. Elhasta ese momento predominante estilo contrapuntstico imitativo fuedenostado y perseguido en aras a la claridad del texto, a la prominenciade la palabra y por extensin y de forma implcita a la retrica de los ele-mentos verbales. Estos preceptos influyeron en los mtodos compositivosde, por ejemplo, Monteverdi, uno de los grandes compositores del pero-do y uno de los ms citados maestros de la retrica musical.

Tambin la reforma y la contrarreforma revitalizaron a la retrica,pues ambos movimientos requeran de la elocuencia: ambos pretendan

persuadir, conmover y nada mejor que el uso de la retrica poda servir aestos propsitos. En sus esfuerzos proselitistas ambos movimientos utili-zaron tambin las manifestaciones artsticas como recursos de persua-sin. Esta coincidencia de objetivos hizo inevitable que principios y meca-nismos propios de la retrica fueran asimilados por las artes. As, lainfluencia de la retrica se hizo patente en la pintura, la escultura e inclu-so en la arquitectura. Lo mismo ocurri, con ms razn si cabe y como yahemos comentado, con la msica.

A propsito de esta influencia dice Bartel:

Era en estas escuelas [las Lateinschulen] donde los Cantores Luteranos alema-nes reciban su formacin y pasaban mucho de su tiempo aprendiendo no slomsica, sino tambin retrica y latn. Apenas puede por tanto sorprendernosque las disciplinas de la retrica y la msica trabaran una tan cercana y fruct-fera alianza: no slo sola ser el mismo profesor el que enseaba las dos mate-rias, sino que las dos disciplinas compartan el mismo objetivo: conmover aloyente. Ambas disciplinas entendan como su propsito la evocacin y presen-tacin de los pretendidos afectos, para con ellos persuadir y edificar al oyente.

Msica y retrica eran en ltima instancia disciplinas orientadas por un obje-tivo tico [] , compartan una direccin comn: tanto en el arte del discursocomo en la msica, el objetivo era conseguir un cambio en el corazn del audi-tor. 1

As, y por diversos motivos, esta estrecha relacin entre las dos dis-ciplinas se va fortaleciendo. Bien es cierto que los presupuestos de esta

1 BARTEL, Dietrich. Ethical gestures: rhetoric in German Baroque music. The Musical Times,vol.144 no.1885 (2003). Es posible acceder a una copia de este artculo enhttp://www.looksmartmusic.com/p/articles/mi_qa3870/is_200301/ai_n9231900. Acceso 20-01-2006.

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relacin van cambiando con la mudanza en las tendencias artsticas. ElRenacimiento, el Barroco y ms tarde el Clasicismo, asumen a su maneralos preceptos de la retrica clsica y se valen de ella desde perspectivas aveces algo distintas.

3. La retrica clsica. Fases del discurso.

Los grandes sistematizadores de la retrica clsica fueron principal-mente Aristteles, Cicern y Quintiliano. Estos dividieron en sus tratadosel discurso en cinco partes o fases preparatorias del discurso:

Inventio: Esta fase comprende la invencin o construccin de ideas yargumentos que sustenten el discurso posteriormente. Con objeto defacilitar esta labor se crean una serie de categoras organizadas deno-minadas loci topici, a las cuales es posible referirse en la bsqueda deideas. Quintiliano describe estas categoras como sedes argumento-rum, algo as como sedes o fuentes de argumentos.

Dispositio: Esta parte incluye todo lo referido a la distribucin de estas

ideas en las diferentes partes del discurso de manera que resulten mseficaces en sus cometidos persuasivos. Por la funcin que en ste tie-nen, se reconocen seis momentos distintos en el desarrollo de un dis-curso: Exordio, narratio,propositio, confutatio, confirmatio yperoratio.

Elocutio: Despus de haber definido las ideas y haber decidido sumejor posicionamiento en el discurso, es necesario verbalizar elmismo y encontrar las palabras adecuadas para mantener la vitali-dad del discurso y hacerlo interesante, bello, convincente y conmo-vedor. A menudo esto se consigue, paradjicamente, con la violacino desvo del uso correcto o habitual de la expresin lingstica. A estecontexto pertenecen las as llamadas figuras retricas, expresionesinusuales, sorpresivas e inusitadas de las que dependen, en granmedida, la efectividad del discurso y el poder del orador. Losmanuales clsicos recogen y sistematizan una gran cantidad de estasfiguras que incluan alteraciones del ritmo, el estilo y el sonido. Enalgunos manuales esta fase es denominada decoratio, lo cual ilustrade forma grfica que no era una parte que afectara a la sustancia deldiscurso sino ms bien a la forma.



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Memoria: Esta fase se refiere a la memorizacin del discurso y de losdiferentes dispositivos retricos que tendr que utilizar el orador.

