anna pericas

PACO GÓMEZ Y ALEKSANDR RÓDCHENKO

A TRAVÉS DE UNA MIRADA FORMAL

anna pericas arriola

historia de la fotografía _ trabajo final de módulo septiembre 2011 _ GrisArt

PACO GÓMEZ Y ALEKSANDR RÓDCHENKO A TRAVÉS DE UNA MIRADA FORMAL _________________________________________________________________________________________________________________ anna pericas

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PACO GÓMEZ Y ALEKSANDR RÓDCHENKO, A TRAVÉS DE UNA MIRADA FORMAL

Análisis comparativo de dos autores

[...] la significación absoluta de la línea ha quedado patente: por un lado, su

relación de límite y la de extremo, por otro, como factor de la construcción principal de

cualquier organismo existente en la vida; como esqueleto (o bien como fundamento,

carcasa, sistema), por así decirlo. La línea es lo primero y lo último, en pintura y en cualquier

construcción en general. La línea es el camino de tránsito, de movimiento, de colisión, de

límite, de vínculo, de unión, de corte.

(A. Ródchenko. Moscú, 23 de mayo de 1921)

Construcción sobre blanco nº 90. “Lineísmo”, 1919 -

Aleksandr Ródchenko

Óleo sobre lienzo. 68 x 45,5 cm

Creo que Paco Gómez hubiera estado de acuerdo con esta definición de línea de Aleksandr

Ródchenko. Y es precisamente por ese motivo que me atrevo a comparar estos dos

personajes que no comparten ningún tipo de contexto -histórico, geográfico, cultural o

artístico-. Me atrevo a compararlos sólo porque creo que en esto, como mínimo, hubieran

estado de acuerdo: en la forma de mirar el mundo y entenderlo como algo construido,

probablemente, a partir de líneas.

Tanto en las fotografías de Ródchenko como en las de Gómez la línea toma un papel

protagonista: en las imágenes de Ródchenko, con una voluntad de despojar su mundo de

cualquier ornamentación, considerando que ésta no hace más que ocultar el vacío de la

vida; en las fotografías de Gómez, por una sencilla atracción por las formas tranquilas,

quietas, silenciosas. Podemos entenderlo a partir de un fragmento de un poema que el

mismo Paco Gómez escribe para la invitación de la exposición “Francisco Gómez. 40

fotografías, años 1955 a 1982”, organizada por la Sociedad Fotográfica de Guipúzcoa, en

abril de 1983:

[…] Todo está lejos del gesto, de la captación

repentina de una acción dinámica.

Hay tiempo de sobra para pensar,

dormir y rumiar con concienzuda y sorda

premeditación cada foto.

A mí me gusta.

(Paco Gómez, 1983)

S/T, 1958 – Paco Gómez

Gelatina de plata, 56 x 43 cm

Ródchenko y Gómez quieren organizar, ordenar aquello que les rodea. No quieren

reproducir el mundo a su alrededor; quieren organizarlo y construirlo mediante fotografías. A

través de una mirada compartida, cada uno construye su propio mundo.

* * *


2

Creo que ambos autores compartían una forma de mirar, aunque claramente

miraban desde posiciones teóricas totalmente distintas. Ródchenko era un artista

revolucionario, basado en un cuerpo teórico construido dentro del marco de la vanguardia

rusa; Gómez era, según mi entender, un gran aficionado a la fotografía con un exquisito

gusto por la composición adquirido a través de su oficio de sastre.

* * *

Aleksandr Mijáilovich Ródchenko nace en San Petersburgo en 1891. A los diez

años, su familia se traslada a Kazán y en 1910 Ródchenko se matricula en el Departamento

de Artes Figurativas de la Escuela de Bellas Artes de Kazán, donde estudiará hasta 1914.

Ródchenko (en “mono de producción” diseñado por él mismo

y confeccionado por Varvara Stepánova) junto a algunas de

sus construcciones espaciales.

