analisis oxford music online traducido por candido

8/3/2019 Analisis Oxford Music Online Traducido Por Candido

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Oxford Music OnlineCopyright Oxford University Press 2007 - 2009.

URL del artculo:http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/41862Anlisis.

1 pg. Una definicin general del trmino como est implcito en el lenguaje comn podra ser:que parte del estudio de la msica que toma como punto de partida de la msica en s misma,en lugar de factores externos. Ms formalmente, anlisis se puede decir que incluyen lainterpretacin de las estructuras de la msica, junto con su resolucin en elementosconstitutivos relativamente simple, y la investigacin de la correspondiente funciones de estoselementos. En este proceso el musical "estructura" puede representar parte de un trabajo, unaobra en su totalidad, un grupo o incluso un repertorio de obras, en una tradicin oral o escrita.La relacin entre las estructuras y los elementos propuestos por el anlisis y la experiencia,

perspectivas de generacin y documental sobre la msica, ha circunscrito el anlisis de formadiferente a tiempo al tiempo y de lugar en lugar, y ha despertado el debate. Menos polmica,una prctica distincin se suele fijar entre el anlisis formal y anlisis estilstico, pero esto esinnecesario la medida en que, por un lado cualquier complejo musical, no importa cungrande o pequeo, puede ser considerado un "estilo", y por otro lado, todos los procesos quecaracterizan comparativa anlisis estilstico se inherentes a la actividad bsica de anlisis de laresolucin de estructuras en los elementos.

1-El lugar de anlisis en el estudio de la msica.2pg. "Anlisis musical" de la frase, tomada en un sentido general, abarca un gran nmero dediversas las actividades. Algunos de estos son mutuamente excluyentes sino que representanpuntos de vista fundamentalmente diferentes de la naturaleza de la msica, el papel de lamsica en la vida humana, y el papel de la inteligencia humana con respecto a la msica.Estas diferencias de opinin representar el campo de anlisis difcil de definir dentro de susfronteras. (Esta definicin ser la preocupacin de los 2 y 3.) Detrs de todos los aspectosde anlisis como una la actividad es el punto fundamental de contacto entre la mente y elsonido musical, es decir, musical la percepcin (ver psicologa de la msica, III).Ms difcil, en cierto modo, es definir con precisin en el anlisis se encuentra en el estudiode la msica. Las preocupaciones de los anlisis en su conjunto se puede decir que tienenmucho en comn, por un lado con los de la esttica musical y por el otro con los de la teora

de la composicin. Las tres regiones de estudio podra ser considerado como ocupandoposiciones a lo largo de un eje que tiene en un extremo de la colocacin de la msica dentrode los esquemas filosficos y en el otro la entrega de la instruccin tcnica en el arte de lacomposicin. Hay factores de complicacin, sin embargo, en relacin con la teora y la crtica.Msica teoras se han desarrollado no encontrar su expresin prctica en la composicin, peroen el anlisis; desde el punto de vista anverso se puede decir que esas teoras se derivanconceptos estable abstraccin de los datos que proporciona el anlisis. La relacin es, pues,una de las mutuas dependencia. A pesar de la relacin mutua similar depender menos podrapensarse que existen en principio entre el anlisis y la crtica. Muchos escritos que estndestinados principalmente a la crtica y se encuentran dentro de sus tradiciones sonreconocibles de anlisis en su preocupacin por la descripcin directa y investigacin de los

detalles musicales. Por el contrario, la escritura analtica expresa una posicin crtica, aunquea veces slo por implicacin, pero a menudo de una manera sofisticada a travs de losmltiples connotaciones de las teoras que se aplica y las comparaciones que se basa. Incluso


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un anlisis sin palabras - lo que parece el menos capaz de hacerlo - pasa por un juicio de valoral afirmar que su tema musical es digno de estudio y explicacin.El analista y el terico de la composicin musical (Satztechnik; Kompositionslehre) tienen uninters comn en las leyes de la construccin musical. Muchos niegan la separacin decualquier tipo y argumentan que el anlisis de un subgrupo de la teora musical. Pero eso esuna actitud que brota a partir de determinadas condiciones sociales y educativas. Mientras que

las contribuciones se han hecho importantes para anlisis realizado por los maestros de lacomposicin, otros han sido realizados por artistas, profesores instrumental, crticos ehistoriadores. El anlisis puede servir como una herramienta para la enseanza, aunque esposible que en este caso,

3.pg. instruir a el intrprete o el oyente, al menos tan a menudo como el compositor, peropuede igualmente ser una privada actividad - un procedimiento para descubrir. Anlisis musical noes ms implcita una parte de la pedagoga la teora de que es el anlisis qumico, ni es una parteimplcita de la adquisicin de la composicin tcnica. Por el contrario, las declaraciones de lostericos de la tcnica de composicin pueden formar primaria material para las investigaciones delanalista, proporcionando criterios con los que la msica puede ser relevante examinados.

