animando la pintura: el proceso creativo como fin en …
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UNIVERSIDAD POLI
ANIMANDO LA PINTURA:
TÉCNICA DE VALENCIA
EL PROCESO CREATIVO COMO FIN EN SÍ MISMO
PROYECTO FINAL DE MASTER
presentado por:
D. Juan Cogollos Borrásdirigido por:
Dra. Dña. María Susana García Rams
Valencia, noviembre de 2007
INDICE
1. INTRODUCCIÓN.
1.1. Formación en el Master de Producción Artística 2006-07
1.2. Línea personal de trabajo pictórico
1.3. Propuesta de Proyecto Final: Una búsqueda antigua con un
nuevo enfoque
1.4. Planteamiento metodológico
2. OBJETIVOS
2.1. Estructura base
3. ANTECEDENTES.
3.1. Documentación bibliográfica y audiovisual
3.2. Pintura: El expresionismo: Saura, Egon Schiele, Giacometti.
3.3. Animación: pintura animada:
3.3.1.1. Toccafondo: la deformación como expresión
3.3.1.2. Georges Schwizgebel: El movimiento y cambio
de plano
3.3.1.3. Florence Miaïlhe: La sensualidad de la textura.
3.4. Video creación y cine: The Pillow Book Peter Greenaway
4. CONCEPTOS FUNDAMENTALES: pintura, pintor, creación,
expresión, espectador, sensación-percepción-intuición, animación,
video-arte, la puerta como soporte físico y elemento simbólico.
5. LA PROPUESTA Y SU DESARROLLO
5.1. La obra y su proceso de creación.
5.2. El Audiovisual como medio para registrar el proceso
creativo.
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5.3. Combinando lenguajes: fotografía, pintura, animación y
video.
5.4. Objetivo último: Compartir con el espectador el proceso de
crear. Espectador como sujeto activo de la obra.
5.5. La obra:
5.5.1. Proceso de la idea: Guión y storyboard 5.5.2. Fragmentos del proceso 5.5.3. Animación y video 5.5.4. Composición final
6.- CONCLUSIÓN. 7.- BIBLIOGRAFIA.
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1. INTRODUCCIÓN
1.1 FORMACIÓN EN EL MASTER DE PRODUCCIÓN ARTÍSTICA 2006-07
Ha sido fundamental para la realización de este Proyecto Final, la
formación adquirida a través de las diferentes asignaturas cursadas en el
Master de Producción Artística de la Facultad de Bellas Artes de Valencia
en el año académico 2006- 2007, y que ha enriquecido desde diferentes
ángulos el bagaje propio con conocimientos, habilidades y destrezas, que
debidamente documentados, hemos aplicado en la definición, desarrollo
y elaboración de esta Tesis de Master; a nivel de selección de contenidos
teóricos, de descubrimiento de soluciones técnicas nuevas y de reflexión
crítica sobre el resultado final obtenido. Hacemos referencia con esto, a
toda la información que hemos conseguido recopilar y procesar en
nuestros aprendizajes directos y autónomos, derivados de las propuestas
ofrecidas en las distintas materias estudiadas: Bibliografía leída,
audiovisuales visionados y prácticas artísticas desarrolladas. Todo ello
sumado a nuestra base cultural previa e incluso a las destrezas artísticas
propias, nos ha ayudado a ir definiendo y puliendo un trabajo serio, que
recogiera todo esto y a su vez, aportara algo más a nuestra concepción
personal del acto creativo.
Nuestra elección curricular del Master se ha fundamentado en el
objetivo de alcanzar una instrucción rica y diversificada, que abarcara
campos muy diversos, para observar con ello la propuesta a realizar con
mayor perspectiva y desde diferentes puntos de vista, aunque siempre
predominando la vertiente de la práctica artística sobre la reflexión teórica.
Las materias elegidas han sido las siguientes:
Técnicas De Fundición De Metales
La asignatura se desarrolla en una doble vertiente: Por una parte
trata de conseguir mejorar la calidad de los productos que se obtienen en
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los procesos de fundición, fundamentando la investigación en la propia
tecnología de la fundición de metales, mediante la génesis de modelos en
cera, polietileno, madera, resina, barro, etc., la fusión y colado en molde
cerámico termoevacuable, un acabado natural y mecanizado y el
aprendizaje de diferentes modos de aplicación de pátinas (químico,
natural, tradicional, etc.). Con esta materia particularmente tan laboriosa y
con una planificación tan pormenorizada, tuvimos conciencia del proceso
creativo y de su importancia. La obra realizada al ser tan cambiante tuvo
que ser registrada infinidad de veces, y más tarde al presentar la memoria
percibimos que todas las fotografías en serie eran como los fotogramas
de una película que dotaban de movimiento a la escultura en bronce.
Decidimos montar un GIF a partir de las últimas imágenes de la pieza
acabada.
Fig.1. Ésta es la última “secuencia” guardada de la pieza en bronce. Es aquí donde
podemos percibir con más claridad el concepto de secuenciado (base de la animación)
del proceso creativo. Estas escenas hicieron reflexionar acerca de su posible utilidad
como memorándum del proceso y como forma de arte en si misma para juntándolas y
reproduciéndolas en su orden obtener una imagen animada del proceso vivo.
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Claves del Discurso Artístico Contemporáneo
Esta materia contempla el estudio de los últimos posicionamientos
teóricos y de las tendencias estilísticas más representativas en la práctica
artística contemporánea, de las últimas décadas del siglo XX, a partir de
una visión caleidoscópica basada en la lectura y comentario de textos y
en el análisis de las propuestas de artistas. Un tema de especial interés
fue El Minimal en el que el proceso creador era tan importante o más que
el resultado de la obra, a veces encargada a terceros. Toda la
construcción era de una minuciosidad extraordinaria, estudios, bocetos,
acabados, lugar de colocación.
Metodología de proyectos
Dentro de este contexto de aprendizaje hay que destacar la
aportación de claves hacia la comprensión y la elaboración de memorias
para proyectos diversos (exposiciones, intervenciones, becas, ponencias,
etc.) mediante el análisis comparativo de diferentes metodologías y
técnicas a través de las que se coordinan los campos de conocimiento
implicados y sus afinidades para el desarrollo de diferentes propuestas:
Consideración del método científico, estudio de los aspectos inherentes a
la concepción, diseño y elaboración de material de proyectos, así como a
su posible concreción como Proyecto de Fin de Master. Importante y
necesario fue también el visionado de ejemplos de proyectos como
modelos a seguir en nuestro propio diseño del Proyecto. Master.
Procedimientos constructivos en madera y metal La disciplina desarrolla los procesos de construcción en metal y
madera aplicando las nuevas tecnologías, con la finalidad de conseguir
exactitud y precisión en realización de juntas, ensambles y soldaduras. Se
pretende abordar el trabajo constructivo, profundizando en todas sus
vertientes, desde los aspectos proyectuales, y el uso de las tecnologías
más avanzadas, hasta los acabados de los trabajos. En esta materia se
volvió a hacer hincapié en el transcurso del proceso, así como se exploró
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la vertiente escultórica como posible solución expresiva propia y desde
otro punto de vista al pictórico. Como ejemplo de esto, aprovechamos las
posibilidades de las varillas de hierro como símil de la gestualidad de la
línea del lápiz y se reinterpretó con ellas una figura humana a partir
tomando como material de base de una sesión fotográfica con modelo
sobre la que se trabajarían los bocetos posteriores.
Serigrafía y Litografía Ambas asignatura que constituyen una profundización en el
desarrollo de los procedimientos de estampación serigráfica y litográfica,
tomando como referente la producción gráfica contemporánea aportaron:
Propuestas de nuevos lenguajes y su integración en la práctica artística
personal. Hay que destacar la íntegra planificación en las dos
modalidades, desde la búsqueda y recopilación de imágenes,
fotocomposición y montajes con software adecuado, a la impresión de
fotolitos y ejecución manual de la obra en diferentes soportes y con
diferentes tintas. La solución busca vertientes expresivas que enfaticen la
propia práctica artística con las técnicas propias de la materia.
Fig.2. Serigrafía. Deformación de las figuras, acentuación del color,
descontextualización de las imágenes.
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Fig. 3. Litografía. Distorsión de las formas, descontextualización, alteración de los
colores.
Retórica Visual: Pintura y Publicidad Análisis y práctica de las principales estrategias retóricas para la
seducción visual que se activan en pintura y publicidad: Confluencias y
especificidades. Esto constituyó una especial oportunidad de recoger,
montar y editar un primer corto, que recopilara y documentara el proceso
creativo como esencial en la finalización de la obra, siguiendo las pautas
marcadas de la propia materia. Permitió seguir con la práctica pictórica y
conectar con la animación.
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Fig. 4
Puerta 1.
Investigación de nuevos soportes
simbólicos, búsqueda de encuadres, de
puntos de vista, exageración y
desproporción de algunas partes (cabeza
y ojos grandes, boca diminuta). Búsqueda
del formato adecuado al soporte y la
fragmentación. Exaltación de la textura
mediante la utilización de la espátula y el
grafismo de lápices, ceras y tizas.
Montaje y edición de la animación junto
con el video y audio para la obtención de
un soporte digital.
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Pintura Y Comunicación Esta materia centrándose en la importancia de los aspectos
comunicativos de la pintura contemporánea, estudia y analiza la evolución
de las diversas estrategias discursivas tales como la fragmentación, la
repetición, la citación, relacionándolas con otros medios de comunicación
(fotografía, cine y televisión) e incidiendo en la dimensión pública y social
de la pintura del siglo XX. Los contenidos fueron perfectos para el montaje
en video, foto y audio, utilizando los recursos anteriormente descritos y
enfatizando con ello el mensaje a transmitir.
Fig. 5. Puerta 2. Cambio al formato horizontal, fotografías propias y personales,
acentuación de las propiedades de los colores, en especial el rojo. Grafismos con ceras.
Edición digital con imagen detenida, video y audio.
A continuación mostramos unas imágenes de la animación del proceso
creativo.
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Fig. 6. Fotogramas extraídos de la Puerta 2. Obsérvese que se juega con la
transparencia, el movimiento, la fragmentación, los formatos, la presencia del autor.
Arte y Tecnología de la Programación Multimedia Curso teórico-práctico en torno al concepto de interactividad y
aprendizaje de los últimos avances tecnológicos y de la programación
multimedia, para la formación artística de especialistas en la producción,
interface, interacción y diseño de la información en la realización de
aplicaciones gráficas y multimedia. Se ejercitó en el uso de software
profesional y semiprofesional, capaz de aportar soluciones técnicas de
gran dificultad. Importante en nuestra práctica fue el conocimiento de las
posibilidades del empleo interactivo y multidisciplinar de fotos, video y
audio con la composición de varios ejemplos en Flash y Director.
Veamos ahora una secuencia de imágenes del trabajo realizado
con Flash.
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Fig. 7. Mediante el uso de una herramienta de animación en Flash, las imágenes se
componen y descomponen por colores y formas en las transiciones, en lugar de por
fundidos suaves.
Animación: De La Idea A La Pantalla Estudio y aplicación práctica de los procedimientos específicos
para el desarrollo de un proyecto profesional en animación:
Preproducción, Producción y Postproducción, con análisis y valoración
crítica de relevantes y variadas producciones animadas y aplicación a un
trabajo concreto, artístico o experimental que vincule la materia con la
realidad profesional. Los conceptos de la asignatura: Imagen en
movimiento, expresión plástica y lenguaje audiovisual han sido de
relevante importancia en la planificación del propio proyecto final, desde el
la idea de inicio hasta el montaje final. Hubo también aquí una destacada
información visual, con ejemplos de películas que ilustraron sobre
posibles soluciones de nuestro trabajo en el campo de la animación. Son
numerosos los realizadores–pintores que han “penetrado” el terreno de la
animación mucho antes que yo y con gran variedad y calidad en sus
resultados y lenguajes.
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Fig. 8. Imágenes del Plot, de los fondos y de la animación recreada en el trabajo de
preproducción necesario para la planificación de un corto.
Diseño y Comunicación Con esta asignatura se trabajó sobre los componentes en la
práctica del diseño y la tipografía, desde el punto de vista de las
posibilidades y límites de los lenguajes visuales (diseño gráfico y diseño
gráfico digital), en el marco de interacción verbal-icónica que le es
característica, observando su relación con el resto de manifestaciones
artísticas y el paradigma contemporáneo de la publicidad. Ello orientado a
la elaboración de proyectos que aborden experiencias artísticas desde el
campo de la publicidad. Es necesario en este ámbito concretar ideas y
mensajes en poco espacio, es decir en pocas imágenes o solo en una,
utilizando recursos propios de este campo: Figuras retóricas, resumiendo
y enfatizando al límite cualquier concepto.
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Fig. 9. Dos ejemplos para una campaña publicitaria del tomate valenciano.
Fig. 10. Espejo. Juego de imágenes e iconicidades para “transmitir” conceptos de
simetría, reflejo, igual, par, etc. siguiendo como pautas el uso de figuras y tropos.
Así pues, el inicio del desarrollo de nuestro Proyecto Fin de Master
fueron los resultados de la experimentación en las materias de Retórica
Visual, Arte y Tecnología y Pintura y Comunicación, obteniendo unos
resultados bastante satisfactorios. Después como evolución a esto se
llegó a la conclusión, de que sólo había que registrar en imágenes fijas y
video el proceso de producción, aplicando algunos conceptos básicos de
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la animación y del cine de acción real tales como guión, storyboard y
secuenciado de las acciones, para después montar todo ello como un
corto.
De todas las asignaturas obtuvimos recursos: De Animación, lo
necesario para la elaboración de nuestro corto con sentido y expresión, la
de Arte y Tecnología, fue imprescindible para el conocimiento práctico del
software semiprofesional, Retórica Visual y Pintura y Comunicación nos
permitieron seguir dentro de nuestra tradición pictórica y finalmente
Fundición, Madera y Metal y Serigrafía potenciaron nuestra expresividad
desde otros puntos de vista.
1.2 LÍNEA PERSONAL DE TRABAJO PICTÓRICO
Desde nuestros inicios dentro del campo del arte, el estilo o
tendencia pictórica nunca se ha separado del referente natural y el grado
de realidad y concreción, siempre ha sido bastante alto.
La abstracción no ha sido abordada en profundidad y los gustos
personales, se han decantado por una figuración con tendencias
expresivas e incluso expresionistas.
Los referentes han sido de diversas clases: Desde los
expresionistas alemanes, El puente y El Jinete Azul, el austriaco Egon
Schiele interesado por el conflicto humano entre la vida y la muerte, el
polifacético Giacometti preocupado por la soledad y la espiritualidad a el
oscense Saura con su progresiva destrucción de la forma y su reducida
gama de colores. Todos con la expresividad como común denominador.
De ellos hemos aprendido sobre la construcción/deconstrucción de las
formas, insinuadas o no mediante la espátula y la pincelada vibrante e
inquieta; nos hemos cultivado en las variables simbólicas del color, de sus
cambios y alteraciones, del uso de colores saturados y brillantes y con los
dibujos de Giacometti hemos ejercitado la potencia expresiva de la línea
hecha materia.
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Fig. 11. La línea crea volúmenes y define las formas.
Paralelamente nos hemos documentado e investigado en torno a
los aspectos de la percepción visual y las disposiciones de los elementos,
los formatos, los encuadres, los puntos de vista y su potencia expresiva,
con Rudolph Arnheim 1 hemos descubierto la importancia del equilibrio, el
espacio, la luz y el movimiento.
Fig. 12. Punto de vista en picado.