Fotografía de Mijaíl Kaufman, 1922

Ródchenko se encuentra, por tanto, totalmente sumergido en la atmósfera del auge de las

vanguardias históricas. Es un momento en que, precedidos por la aparición del cubismo, los

movimientos artísticos en Europa rompen totalmente con la concepción del arte del

momento: la pintura tradicional se ha vuelto caduca y han aparecido nuevas formas de

representación. Ya no interesa la reproducción fiel del mundo en que todos vivimos; el arte

tiene que mostrar el mundo particular que cada uno de nosotros, individualmente, percibe.

Para poder comprender este cambio radical en la forma de entender el arte hay que tener

en cuenta otros factores, ajenos al mundo estrictamente artístico, que impulsan la aparición

de este nuevo arte: las emergentes teorías de Darwin y Freud, que impulsan a la sociedad

hacia un individualismo del hombre, hacia una propia manera de pensar y mirar, hacia una

absoluta subjetividad; y la inminente Primera Guerra Mundial (1914-1918), que provoca una

tensa situación internacional que impulsa a los artistas a vincular arte con política y a leer el

impacto de la guerra a través de su arte.

En la Unión Soviética, concretamente, el Constructivismo es el movimiento de vanguardia

que más fuerza adquiere, y Ródchenko se convierte en uno de sus mayores impulsores. El

Constructivismo Ruso se convierte en un movimiento totalmente al servicio de la Revolución

Soviética y respalda el salto hacia el comunismo con su lema “sólo con formas nuevas

podremos enseñar a mirar de otra manera y podremos establecer relaciones sociales

distintas”.

Escalera de incendios,

1925, Aleksandr Ródchenko.

Gelatina de plata, 32 x 24 cm.


3

Ródchenko también cree en estas nuevas formas a partir de las cuales podrá construir un

nuevo mundo. Creyendo en estas formas y respaldado por este ambiente vanguardista,

Ródchenko, uno de los artistas más polifacéticos de la vanguardia rusa, va trazando su

propia evolución: se inicia con la pintura y luego pasa por la escultura, el cartelismo, el

diseño gráfico, el fotomontaje…, antes de dedicarse completamente a la fotografía a partir

de los años 20. A partir de entonces, Ródchenko reconoce en la fotografía el medio artístico

por excelencia de su época, y se propone, de nuevo, liberar la fotografía de todas las

convenciones tradicionales para proponer un nuevo lenguaje visual al servicio de la

sociedad, una nueva visión fotográfica al servicio del comunismo.

Otra vez, una nueva manera de mirar.

* * *

Una nueva manera de mirar que Paco Gómez compartirá unas décadas más tarde,

dentro de un contexto geográfico, artístico y cultural totalmente distinto.

Autorretrato, 1960

© Paco Gómez /

Fundació Foto Colectania

Paco Gómez nace en 1918 en Pamplona, ciudad a la que su madre navarra se desplaza

para darle a luz, pero vive toda su vida en Madrid, donde sus padres tienen una tienda de

sastrería.

Durante la guerra civil Gómez es enviado a luchar en el frente de Teruel, de donde sale ileso.

Finalizada la guerra, el año 1939, empieza en España una de las épocas más oscuras de la

historia del país. La llegada de Franco al poder aniquila toda la corriente de renovación

artística que se había iniciado en los años 30, y la mantendrá silenciada hasta el día de su

muerte. En este ambiente de silencio Paco Gómez empieza a interesarse por la fotografía y

en 1943 compra su primera cámara para hacerle retratos a quien después será su mujer,

María Luisa.

S/T, 1975. Gelatina de plata, copia de época, 28x25 cm.

© Paco Gómez /


A pesar de este frustrante silencio, a partir de los años 50 empieza a haber un cierto diálogo

entre España y el resto del panorama artístico internacional. Viajes de algunos fotógrafos

internacionales a España, como por ejemplo Eugène Smith con su trabajo “Spanish Village”,

y la exposición “The Familily of Man”, comisariada por Edward Steichen, en París, crean vías

de conexión para algunos fotógrafos españoles, que empiezan a conocer qué está pasando

en Europa dentro del ámbito artístico.