Pronuntiatio: Materializacin escnica del discurso. Se realiza unestudio de los elementos fonticos y dramticos que habrn de adap-tarse al momento y al pblico concreto.

As mismo, nos dice Lpez Cano:

Los sistematizadores de la retrica dedican grandes espacios al estudio del ori-gen y funcionamiento de los afectos. Despertar, mover y controlar las pasionesen los oyentes es una tarea fundamental en la labor persuasiva del orador. Un

exhaustivo y meticuloso entrenamiento en la manipulacin de los afectos esprimordial para su formacin. 2

Este fue el marco terico sobre el que se edific la retrica clsica ypor extensin, todas y cada una de las retricas posteriores, incluida lamusical. Y as fue como lo recogieron los tratadistas de la retrica musi-cal barroca en sus escritos, llevando en muchos casos a cabo un paralelis-mo bruto entre palabra y gesto musical.

4. Un mtodo compositivo. Figuras retricas.

En 1537, el alemn Listenius, es el primer terico en introducir elconcepto de Msica Potica, ttulo este que sirvi para agrupar lo quese escribe sobre retrica musical a partir de entonces. Desde este ao yhasta el final del siglo XVIII, se produjeron una gran cantidad de textosde teora musical que incorporaron conceptos y sistemas retricos al estu-dio de la composicin y del naciente anlisis musical. Fue otro alemn,

Joachim Burmeister, el primero en pergear un mtodo retrico-musicalsistemtico en sus obras escritas entre 1599 y 1606. Otro de los tratadistasms importantes, Johann Mattheson, en su Vollkommenen Capellmeisterexpone un esquema de composicin musical completamente organizadoy racional, modelado sobre las partes de la teora retrica anteriormentecitadas. Estas partes del discurso clsico servan como rutinas del proce-

2 LPEZ CANO, RUBN.Msica y Retrica en el Barroco. Mjico: UNAM (Coleccin Bitcora deRetrica 6), 2000. Es posible leer un extracto de este libro enhttp://www.geocities.com/lopezcano/LMRB.html. Acceso 20-01-2006.



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so compositivo. Pero no slo Mattheson dio esta orientacin a su trabajo,hemos de hacer hincapi en que estos tratados tenan en su mayora porobjeto ejercer como manuales de composicin y que muchos de los teri-cos que crearon este corpus eran a su vez compositores de cierta entidady no slo estudiosos especulativos.

A propsito de esta metodologa compositiva, dice Harnoncourt refi-rindose a Bach:

La retrica constitua un punto central de la estructura de todas sus obras. Estaesencial estructura formal de toda la msica barroca desde Monteverdi era

para Bach muchsimo ms que una caracterstica ms o menos inconsciente delestilo de la poca. Bach construa sus obras desde la retrica de una formaconsciente eso puede garantizarse-, el lenguaje sonoro era para l la nicaforma de msica.3

Este es, pues, uno de los principales aportes realizados por la retri-ca a la msica: la capacidad de aquella para dotar al discurso de sta deun articulado persuasivo, de una construccin formal que insuflara a laestructura una lgica ms convincente y capaz de mover los afectos delauditor. La otra aportacin de la disciplina clsica que debemos hacernotar en las teoras de la Msica Potica es el paralelismo musical querealizan stas con los preceptos en general y con las figuras retricas enparticular de la elocutio (o decoratio) clsica.

Las figuras retricas eran en la retrica clsica, como hemos explica-do antes, dispositivos comunicativos inusuales, es decir, excepciones auna regla o caracterizaciones particulares e identificables. Eran, en suma,modos especiales de decir algo. Estos conceptos hallan su equivalente en

un amplio elenco de figuras musicales que, con furor enciclopdico, lostratadistas se lanzan a clasificar4. Casi cada uno de estos tratados incluye

3 HARNONCOURT, NIKOLAUS. El dilogo musical. Reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart.Barcelona: Paids, 2003. pag.55.

4 He descartado incluir en este escrito una clasificacin de estas figuras para evitar ser en excesoprolijo. El lector interesado puede encontrar en las obras citadas en este artculo numerosas referencias.Un buen punto de partida para el estudio de estas figuras puede ser BUELOW, George J. Rhetoric andMusic. The New Grove Dictionary of Music (Tomo 15). Oxford: Oxford UP. Es posible consultar unextracto de este artculo en http://www.csmmurcia.com/musica_antigua/NGrove_Retrica.html.Para un estudio en profundidad de las figuras retrico-musicales ver LPEZ CANO. Op.cit.