1 Arnheim, R., 1954, Arte y percepción visual, Madrid, España: Alianza Ed.
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Fig. 13. Puntos de vista y encuadres
En relación a lo anteriormente expuesto observamos como los
expresionistas deformaban, estiraban, comprimían y retorcían las formas
para dotarlas de más viveza y energía.
Fig. 14. Distorsión en busca de la expresividad, alargamientos y deformación.
El empaste de la espátula nos acompañó también desde el
principio como instrumento alternativo al pincel, convirtiéndose en
imprescindible y ganando terreno poco a poco a las brochas. La soltura
llegó a ser mayor que con el pincel, capaz de sintetizar con un trazo lo
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que con el pincel costaba varios movimientos y el resultado, era de mayor
cualidad y textura. La pasta aplicada con espátula crea juegos matéricos y
de luces imposibles de conseguir con pequeños pinceles y brochas,
permite el cambio de finas líneas a anchos trazos con un solo movimiento
de muñeca.
Fig. 15. Utilización de la espátula como definitoria de formas.
A esta técnica personal se le ha sumado la búsqueda de un soporte con
unas características simbólicas propias, que permitiera la deformación de
las imágenes para adaptarlas a su formato, que fuera rígido y que tuviera
una fuerte carga alegórica. La puerta cumple todos estos requisitos y
alude a la comunicación entre dos estados y, sobre todo, a la posibilidad
de acceso de uno al otro. Estos dos estados pueden ser figurados o
reales. Las puertas son desprovistas de la manivela de apertura, para su
uso como soporte y no para cumplir su función de apertura o cierre.
Esta línea pictórica de trabajo personal, ha sido preservada con un nuevo
enfoque.
1.3 PROPUESTA DE PROYECTO FINAL: UNA BÚSQUEDA ANTIGUA CON UN NUEVO ENFOQUE
Con la consolidación de las nuevas tecnologías estamos asistiendo
a un destacado incremento de obras en soporte digital y con esto nos
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referimos a cualquier producción que utilice el apoyo informático en su
ejecución y/o reproducción, tanto en imagen como en audio.
Habría que hacer una pequeña reflexión acerca de esta eterna
crisis del arte que nos constriñe en las últimas décadas, y cómo las
últimas tecnologías intentan por todos los medios tapar este angustioso
agujero dejado por la máxima de “en el arte ya está todo hecho”, las
nuevas tecnologías han aparecido justo en el momento preciso. Estaba
claro que había que cambiar radicalmente elementos tales como
soportes, materiales, técnicas y encontrar nuevos temas a desarrollar. Era
necesaria y urgente una revolución, y así ha sido, ahora los soportes son
pantallas planas o paredes blancas donde son proyectados imágenes y
videos, y los temas tienen la mayoría de las veces un carácter muy
conceptual.
Los temas a tratar ahora son la destrucción, la descontextualización del objeto y de la imagen, la creación anti-arte es un paso previo para construir una nueva realidad artística y para cambiar radicalmente las relaciones entre artistas, obra y espectador. Las performances y las acciones ejecutadas en vivo ante el espectador -en las que autor y obra son una misma realidad- constituyen las prácticas en que más claramente se van a cumplir los principios del videoarte.2
A lo largo de la historia del arte, son numerosos los ejemplos de
cambios técnicos y estilísticos, como medios que facilitaban una
comunicación nueva, unos temas, unos resultados y otra forma de contar
algo al espectador. Del fresco al óleo, el artista tomó conciencia de
individuo con valor y personalidad propios, investigó las técnicas del
claroscuro, las formas de representar la perspectiva, y el mundo natural;
especialmente la anatomía humana y la construcción arquitectónica. El
paradigma de esta nueva actitud fue entre otros Leonardo da Vinci. No se 2 Pérez, J.R., 1991, El arte del vídeo, Madrid, España: Ed. Rtve-Serbal
http://w3.cnice.mec.es/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/arte/x-contem/video-2.htm
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necesitaba un diseño previo de base, sino que se podían introducir
cambios durante la ejecución de la obra, dándose una mayor libertad. El
soporte de pared, incómodo y laborioso, pasó a ser el de lienzo, mucho
más práctico y movible. La temática empezó a cambiar siendo aún
religiosa pero más realista; tomaron protagonismo los retratos y paisajes.
Ahora nuevamente “el hombre era la medida de todas las cosas”3 La
comunicación con el espectador era mucho más directa, sabían de qué
trataban los cuadros y el mensaje era mucho más claro.
Actualmente los soportes digitales constituyen como entonces, un
intento de captar la atención de la mayor cantidad de sentidos, sobre todo
aquellos que consideramos más importantes, la vista y el oído y de los
espectadores, provocando la adquisición y consumo visual del producto
final. Constituyen unas herramientas con una cantidad extraordinaria de
recursos, que proporcionan un cambio sustancial en la manera de
percepción de la forma en el tiempo y en el espacio.
Así pues, comparativamente al cambio del medioevo al
Renacimiento, en la actualidad, el pintor tradicional queda relegado
muchas veces a un puesto un tanto primitivo o bien, es empujado por los
nuevos lenguajes a integrarse en este nuevo mundo del audiovisual.
En mi formación en Bellas Artes la pintura ha ocupado un lugar
especial y preferente como medio de expresión de la personalidad
creativa, y los soportes tradicionales han constituido hasta la fecha el
medio que se ha utilizado para darle forma material y visible a la misma.
Los movimientos de vanguardia del siglo XX han nutrido una forma de
hacer y un objetivo visual y estético. Sin embargo, consciente del
momento que vivimos y de las transformaciones que se están
produciendo también en el arte en cuanto a las formas de ver, procesar, y
reproducir la imagen para sea contemplada, surge la necesidad privada
de saber utilizar estos nuevos instrumentos, que diversifican el mundo de
las artes e integran universos tan particularmente unidos a través de la
3 Frase que responde a la máxima de la Filosofía Socrática (Protágoras) y que los artistas del Renacimiento, entre ellos Leonardo Da Vinci, tomaron como cambio del geocentrismo medieval. http://esteta.wordpress.com/
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virtualidad de ciertas representaciones desde el origen mismo del arte: Lo
estático y lo dinámico, lo bidimensional y lo tridimensional, lo tangible y lo
inmaterial; el momento presente y el devenir. Por supuesto es una ventaja
aprovechar unos medios tan pujantes para intentar involucrar más al
espectador en nuestra obra, fruto del enriquecimiento que supone
aprender, usar y experimentar con estas nuevas herramientas dentro de
la búsqueda creadora del pintor. Es más, combinar ambas herramientas
con destreza, puede emocionar y generar otra forma de empatía con el
espectador. Conseguirlo puede llegar a ser un gran paso en este
complicado camino del crecimiento y evolución expresiva de todo creador.
Hay una necesidad desde el inicio de mi formación artística de hacer ver,
de transmitir de alguna manera al espectador, no solo la obra final, sino el
proceso de la misma, su gestación, su transformación. Hacer ver el
proceso seguido en la realización de la obra final. Hacer posible transmitir
nuestros sentimientos cuando nos situamos delante del soporte en
blanco, a más personas. Tal vez el espectador disfrutaría de otra manera
la obra si pudiera meterse en los entresijos del alma del artista, conocer
algo más de él: Qué piensa, siente; si pudiera observar desde fuera algo
tan personal e interior como es el proceso creativo, los pasos, avances,
retrocesos, alegrías y desesperaciones. Ver como actúa nuestro pintor.
Como rayó, pinto o borró cada pincelada, línea o mancha. Si en vez de
mero observador de una obra física y plana colgada de la pared, pudiera
el espectador ser un asistente detrás del pintor y disfrutar de ese acto tan
íntimo de volcar el alma a través de los colores, usando los pinceles y las
manos, sobre un lienzo, madera, papel o pared, como lo hicieron nuestros
antepasados en las cavernas. Hacerle casi “sentir” lo que siente el artista.
¡Cuánto daríamos por ver soplar aquellas arcillas rojas sobre la pared de
las cuevas, marcando la silueta de las manos, por ver esculpir aquellas
manos del David de Miguel Ángel o por experimentar los sentimientos de
Van Gogh llegando como él a la locura y al éxtasis mientras vomitaba
empastes de óleo sobre cualquier trozo de tela!
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El fundamento de este proyecto de Master tiene su origen en estas
reflexiones e inquietudes personales. La orientación comenzó a definirse
en el verano del 2006, tras varios años desconectado de la formación
plástica de nivel superior y con la posibilidad de llevar a cabo en la Tesis
de final de Master, una propuesta de investigación artística dentro de esta
línea que además, nos sirviera más adelante para mostrar un nuevo perfil
profesional y encontrar en nuestro trabajo artístico posibles salidas y
difusión del mismo.
La especialidad artística estudiada correspondiente al plan antiguo
de la licenciatura fue la de pintura, con preferencia al trabajo dentro de la
“figuración expresiva”. Al formalizar la matricula en el Master se procuró
abordar este proyecto personal, el problema era encauzar todo lo que
fuera aprendiendo de nuevo con lo que uno ya sabía hacer, es decir,
retomar aquello que se dejó aparcado al finalizar los estudios,
reordenarlo, potenciarlo y redirigirlo de acuerdo a unos criterios diferentes
y actuales, que le dieran nuevamente sentido para finalmente poder
alcanzar el pretendido fin. En la definición final el planteamiento no ha
cambiado en sus fundamentos, solo en alguno de sus contenidos, pues
se ha dado un punto de vista más tecnológico de lo que se pensaba en
origen.
En resumen queríamos que el espectador pudiera visionar el
proceso creativo de una pieza, dándole así la importancia que le
corresponde, y dotar al espectador de la función clave que tiene en el
entendimiento del lenguaje plástico. Este montaje, necesario para
exponer nuestro planteamiento al público, requiere ser editado con arreglo
a unas pautas que den al audiovisual la misma condición artística que la
obra tangible.
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1.4 PLANTEAMIENTO METODOLÓGICO.
En cuanto al planteamiento metodológico seguido, se han
analizado las características de la propia obra y comparado con la de
artistas de técnica y factura similar, que veremos detenidamente más
adelante, en el capítulo de antecedentes, para poder elaborar una forma
de hacer propia. Se ha buscado información bibliográfica en diferentes
materias, orientado siempre por las directrices de las asignaturas
cursadas y bajo la dirección y guía de mi tutora de master, para hacer
converger estas búsquedas en la línea general del proyecto final y
consolidar los fundamentos teóricos de este. De la misma manera se han
recopilado, examinado, visualizado y comentado obras bidimensionales
de pintura tradicional, películas de animación, video-creación y filmes de
acción real que introdujeran de alguna manera en su realización
animación o pintura. Consultado proyectos de investigación, visitado
exposiciones, eventos multidisciplinares y consultado el material
audiovisual que la Web ofrece dentro del campo de mi estudio. Se han
desarrollado diferentes trabajos en las asignaturas cursadas a los que se
les ha buscado el punto de conexión con el trabajo final, utilizando los
mismos como pequeñas experiencias para la solución final: experiencias
en torno a la potencia expresiva de la imagen detenida y de la animada,
por separado y como una unidad total, para potenciar el carácter
expresivo, gestual y personal de la obra propia. Finalmente se
compendió el proceso de trabajo en una obra final que mostrara todo el
proceso pictórico, desde el imprimado de la tabla hasta la solución final,
obteniendo así dos resultados: En primer lugar una obra física que se
pueda exponer en galería, en segundo un producto digital que recoja tras
la manipulación previa del material filmado mediante sofwares de imagen,
animación, edición y sonorización de vídeo, todo el proceso de desarrollo
de la obra en su ejecución material y que puede funcionar por su cuidada
elaboración como otra obra diferente en si misma.
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Ciertos autores que más adelante veremos, han sido
especialmente relevantes en utilizar medios audiovisuales en sus
trabajos, este proyecto pretende aprender de sus hallazgos y enfocarlos
hacia una vertiente más expresiva que aúne pintura tradicional y últimas
tecnologías:
Todo proceso creativo es análogo al proceso de solución de un problema; se trabaja con la información que se tiene a mano, se ponen en juego las experiencias anteriores, se las combina y traslada a las nuevas estructuras, que en su nueva configuración resuelven un problema, el cual satisface alguna la necesidad del individuo. El paralelismo entre cualquier situación en que se pretende resolver un problema y el pensamiento creativo está en que en ambos casos el individuo o tiene que desarrollar y aplicar una nueva estrategia o tiene que transformar el estímulo inadecuado en otro adecuado al caso y aplicarlo. Así, toda solución de problemas constituye un proceso creativo.4
Se han estudiado para este trabajo los tipos generales de
procedimientos, las formas de acometer el problema y los diferentes
modos de llegar a la solución del planteamiento; lo que es
verdaderamente cierto es que así el proceso creativo está totalmente vivo,
determinado solo puntualmente por lo que tan sólo experimenta
ocasionales cambios y que determinarán la solución final.
El proyecto empezó a tomar forma progresiva y exponencial a lo
largo del Master. A este respecto, en la materia de fundición se vio que
era posible ampliar los contenidos añadiendo el concepto de proceso
creativo a los ejercicios planteados. Se captaron en imágenes de todos
los cambios y pasos desde la sesión fotográfica inicial hasta la obra final
fundida y acabada Veamos un resumen en imágenes de lo expuesto:
4 LANDAU, E., El vivir creativo, Barcelona, España: Editorial Herder
http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/biblioteca/articulos/pdf/7procesocreativo.pdf
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Fig. 16. Cabe destacar el gran parecido con una tira de película en el que cada
fotografía parece un fotograma clave de una animación.
Al ver estas imágenes parece que estemos presenciando una
secuencia de película de stop motion5, donde un personaje se transforma
y se mueve fotograma a fotograma. Con ésta y otras experiencias se
despertó un especial interés por animar un proceso tan particular. Tras
unas charlas de orientación con mi profesora de animación y más tarde
tutora, llegamos, a la conclusión de que podíamos continuar indagando
sobre pintura y expresividad como trasfondo y además, animar todo el
proceso creativo que me llevaba a tal fin. La solución era perfecta ya que
me permitía pintar y animar pudiendo tener la expresión como
fundamento.
5 El stop-motion es una técnica de animación que consiste en aparentar el movimiento de objetos estáticos capturando fotografías. En general se denomina animaciones de stop- motion a las que no entran en la categoría de dibujo animado, esto es, que no fueron dibujadas ni pintadas, sino que fueron creadas tomando imágenes de la realidad. http://es.wikipedia.org/wiki/Stop-motion
Nuestro método de trabajo ha sido abierto, flexible e interactivo,
intentando observar y aprender de cada paso dado. Tanteando el terreno
para ver en que podíamos ejercitarnos: objetivos, contenidos, actividades
y trabajos realizados. El aprendizaje ha sido significativo, en el sentido
que siempre se ha aplicado a nuestro proyecto, aprovechando los
objetivos propios de las materias e intentando reconducirlos hacia nuestro
proyecto final para no caer en la diversificación de metas y por lo tanto en
la desorientación de los propósitos originales.
En la elaboración de este proyecto se han seguido los
criterios marcados por la tutora: Seguimiento en los plazos fijados por un
estipulado cronograma inicial; planteamiento de la estructura del trabajo
por bloques representados en los diferentes apartados del índice, para ser
supervisados y corregidos en periodos quincenales. Paralelamente se han
demostrado y plasmado los contenidos prácticos de este trabajo con la
preproducción previa y planificación detallada mediante el storyboard o
guión gráfico.