4

En 1956, Paco Gómez se hace socio de la Real Sociedad Fotográfica de Madrid y allí

conoce a Gabriel Cualladó, otro fotógrafo amateur de la Real, con quien, a través de revistas

y libros importados del extranjero, compartirá el interés por un nuevo lenguaje. Ambos

empiezan a participar en varias exposiciones, siempre de la mano.

Fachada en el Paseo de la Habana,

Madrid, 1974. Gelatina de plata,

copia de época, 31x24 cm

© Paco Gómez /


.

En el año 1957, Gómez entra en el grupo AFAL (Agrupación Fotográfica de Almería), más

tarde llamado La Palangana, junto con Masats, Ontañón, Cualladó, Cantero y Rubio Camín.

Durante 15 años, se convierte en el fotógrafo oficial de la revista Arquitectura del Colegio de

Arquitectos de Madrid (CAAM) y en 1964 entra en el consejo de redacción de la revista

Cuadernos de Fotografía. Con su estilo personal, Paco Gómez recibe diversos premios e

invitaciones a exposiciones y distintos proyectos.

Paco Gómez, que siempre se consideró un fotógrafo amateur, se situó en lo más alto del

panorama fotográfico español de posguerra, junto a su propia manera de mirar.


5

* UNA MISMA MIRADA DESDE DISTINTAS POSICIONES TEÓRICAS

Aleksandr Ródchenko “mira” desde la experimentación del Constructivismo Ruso,

movimiento vanguardista cuyos eslóganes escribe él mismo el febrero del año 1921:

Eslóganes (Disciplina de la construcción, Director Ródchenko)

LA CONSTRUCCIÓN es la organización de elementos.

LA CONSTRUCCIÓN es LA VISIÓN MODERNA DEL MUNDO.

EL ARTE es una rama de las matemáticas, como cualquier otra ciencia.

LA CONSTRUCCIÓN es una exigencia moderna de LA ORGANIZACIÓN y del uso

utilitario del material.

LA VIDA CONSTRUCTIVA ES EL ARTE DEL FUTURO.

EL ARTE que no haya entrado en la vida será numerado y enviado al museo

arqueológico de ANTIGÜEDADES.

Es hora de que EL ARTE confluya organizadamente con la vida.

Una vida CONSTRUCTIVAMENTE ORGANIZADA es MÁS ELEVADA que el arte

embrujadoramente intoxicador de los magos.

EL FUTURO no construye monasterios para CURAS, PROFETAS e ILUMINADOS del

arte.

Abajo EL ARTE como PARCHE brillante en la vida inepta del hombre de propiedades.

Abajo el arte como PIEDRA preciosa en medio de la vida sucia y oscura del pobre.

Abajo el arte como medio PARA HUIR DE UNA VIDA que no vale la pena vivir.

UNA VIDA consciente y organizada, capaz de VER y de CONSTRUIR, es arte

moderno.

EL HOMBRE que se organiza la vida, el trabajo y a sí mismo es EL ARTISTA

MODERNO.

TRABAJAR para LA VIDA, no para PALACIOS, IGLESIAS, CEMENTERIOS y MUSEOS.

TRABAJAR en medio de todos, para todos y con todos.

ABAJO los monasterios, los institutos, los estudios, los talleres, las oficinas y las islas.

La conciencia, LA EXPERIENCIA, el objetivo, A CONSTRUCCIÓN, la técnica y las

matemáticas: he aquí a LOS HERMANOS del ARTE contemporáneo.

Ródchenko, como los demás representantes del movimiento, quiere organizar el mundo

mediante el constructivismo. Para él, la construcción es la organización del movimiento de

las cosas para desencadenar nuevos movimientos y proponer, así, un nuevo mundo

moderno, un nuevo mundo que avance al ritmo de la técnica del momento –por la cuál se

siente fascinado-, un nuevo mundo donde la Revolución Soviética pueda tener cabida y

triunfe.