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una extensa relacin de figuras retrico-musicales, en la mayor parte delos casos con nombres prestados de las figuras retricas clsicas, en unaanalogizacin algo gruesa. Estas clasificaciones se basan en una laborinductiva en la que se extrae de la experiencia musical, de obras concre-tas, principios generales que se suponen en ellas implcitos. De estaforma, el uso es anterior a la clasificacin y esta no es sino un intento de sis-tematizar aquel. De hecho ya en la msica del Renacimiento temprano,tanto sacra como profana, se encuentran trazas evidentes del uso de estasfiguras. As, la prctica totalidad de la literatura musical relacionada con elmadrigal se basa inequvocamente sobre este uso de la retrica musical.

Segn Lpez Cano las figuras retrico-musicales:

[tipifican] estructuras musicales que, junto con algunos procesos de disonan-cia, inducen o reclaman su interpretacin favoreciendo la conformacin deunidades semnticas extramusicales. En la msica vocal stas suelen estarestrechamente vinculadas con algunas de las marcas del grosor semntico deltexto literario, el cual alegorizan.5

As, estas figuras comienzan a usarse en la msica vocal como refuerzo

del texto. En un principio, pues, no tenan la autonoma propia que despusfueron adquiriendo. Con el uso, su esfera de significacin fue quedando mso menos establecida y empezaron, por extensin, a ser usadas a modo casi deun vocabulario afectivo como parte del lenguaje instrumental cuando estecomenz a tener su auge. Este es un fenmeno del mximo inters pues deah se deriva parte del uso que en la actualidad podemos hacer de las mis-mas como elemento de anlisis afectivo-semitico.

Podemos, en fin, resumir las aportaciones de la retrica a la msica delos siglos XVII y XVIII y, en cierto sentido tambin, de los siglos posteriores-

, y an a riesgo de simplificar en exceso, en los tres siguientes puntos:

- Ofrece una estructura comunicativa que pretende hacer ms claroy efectivamente persuasivo el discurso musical. Tiene pues unimpacto en el articulado formal compositivo y en el proceso crea-tivo en s mismo.

5 LPEZ CANO, Rubn: Bases semiticas para una neorretrica musical. Msica, Semitica yCiencias Cognitivas (http://www.geocities.com/lopezcano/BS.html). Acceso 20-01-2006.



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- Contribuye a la creacin de procesos comunicativos inusitadosque pretenden adecuar la msica vocal al contenido afectivo-ret-rico del texto.

- Como consecuencia de este ltimo punto, anima la creacin de unacervo de figuras retrico-musicales a las cuales si bien no se debeatender como poseedoras de un contenido semntico totalmenteestable y preciso, s es cierto que conforman un vocabulario deesferas afectivas que fue esto es claro- utilizado durante, almenos, un par de siglos de la historia de la msica.

5. Decadencia de los presupuestos retrico-musicales

Fue en algn momento del siglo XVIII, cuando la influencia de estaanciana disciplina haba alcanzado todos los mbitos de la vida culturaly religiosa, cuando comienza su inevitable decadencia. Despus de dosmil trescientos aos, la retrica queda sumida en una intensa crisis. As,los nuevos valores de la Ilustracin y especialmente los de la revolucinfrancesa terminarn por arrinconarla en una posicin de la que no ha

sido capaz de ir saliendo hasta entrado el s. XX. El semilogo Todorovapunta:

La figura [retrica] no poda definirse sino como un desvo [...]. Pero percibirlas figuras [retricas] como un desvo implica que se cree en la existencia de lanorma, de un ideal general y absoluto. En un mundo sin Dios, donde cadaindividuo ha de construir su propia norma, ya no queda lugar para la conside-racin de expresiones desviantes: la igualdad reina entre las frases como entrelos hombres. Hugo, romntico, lo tena presente al declarar la guerra a la ret-rica en nombre de la igualdad: y digo; no ms palabras donde la idea de

vuelo puro no pueda posarse, impregnada de azur. Yo declar las palabrasiguales, libres, mayores. La retrica resulta as una vctima de la RevolucinFrancesa que, paradjicamente, dar nueva vida a la propia elocuencia. []Pero antes de desaparecer [la retrica] produce un ltimo esfuerzo, superior atodos los precedentes y como para luchar contra una muerte inminente, unasuma de reflexiones cuyo refinamiento permanecer inigualado. [] Las teo-ras y conceptos retricos del arte y de la msica, se ubican, con singular rare-za, justamente en este punto de la historia de la retrica: cumbre y decadencia,triunfo y agona.6

6 TODOROV, Tzvetan. Teoras del Smbolo. Venezuela: Monte Avila,1992.



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As, tradicionalmente se considera que es hasta las postrimeras delsiglo XVIII hasta donde llega el mbito de influencia de la retrica musi-cal. Esto es bsicamente as, aunque en pocas posteriores es posiblecomo ya hemos apuntado- encontrar trazas de esta influencia, si bienquiz slo como guios a una tradicin ya extinta o como elementos deri-vados de la tradicin retrica pero que ya no pertenecen por derecho pro-pio a la misma. En cualquier caso, las teoras retrico-musicales barrocasdejan en el camino una primera aproximacin terica a la msica comoforma comunicativa (una proto-semiologa al decir de Lpez Cano) y,aparentemente, tambin uno de los primeros intentos de sistematizar unaherramienta analtico-musical, si bien estructurada de una forma algoinconsciente de s misma. De esta forma, si nos acercamos hoy en da a laretrica musical como una herramienta analtica esta puede, conjetura-mos, proporcionarnos informacin sobre ciertos elemento constructivo-semnticos que pueden sernos de gran utilidad en la prctica interpreta-tiva.