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2. OBJETIVOS
El objetivo fundamental de este trabajo es mostrar la importancia
del proceso creativo, sus fases, altibajos, puntos de inflexión, posibles
soluciones, y, darle el protagonismo que merece a este momento tan
especial, tan personal, y tan importante en la solución y acabado de una
obra.
El Arte es una forma de la conciencia social que tiene por objeto
satisfacer las necesidades espirituales de los hombres, haciendo uso de
la materia, la imagen, el sonido, la expresión corporal, y cualquiera de los
medios que el creador-a necesite para expresarse6. La finalidad
primordial en el arte siempre ha sido “transmitir”, ya sean sentimientos,
estados de ánimo, sensaciones, inquietudes, ideas. Para ello el
espectador necesita información de aquello que le es nuevo, y esta
información a veces es limitada o insuficiente. Si es ésta su finalidad,
¿deberíamos los artistas hacer ver al público en nuestra obra mayor
cantidad y calidad de datos, sobre cómo la obra ha sido llevada a cabo y
que nada tiene que ver con los cada vez más habituales making off7?
En base a esto, los propósitos a alcanzar en este proyecto en
torno al objetivo general son:
1. Esclarecer nuestro código8, resultado de la amalgama de los
elementos que intervienen en el lenguaje plástico, que como todos
los lenguajes, tienen por finalidad la comunicación entre los
individuos.
2. Ayudar al espectador a codificar y descodificar adecuadamente el
mensaje, de lo contrario, la información o parte de ella podría
distorsionarse, perderse e incluso desaparecer por completo. Para
6 http://es.wikipedia.org/wiki/Arte 7 “Es un reportaje que como tema trata sobre una película.” http://www.mariapinto.es/alfamedia/cine/faqs_cine.htm 8 Hay que recordar que el significado de la palabra lenguaje lleva intrínseco términos
como emisor, receptor, mensaje, código, y es éste último, por su naturaleza el más importante; recordemos que por su definición código se refiere al sistema de símbolos y reglas que permite componer y descifrar un mensaje.
29
llegar a entender más fácilmente todo el proceso de comunicación
observamos a continuación una tabla explicativa.
Fig. 17. Tabla explicativa del proceso comunicativo plástico.
En esta tabla observamos todos los elementos que intervienen en
la comunicación; en la parte superior tenemos al sujeto con un mensaje
que transmitir: la sensibilidad de lo íntimo, y con unas técnicas
determinadas obtiene un resultado multidisciplinar, un soporte físico y
uno digital. El conjunto de reglas para transmitir el mensaje (código) viene
dado en el soporte físico por las texturas, colores y composiciones, y en el
audiovisual por los formatos, distribución en la pantalla, movimientos de
las secuencias-cuadros, animación, audio, etc.
Hay que remarcar la posición del emisor (Autor) y receptor
(espectador), si cualquiera de los dos falla y no llega a realizar bien su
función, “revelar” el primero o “deducir” el último, todo el proceso habrá
30
fracasado. El problema viene cuando tenemos varios factores que
atenúan la intensidad y eficiencia del proceso. A veces pueden ser
provocados voluntariamente con intenciones interpretativas de la obra, a
veces vienen dadas por las características específicas del mensaje o
incluso con propósitos de ocultar el mismo. Pero exceptuando algunas
salvedades, todas ellas muy válidas, el fin mismo del arte, como hemos
dicho, es “significar”.
Y lo que es inapelable es que en toda obra se distinguen dos
aspectos: la forma y su significado9. A partir de aquí, lo demás es secundario; técnicas, materiales,
soportes han sido utilizados en las combinaciones más dispares. Muchos
han sido los recursos utilizados y muchas las soluciones finales, pero
todas ellas han cumplido o han querido cumplir la finalidad de
transmitirnos o mostrarnos algo.
Claro está que la obra necesita de la interpretación personal del
individuo, además de saber que no va a ser posible ni necesario hacer
llegar el 100% de la información. De hecho ya podemos estar muy
contentos si hemos podido compartir un 30-40% de lo deseado. Tal vez
deberíamos de disponer de información adicional de las obras, como por
ejemplo, las circunstancias en las que fue elaborada, cómo fue realizada,
soportes, técnicas, materiales o cualquier otra referencia que sea
relevante. El espectador desea saber más y no puede llegar a
comprender muchos datos importantes que se le escapan sin saber a
quien preguntar. Con todo esto llegamos donde queríamos,
3. Tratar al observador como fin mismo del arte y al proceso creativo
como nuestro objetivo particular para potenciar esta comunicación
entre autor y espectador. El emisor tiene un mensaje que debe
recoger el receptor, y el instrumento necesario para descifrar este
mensaje es el proceso creativo, sólo él nos puede descodificar y
9 Fischer, E.,1959, La necesidad del arte, Barcelona, España: Ed. Península
31
recrear todo el camino seguido por el autor. Entonces podremos
aclarar el mensaje y su significado lo más exactamente posible. 4. Intentar descifrar la importancia del proceso creativo desde la
propia producción artística. La transformación creadora es el acto
más precioso y el que decidirá el resultado de la obra. Es el todo
en el arte y comprende desde la recopilación de información hasta
la última pincelada.
5. Documentar minuciosamente este transcurso y evolución en
nuestra creación personal, más importante incluso que la obra final.
Registrar este momento a momento, para poder observarlo desde
fuera y ser visto y entendido por más gente.
Reunir numerosos detalles de la obra y darles orden para el
entendimiento del estado de ánimo del artista, del tiempo subjetivo
que atraviesa, de sus vivencias en ese devenir.
6. Demostrar que el proceso creativo es tanto o más importante que
la obra en si misma que es un proceso vivo. Hay momentos de este
transcurso evolutivo que son verdaderos puntos de inflexión, que
determinarán el camino que va a adoptar la obra, si seguirá una
buena dirección o si por el contrario hundirá definitivamente el
sentido buscado en origen. En este sentido es similar a una partida
de ajedrez, en la que según los movimientos y las fichas-
herramientas utilizadas por uno u otro de los contrincantes, según
los jugadores y el conocimiento de los mismos, provocará un
desenlace u otro.
Desde que el artista preconcibe la obra hasta que obtiene la solución
final hay un espacio de tiempo de mucho valor que nunca es registrado y
es precisamente el que más información aporta.
32
7. Enfatizar la atención en el espectador como potencial consumidor
de la obra.
8. Realizar un audiovisual en el que asomen atemporalmente
momentos, vivencias y circunstancias que intervinieron y marcaron
el devenir de la obra, principalmente secuencias de video en
movimiento y animaciones de secuencias de imágenes fijas.
El trabajo y las modificaciones realizadas a lo largo de la obra se
pierden si no son recogidas. Los bocetos, los encajes, las manchas
iniciales, la búsqueda de intenciones son de una fidelidad y expresividad
irrepetibles. El espectador debería poseer estos datos tan vitales y poder
intuir algo de lo que el artista pretendía. No estamos hablando sólo de
recopilar datos y arrojarlos tal cual, necesitamos de un montaje y edición
especial también dirigido por el artista para explotar aparte de su valor
documental, una reflexión propia sobre la calidad de su obra.
9. Todo esto, junto a la experimentación directa sobre el soporte
pictórico elegido: una puerta de madera de elementos expresivos
gráficos como la línea; pictóricos, como la utilización de la espátula;
estilísticos, como la deformación y alargamiento de las formas o el
cambio de los colores originales del modelo por otros de mayor
fuerza, la búsqueda de encuadres, el uso de la fragmentación del
espacio…Y darle a todo ello un sentido: Acentuar el carácter gestual del conjunto. En cuanto al formato digital también ensayar
con el uso de elementos tales como la segmentación de la pantalla
encuadres distintos algunas veces simultáneos, la repetición de
acciones, el movimiento de los elementos en pantalla, la velocidad
que rompe la unidad temporal real y uso de audio para enfatizar el
mensaje de la imagen.
33
10. Obtener al final de todo el proceso dos resultados: Por una parte la
obra sobre un soporte físico para ser colgada de una pared, como
vínculo directo con la idea base y el procedimiento tradicional de la
pintura y por otro, un video, constituido por el montaje de la
secuencia animada del proceso creativo, que acompañe al
resultado pictórico dentro de una instalación y que recoja todos los
elementos combinados en el orden definido por el artista para ser
proyectados en una pantalla.
Ambos resultados deben ser visualizados en gran formato, la
puerta aproximadamente 210 x 80 cm. y la proyección 300 x 115
cm., necesitamos lanzar la obra sobre el espectador. Tiene que
imponer, desprender energía y vitalidad. Si fueran pequeños
connotarían sobriedad, intimismo, espiritualidad, un ejemplo lo
tenemos en las obras de Vermeer, todas de pequeño formato y
temática de género. Pero la finalidad es buscar carácter,
atrevimiento y fuerza como aquella que desprende el Guernica de
Picasso con sus 350 x 776 cm.
Resumiendo los objetivos que nos han llevado a la consecución de
esta Tesis Final de Master, somos conscientes que todos ellos llevan
implícitos otros más personales expresados en términos de capacidades
como profesional de las artes visuales:
a. Analizar comparativamente las características propias y de las
obras de ciertos artistas que comparten las mismas inquietudes
expresivas: Saura, Egon Schiele, Giacometti. La obra y su
proceso de creación.
b. Experimentar la potencia expresiva de la imagen detenida y en
movimiento: animación. Por separado y como una unidad total.
34
c. Potenciar el carácter expresivo y gestual personal de la propia
obra.
d. Registrar y animar el proceso creativo como valor en si mismo.
e. Obtener soluciones tangibles en soportes distintos.
En conclusión nuestra vehículo es la pintura, bagaje indispensable
por nuestro recorrido, el soporte la tabla, la técnica el óleo o acrílico, la
temática es personal e íntima y nuestro caballo de batalla es el proceso
creativo que debemos registrar y editar para luego visualizarlo como obra
de arte, y todo esto sazonado desde el principio por la omnipresente
expresividad patente en toda la obra ya sea física o virtual. Este
audiovisual recreado enfatizará aún más toda esta energía buscada,
deleitándose en el momento a momento de la creación, con imágenes en
duración. Pintura y animación se complementan, ninguna tiene mayor
importancia que la otra, ambas son indispensables. Lo importante no es
llegar sino haber caminado.
2.1. ESTRUCTURA BASE
La estructura general la hemos configurado en función de los
factores del tiempo y del espacio, fundamentales en el concepto general
del proyecto dentro del marco del curso completo y de los trabajos
adicionales y complementarios de las diferentes asignaturas cursadas y
del proceso a seguir en la elaboración del objeto-os finales, fruto de esta
investigación teórico-plástica.
1º. Definición del origen de la idea, importancia de la formación
previa y la obtenida en el las asignaturas del Master y
metodología seguida en su elaboración.
35
2º. Enunciado y explicación de los objetivos marcados y la
elaboración de una estructura del proyecto que ayudara a la
consecución y documentación de los mismos.
3º. Exponer los antecedentes que se conocen y han influido,
ofreciendo referencias y orientando en la línea a seguir.
4º. Clarificar los conceptos bases sobre los que se ha trabajado y
que fundamentan nuestra propuesta vistos desde diferentes
ángulos, más allá de la definición de diccionario.
5º. Desarrollar el bloque más sólido de todos, el que corresponde a
la propuesta específica, desarrollo de la misma y presentación
de esta en sus formatos definitivos con el análisis
pormenorizado del porqué y para qué de cada paso seguido.
6º. Finalmente las conclusiones de lo obtenido comparativamente a
los objetivos planteados, con una reflexión final en torno a la
hipótesis base en la que se ha fundamentado todo este trabajo.
36
3. ANTECEDENTES 3.1. DOCUMENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA Y AUDIOVISUAL
Los antecedentes han sido tantos y tan diversa su naturaleza que
se ha tenido que investigar desde muchas disciplinas y para resumirlo en
unas líneas diremos que en general lo que buscábamos era combinar
pintura, animación y video creación en una solución que registrase el
proceso creativo.
Ha sido especialmente cuidada desde los inicios del curso para
empezar a acotar bien el objeto de estudio. Empezamos revisando un
ejemplar de teoría del arte, Azúa, F., 1996 El aprendizaje de la decepción
para clarificar exactamente el significado del estudio, en él hacia un
estudio claro del término expresión, expresividad, expresionismo y
expresionista. Más tarde concretados los contenidos del trabajo
empezamos a informarnos a través de genéricos de la animación para
observar a grandes rasgos qué recoger de cada uno, Wiedemann, J.
2004, Animation now. Continuamos con la lectura de Fernández, F. y
Martínez, J., 1999, Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual
donde se abordan los aspectos más completos de la alfabetización
audiovisual. Casetti, F. y Di Chio, F., 1998, Cómo analizar un film, para
entender los elementos y mecanismos de este lenguaje. También era
importante un poco de historia de la animación: Vendáis G., 2003,
Cartoons: 110 años de cine de animación. Y algún autor que más nos
había impactado por su plasticidad y expresividad como Gianluigi
Toccafondo: Giovanna, I., 2002, Toccafondo.
Pero como referente más directo por su exhaustivo análisis del
tema Pintura y Animación hay que referirse a la tesis de Sara Álvarez,
2002. La animación: un espacio para el arte, donde resumidamente hace
un estudio pormenorizado desde principios de siglo, donde coincidiendo
con las vanguardias artísticas del siglo XX y los inicios del Cine, surge la
37
Pintura-Animada. Un grupo de Pintores, pioneros de la Animación
Artística, descubrían en ella un nuevo espacio para el Arte. La Animación
Artística ha seguido una particular trayectoria, apartada del cauce general
de la Animación, y siendo considerada así mismo, una intrusa en el
mundo del arte. Tomando como punto de partida un trabajo de campo
centrado en los festivales de Animación, estudia la situación de la Pintura-
Animada en la última década del siglo XX. La investigación establece las
conexiones que nos remiten a la intención creadora de los Realizadores-
Pintores, clasificando las diferentes aplicaciones de las técnicas pictóricas
y las referencias a la Pintura, a través de la cita, desarrolladas en la
Animación. Las conclusiones extraídas a partir de los capítulos que
conforman la tesis, nos permiten desarrollar una definición y diagnóstico
de la Pintura-Animada, así como un perfil de Realizador-Pintor al cerrar el
siglo XX.
Como videografía esencial podemos hablar de cortos visualizados
en el despacho de animación del departamento de dibujo, en Internet, y
descargas de cortos de autores anteriormente descritos como La coda,
1989, de Gianluigi Toccafondo, Nachtvlinders, 1998, de Raoul Servais,
Hamman, 1991, de Florence Miaïlhe, La Rue, 1976, de Caroline Leaf, etc.
Como videografía básica general debemos nombrar a El gabinete del
doctor Caligari, El sol del membrillo, Rhytmus, Ballet mecanic, etc., que
nos han dado una visión artística y menos comercial del cine.
Las influencias correspondientes a la parte pictórica vinieron de,
entre otros, los expresionistas alemanes, “El puente” y “El jinete azul” de
donde extrajimos un vocabulario estético muy simplificado, con cuerpos
deformados y espacios disueltos sin perspectiva, de autores como Van
Gogh su tratamiento del color, de Saura la gestualidad, de Giacometti el
grafismo, y de más autores que más tarde hablaremos.
En animación las influencias fueron más variadas aún, Suzanne
Gervais buscó la expresividad y además intentó captar el espacio intimo
del pintor en su estudio con el trasfondo del proceso creativo en cortos
como “L’atelier” (1988); Caroline Leaf buscó enfatizar la Animación, el
38
Movimiento por encima del dibujo o la virtuosidad, Florence Miaïlhe,
Georges Schwizgebel, Raoul Servais y sobretodo Gianluigi Toccafondo
encontraron la expresividad a mitad del camino entre pintura y animación.