Composición. “Lineísmo”, 1920, Aleksandr Ródchenko.

Lápiz negro sobre papel. 34,6 x 21,9 cm.

Para ello, su producción artística manifiesta, desde un principio, una clara voluntad de

composición constructivista. Según expone Hubertus Gassner en “Secuencias analíticas”,

Ródchenko propone la reducción típica de los objetos de los constructivistas a un supuesto

núcleo esencial, que él cree reconocer en su montaje constructivo. El elemento constructivo

básico es, para él, la línea. Así, todas sus expresiones, ya sean en forma de pintura, gráficos

u objetos tridimensionales, son construcciones lineales despojadas de todo ornamento o

simbolismo, que se alejan completamente de la concepción tradicional del arte.


6

Construcción espacial nº 8 (Círculo dentro

de un círculo), de la serie “Superficies

reflectantes”, 1920-1921.

Aleksandr Ródchenko.

Madera laminada, barniz (reconstrucción

de A. Lavréntiev, 1980). 90x80x85 cm

A partir de los años 20, Ródchenko encuentra en la fotografía el formato perfecto para seguir

proponiendo, con más fuerza, una nueva forma de mirar. Encuentra en la manejabilidad y

rapidez de utilización de la cámara fotográfica la herramienta perfecta para su expresión

constructivista y, mediante sus fotografías, rechaza la visión clásica de los objetos –visión a

la que él llama “visión desde el ombligo”- para poder observar los objetos analíticamente

desde todos los demás puntos de vista. Con estos nuevos puntos de vista –de abajo arriba

y de arriba abajo- pretende “reeducar” la visión del mundo, enseñar a mirar de una manera

renovada, y de esta forma acabar con lo que él considera una educación preconcebida y

rutinaria de la percepción visual humana y una alteración muy parcial del pensamiento visual1.

Al igual que sus anteriores expresiones artísticas, sus fotografías son construcciones

lineales, esta vez creadas mediante luces y sombras, contornos, figura y fondo y marcados

contrastes: el formalismo de las fotografías de Ródchenko se convierte, así, en una potente

forma de lenguaje para la expresión de los ideales de la Revolución Soviética.

* * *

Unas décadas más tarde, Paco Gómez reproducirá la manera de mirar de

Aleksandr Ródchenko, pero desde una posición teórica totalmente distinta y, en algunos

puntos, totalmente opuesta.

Las fotografías de Paco Gómez son, en su mayoría, una forma de silencio más que una

forma de expresión. Mientras Ródchenko expresaba sus ideales políticos y su visión sobre la

vida moderna mediante sus fotografías de construcción lineal, Gómez fotografiaba

imágenes mudas en una España donde estaba prohibido hablar. Según cuenta Rafael

Levenfeld en una conversación con Laura Terré, la fotografía de Gómez sí que tenía una

intención crítica: “su visión neorrealista de los descampados con gente resultaba una

presentación bastante cínica del progreso. Era muy difícil obviar lo que estaba pasando en

España. […] Pero no podemos decir que en su obra hubiera un discurso político; como

mucho, se trataba de un discurso social. 2”

S/T, 1959.

Gelatina de plata, copia de época, 30x20 cm.

© Paco Gómez /



7

Paco Gómez, un autor austero de gusto ortogonal, ha dejado reflejado en sus imágenes

todo aquello que las bocas no pueden hablar, siempre buscando composiciones tranquilas

a través de las cuales sentimos el paso del tiempo, vemos directamente la huella social3.

Fotografías que transmiten la miseria, el aburrimiento, la desesperanza y la represión de la

España de aquel momento, momento en que la fotografía documental está todavía

prohibida y el simbolismo de la abstracción no molesta al régimen franquista.

Humedad, 1965.

Gelatina de plata, copia posterior,

28x28 cm.