6. Aplicaciones de las teoras retrico-musicales en la praxis interpreta-tiva. Cautelas en su uso.

Como hemos ido viendo a lo largo de este escrito, dos son las esferasde interaccin principales entre la retrica y la msica. La primera corres-ponde a la construccin del discurso y la segunda a la produccin de figu-ras expresivas que en unos casos refuerzan el sentido del texto y en otrosse erigen en elementos de significacin independientes. Podemos puesindagar qu informacin nos puede proporcionar actualmente cada unade estas esferas y qu parte de esa informacin aporta elementos de inte-rs directo en la prctica interpretativa.

En lo referente a los principios constructivos de la retrica, sta nospodra ayudar, al menos en teora, a localizar procedimientos y procesosdiscursivos, atribuyndoles una intencionalidad afectiva o persuasiva.Hay ciertas dudas, no obstante, de que este punto de vista retrico apor-te elementos de significacin estructural que no conozcamos ya. A este

respecto dice Joshua Rifikin, uno de los intrpretes que con ms elocuen-cia y precisin ha mostrado su escepticismo respecto a las aportaciones



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prcticas de la retrica: 7

Lees a Mattheson, y l dice, mira, una pieza musical tiene un comienzo, unazona central y un final. Y eso es todo lo que dice. Esto muestra que Matthesonno era ningn bobo musical. Si, como Birnbaum dice8, Bach poda disertarsobre la relacin entre msica y retrica, esto sugerira que comprenda queuna pieza musical tena que ser coherente y bien construida. Pero no nos enga-emos pensando que significa nada ms que esto. 9

En resumidas cuentas, lo que Rifkin viene a decir es que, en lo tocan-te a la construccin del discruso, la retrica no aportara nada a los prin-cipios interpretativos que no nos aporte ya un estudio clsico de formas

musicales. Esta observacin es, a mi entender, correcta en trminos gene-rales. En relacin a esto hemos ya apuntado que las teoras retrico-musi-cales no son en muchos casos sino una proto-formulacin de un estudiode formas. No obstante, hay algunos elementos que Rifkin deja de lado.

El primero y primordial es que las teoras retrico-musicales tienenla capacidad de darnos informacin genrica sobre las pretensiones dellenguaje de la poca. O dicho de otra forma, podemos utilizarlas como

una vacuna contra el sarampin formalista que acecha a la msica anti-gua desde tiempos de Hanslick. Nos ayuda este corpus de conocimientosa entender como esta msica rara vez tiene pretensiones de msica abso-luta. Casi siempre est compuesta desde unos presupuestos altamenteexpresivos y persuasivos y suele contener elementos de referencia semn-tica que el oyente de la poca estaba en general en condiciones de enten-der. As, no es tan importante encontrar particulares procesos estructura-les que no se hallen en otros periodos, sino simplemente entender que eldiscurso tena una pretensin persuasiva y no puramente arquitectnica.Acercarse, pues, a esta msica desde una perspectiva formalista es comopunto de partida, bastante equivocado.

7 Bien es cierto que hay muchos otros grandes intrpretes que tienen una posicin opuesta a lade Rifkin. Entre ellos se cuentan, por ejemplo, Nicholas Harnoncourt o Philiph Herreweghe.

8 Rifkin hace aqu referencia a la muy conocida y citada polmica entre Birnbaum, el profesor deretrica y amigo de Bach y el terico musical Scheibe. Para un comentario ms completo a propsito deeste episodio ver OTTERBACH, Friedemann. Bach, vida y obra. Madrid: Alianza msica, 1990. 78-79. Ysobre todo HARNONCOURT, Nicholas. Op.Cit. (Captulo 8: Bach y los msicos de su poca).

9 SHERMAN, Bernard. Inside early music. Oxford: Oxford University Press, 1997. (Captulo20:Re-inventing wheels: Joshua Rifkin on interpretation and rethoric). Es posible encontrar un extrac-to de este captulo en http://www.bsherman.org/rifkin.html. Acceso 20-01-2006.



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Otro elemento a tener en cuenta a propsito de la construccin, es larelacin que la retri

antonio simon motiel musica e retorica interpretativa

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