Todos ellos animadores de primer orden que nacieron de la pintura.
En la Video creación son muchos los que utilizan la fragmentación,
el movimiento de estos fragmentos y su velocidad y su transparencia,
pero uno de los ejemplos más destacados lo podríamos ver en “The pillow
book” de Peter Greenaway en la que toda la película es una exaltación de
tres conceptos clave como lo son, cine, pintura y cuerpo.
En cuanto al apartado del proceso creativo también influyó y mucho
el omnipresente Picasso en algunos de sus films biográficos, como El
misterio Picasso de Henri Clouzot (1956)
Como vemos las influencias son muchas y de varios campos.
Todas ellas importantes e imprescindibles, pues la unión de todas
conforma este trabajo.
3.2. PINTURA. EL EXPRESIONISMO: SAURA, EGON SCHIELE, GIACOMETTI Como es de suponer muchas han sido las influencias pictóricas
recibidas a lo largo de la formación artística y que continúan marcando el
carácter de la propia obra. Vamos a analizar a tres artistas que marcaron
un punto de inflexión en la progresión pictórica. Pero primero hay que
hablar del expresionismo como movimiento.
El movimiento expresionista se desarrolló principalmente en
Alemania, y posee claros antecedentes en el Romanticismo. Su carácter
revolucionario - sobre todo en la última fase del movimiento - lo diferencia
de otras corrientes mucho menos comprometidas. El Expresionismo no
fue una corriente meramente artística o literaria e incluso musical, sino
una manera de sentir el mundo. La estética configurada por los
expresionistas responde a esa atmósfera tan peculiar que circunda la
llegada de la Primera Guerra Mundial. La angustia, el terror, la miseria y la
39
opresión van a ser temas frecuentes en los cuadros o grabados de ese
grupo de artistas.
Puede afirmarse que el Expresionismo es una corriente de
oposición que niega el positivismo y todo lo que éste pudiera comportar.
Siempre se han citado como precursores del arte expresionista obras del
simbolista Edward Munch y, en ciertos casos, las realizaciones de Van
Gogh.
También fueron etiquetados como expresionistas, el grupo de los
pintores alemanes Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), y Die Brücke, (El
Puente). Desde un punto de vista formal, existe un factor importante a
señalar que es la influencia decisiva del arte negro-africano sobre las
obras expresionistas. En no pocas ocasiones los artistas recurren a un
marcado esquematismo para resolver sus figuras humanas o los
elementos integrantes de los paisajes. Al igual que los fauvistas
franceses, los expresionistas huyen de la imitación y se decantan por el
empleo de colores exaltados y contrastados.10
Pech Heckel Bacon
10 CIRLOT, L., Las claves de las vanguardias artísticas del S. XX. Ed. Arín. Barcelona.
1988. Págs. 19-30
http://www.avizora.com/publicaciones/arte/textos/expresionismo_aleman_0027.htm
40
SAURA
Nace en Huesca (España), el 22 de septiembre de 1930, funda
junto con otros artistas el grupo El Paso en España, enmarcado dentro del
Informalismo11 y caracterizado por un lenguaje gestual más influido por el
Expresionismo Abstracto norteamericano que por el arte de los
representantes de la escuela de París.
Saura presentó sus primeras pinturas gestuales en blanco y negro
en Madrid, en 1956. Desde hacía tres años residía en París y conocía la
obra de los grandes representantes del Informalismo europeo, así como la
de los artistas americanos. En su pintura abstracta-informal del primer
período, existe una marcada tendencia a restringir al máximo todos los
elementos formales. Fundamentalmente el color, pues el artista sólo
emplea el blanco y el negro sobre telas de gran formato. Poco a poco, irá
introduciendo ciertas gamas -ocres, beiges, rosas, malvas, azules- que,
combinadas con los neutros, junto con el vigor gestual de las pinceladas,
recuerdan ciertas obras de Picasso. Comienza a apartarse del Informalis-
mo estricto hacia 1962, cuando se decanta por realizar pinturas figurati-
vas. Rostros de personajes, trabajados en serie, inundan las telas. De
todos modos, Antonio Saura no dejará nunca de trabajar dentro de la
vertiente del gestualismo, y se interesará también por la obtención de
unos empastes de acusada textura en determinadas zonas de la
pintura.12
La mayor parte de la obra de Antonio Saura es figurativa y se
caracteriza por el conflicto con la forma. Sus cuadros son expresivos y
dan la impresión de ser obsesivos en su franqueza pictórica. Es un
conflicto con un mundo lleno de contradicciones y falto de seguridad13. 11 Movimiento abstracto que nace a partir de las experiencias fauvistas y expresionistas, exaltan la fuerza del color, la carga matérica y el collage. 12 Cirlot, L., 1994, Historia universal del arte, últimas tendencias, Barcelona, España:
Editorial Planeta.
http://historiadelarte4.blogspot.com/2007/05/informalismo-en-espaa.html 13 http://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Saura
41
Del estilo personal de Antonio Saura se ha bebido constantemente,
influenciados por él cargamos las obras con empastes de óleo y acrílico,
imitamos su gestualidad con la utilización de trazos vibrantes aplicados
con espátula y amplia brocha, sus líneas aparecen y desaparecen,
construyen y deconstruyen las formas pero siempre conservando la
figuración a veces hasta el límite de lo reconocible. No superó nunca el
umbral de la abstracción.
Fig. 20. Detalle puerta 1 y 2. Vigor gestual de la espátula sin perder el referente.
SCHIELE
Al igual que los fauvistas franceses, los expresionistas huyen de la
imitación y se decantan por el empleo de colores exaltados y
contrastados.
Su temática asume una altísima tensión emotiva en la sensualidad
que se vuelve obsesión erótica, junto al tema de la soledad angustiosa.
Schiele utiliza una línea cortante e incisiva para exprimir su propia
43
realidad y para mostrar impetuosamente la dramática destrucción física y
moral del ser humano.
El color adquiere un valor autónomo, no naturalístico, resultando
particularmente eficaz en sus muchas acuarelas y en sus diseños de
alucinada tensión.
Al igual que otros pintores austriacos de la época como Alfred
Kubin y Oskar Kokoschka, el espacio se convierte en una especie de
vacío que representa la trágica dimensión existencial del hombre, en
continuo conflicto entre la vida y la muerte.
“El cuerpo constituye, para Egon Schiele, el medio para conocer la
condición humana. En sus dibujos plasma la presencia efímera y
epidérmica de los cuerpos, con toda su vulnerable carnalidad, sus gestos
excedidos y con líneas contorsionadas y tortuosas. El cuerpo, para el
artista, sugiere la evocación del espíritu y la búsqueda de la esencia
humana, a la vez que le permite concentrar en él toda la intensidad
emocional que caracteriza su producción plástica.”14
Fig. 21. Autorretratos.
14 http://www.march.es/informacion/anales/pdf/2005/019%20-%2053%20Arte.pdf
44
Al igual que Schiele utilizamos el rojo como potenciador del
carácter expresivo de la imagen, incluso sus acuarelas tienen una
potencia de color desmesurada. Los dedos y manos están deformados,
las caras languidecen deterioradas, y los fondos carecen de presencia.
Con sus aguadas crea una variedad enorme de tonalidades que siempre
construyen el claroscuro.
Fig. 22. Ausencia de fondos, utilización de colores puros predominantemente el rojo y
azul, deformaciones y desnudos son un recurso habitual.
GIACOMETTI
Giacometti (Stampa, 1901-Coite, 1966) tradicionalmente surrealista
fue expulsado de este grupo y excluido del grupo realista, por no
representar los objetos de modo tradicional. Tras la Segunda Guerra
Mundial la visión sobre los fundamentos del arte cambia radicalmente y
Giacometti imprime a su obra una fuerte carga personal dentro del
neoexpresionismo. Aunque los surrealistas trataran de apoderarse de su
genio y de sus atormentados y delgados menhires, es, claramente, un
expresionista sui generis.15
15 https://www.institucional.us.es/foros/read.php?69,120213,120271
45
Este gran creador del siglo XX tuvo una producción artística
determinada por el figurativismo que imprimió Auguste Rodin a su
escultura así como por la influencia del arte africano en su cubismo.
Al trasladarse a la capital francesa adopta la escultura como su
medio de expresión y haciendo de la abstracción cubista, el figurativismo
y el carácter etnográfico de los motivos representados los caminos de
acercamiento hacia las vanguardias que estaban sucediéndose16.
Sus esculturas, dibujos y pinturas permanecerán en las páginas de
la historia por las implicaciones que dejó en el arte hasta nuestros días.
16 http://www.masdearte.com/item_exposiciones.cfm?noticiaid=10550
46
Fig. 23. Pinturas, dibujos y esculturas del polifacético artista que influyó a tantos
movimientos: realismo, cubismo, surrealismo y neoexpresionismo.
De este artista nos marcó el estiramiento de los cuerpos para crear
un halo de irrealidad a sus esculturas, dibujos y pinturas. Con la extrema
delgadez de sus esculturas imprimía una sensación de soledad
difícilmente igualable que conseguía repetir en todos sus ámbitos
plásticos. Pero lo realmente impresionante son sus dibujos realizados sin
levantar el lápiz del papel, con la fuerza de la línea del grafito lograba
construir las formas por aproximación respetando el claroscuro e
impregnando de una expresividad inigualable al conjunto. Hemos
intentado utilizar este recurso como complemento a la mancha de
nuestros cuadros, rayando como él lo hacía pero en este caso con ceras
de colores o sólo blanca.
Hay que fijarse también en la mancha de borrado dejada en sus
cuadros, dibujaba y borraba, hacía y deshacía hasta conseguir el acabado
deseado. Sería interesante su proceso creativo, ¡cuanta intensidad en el
momento de transformación de la obra!
47
Fig. 24. Remarcar el trazo gestual de las líneas que dibujan e insinúan las formas
3.3 ANIMACIÓN: PINTURA ANIMADA
Este apartado va a tratar la animación como creación artística exenta
de comercialismos de grandes mercados, representada por genios de
primer orden mundial, denominados Realizadores-Pintores. Las
influencias en este campo también han sido muchas y vamos a intentar
resumirlas en cuatro ejemplos que son un paradigma de la innovación en
la animación: Suzanne Gervais, Gianluigi Toccafondo, Georges
Schwizgebel y Florence Miaïlhe.
3.3.1. SUZANNE GERVAIS: REFLEXIÓN ENTRE MUNDO INTERIOR Y
EXTERIOR
Muchos han sido los profesionales que han tratado el proceso
creativo como esencial en su obra. Pero un Realizador-Pintor en concreto,
Suzanne Gervais lo trató en animación con un gusto ciertamente exquisito
y abordando el tema del pintor y el modelo como trasfondo.
48
Climats (1975) muestra en esencia, la captura del proceso
pictórico. Bajo cámara se genera la imagen, que define los rostros y crea
los volúmenes, y estudia la incidencia de la luz en cada fotograma, en
cada cuadro. Cada uno de ellos está concebido como una pintura en sí
mismo. La música dirige el ritmo y enfatiza la poética de un lenguaje que
impregna la obra de poesía. El color se mezcla de forma sutil. Es un film
de pintor, en el que la realizadora quiere captar el proceso de creación de
una Pintura.
El entorno cotidiano, está siempre presente en sus obras, en los
temas de sus Pinturas-Animadas. El estudio es donde crea, donde surge
la fuente de inspiración, fruto del trabajo incansable, diario, que le inspira
el film L 'Atelier (1988).
Las técnicas utilizadas para la Animación, son las técnicas que la
Pintora utiliza como artista plástico. Este film nos remite a la academia, a
la escuela de Bellas Artes, concentrando en un mismo espacio, y en
apenas diez minutos, el ambiente del estudio, el artista trabajando y el
modelo. Nos abre al público el espacio íntimo del pintor en su estudio, el
proceso más personal de la creación.
Suzanne Gervais trató de reflejar primero en Climats, y más tarde
en L’atelier este proceso creativo que no hace referencia tan solo a algo
físico, sino también al proceso interior, mental y emocional que sufre el
pintor durante este transcurso.
Fig. 25. Climats (1975) Fig. 26. L’atelier (1988).
49
3.3.2. TOCCAFONDO: LA DEFORMACIÓN COMO EXPRESIÓN
Toccafondo afirma que trabajaba desarrollando trabajos
enmarcados en la animación publicitaria y el diseño gráfico. Por las
noches pintaba en su estudio para abordar proyectos personales, la
Pintura estaba dentro del mundo del Arte, y la consideraba muy alejada
de la Animación. El estudio le sugirió desarrollar un trabajo de
experimentación, para lo que eligió una secuencia de Buster Keaton. A
partir de fotografías tomadas directamente de la televisión, Gianluigi
Toccafondo, comenzó a distorsionar cada imagen con la Pintura,
dibujando con el pincel y jugando con el color sobre la imagen
fotocopiada, dando como resultado su primer film personal, La coda
(1989). En esta línea, ambos mundos, la Pintura y la Animación, se
acercaban, tanto que el propio autor afirma: "comencei a fazer quadros
que eram filmes, e filmes que eram pintura em movimento". Poco a poco,
estas investigaciones plásticas se convirtieron en su nuevo lenguaje de
expresión. Gianluigi Toccafondo, ha establecido una sólida conexión entre
Animación y Pintura, y sus trabajos así lo reflejan.
Es pintor cinematográfico, ya que el cine constituye su fuente de
inspiración, tan directa que se convierte en el tema y punto de partida en
cada film. Desarrolla guiones para la Animación, cuyas imágenes tienen
un tratamiento pictórico. La suma entre diferentes manifestaciones
artísticas, -el Cine, la Pintura y la Animación-, crea un nuevo espacio para
lo imposible, para todo aquello que no tendría lugar fuera del mundo de la
Animación. Utiliza la Pintura para transformar parte de la realidad en un
universo fantástico, en el que el guión se convierte en poesía y el
Movimiento en danza. El autor, es consciente de que las fases
intermedias en una Animación son infinitas, en este momento interviene la
Interpretación personal del autor, que reinventa la acción, en un proceso
que abre la imaginación ante las posibles soluciones.
Maneja el pincel con la seguridad y firmeza del pintor, con trazo
enérgico, de poderosa carga expresiva y despliegue de color. Si
50
observamos de cerca alguno de los originales de sus films, podemos
advertir la materia, la carga pictórica que extiende sobre cada uno de sus
fotogramas. La pintura parece estar resuelta con un tratamiento muy libre,
lo que nos hace olvidarnos de que se trata de una imagen más, entre las
cientos o miles de imágenes que forman parte de la Pintura-Animada
final. Gianluigi Toccafondo, crea collages sobre el papel o el acetato, pega
fotocopias, fragmentos de papeles, sobre los que pinta y unifica todos los
elementos hasta llegar al cuadro final. Trabaja desde las imágenes como
referente de cada fotograma, como decíamos al principio el cine es su
recuerdo, su motivación, la imagen fotográfica tomada directamente del
monitor del televisor, es la base que fotocopia y distorsiona, reinventando
el movimiento desde su sensibilidad.