© Paco Gómez /


No obstante, desde mi punto de vista personal, el formalismo juega un papel igual de

importante que el discurso en las imágenes de Paco Gómez. Los temas fotografiados son

muy frecuentemente intrascendentes; su materia prima son los muros, las texturas, las

fachadas, la cochambre, las humedades, los escombros, graffitis… Gómez claramente

busca en sus imágenes composiciones, geometrías perfectas, equilibrio. Muchas de sus

imágenes “no cuentan nada”: son pura construcción formal.

Es por esto que cabe pensar a Paco Gómez, un autor prácticamente desconocido en

España, en relación a la fotografía subjetiva internacional de mediados del siglo XX. Según

palabras de Laura Terré, “las resonancias en algunas de sus imágenes conectan en el

tiempo y en el sentido con las obras de autores reconocidos internacionalmente, sin

desmerecer: Aaron Siskind, Brassaï, Edward Weston, Paul Strand o Manuel Álvarez Bravo.”

* * *

Comparativamente, podríamos decir que las imágenes de Ródchenko y Gómez

comparten en gran medida su estética formal; sus motivos –mayoritariamente objetos

cotidianos, fachadas como planos, elementos lineales, individuos sin identidad…- y su

forma de fotografiarlos –una forma totalmente compositiva, aunque Ródchenko lo hará

siempre de una forma más experimental, mientras Gómez, más tranquilo, pocas veces

utilizará perspectivas marcadas o planos oblicuos-.

No obstante, las posiciones teóricas desde las que ambos fotografían no podrían estar más

alejadas la una de la otra. Aleksandr Ródchenko es un pionero que dio un paso más en la

Historia del Arte, un revolucionario que intentó cambiar el mundo con su arte; Paco Gómez

fue un excelente fotógrafo con un sublime sentido de la estética, que prefirió callar junto a

sus imágenes.

1 “Los caminos de la vida moderna”, Aleksandr Ródchenko. Artículo escrito como respuesta

a una carta del poeta, crítico y miembro del consejo editorial LEF Boris Kúshner (1888-1937),

aparecida en la revista Sovétskoye foto, núm. 4, 1928. La respuesta de Ródchenko fue

publicada en Novi LEF, núm. 10, 1928. 2 Notas de una conversación con Rafael Levenfeld, mayo 2010. Extraído del catálogo de la

exposición “Paco Gómez. Orden y desorden”, en Foto Colectania. 3 Según Laura Terré, en el catálogo de la exposición “Paco Gómez. Orden y desorden”, en

Foto Colectania.


8

* COMENTARIO COMPARATIVO DE DOS PARES DE IMÁGENES

Caminante, 1928.

Aleksandr Ródchenko. Gelatina de plata, 36,5 x 54,5 cm

Triángulos, 1978. Gelatina de plata, copia de época, 30 x 24 cm

© Paco Gómez / Fundació Foto Colectania


9

Caminante (1928) y Triángulos (1978), dos fotografías de Ródchenko y Gómez

respectivamente, son dos imágenes que creo que pueden ser comparadas por tener mucho en común,

aunque disten totalmente no sólo en lo que cuyos autores expresan con ellas, sino también, como se ha

expuesto en el cuerpo teórico de este análisis, en su contexto histórico, geográfico y cultural. Se trata de

dos imágenes cuyo rasgo principal es, sin duda, su abstracta composición formal, y con ella

Ródchenko propone una nueva forma de mirar, mientras Gómez simplemente se expresa en el silencio.

Si analizamos ambas imágenes a la vez, comparándolas, podemos destacar sus grandes

similitudes formales. Las dos fotografías se han tomado desde un punto de vista cenital que lleva a una

visión abstracta de las imágenes, dificultando su lectura a primera vista. Esta dificultad de lectura,

potenciada por el blanco y negro contrastado que incrementa la abstracticidad de ambas fotografías,

lleva al observador a concentrarse en las construcciones geométricas –lineales- de la imagen, en lugar

de intentar reconocer al sujeto o motivo de la fotografía. Así, en ambas fotografías reconocemos líneas y

triángulos que componen las imágenes: en Caminante, creados por las sombras del caminante y de lo

que podría ser una construcción de estructura metálica, situada por encima de la cabeza del mismo

caminante; en Triángulos, las geometrías se construyen a partir de las distintas direcciones de las

alineaciones de las calles, de los distintos tonos del asfalto y de las líneas propias de la señalética para

el tráfico urbano.

Aunque ambas imágenes se asemejan en cuanto a los elementos que las construyen

formalmente, creo que no se aproximan tanto en términos de composición de la totalidad de la imagen.

Caminante, de formato rectangular (36,5 x 54,5cm), es una fotografía totalmente equilibrada

visualmente, mientras Triángulos, de formato menos alargado (30 x 24cm), creo que no lo está tanto.

El equilibro visual en Caminante, de clave media tendiendo a baja, se consigue por la

distribución de los tonos claros y oscuros, que se encuentran prácticamente repartidos de forma

homogénea por toda la imagen. Además, la sombra alargada del sujeto principal de la imagen, de

arriba abajo y de izquierda a derecha, marca claramente el recorrido visual de la imagen, que coincide

totalmente con la dirección de lectura del arte occidental y aporta, por tanto, equilibrio en cuanto a la

lectura de la imagen. Finalmente, la posición del elemento principal de la imagen –el caminante-, cuya

cabeza, además, se sitúa cerca de un punto optimal de la imagen, “cierra” el recorrido marcado por su

sombra y equilibra el peso visual de la fotografía, contrarrestando las sombras más presentes en el lado

izquierdo de la imagen.

En cambio, creo que la composición formal de Triángulos no es tan equilibrada visualmente:

también de clave media, en este caso los tonos no están distribuidos de forma homogénea, sino que

los tonos oscuros se concentran en el lado inferior izquierdo de la imagen, mientras los claros se

colocan en la parte superior derecha. Además, no existe un elemento que marque de forma clara un

recorrido visual en la imagen, por lo que el observador va descubriendo, de forma desordenada, los

distintos detalles y matices de la imagen. Finalmente, dado que la imagen no está tomada desde un

punto totalmente cenital –a diferencia de Caminante-, existen fugas verticales que dan una sensación de

desequilibrio visual bastante marcada: las verticales que “caen” hacia la derecha sumadas a la

distribución no homogénea de los elementos de la imagen, que tienden a concentrarse en el lado

derecho de la imagen, hacen que el peso visual de la imagen se centre en el lado derecho de ésta,

contribuyendo, aún más, a este desequilibrio visual.

Si analizamos la iluminación de las dos imágenes, vemos que tampoco comparten esta

característica. Aunque parece que ambas fotografías están iluminadas con luz natural, la dirección y el

efecto que la luz produce sobre las imágenes son totalmente distintos. En la fotografía de Ródchenko,

la luz de dirección lateral oblicua produce sombras contrastadas que indican que se trata de una luz

tirando a dura. En cambio, en la fotografía de Gómez, parece que la luz no tiene dirección, ya que no

crea sombra alguna, por lo que podemos deducir que se trata una luz suave producida por un cielo

nublado.

Técnicamente, creo que ambas imágenes también distan entre ellas. La imagen de

Ródchenko parece haber sido tomada con un teleobjetivo que aplana la imagen, sin necesidad de

mucha profundidad de campo –ya que la imagen tiene muy poca profundidad-. En cambio, la fotografía

de Gómez creo que fue tomada con un objetivo normal o angular, y con mucha profundidad de campo

para poder mostrar todos los detalles y matices de la imagen, importantes para Paco Gómez, cuyo

interés por las texturas, los gradientes, los materiales, etc, queda de manifiesto en Triángulos.