Selecciona los cuadros clave para cada secuencia y desarrolla los
intermedios que completan la acción. De vez en cuando, los fotogramas
se solapan, de modo que a través de la transparencia de la imagen
colocada en la parte superior, podemos atisbar la imagen sobre la que se
superpone, de esta forma, el movimiento parece haber quedado atrapado
entre dos cuadros. La música es la banda sonora de este baile, de este fluir de formas
y cuerpos, que son los films de Gianluigi Toccafondo. Sin necesidad de
más lógica que la que el autor establece como válida, las imágenes se
suceden en un mundo cuyas normas se desvían de lo establecido,
siguiendo la cadencia necesaria para contar estas personales historias.
Los personajes siguen sus propios impulsos, se buscan, bailan, huyen, se
ocultan, se expresan con su propio cuerpo a través de la distorsión, de la
metamorfosis, y siempre al ritmo de la música. Cada fotograma
Gianluigi Toccafondo reinventa el cine en sus films, pero lo cuenta
con el lenguaje de la Pintura, contagiando a los personajes de la
flexibilidad de su técnica y vertiendo sobre cada imagen toda la energía
que genera al pintar, desde el más profundo sentir del Realizador-Pintor.
51
Fig. 27. Pinnochio
3.3.3. GEORGES SCHWIZGEBEL: EL MOVIMIENTO Y EL CAMBIO DE PLANO
Georges Schwizgebel realiza su primer film, Patchwork (1970) en
colaboración con dos compañeros. Cuatro años después crea Le vol
d'lcare (1974), en el que trabaja a través de puntos de gouache sobre
acetato, con retroproyección de luz, al ritmo de seis piezas musicales
interpretadas con el clavicordio, de François Couperin. Podemos afirmar,
que a pesar de que su obra pone de manifiesto una continua
experimentación, estos dos primeros films, le impulsaron a buscar un
lenguaje plástico propio, más libre y centrado en las relaciones de color,
espacio y movimiento que apreciamos en todas sus obras. Georges
Schwizgebel concibe el color como gran protagonista, sus puestas en
escena, aparentemente sencillas, esconden un detenido estudio de las
relaciones de color y la composición espacial.
Bajo esta primera reflexión, aparece Perspectives (1975), un film
pintado con gouache sobre acetato, en blanco y negro, sobre fondo de
color. Durante un minuto y medio, una mujer camina al ritmo de un
preludio de Juan Sebastián Bach. El punto de vista cambia
continuamente, y la mancha que vibra constantemente, crea equívocos
sobre la posición del espectador. La figura que parece alejarse, cambia
repentinamente el sentido de su trayectoria, para acercarse de nuevo a
52
cámara. Esta modificación en el movimiento, es apenas perceptible en un
primer momento, en el que parece que el efecto es producido por los
toques de pincel que se aprecian en la figura.
La Pincelada es muy gestual, y facilita al autor la elaboración de
metamorfosis del personaje, el espacio y el punto de vista. Este film pone
de manifiesto, con total evidencia, ese interés inicial de Georges
Schwizgebel sobre la visión espacial y su representación plástica
El tratamiento plástico y la preocupación por la representación del
espacio, la luz y el color, aparece de forma muy similar en su siguiente
film, Hors-Jeu (1977). En esta ocasión los cambios de plano, color, la luz y
el espacio, se producen siguiendo el juego, en el que cambian las reglas a
favor de uno de los equipos.
La importancia de la música en los films de Georges Schwizgebel,
se refleja en la sincronización de entre lo visual y lo auditivo. Esto hace
que los movimientos de cámara o la animación de los personajes que
aparecen en el film, se planteen de forma similar a una coreografía. Una
vez más espacio, música y pintura. Esa transición entre espacios y el
contraste entre el personaje del interior y los parques, jardines y ferias,
evocan el paso del tiempo, lo que permanece y lo que se diluye con el
paso de las horas.
Las obras Georges Schwizgebel nos trasladan en el tiempo y en el
espacio. Mezclan sueño, realidad e imaginación, en un nuevo mundo, en
el que todo puede suceder de forma simultánea. Sus films, y cada vez con
mayor fuerza, son un viaje fantástico al ritmo de la música.
Fig. 28. L'anée Du Daim
Fig. 29. L'Homme sans Ombre
53
3.3.4. FLORENCE MIAÏLHE: LA SENSUALIDAD DE LA TEXTURA
Las mujeres son siempre las protagonistas en sus cuadros y en sus
films. Sus cuerpos no siguen las corrientes de una moda, están al margen
de convencionalismos, fuera del tiempo. El tema de los baños turcos, le
permite trabajar la desnudez del cuerpo femenino desde la sensualidad,
jugando con la caída de las telas, con las curvas de sus espaldas, con la
languidez con la que descansan rodeando el agua.
En 1991 Florence Miaïlhe realizó su primer film, el hamman, donde
recrea la atmósfera vivida en uno de ellos; es una mezcla de realidad y
fantasía, la intimidad y silencio, la relajación que transmite un espacio sólo
para mujeres, en el que parece haberse detenido el tiempo. El calor del
agua de las fuentes y baños, cubren de vapor la imagen, que queda
atenuada por un tono blanquecino, a pesar de la carga de color reinante.
Su obra pictórica esta repleta de la temática que aborda en
Hamman, de hecho, resulta complicado distinguir a través de las
fotografías entre fotogramas y cuadros. Los baños, el agua, cuerpos de
mujer desnudos, vapor, color, cubren sus lienzos y sus películas. Como
ocurre con todos los Realizadores-Pintores, Florence Miaïlhe no se
desprende de la Pintura al trabajar en la Animación, sólo cambia de
medio. De hecho, ella misma afirma que concibe la Animación como
Pintura en Movimiento. La relación entre el espacio, el tiempo y el
Movimiento, es lo que más le atrae de la Animación.
Trabajar bajo cámara, puede llegar a ser muy similar a la Pintura
sobre papel o lienzo en el estudio.
Tras Hamman, un film tránsito, entre la Pintura y la Animación, la
realizadora, proyectó Schéhérazade (1995). El color y las influencias de
las culturas de Oriente, vuelven a estar presentes en esta ocasión. La
fuerza de los colores al pastel, favorece la vibración que vemos en la
pantalla, luz y color, resumen un tratamiento plástico que la autora
potencia mediante la retroproyección de la iluminación.
54
Para la realización de Le Premier Dimanche d’Août (1999) utilizó
una superficie multiplano, para poder trabajar en distintos niveles. Utilizó
retroproyección de luz, para saturar aún más el color del pastel, además
de trabajar el "grattache", para reservar líneas de luz, que dieran mayor
dinamismo al baile. Matiza la luz de los focos con gelatina de color y
utiliza cajas aplicadas sobre ellos, para recortar la proyección sobre la
imagen.
Florence Miaïlhe ha descubierto en la Animación, una forma
distinta de trabajar, sustituyendo el trabajo en solitario de la Pintura, por la
colaboración con un equipo, imprescindible en algunas fases de la
producción. La realizadora señala como principal ventaja de esta
particularidad, el intercambio entre distintas formas de expresión artística.
La Pintura sigue presente en sus films, forma parte del proceso de
preparación, pero su fin es ahora introducir el movimiento y convertirse en
Pintura-Animada. Su evolución dentro de la Animación, ha seguido una
destacada trayectoria ascendente. Florence Miaïlhe ha decidido volcarse
en este medio, que le permite seguir pintando y disfrutando del proceso,
de un modo muy similar al que vivía cuando pintaba en su estudio, ha
descubierto un mundo que le permite conjugar distintas manifestaciones
artísticas a través de Pinturas-Animadas.
Fig. 30. Hamman
Fig. 31. Au premier dimanche d’août
55
3.3. VIDEO CREACIÓN Y CINE: THE PILLOW BOOK, PETER GREENAWAY. El cine y el video se han ido introduciendo poco a poco en nuestras
casas, al principio el cine nació del visionado y proyección de imágenes
en movimiento en la última década del siglo XIX y mucho ha evolucionado
hasta nuestros días en las que las grandes superproducciones han
invadido el espacio creativo del mismo.
Sin embargo el cine y el arte siempre han ido caminando de la
mano, las influencias han sido mutuas y constantes, si tuviéramos que
nombrar ejemplos empezaríamos cronológicamente por Thais, 1916, de
Antón Giulio Bragaglia, Rhytmus, 1921, de Hans Richter, El Gabinete del
Doctor Caligari, 1920, de Robert Wiene, Ballet Mecanic, 1924, de Leger,
El Acorazado Potemkin, 1925, de Sergei M. Eisenstein, El Misterio
Picasso, 1956, de Henri Clouzot y ya más actualmente El Contrato del
Dibujante, 1982, de Peter Greenaway, El Sol del Membrillo, 1992, de
Víctor Erice y para finalizar The Pillow Book, 1996, de Peter Greenaway,
todas ellas verdaderas obras de arte del celuloide dignas de estar en
cualquier museo.
El video surge como una tecnología íntimamente ligada a la
televisión, pues nació como auxiliar de ésta para evitar que la
programación fuera en directo, facilitando el trabajo de grabación, la
planeación de horarios, el almacenaje de programas y la reproducción de
los mismos.17
Del video diremos que es una extensión popular del cine, nacido a
principios de los 60 y que ha bebido del arte desde sus principios.
Todas las vanguardias, tienen un máximo grado de consanguinidad.
De hecho se establece entre ellas una transfusión permanente de estilos y
tendencias que conlleva incluso la permeabilidad entre soportes dispares.
Las fronteras entre las artes se rompen y en el vídeo se manifestará en
17 Cebrián, M., 1.988, Teoría y técnica de la información audiovisual, Madrid, Ed. Alhambra, p.56 http://sepiensa.org.mx/contenidos/2005/d_video/historia/historia_2.html
56
grado eminente la vinculación del arte con los medios de comunicación y
con la realidad social.18 Uno de los primeros trabajos dignos de mención es
¿Qué es lo que hace los hogares de hoy...? de R. Hamilton (1956),
considerada la primera obra del Arte Pop.
En cuanto al lenguaje de los audiovisuales había que planificarlo
concienzudamente, era un arma muy poderosa al abasto de muchos
autores y los cineastas tomaron conciencia de que la cámara no actuaba
como el ojo humano y que no podía servir como simple instrumento de
registro ya que, era incapaz de reproducir con exactitud el mundo sensible
y la empezaron a utilizar como un medio que representaba la vida, la
relataba y la expresaba.
La imagen es un modelo que sustituye la realidad mediante
elementos icónicos (Línea, punto, color y la textura); además, presenta un
alto grado de expresividad y un bajo nivel de abstracción.
Muchos son los elementos que conforman el lenguaje narrativo
audiovisual, las unidades de medida: plano, escena, secuencia, y los
recursos utilizados: velocidad, perspectiva, lentes, encuadre, espacio,
plano y encuadre, construyen un particular idioma sólo entendible en este
campo.
Un ejemplo que nos ha influenciado de gran manera en el montaje
del video en el que recogemos fotografías y secuencias del proceso
creativo ha sido el film “The Pillow Book” dirigida por Peter Greenaway en
1996.
The Pillow Book (cuyo título hace referencia a la costumbre
japonesa de guardar en las almohadas los diarios íntimos) es una
película, o casi un poema, de carácter iniciático en la que Nagiko -
narradora y protagonista- va contando su proceso de aprendizaje.
Proceso que se simboliza en el paso de ser soporte de escritura a
convertirse ella misma en "pincel"; y que tiene como etapas intermedias el
conocimiento del amor de la muerte y de la venganza.
18 Pérez, J.R., El arte del vídeo, 1991, Madrid, España, Rtve-Serbal... págs. 22-27.
57
En cuanto a la forma sigue presente la constante necesidad de
Greenaway de romper con el lenguaje cinematográfico tradicional. En
este caso la ruptura se realiza por medio de la yuxtaposición simultánea
de imágenes, recurso de clara filiación nipona perceptible no sólo en su
lengua sino también en su literatura19. Esta técnica tiene como función
completar o adelantar lo que ocurre, se dice o va a suceder. En la película
las escenas y datos se apilan unos sobre otros adquiriendo significado
bajo el grueso de toda esta capa de información entregada, llegando
también a entenderse que el cine, en su forma de producción, también
cuenta con esta capacidad de acción simultánea desde distintos
ámbitos.20
The Pillow Book trata sobre el lenguaje visual, oral y textual, y la
manera en que en Occidente separamos la pintura de la literatura,
mientras que en Oriente van unidos; así cuando ves la imagen lees el
texto y viceversa.
Hacia la mitad de la película, se hace una cita del Makura no
Soshi21 que, en cierto modo, la resume: “Dos cosas no nos han de faltar:
las delicias de la carne y las delicias de la literatura.”
19 téngase en cuenta que la composición poética nipona más popular es el haiku, uno de cuyos principios es la contraposición de impresiones 20 http://es.freeglossary.com/The_Pillow_Book 21 Texto original del libro The Pillow Book que fidedignamente se traduce como “El libro de la almohada”
58
Fig. 32. Algunas de las escenas donde se muestran la práctica caligráfica, la
composición y fragmentaciones, la belleza del cuerpo y el virtuosismo en la imagen.
En nuestra práctica artística se retoma el tema de la información
simultánea en la misma escena, estos sucesos grabados recogen
secuencias que aclaran las circunstancias sobre las que fue realizada la
obra. Pueden ser directos, en el plano aparecen, fotografías videos y/o
montajes almacenados durante el proceso de manufactura de la obra, o
indirectos, recogen sentimientos, sensaciones, estados de ánimo, viajes,
etc. que aparentemente no tienen referencia a la obra.
Este montaje esta engranado con fundidos, movimientos,
velocidades, transparencias, fragmentaciones y composiciones que de
alguna manera dejan entrever las sensaciones y estados de ánimo que se
produjeron en el proceso creativo, que como recordamos era la finalidad
misma del proyecto de master.
59
Fig. 33. Fragmentos del corto realizado para Puerta 2, fijémonos en los fragmentos, las
transparencias y los movimientos que simultáneamente nos informan del proceso.
60
4. CONCEPTOS FUNDAMENTALES: PINTURA, PINTOR, CREACIÓN, EXPRESIÓN, ESPECTADOR, SENSACIÓN-PERCEPCIÓN-INTUICIÓN, ANIMACIÓN, VIDEO-ARTE, LA PUERTA COMO SOPORTE FÍSICO Y ELEMENTO SIMBÓLICO.
Los conceptos fundamentales sobre los que se cimenta este
proyecto son términos complejos de definir por separado dada su íntima
relación entre ellos, con el hombre y con su evolución a lo largo de la
historia del arte. Pintura-pintor-espectador-percepción, son términos que
se han manejado en distintos ámbitos y no se pueden encasillar
exclusivamente en el campo de las artes plásticas. Trataremos de
apropiarnos estos términos con el fin de llegar a nuestro objetivo, que no
es otro que reflexionar sobre el proceso creativo en el acto pictórico
entendido como un acto de comunicación completo.
Desde este estudio se quiere dar una amplia visión del proceso que
han sufrido algunos de ellos con el paso del tiempo para remarcar el
concepto de “proceso” propiamente dicho. Comenzaremos con los
términos: pintura-pintor-creatividad-espectador-sensación-percepción,
vinculándola al propio proceso de gestación de nuestra obra.
Dotemos a la pintura de vida. Coloquémosla en las manos del
pintor y dejemos que con su creatividad la transforme en una imagen con
expresión que transmita sensaciones al espectador. La percepción del
espectador interactuará con su experiencia visual y personal y elaborará
su propia obra, completando así el ciclo creativo que empezó el pintor.
Como dijo Marcel Duchamp: “Contra toda opinión, no son los pintores sino
los espectadores quienes hacen los cuadros”22
22 (1887-1968), Pintor francés, http://www.proverbia.net/citastema.asp?tematica=283
61
Fijémonos ahora en algunos textos de Bernard Rancillac23: (…) La
mirada sobre un cuadro se caracteriza, de entrada, por dirigirse a una
superficie lisa que delimita lo que hay que ver aislándolo de todo lo
demás. Se trata de una imagen y también de una metáfora, se trata de
pintura: lo que se encuentra en ella quiere dar la ilusión de otra cosa que
está en otra parte, o incluso, que no existe.
La mirada sobre la imagen se encarga de operar el traspaso de lo que es visto a lo que está significando. Se está desarrollando el proceso de comunicación, el remitente, el espectador, está descodificando el mensaje. El código pictórico es muy complejo y cambia de una época a otra, de una sociedad a otra, y con él, los términos que se generan a su alrededor. Para poder entenderlos hay que revisar la historia del arte. (…)El pintor debe comprender perfectamente su época y encontrar unos medios aptos para dar cuenta de ella.
(…)Uno no se convierte en pintor admirando las bellezas de la naturaleza. Es un buen día, a menudo por casualidad, cuando va a determinarse la conducta de toda una vida. Esta revelación provoca en uno un disparo extraordinario, una explosión interna. De golpe sabe que nada ni nadie podrán impedir que pinte. Que si no pinta, morirá. 24
Una frase de Picasso (1881-1973) refleja este sentimiento tan
profundo del que habla Rancillac desde un punto de vista práctico,
diferenciando al pintor en dos conceptos: 1.- como un mero copiador de la
naturaleza y 2.- como artista: “Un pintor es un hombre que pinta lo que
vende. Un artista, en cambio, es un hombre que vende lo que pinta.”25
Si hablamos de sentimientos, hablamos de sensaciones, de
percepciones y de intuición. Son conceptos que diariamente ponemos en
práctica en cualquier ámbito, pues forman parte de nuestra forma de ser,
o mejor dicho, forman nuestra forma de ver y actuar.
23 Artista francés fundador de la Figuración Narrativa en 1964. Bibliografía: Peindre à l'acrylique, Editions Bordas, 1987, Voir et comprendre la peinture, Editions Bordas, 1992, Le regard idéologique, Editions Somogy et Guéna, 24 Rancillac, B., 1991, Ver y comprender la pintura, París, Francia, Ed. El Prado. Pág. 13-15. 25 http://www.proverbia.net/citastema.asp?from=1&ntema=Pintura&tematica=62
62
Si entendemos las sensaciones como reacciones interiores que
produce nuestro cuerpo frente a un estímulo externo (físico o psíquico),
nuestra experiencia personal influirá cualitativamente en esta respuesta.
Ante una misma pintura, podemos tener diversas sensaciones
dependiendo de nuestro estado emocional, de cada momento en que sea
observada. La intuición particular, la capacidad para relacionar lo que
vemos, lo que sentimos y lo que recordamos, nos ayudará a generar en
nuestra mente una nueva pintura, que tendrá su origen en la imagen de
la pintura que percibimos inicialmente. Sin poder evitarlo, el artista, el
pintor, el creador, está trabajando con las emociones, y de alguna
manera tiene el poder de contar cosas imaginarias y/o cotidianas. Dado
este punto de conexión con el espectador, el pintor debe ser honesto con
su trabajo y honesto con la sociedad que le ha tocado vivir. Apuntemos
ahora una cita del filósofo Franco Russoli, al escribir la introducción de
una biografía del escultor Henry Moore:
Crear una nueva forma significa proponer una clave diferente de la verdad para que podamos percibir las metamorfosis por las que pasa la presencia única, eterna, de esta verdad en su relación con las culturas y los individuos; Significa reconciliar sujeto y objeto sin permitir que uno prevalezca sobre otro, en la convicción de que ambos son componentes indispensables de la vida. Ser artista es creer en la vida”26 Leonardo Da Vinci realza la implicación personal y la honestidad de un pintor cuando dice "Donde el alma no trabaja junto con las manos, ahí, no hay arte 27
Seguimos desgranando los conceptos que nos motivan y ponemos
sobre la palestra, tal vez, el más complejo de ellos: creatividad, y para
26 Russoli, F., 1981, Henry Moore, con comentarios del artista. Barcelona. España, Ed.
Polígrafa S.A. 27 http://www.frasedehoy.com/call.php?file=autor_mostrar&autor_id=609
63
ello, de todo lo leído, nos quedamos con este resumen de W.
Tatarkiewicz:
El concepto de creatividad entró en la cultura europea tardíamente, venciendo resistencias, con esfuerzo y tras un largo proceso de transformación-evolución. Durante casi mil años, el concepto de creatividad no existió en filosofía, ni en teología, ni en el arte europeo. Los griegos no tuvieron tal término en absoluto; los romanos sí, pero nunca lo aplicaron a ninguno de estos tres campos. Para ellos era un término de lenguaje coloquial “creador”, era un sinónimo de padre, de “creador urbis”, del fundador de una ciudad. Durante los siguientes mil años, el término se utilizo, pero exclusivamente en teología: creador era un sinónimo de Dios. La palabra siguió empleándose, en este único sentido, hasta una época tan tardía como la Ilustración. Es en el siglo XIX cuando el término creador se incorporó al lenguaje del arte. Pero entonces se convirtió en la propiedad exclusiva (en el mundo humano) del arte: creador se convirtió en sinónimo de artista. Se forman nuevas expresiones, que anteriormente se habían considerado como superfluas, como por ejemplo el adjetivo creativo y el sustantivo creatividad; estas expresiones se utilizaban exclusivamente para hacer referencia a los artistas y a sus obras. En el siglo XX, la expresión creador empezó a aplicarse a toda la cultura human; se comenzó a hablar de la creatividad en las ciencias, de políticos creativos, de creadores de una nueva tecnología, de cocina creativa. Hoy en día manejamos muchas variantes de la palabra que tiene una misma raíz y un sentido análogo: creador, crear, creativo, creatividad. De todas estas, la principal, por decirlo así, es la última, pero contiene una ambigüedad singular: se usa para designar un proceso que tiene lugar en la mente del creador, pero también para el resultado de eso proceso. La creatividad designa tanto el trabajo del poeta como el proceso psíquico que produjo las obras. Y la diferencia es significativa, ya que conocemos bien las obras, pero sólo nos es dado adivinar, e intentar reconstruir, el proceso. “28
28 Tatarkiewicz, W., 1995, Historia de seis ideas, Madrid, España: Ed. Tecnos S.A.
Capítulo ocho, Pág. 286.
http://www.archimadrid.es/actbibliografica/2003/04/00paginas/04.htm
64
Y es justo en este momento donde nuestro proyecto cobra vida.
“La pintura está hecha para ser vista. Pero ella nos
ve mirarla, y viendo que nos ve, nos vemos.”29
En este intercambio de visiones empezamos a percibir un
movimiento en las imágenes, pero este movimiento es psicológico, es
como un traspaso, como una transferencia de contenido. Pero la
evolución en los medios de creación plástica que estamos viviendo en
nuestros días, hacen posible que este “transfer” sea visible y que pueda
hacerse físico el proceso creativo de principio a fin. Y la animación es la
clave a este planteamiento.
La pintura es una imagen estática, pero como todo ser físico, deja
de ser estático cuando entra en movimiento, y éste lo aporta el video. La
combinación de la pintura con el video como medios creativos justifica
nuestro proyecto. Nos hallamos pues, ante un nuevo proceso de creación
que traspasa los límites de la pintura tradicional para sumarse y
combinarse a los medios digitales: el video-arte, donde se suma, además,
el sentido auditivo.
Centrémonos ahora en el contenido-soporte de nuestro proyecto:
LA PUERTA. El concepto de puerta tiene muchas connotaciones
simbólicas que no podemos pasar por alto, es más, las utilizamos para
llevar a cabo y cargar de interés nuestro proyecto práctico. Es por eso que
las detallamos a continuación.
El significado de la PUERTA como símbolo lleva inherente también el de UMBRAL. La puerta simboliza la comunicación entre dos estados y, sobre todo, la posibilidad de acceso de uno al otro. Es la frontera que separa un ámbito interno de luz, al que se aspira a acceder, de otro de tinieblas, de donde se viene. La puerta es la delimitación de dos mundos, el interior o sagrado y el mundo exterior o profano (…)
29 Rancillac, B., 1991, Ver y comprender la pintura. París, Francia: Ed. El Prado. Pág. 20.
65
En otro grado de significación, la Puerta, para el profano que la busca, no tiene un significado de llegada sino, por el contrario es el punto de partida hacia otra condición del ser. El umbral es un escalón de piedra situado en la parte inferior de la puerta y en oposición al dintel colocado en la parte superior de la misma. El umbral es un lugar de tránsito a través de la Puerta, es el instante crucial de cambio, es el momento íntimo en el cual no se está ni en uno ni en otro estado. En el umbral no se puede permanecer, es sólo un lugar de paso, es un punto de no retorno. Atravesar el umbral es constatar una transformación de la condición del ser, e implica dejar atrás tanto lo banal y superfluo como lo recurrente y mundano, para recibir el aire nuevo de una influencia diferente. El umbral se puede traspasar en dos sentidos: entrando, con lo cual marca una dirección evolutiva; o saliendo, como reflejo de una involución. O dicho de otra forma, como inicio o final de un ciclo.”30
El proyecto práctico, que más adelante detallamos, se centra en
utilizar como soporte pictórico las puertas, y además de llevar consigo
impregnado la simbología descrita anteriormente, se le añade el hecho de
la descontextualización, de separarla de su dintel, de su marco soporte y
disponerla físicamente en otro sentido, en otra dirección, cambiando el
paso físico de una estancia a otra por el paso visual de una imagen a otra,
sumando también la imagen en movimiento y el sonido que se
desprenderá de todo su proceso.
Con todo este compendio de nociones hemos intentado explicar de
una manera general y conectada al proyecto todos los conceptos que
directa e indirectamente intervienen en éste en particular y en nuestro
trabajo artístico habitualmente. Son muchos y bastante abstractos, por
eso hemos recopilado charlas, frases, citas y fragmentos que de alguna
manera nos han tocado e influido y pueden aportar más luz sobre este
universo tan personal y plástico.
30 “La puerta: lugar de transito y señal de cambio. El simbolismo de la Puerta y del Umbral.” C.E.S.: Centro de Estudios de Simbología de Barcelona. http://www.geocities.com/tallermasonico/lapuerta.htm
66
Finalmente una frase que ensalzan la importancia del proceso
creativo que buscamos:
“Todo esto no es gran cosa, toda la pintura, la escultura, el dibujo, escritura o la literatura, todo esto tiene su sitio y no más. Los ensayos es todo, ¡Oh maravilla!”
Alberto Giacometti31
31 Scheidegger, E., 1990, Huellas de una amistad, Barcelona, España: Ed. Maeght.
67
5. LA PROPUESTA Y SU DESARROLLO
En este apartado vamos a analizar detenidamente todo aquello que
compete a la obra y a su entorno; es decir, estudiaremos sus
características particulares, tanto de la obra pictórica como de la digital,
su proceso creativo, sus posibles soluciones, veremos imágenes y videos
del transcurso de su producción, observaremos la posición en la queda el
espectador en todo este asunto y analizaremos todos los elementos que
operan e influyen en este proyecto.
5.1 LA OBRA Y SU PROCESO DE CREACIÓN.
Empezaremos valorando la obra en su totalidad, es decir
aglutinando todo su transcurso de vida, desde que fue ideada hasta que
es presentada en su lugar definitivo. Vamos a analizar detalladamente
este proceso creador como esencial y definitivo en la consecución global
y observaremos la importancia de cada paso y su secuenciación en el
tiempo.
Es importante recalcar que este momento no es instantáneo ni
espontáneo, no aparece de repente y no tiene nada que ver con la
inspiración. Vamos a ver qué es, en que circunstancias empieza y los
pasos a seguir para que nuestro proceso de creatividad tenga éxito.
Aquí están los cuatro pasos del proceso creativo que se han
seguido:32
1. Búsqueda y recopilación de información.
2. Transformación de la información en ideas.
3. Evaluación de todas las ideas.
4. Ejecución
32 Distintiva. Diseño y comunicación multimedia para la empresa
www.distintiva.com/consejos/pasos_proceso_creativo.htm
68
69
Al principio tenemos la necesidad de crear, pero no es tan fácil, no
podemos empezar sin tener un rumbo, sin marcarnos unas pautas y sin
tener unos objetivos. Necesitamos planificar el proceso y aun así
podemos tener problemas.
Como hemos apuntado en el guión necesitamos recopilar
información para nuestro trabajo. Ya hemos estudiado autores
importantes de los que poder beber, y ahora es nuestro turno de buscar
“fuera”. Así que tomamos ideas de fotografías y videos personales, la
poética es más firme si aquello que interpretamos es cercano. Sabíamos
de antemano que todo el proceso debe ser recopilado así que nos
preparamos una cámara de video y otra fotográfica para captar cada
instante importante. En cuestión recopilamos documentación audiovisual
de este verano, de nuestras experiencias vividas, en concreto de un viaje
a Estambul, y de la cotidianeidad de los días estivales. Se eligieron de
entre todas las imágenes diez fotografías que recogieran momentos
significativos, en las que estuviéramos los cinco participantes integrantes
del viaje. Se eligió particularmente una escena (Fig. 1) en la que el
fotógrafo de la misma fuera el futuro autor de la obra pictórica, buscando
un paralelismo entre los lenguajes, y aunque ausente en las imágenes
está presente en el concepto como partícipe activo de las mismas.
Fig. 34. Imagen original y deformación de la misma
La imagen fue deformada para acoplar al formato del soporte, que
como hemos comentado anteriormente, por su carga simbólica, debe ser
una puerta, más tarde fue virada para tomar nociones de color que más
tarde aplicaríamos.
Buscamos unas cuantas puertas que fueran adecuadas al efecto, y
elegimos la pertinente.
Visualizamos la imagen con un proyector de opacos y nos
dispusimos a marcarnos el contorno de las figuras.
Fig. 35.
Empezamos a manchar las superficies utilizando colores potentes
como el rojo, verde, azul y naranja por su carga simbólica.
Fig. 36.
70
Mientras tanto la obra se iba construyendo y guardando en fotos y
en video, para posteriormente ser editada.
Continuamos la mancha con la distorsión de las formas mediante la
utilización de la espátula para construir/deconstruir la imagen. Este
instrumento nos da la propiedad para no fijarnos tanto en el detalle y
centrarnos más en la globalidad de la obra, además de para acentuar la
expresividad que siempre nos ha seguido.
Una vez acabados los empastes con óleo nos dedicamos a perfilar
líneas gestuales con ceras.
Fig. 37.
Para la edición del video hicieron falta en primer lugar un montaje
de los fotogramas recogidos de todo el proceso para elaborar una
animación. Las cámaras están ancladas al suelo y sus imágenes
resultantes están perfectamente superpuestas coincidiendo en todo su
formato. Esta parte es la más importante por su contenido que resume
todo el proceso pictórico en poco más de un minuto, los fotogramas están
“disueltos” unos con los otros de manera que la imagen esta
transformándose y construyéndose continuamente. Es como un ser vivo
en continuo desarrollo.
Más tarde editamos el video con sus tres partes diferenciadas,
presentación de los personajes, desarrollo del cuerpo y finalmente la
conclusión. En la primera parte, es la presentación de los personajes, la
música y las imágenes son estridentes y desconcertantes para acentuar
el carácter de indecisión de la primera parte de la obra. Un pequeño video
71
de medusas pululando suavemente por un fondo azul nos aproxima
simbólicamente a una amalgama de individuos que no saben donde van
ni lo que hacen, más tarde se presentan las puertas seleccionadas y la
elegida en cuestión.