Personalmente, creo que estas dos fotografías son bastante representativas de aquello que

quieren mostrar o expresar ambos autores. Ródchenko busca puntos de vista nuevos, desconocidos,

para educar al ojo del hombre nuevo para que aprenda a ver de una forma distinta y así poder proponer

una nueva forma de vivir. Siguiendo estos objetivos, Caminante es un claro ejemplo de aquello que

Ródchenko quiere expresar, mostrando a su caminante a vista de pájaro y haciendo que el observador

se sorprenda al ver la figura humana de una manera totalmente distinta a la tradicional y clásica, a la

que estamos todos acostumbrados.

Por otro lado, Triángulos creo que también es un claro ejemplo de la fotografía de Paco

Gómez: una imagen compuesta a partir de líneas y superficies, texturas, gradientes y contrastes. Una

imagen que no cuenta nada en concreto, pero que muestra la España gris, triste y desordenada de su

tiempo, desde una construcción geométrica compuesta con un gusto exquisito.


10

Una joven con una cámara Leica, 1934.

Aleksandr Ródchenko. Gelatina de plata, 44,3 x 29,5 cm

Nazareth, Portugal, 1961. Gelatina de plata, copia de época, 24 x 30 cm

© Paco Gómez / Fundació Foto Colectania


11

Después de comparar dos imágenes que, según mi entender, son bastante representativas

de la fotografía de Ródchenko y Gómez, he escogido otro par de imágenes por el simple hecho de ser

imágenes que me atraen a mi personalmente y a mi sentido de la estética. Son imágenes a caballo

entre la fotografía y el diseño gráfico, donde, a pesar de haber un sujeto principal, éste pasa a segundo

plano dejando todo el protagonismo a una trama que se expande por gran parte de la fotografía. Es

este sorprendente cambio de papeles entre el sujeto y la trama lo que hace que estas dos imágenes

llamen mi atención de forma contundente.

De hecho, las dos imágenes tienen poco más en común a parte de la trama. Aún así, pueden ser

comentadas comparativamente:

Las dos fotografías son de formato rectangular, aunque la primera en disposición vertical

(44,3 x 29,5 cm ) y la segunda, en horizontal (24 x 30 cm). Esta rectangularidad compartida, no

obstante, no lleva a dos imágenes compositivamente parecidas, sino todo lo contrario: la imagen de

Ródchenko es totalmente inestable, con una composición muy experimental lograda inclinando la

cámara en el momento de la toma, eliminando así cualquier línea horizontal o vertical en la imagen; en

cambio, la fotografía de Paco Gómez es una fotografía tranquila, quita, apoyada sobre líneas

horizontales que dotan de estabilidad a la imagen y la equilibran visualmente.

El punto de vista desde donde se han tomado ambas imágenes es también distinto. La

imagen de Ródchenko se ha tomado, aunque en un principio pueda no parecerlo, desde un punto de

vista totalmente frontal, probablemente desde una altura un poco inferior a la cara de la retratada. No

obstante, el fotógrafo inclinó la cámara en el momento de la toma, dando de este modo una sensación

de oblicuidad que confunde al espectador y provoca, tal y como el autor desea, una sorpresa que

obliga a mirar la fotografía de forma más analítica, entender la imagen, y así entender que hay otras

formas de mirar. En cambio, Gómez tomó su fotografía desde un punto de vista frontal oblicuo,

consiguiendo así una visión menos deformada del suelo y, en consecuencia, obtener una trama –la del

pavimento- menos deformada.