En el cuerpo central se sitúa la animación, y simultáneamente
alrededor de esta aparecen y desaparecen secuencias de pequeño
formato de videos que recogen el proceso que esta sucediendo en la
imagen en duración. También se disuelven pequeños videos recogidos
durante los días de creación de la puerta y que aparentemente no tienen
que ver con el acto pictórico.
Para acabar y como conclusión aparece la puerta en imagen fija
detenida y a pantalla completa la cámara da un barrido por toda la puerta.
5.2. EL AUDIOVISUAL COMO MEDIO PARA REGISTRAR EL
PROCESO CREATIVO
Si tenemos clara la importancia de todo el transcurso de
producción, desde la génesis hasta su conclusión, ¿porque no capturar
todo este intervalo de construcción en vez de, o además de la obra final?
Son muchos los cambios, pasos, momentos críticos, avances y
retrocesos que experimentamos y son olvidados por siempre y sin
capacidad de retorno.
Tradicionalmente y por falta de recursos tecnológicos no ha sido
fácil guardar bocetos, proyectos, fotografías de las sesiones y del proceso
de creación o incluso videos. Pero ahora con el acceso por parte de
cualquier amateur a las nuevas tecnologías no hay ningún obstáculo que
impida este acopio de datos.
Aunque parezca evidente todo el proceso de creación desaparece
si no lo registramos, y debemos de guardar todos sus posibles formatos,
imagen, video y audio, y no sólo del proceso, sino además las
circunstancias que han tenido importancia del mismo.
72
Teniendo referencias de grandes maestros como Schwizgebel,
Miaïlhe, Toccafondo y Gervais, solo hay que amasarlo con la suficiente
destreza como para que el resultado tenga carácter de obra de arte.
De ellos hemos captado la belleza en las formas, el movimiento y
cambio de plano, la deformación y el proceso creativo. Del film de Peter
Greenaway recogimos la simultaneidad en las secuencias, en las que una
imagen central domina la escena y las otras aclaran y dan datos de
momentos paralelos o que van a ocurrir en breve.
Pasemos a ver unos planos extraídos del film ya editado, en los
que vemos plasmados estas características aplicadas a nuestra obra, y
otras tantas de cosecha propia.
Plano de la introducción al film. 2” Presentación de los personajes (puertas). 7”
Incertidumbre de los primeros momentos.
Escogiendo la imagen. 15”
Acoplando la imagen al soporte. 20”
73
Proyección de la imagen en la puerta. 25” Una imagen de un viaje se superpone. 32”
Empieza la animación de las imágenes
fotográficas. 34”
Durante la animación se simultanean con
videos de los mismos instantes pictóricos.
1.05”
Acaba la animación y los videos abigarran la
pantalla simbolizando la rapidez y claridad
de ideas de los últimos instantes.1.48”
Conclusión. Vista de primer plano de toda la
obra con movimiento de cámara. 2.10”
Fig. 38.
74
Con esto mostraríamos gran parte de lo acontecido en la obra, ya
sean contenidos tangibles como las técnicas, soportes, materiales; y
otros contenidos de carácter más íntimo y abstracto como podrían ser
experiencias, charlas, sensaciones, estos últimos más difíciles de
recopilar y narrar.
Eso sí, ambos juntos y combinados convenientemente nos darían
una idea aproximada de todo aquello que deviene durante la creación de
la obra artística, durante todo el proceso creador.
Es entonces cuando podríamos hablar de una “obra completa”, con
su audiovisual que recopila todo el momento de creación y con la pieza
tangible ya terminada.
Hay que confesar lo complicado que puede llegar a ser la captación
de estos momentos decisivos, pues aquello que denominamos inspiración
se puede dar en cualquier lugar y en cualquier momento, de día, de
noche, en el trabajo, en la cafetería, de viaje e incluso durmiendo.
Hay que procurarse cámaras y ser consciente de la importancia
que puede tener cualquier decisión por insignificante que ésta sea.
Nuestra musa de la iluminación puede surgir y esconderse en un cartel
publicitario, en una mancha en la pared, en el poso del café, en un
anuncio televisivo, en una canción, en el sabor de un plato o en el color
de una camiseta.
5.3. COMBINANDO LENGUAJES: FOTOGRAFÍA, PINTURA, ANIMACIÓN Y VIDEO.
La interdisciplinariedad es necesaria cuando están presentes las
nuevas tecnologías. Necesitamos combinar varios medios para ofrecer
múltiples soluciones técnicas y plásticas y es necesario abordar todos
estos lenguajes a nuestro abasto para mostrar un nuevo mundo de
resultados.
75
Utilizamos fotografía y retoque fotográfico para captar instantes
claves de la obra o su proceso, pintura como es nuestra tradición y
grabación y edición de video para recoger fragmentos de realidad de
nuestro proceso. Las imágenes son personales porque deben
almacenar momentos y vivencias del entorno en que nos movemos, no
nos interesan fotografías de desconocidos porque para nosotros pierden
sus propiedades íntimas y particulares. Estos retratos anónimos no
pueden competir con la carga emotiva que desprenden los nuestros. Son
retocados de color y de formato, adaptándolos al soporte-puerta. Como
referente artístico en fotografía del campo de la pintura animada hay que
hacer especial hincapié en el expresionista Gianluicci Toccafondo que
tomaba fotos directamente de la pantalla de televisión y luego, una vez
impresas, por encima de ellas las modificaba con pintura buscando
siempre esa deformación tan característica en sus obras.
En cuanto a la pintura, nos ha seguido desde siempre y no
podemos dejarla de lado, y no por compasión, sino por necesidad. La
sensibilidad es necesario expresarla, si no son con palabras son con
colores. Colores vivos y brillantes son los que recorren nuestra paleta, en
especial el rojo al que siempre atienden los ojos.
En la animación hemos tenido un referente directo en cuanto a
contenidos y lenguajes buscados. El ejemplo que más nos ha marcado es
el de una animadora, en la que nos muestra dos ejemplos con puntos de
vista diferentes del proceso creativo. Muchos han sido los profesionales
que han tratado este proceso como esencial en su obra. Pero un Suzanne
Gervais lo trató en Climats (1975) y en L’atelier (1988), con un gusto
ciertamente exquisito y abordando el tema del pintor y el modelo como
trasfondo.
En el video, relativamente desconocido o cuanto menos un poco
olvidado, hemos tenido que ilustrarnos en el lenguaje y la narrativa
audiovisual, y sus técnicas con programas semiprofesionales de edición
de video. Han sido necesarios visionados de animación y películas
76
específicas del tema. De todos ellos sacamos estos conceptos en claro
que debía cumplir nuestro audiovisual.
Para impregnar de dinamismo a nuestra obra digital, buscaremos
ciertas características técnicas que nuestra obra digital debe cumplir,
como lo son el movimiento de los fragmentos dentro de la pantalla, las
transparencias que acentúan la actividad, la superposición de elementos
según su importancia en ese momento y el movimiento de la cámara que
en determinados momentos llega a ser caótico.
El formato de la narración es rectangular o cuadrado, ajustándose
a la puerta, por ser el soporte físico, o al encuadre que más interese,
cortando lo superfluo. Hay diferentes tamaños según su importancia que
recorren la pantalla. Se juega con la fragmentación y con la repetición
como recursos poéticos.
El contenido es representativo del proceso creativo, en cuanto a
que trasmite lo grabado y lo reinterpreta. El fondo siempre es negro y las
escenas se mueven encima de este fondo. Las escenas son recortadas
sin llegar a mostrar ningún tipo de base o fondo que pueda distraer. Los
espacios siempre son cerrados y vacíos.
Los colores raramente son alterados, y si lo son van hacia las
gamas más cálidas. Los colores por si mismos ya aluden a rojos,
amarillos y naranjas, propios de la técnica pictórica utilizada, buscando
como siempre un carácter expresivo.
En la composición se sigue un criterio supeditado al predominio de
la narrativa o descripción, una figura central por su importancia, que
puede llegar a transformarse en díptico por compartir su relevancia o
puede traer consigo fragmentos-secuencias satélites que orbitan
alrededor.
El encuadre solo enmarca a la obra en si, no hay decorados ni
fondos superfluos. Nada que no sea estrictamente necesario va a salir por
la pantalla. El ángulo de visión es recto y frontal, y el plano es general
corto. El travelling se hace partícipe en escasos momentos buscando una
imagen desigual y temblorosa, así como el zoom en puntuales momentos.
77
Hay una ausencia de perspectiva y profundidad de campo, casi
todos los elementos aparecen en primeros planos.
La velocidad sigue criterios de importancia temporal, los
movimientos acelerados, ralentizados y la parada de imagen (frame-stop)
se adecuan a la importancia del momento. Un ejemplo lo tendríamos en la
indecisión de las primeras pinceladas en la que la velocidad disminuye, se
para la imagen e incluso la secuencia es revertida hacia atrás. Sin
embargo conforme se adelanta en el trabajo las ideas parecen más claras
y la velocidad va creciendo.
La velocidad es un elemento clave de la sociedad posmoderna,
significativa del estado actual en que el tiempo es algo más que valioso, lo
es todo. Esta adscrita a los conceptos de desplazamiento, serialización y
repetición.
El ritmo es un punto importante, se juega con la tensión y el
estatismo, el equilibrio y el desequilibrio buscando un dinamismo que
acentúe la expresividad. Las líneas de lectura, el peso visual, los puntos
de atención son cuidados al detalle. Para mostrar sentimientos como
incertidumbre, ansiedad o indeterminación las imágenes fragmentadas
recorren la escena según un ritmo y movimiento determinado de acorde al
momento creador.
Algunos fragmentos de secuencias son deformados (estirados o
contraídos) buscando la inestabilidad o la expresividad.
La fragmentación visual da lugar a la intertextualidad y
transdiscursividad, es decir a la multiplicidad de lecturas por diferentes
contextos aparentemente inconexos entre ellos pero con un trasfondo
común. Los límites del relato a veces no son reconocidos, resultan relatos
abiertos frente a relatos cerrados, susceptibles de varias interpretaciones.
Estas secuencias cambian de transparencia según la importancia o el
momento de aparición, al ser combinadas entre si crean un juego
dinámico de lecturas que desborda al espectador inyectando un punto de
incertidumbre y desasosiego.
78
La iluminación es artificial de varios focos, bastante regular y
suave.
Las transiciones son de cuatro tipos, por corte para simbolizar el
cambio de un estadio a otro, por encadenado a otras imágenes, por
fundidos a otra imagen para construir la animación (las fotografías
tomadas desde el mismo punto de vista del proceso son cortadas y
superpuestas por fundidos unas a otras), y por fundidos a negro para
simbolizar tranquilidad, intimismo, soledad y fin.
En cuanto a las figuras utilizadas hay de varios tipos,
predominantemente condensación de imágenes, repeticiones,
amplificaciones, enumeraciones, gradaciones progresivas ascendentes o
descendentes, y la figura retórica de sustitución y permutación más
significativa: la metonimia por relación de causalidad, procedencia,
sucesión o dependencia. Esta figura queda patente en pequeños
fragmentos que aparecen en el corto y que aparentemente carecen de
significado. Estas secuencias nos “ambientan” la narración y nos sitúan
en lugares y situaciones que sí tienen que ver con el proceso creativo,
pueden referirse a espacios y tiempos que en aunque vagamente nos
recuerdan emociones y sensaciones vividas.
El texto escrito es incluido o no dependiendo de la claridad del
significado, y el sonido utilizado pertenece al argentino Gustavo
Santaolalla, creador de la banda sonora de 21 Gramos, Amores Perros,
Brokeback Mountain y Babel entre otras. Sus obras están basadas en
sonidos melódicos de guitarra española sin tendencias gitanas con
ausencia de letra, enmarcadas dentro de un estilo pop-rock alternativo
con influencias del folklore argentino. Su melodía es idónea para
superponer varios canales de audio y que se pueda “entender” su
significado.
Esquemáticamente el audiovisual esta dividido como cualquier
narración en tres partes cortadas por dos nudos o puntos de inflexión. En
primer lugar una presentación de los personajes, relación de puertas
escogidas, de los materiales, y adecuación del motivo buscado al soporte
79
con su consecuente distorsión para hacerla cuadrar, esta primera parte
esta basada en imagen detenida fundida con la siguiente, el tempo es
pausado y las imágenes aparecen y desaparecen sin criterio, la sensación
es de indecisión y titubeo. A continuación empieza la segunda parte, la
animación propiamente dicha, fundiendo imágenes fotográficas
guardadas del proceso, al editarlas éstas se cortan y hacen coincidir
perfectamente, la secuencia animada es lenta y suave, progresivamente
esta velocidad aumenta intuyendo que la obra cada vez se lanza con
mayor seguridad. En la última etapa llegamos a la conclusión, donde
damos una vista general y de detalles de la obra pictórica terminada. El
tempo ahora ya es más sereno para observar con tranquilidad el conjunto,
para mirar con calma el trabajo bien hecho.
La duración de las partes se hace coincidir con el tempo propio del
audio para acompasar toda la trama visual a la auditiva, y así mejorando
el conjunto buscado.
5.4. EL ESPECTADOR COMO SUJETO ACTIVO DE LA OBRA Y COMO OBJETIVO ÚLTIMO
Recordemos que el espectador es el fin mismo del arte, como
mínimo a partes iguales, si el artista tiene la necesidad de expresarse y
trasmitir, el espectador debe recoger el mensaje, sino el proceso
comunicativo no se cierra. Y si es él el encargado de recoger el envío
debemos de contar con él de antemano, debemos planificar nuestro
trabajo en relación a nuestro posible consumidor, que no comprador. Y
aunque esté expresado en términos comerciales y sea de entrada la
antítesis a la definición de arte, es necesaria una adecuación de los
objetivos a conseguir. No podemos esperar que nuestra obra “encandile”
al público si no comparte nuestros “gustos”; el azar queda descartado de
este proceso.
80
Así que de antemano al situarnos delante de cualquier soporte en
blanco debemos de ver reflejado al público que más tarde debe degustar
nuestro arte, o como mínimo tenerlo presente.
En la concepción de la obra prevenimos grandes formatos para
que el cuadro “se lance” sobre el espectador, lo impacte y no le deje
indiferente. Queremos expresar sensualidad e intimismo con nuestros
temas tan personales, pero no como hacía Vermeer con sus miniaturas,
sino como algo grandioso digno de representarse en gran formato, sin
menospreciar los tamaños pequeños. Un ejemplo claro lo tenemos en el
omnipresente Guernica que nunca hubiera sido lo relevante que ha
llegado a ser si hubiera dimensionado 1 X 1 m.
Queremos hacer partícipe de la obra al espectador y por ello lo
implicamos de diferentes maneras.
Pero antes hemos de recordar que el espectador se hace más
cómplice y receptivo en una imagen detenida, un cuadro, foto en la que él
mismo tiene que interpretar los elementos que poco a poco emergen del
soporte y que debe adivinar. Si la imagen es en movimiento (video) el
observador es más pasivo y se dedica sólo a deglutir secuencias. Muchas
veces éstas son demasiado abstractas o densas y temporalmente no da
tiempo a asimilarlas, así que se dedica a “dejarse llevar”.
Con la aparición del autor-pintor en pantalla el espectador se
involucra con el personaje y se siente el protagonista de la acción
(recurso recurrente en cualquier film comercial) además de ser necesario
en la trama del corto. Puede que aparezca de medio cuerpo, de plano
americano o de primer plano, donde sólo aparece la mano pintando.
Otra táctica de incluir al espectador en el film es la que nos muestra
imágenes del proceso en ejecución, apareciendo la cámara entre la obra
artística y el espectador, cualquiera de las dos, la de fotos o la de video.
Además en ellas aparece un detalle revelador, aparece la obra en el
pequeño display de la cámara, convenciendo al observador que es él el
que capta las imágenes.
81
82
Fig.39. Presencia de la cámara y del autor para hacer identificarse al espectador.
Con todo esto debemos conseguir nuestro objetivo, en primer lugar
que sea un sujeto activo en la obra y en segundo que podamos compartir
con él el proceso de crear.
5.5. LA OBRA
5.6.1. PROCESO DE LA IDEA: STORYBOARD
Con antelación se ha planificado todo el proceso de construcción,
desde la búsqueda del soporte adecuado,
técnicas, la colocación de las cámara
grabación de las imágenes y video, la edición
Que en este caso es el siguiente:
ESC.1. INTERIOR FOTOS DE PUERTAS ENCONTRADAS Se colocan las puertas una a continuación de otra con una duración de 1
seg. y medio.
Pueden ir verticales horizontales y oblicuas.
Video “matrix” semitransparente por detrás.
Sonidos estridentes.
5-6 seg.
la imagen, los materiales, las
s, la distorsión del formato, la
y cómo no, su storyboard.
ESC.2. INTERIOR ELECCIÓN PUERTA CORRECTA La imagen se detiene en la puerta escogida, fotografiada primero con el
tirador y luego sin él. 2 + 2 seg.
Fotos buscadas para el trabajo se suceden, se queda la foto definitiva del
aeropuerto casi transparente moviéndose por la pantalla sin retocar.
Empieza la música que recorrerá toda la animación. Gustavo Santaolalla.
4 seg.
83
Fig.40.
ESC.3. INTERIOR SUPERPOSICIÓN FOTO CON LA PUERTA Se colocan la puerta y la foto apoy
poco se estira en verti
2 formatos.
Puerta puerta
Foto foto
adas, coincidiendo en su base, poco a
cal y contrae en horizontal la foto hasta coincidir los
Fig.41. ESC.4. INTERIOR FUNDIENDO LA FOTO CON LA PUERTA La foto desaparece por fundido quedándose sólo la puerta. De repente un
flash nos deja ver el acabado final de la obra, como si fuera una
premonición del resultado.
4-5 seg.
Fig.42. ESC.5. INTERIOR PROYECCIÓN IMAGEN SOBRE PUERTA Por fundido largo (2 seg.) aparece la puerta proyectada y fundiendo la
imagen (2 seg.) aparece la puerta ya dibujada con tiza, desapareciendo la
proyección y quedando solo la línea (2 seg.).
Cambia el color todo a rojo, verde, azul, blanco.
Durante toda la escena observamos la foto panorámica de Estambul de
noche
9 seg.
84
Puerta
a Estambul
Panorámic
Fig.43.
ESC.6. INTERIOR ANIMACIÓN Se anima frame a frame y por fundidos todo el proceso de pintado de la
puerta, primero a velocidad normal y poco a poco se acelera. Hay marcha
atrás e imagen en negativo.
Se para la imagen cuando la puerta está toda manchada.
Introducimos video Pammukale por detrás.
Aparece una pequeña pantalla de video en un momento del manchado.
Va de posición1 a 2
35-40 seg.
2
1
85
Fig.44
ESC.7. INTERIOR VIDEO. Las escenas de video cada vez se aceleran más, se mueven a lo largo de
toda la pantalla.
Entremezclamos video de las medusas, más calma.
30 seg.
Fig.45
86
ESC.8. INTERIOR VIDEO + FOTO Solución final combinando escena entera del video de la puerta con foto
final de la puerta. Repetición de formatos y superposición por fundidos.
Movimiento de cámara captando una secuencia entera de la puerta con
primeros planos.
20 seg.
Video Foto
Fig.46
Este guión nos permite planificar el montaje e incluso la grabación,
ahora necesitamos manejar con cuidado estos instrumentos.
5.6.2. FRAGMENTOS DEL PROCESO
Han sido varios los pasos a seguir en el proceso creativo. La
planificación fue decisiva. Desde la idea original, el viaje vivido durante el
transcurso de la obra, la puerta como símbolo y la pintura como excusa.
87
En primer lugar la planificación, teníamos la necesidad de pintar,
saber qué debíamos plasmar, después teníamos algo aprendido en el
viaje a Turquía que podíamos comunicar, la deformación de la imagen
para encajarla en el soporte, el cambio de colores.
Más tarde la pintura, una vez claro este punto nos decidimos a
empezar a pintar con la iluminación correcta, pues ésta iba cambiando,
las cámaras en el sitio y el óleo en la paleta. Se proyectó en la puerta y se
empezó a manchar para después proseguir con los empastes de óleo
aplicados con espátula. En último lugar buscamos gestualidad en la línea
con ceras blandas de colores.
La última parte consistió en montar el video siguiendo los criterios
comentados anteriormente en el punto 5.3., dinamismo, ritmo,
transparencias, etc.
5.6.3 ANIMACIÓN Y VIDEO
El montaje de la animación se ha realizado haciendo coincidir
exactamente las imágenes tomadas en el proceso pictórico y
superponiendo unas a otras para asegurar la exactitud de la lectura.
Posteriormente han sido colocadas una a continuación de la otra con una
duración de 40 frames cada secuencia y disolviendo una imagen para
entrar otra. El efecto no es el de una animación tradicional, pero
fundiendo las imágenes pausadamente se percibe como se crea la puerta
desde sus inicios hasta la transformación de su superficie en la pintura
final: se ha buscado una sensación de tempo lento, suave y tranquilo.
Con el video hemos intentado lo mismo, trabajando las transiciones
de secuencias por fundido encadenado y en negro para finalizar. El
archivo guardado es extenso y se han seleccionado fragmentos
significativos de cada momento. La intención es aglutinar información sin
llegar a cargar en exceso la imagen. Hemos manipulado la velocidad,
ralentizándola en algunos casos, con la finalidad de incidir en la
delicadeza y sobriedad del momento en que fue capturada. Las
88
secuencias aparecen y desaparecen coincidiendo con el momento propio
de la acción en pantalla.
El audio ha sido elegido buscando reforzar ese sentido de
delicadeza que se ha pretendido provocar con el montaje de las
imágenes.
5.6.4. COMPOSICIÓN FINAL Las puertas acabadas deben ser expuestas junto con el
audiovisual, por sí solas tienen entidad propia pero estas han sido
concebidas para formar un todo con el apoyo complementario y narrativo
del video. Todas las puertas han sido creadas para ser expuestas en
conjunto. Cada unidad forma parte de un grupo que ha de ser observado
en su totalidad, teniendo en cuenta además, que en una exposición de
estas obras se proyectarían los audiovisuales de sus procesos
simultáneamente y arriba de cada una. Para una mayor plasticidad en la
composición y distribución de los elementos dentro del lugar donde se
exhibieran, las proyecciones podrían también ir agrupadas una al lado de
la otra, sobre soportes verticales en blanco, a modo de díptico, tríptico,
políptico, etc. Siguiendo la misma organización que en la parte opuesta
llevaran las puertas así como las puertas.
La iluminación de los elementos debe ser cuidada, controlada y
puntual. La sala no debe montar una iluminación uniforme, ya que las
puertas necesitan iluminación directa y focalizada y el audiovisual al
menos penumbra.
Finalmente como colofón de todo este recorrido creativo y
explicativo, recordar la importancia que tiene el espectador en nuestro
Proyecto, es el fin de todo el discurso visual, de nuestro desarrollo
plástico. Además de las imágenes pintadas sobre el soporte rígido de la
puerta, estático y voluptuoso de color y de empaste matérico, la
disposición de ambos elementos comunicativos: las puertas y las
89
proyecciones, establecerán el camino a seguir para el buen entendimiento
de la muestra por parte del receptor y con esto cerraríamos el círculo
comunicativo entre emisor (el artista) y destinatario (el espectador),
imaginando con ello que el mensaje ahora será más fácilmente descifrado
y disfrutado.
6. CONCLUSIONES Este Proyecto en su inicio partía de tres necesidades, primero la de
investigar acerca del proceso creativo, en segundo lugar conectar varias
disciplinas, la pintura, la animación, el video y la instalación, con la
finalidad de conseguir una mejor proyección personal y mediática y por
último, aproximar el espectador a la obra pictórica desde la particularidad
de los pasos dados en su concepción y realización, insistiendo con ello en
la idea de que el espectador es una parte importante del fin mismo del
arte.
En este momento histórico en el que la definición del arte está
condicionada por las llamadas nuevas tecnologías y se produce una
revolución en cuanto a los espacios de exhibición, difusión y distribución.
La pintura animada y la video instalación, se integran perfectamente en
estos entornos, con absoluta naturalidad. La valoración del arte
basándose en su exclusividad, objeto único, pierde todo su sentido en
este medio, al igual que ocurre en el cine o la fotografía. Nos planteamos
aquí el beneficio que esto implica de cara a integrar en la labor creadora
la parte de ideación, no visible e implícita en la obra, recobra fuerza y
aporta solidez a los conceptos en los que basamos toda creación, frente a
la contemplación in situ de la pieza de arte entendida como objeto
material explicado en sí mismo.
A partir de todo lo expuesto hasta el momento en esta Tesis Final
de Master, el trabajo de campo, el visionado y análisis pormenorizado de
films, la metodología aplicada a nuestra investigación y el desarrollo en
90
nuestra práctica artística, podemos contrastar los resultados obtenidos
con la hipótesis y los objetivos marcados.
Ha sido muy importante la reflexión acerca de los testimonios que
acreditan artistas de primer orden, ya sea del campo de la plástica, de la
animación o del video. Es necesario meditar acerca de lo ya realizado
para provocar un crecimiento en la creación plástica. Antes de este trabajo
desconocíamos el concepto de Realizadores –Pintores, y hemos visto las
diferentes técnicas y posibles salidas plásticas que han dado al binomio
Pintura-Animación, adquiriendo nuestro proyecto en su proceso
características de los dos y reformulando constantemente una solución
válida que compendie ambos objetivos buscados.
En conjunto hemos cumplido nuestros objetivos generales de
explotar el proceso creativo como decisivo en el devenir de la obra de arte
para involucrar al espectador. Hemos conseguido conexionar en nuestra
práctica artística dos técnicas tan distintas como lo son la pintura, lo
inmediato y sensorial con lo indirecto y perceptual de la animación, y que
hemos mostrado no su distancia sino su alto grado de compatibilidad.
Por último conseguimos en las dos disciplinas mantener la
expresividad estilística de sus imágenes que, recordemos era nuestra
búsqueda estética personal. A mi entender un trabajo gratificante,
abierto a continuar sobre el en el futuro, susceptible de profundizar en
aspectos que se han abierto y nos atrapan por las posibilidades del
campo a tratar y por su belleza intrínseca.
91
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papel, rotoscopia y objetos bajo cámara.
TILBY, W., 1986, Tables of Content, Canadá: ONF, 35 mm, color, 6’51’’,
pintura sobre cristal.
TILBY, W., 1986, Tables of Content, Canadá: ONF, 35 mm, color, 6’51’’,
pintura sobre cristal.
TILBY, W., 1991, Strings, Canadá, ONF, 35 mm, color, 8’30’’, pintura
sobre cristal.
TILBY, W., 1991, Strings, Canadá: ONF, 35 mm, color, 8’30’’, pintura
sobre cristal.
96
VENDÁIS, G., 2003, Cartoons: 110 años de cine de animación. Madrid:
España: Ocho y Medio.
WELLS, P., 2002, Animation, genre and authorship, London, Great
Britain: Wallflower Press.
WIEDEMANN, J., 2004, Animation now, Köln, Alemania: Taschen.
97
IMAGEN
Fig
Pág.
TÍTULO
AUTOR FUENTE
1. 5 Proyecto Fundición
Proyectante Propia
2 7 Proyecto Serigrafía
Proyectante Propia
3. 8 Proyecto Litografía
Proyectante Propia
4. 9 Puerta 1 Proyectante Propia
5. 10 Puerta 2 Proyectante Propia
6. 10,11 Audiovisual Puerta 2
Proyectante Propia
7. 11,12 Audiovisual Puerta 2
Proyectante Propia
99
8. 13 Proyecto animación
Proyectante Propia
9. 14 Proyecto Diseño
Proyectante Propia
10. 14 Proyecto Diseño
Proyectante Propia
11. 16 Bocetos Fundición
Proyectante Propia
12. 16 s.t. Proyectante Propia
13. 17 s.t. s.t
Proyectante Propia
14. 17 s.t. s.t.
Proyectante Propia
15. 18 detalles Proyectante Propia
16. 25 Proceso en fundición
Proyectante Propia
100
16 26 Proceso en Fundición
Proyectante Propia
16 27 Proceso en Fundición
Proyectante Propia
17. 30
Tabla comunicación.
Proyectante Propia
18. 42 Cristo Crucificado de 1963. Óleo sobre lienzo
Francis Bacon http://www.tinet.org/~cicc/pm/saura-crucifixion.html
19. 42 El grito n°7, 1959 Óleo sobre lienzo
Antonio Saura http://www.artmag.com/museums/a_spain/aspmaso/aspmasok.html
20. 42 Detalles puerta 1 y 2
Proyectante Propia
21. 44 Autorretratos Egon Schiele http://www.titel-forum.de/modules.php?op=modload&name=News&file=article&sid=4535
101
22. 44 s.t., detalle Puerta 0
Proyectante Propia
23. 45,46 Tête d’homme I (Diego),1964 Man Striding Autorretrato Retrato de Giacometti.
Giacometti http://www.kunsthaus.ch/cgi-bin/kunsthaus?ID=&Q=&S=1:1:53::332:6:::1::&P=0&MT=main http://www.cord.edu/faculty/andersod/giacometti.html
24. 47
Detalle puertas 2 y 1
Proyectante Propia
25. 26.
48 Climats (1975) L’atelier (1988).
Suzanne Gervais
ÁLVAREZ, S., 2002, La animación: un espacio para el arte. Tesis Doctoral, Valencia, España: Universidad Politécnica de Valencia.
27. 51 Pinnochio Toccafondo Gianluigi
http://www.festivaldesevilla.com/2006/lista_peliculas.php?codigoelemento=176&tabla=peliculas&item=118&idmenu=3
28. 29.
52 L'anée Du Daim L'Homme sans Ombre
Schwizgebel Georges
http://cinema-bio.ch/FILMS/HorsSerie/AvantPremieres/HsO_01.htm
30. 31.
54
Hamman Au premier dimanche d’août
Miaïlhe Florence
http://www.cinemed.tm.fr/cgi-bin/film/film.cgi?id=01745&festi=30&uk=oui
32..
57,58 The Pillow Book.1996
Peter Greenaway
Descarga propia de Internet
102
33. 59 Audiovisual puerta 2
Proyectante Propia
34. 68 Proceso puerta 3
Proyectante Propia
35. 69 Proceso puerta 3
Proyectante Propia
36. 69 Proceso puerta 3
Proyectante Propia
37. 70
Proceso puerta 3
Proyectante Propia
38. 72,73 Proceso puerta 3
Proyectante Propia
39. 81 Proceso puerta 3
Proyectante Propia
40. 82 Proceso puerta 3
Proyectante Propia
41. 83 Proceso puerta 3
Proyectante Propia
42. 83
Proceso puerta 3
Proyectante Propia
103