En términos compositivos, también las dos imágenes se encuentran muy alejadas la una de

la otra. En Una joven con una cámara Leica, Ródchenko sitúa a su sujeto en la esquina superior

derecha, hecho que provoca sensación de desequilibrio, ya que lo tradicionalmente aceptado es que

los sujetos tengan “mucho cielo por encima” en lugar de “mucho suelo por abajo”. En cambio, Gómez

sitúa al sujeto principal de Nazareth, Portugal al centro de la imagen, dotándola de una completa

estabilidad visual. Además, la oblicuidad de la toma de la imagen de Ródchenko coloca al sujeto en

diagonal dentro del formato rectangular de la imagen, lo que contribuye aún más a esta inestabilidad

visual que persigue el autor, mientras que el sujeto de Gómez –de forma más bien vertical- se alinea

perfectamente con los márgenes de la fotografía. No obstante, esta inestabilidad en la fotografía de

Ródchenko no significa que la imagen no sea compositivamente genial: la diagonal marcada por la

chica se cruza con la diagonal marcada por la sombra del banco donde se encuentra ella sentada, a la

vez que el vestido blanco de la chica compensa el denso negro del banco y su sombra.

Con este dato observamos que la primera imagen, en clave media tendiendo a baja, está

tonalmente bastante equilibrada y su peso visual no desequilibra el conjunto de la imagen. En cambio,

en la fotografía de Gómez, también en clave media tendiendo a baja, podríamos pensar que hay más

tonos negros en su lado derecho y que no están compensados, por lo que su peso visual podría tender

hacia la derecha. No obstante, la ortogonalidad y simetría que reina en la imagen anula del todo

cualquier peso visual desplazado, manteniendo en la imagen un absoluto equilibrio visual.

Las dos imágenes se diferencian también en cuanto a iluminación. Es difícil describir qué tipo

de iluminación tiene la imagen de Ródchenko, ya que es la misma luz quien crea la trama que invade

toda la imagen. No obstante, puedo aventurarme a decir que se trata de luz natural que entra, de forma

cenital, a través de una celosía, creando la dicha trama, y que no sólo es luz natural sino que es luz

directa del sol y, por tanto, una luz dura que crea un alto contraste en luces y sombras.

Por otro lado, la iluminación en la fotografía de Gómez es claramente lateral, con una

dirección que proviene de la esquina inferior izquierda de la imagen. Esta iluminación, no puedo

asegurarlo, pero creo que se trata también de luz natural, aunque esta vez menos directa y, por tanto,

más suave. Además, en la fotografía de Gómez hay también la iluminación proveniente de las velas que

aparecen en la imagen, que iluminan de forma directa lo que podría ser la mesa de un altar. No

obstante, aunque el tipo de iluminación en la fotografía de Gómez sea más suave que en la de

Ródchenko, el resultado final es una imagen también muy contrastada, donde podríamos decir que casi

no existen los grises, y esto es debido, según mi entender, al tipo de revelado que el mismo Paco

Gómez buscaba en sus imágenes.

Si quisiéramos hablar del cromatismo de las imágenes, que son ambas en blanco y negro, yo

hablaría de la trama que ocupa gran parte de las dos imágenes. Esta trama, reforzada por su

monocromatismo y el alto contraste entre luces y sombras, hace de las dos imágenes fotografías que

se asemejan, de algún modo, a los cuadros neoplásticos de principios de siglo o a las composiciones

actuales de la mano de diseñadores gráficos de moda: imágenes totalmente abstractas que no buscan

otra cosa que mostrarse a sí mismas como una genial composición abstracta.


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BIBLIOGRAFÍA

Ródchenko. La construcción del futuro, catálogo editado con motivo de la exposción “Ródchenko. La construcción del futuro”, Fundació Caixa Catalunya, Barcelona, 2008. La révolution dans l’oeil. Photographe. Rodtchenko, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Éditions Parenthèses, Marseille, 2007. Paco Gómez. Orden y desorden, catálogo de la exposición “Paco Gómez. Orden y desorden”, Foto Colectania, Barcelona, 2010. Reinhold Misselbeck, La fotografía del siglo XX, Museum Ludwig Colonia, Taschen, Köln, 2001 * apuntes tomados en la asignatura Historia I en la Escuela Superior de Fotografía GrisArt, de la mano de la profesora Arola Valls. * apuntes tomados en la asignatura Història de l’Art i l’Arquitectura II en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, de la mano de la profesora Carolina Beatriz García Estévez

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