De mayor importancia es el hecho de que los procedimientos de anlisis se pueden aplicar a los estilosde realizacin e interpretacin, as como a los de la composicin. Pero el punto en el que composicincesa y comienza la interpretacin rara vez incisivo. Anlisis de la mayora de los occidentales tieneuna puntuacin como su objeto y asume implcitamente que sea una presentacin definitiva de lasideas musicales. Si bien es cierto que la forma anotada en el que una obra medieval, renacentista obarroco que sobrevive es un incompleta de registro, es an ms hasta el punto que para el analista dematerial etnomusicolgico, la improvisacin del jazz o la msica popular grabada en una cinta, viniloo CD, una puntuacin es solo un intermediarioartefacto que de ninguna manera marca de "compositor" de "artista intrprete o ejecutante.Proporciona una comunicacin gruesa de una actuacin grabada, muchas de las cuales tendrn que seranalizados por el odo o con la electrnica equipos de medicin. Consideraciones similares se aplicanal anlisis de la realizacin de prcticas en La msica occidental, aunque aqu la partitura puede serutilizada como un punto de referencia constante en medir y comparar diferentes realizaciones de lamisma en el rendimiento. , Brevemente, a continuacin, el anlisis tiene que ver con las estructurasmusicales, sin embargo, surgen y se registran no slo en la composicin. Por otra parte, dentro de latemtica que el anlisis y la composicin la teora de que tienen en comn, la primera es pordefinicin, se refiere a la resolucin y la explicacin, por lo que su procedimiento inverso - sntesis -no es ms que un medio de verificacin, este ltimo es directamente interesadas en la generacin de lamsica, y el mtodo de anlisis es slo un medio de descubrimiento. Los campos se superponen, perocon diferencias esenciales del sujeto, de objeto y de mtodo.Del mismo modo, el analista, al igual que la esteticista, se debe en parte relacionadas con la naturalezade la obra musical: con lo que es, o representa, o significa, con la forma en que ha llegado a ser, consus efectos o consecuencias; con su relevancia, o de valor para, a sus destinatarios. En lo que difieren

es en los centros de gravedad de su estudios: el analista centra su atencin en una estructura musical(ya sea un acorde, una frase, una trabajo, la produccin de un compositor o de la corte, etc), y buscadefinir sus elementos constitutivos y explicar cmo funcionan, pero la esttica se centra en lanaturaleza de la msica en s misma y su lugar entre las artes, en la vida y la realidad. Que lainformacin de suministro de dos a uno al otro es indudable: el analista proporciona un fondo dematerial que la esteticista puede aducir como prueba en la formacin de su conclusiones, y ladefinicin del analista de la especfica proporciona un servicio de monitoreo continuo para ladefinicin de la esttica de la general, por el contrario, las visiones de los esteticista dar problemaspara el analista de resolver, la condicin de su enfoque y mtodo, y en ltima instancia, proporcionarlos medios de exponiendo sus suposiciones ocultas. Sus actividades se solapan de manera que amenudo se encuentran haciendo cosas similares. Sin embargo, tienen dos diferencias esenciales, quepueden caracterizarse en cuanto a la importancia relativa del empirismo y de la reflexin: anlisis

tiende a aportar pruebas en respuesta a las preguntas empricas de la esttica, y puede ser contenidopara explorar el lugar de una la estructura musical dentro de la totalidad de las estructuras musicales,mientras que se refieren a la esteticista es con el lugar de las estructuras musicales en el sistema de la


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realidad. (Para ms detalles, ver la filosofaDE LA MSICA.)La crtica es inseparable de una parte de la esttica y por el otro de anlisis. Dentro dela crtica ha habido un debate constante en la medida en que se trata de un descriptivo o judicial de unla actividad. El 'descriptivo' crtico intenta hacer una o ambas de estas dos cosas: retratar a travs delas palabras de su propio respuesta interna - para describir sus sentimientos responder - a una pieza

musical o una performance, o para creo que su camino en la mente del compositor o artista intrprete oejecutante y exponer la visin que se percibe. El 'judicial' crtico evala lo que las experiencias deciertas normas. Estas normas puede, en un extremo se cnones dogmticos de la belleza, la verdad odel gusto - los valores preestablecidos en contra que todo lo que se pone a prueba, o bien, en el otroextremo, los valores que se forman durante la experiencia, gobernado por una creencia subyacente deque un compositor o un artista debe hacer lo que l est tratando deque hacer en la forma ms clara y ms eficaz. En ninguno de los anteriores no difierencategricamente las crticas

4. pg. A partir del anlisis: tambin hay un debate latente en el anlisis de si la funcin del analista esdescriptivos o judicial. No es tal vez una diferencia de grado. En general, el anlisis est mspreocupado con la descripcin de que con el juicio. En este sentido, el anlisis va mucho menor que la

crtica, y lo hace esencialmente porque aspira a la objetividad y la sentencia que se considerasubjetiva. Pero esto a su vez sugiere la otra diferencia entre el anlisis y la crtica, a saber, que esteltimo hace hincapi en la intuicin respuesta de la crtica, se basa en la riqueza de su experiencia, usasu habilidad para relacionarse con la actualidad respuesta a la experiencia previa, y tiene estas doscosas ya que los datos y el mtodo, mientras que el anlisis tiende a utilizar como elementos de datosdefinidos: la frase de unidades, las armonas, los niveles de dinamismo, medido tiempo, inclinacionesy tonguings, y otros fenmenos tcnicos. Una vez ms se trata de una nica diferencia de grado: larespuesta de un crtico es a menudo muy informados y, a la luz de los conocimientos tcnicos; y loselementos definidos por el analista (una frase, un motivo, etc) a menudo se definen por subjetivacondiciones. Donde las subjetividades se reconocen como inevitables, la mente analtica no vaya endetrimento para trabajar con ellos directamente, sino tambin para investigar su naturaleza en relacincon definible musical phenonema, por lo tanto acercarse a la esttica en general y de la semiologa en

particular. Decir que consiste en el anlisis de las operaciones tcnicas y la crtica de las respuestashumanas, pues, una simplificacin, a pesar de que ayuda a contrastar los caracteres generales de losdos. (Vase tambin La crtica, I.)Una relacin muy diferente existe entre el anlisis musical y la historia de la msica. Para elhistoriador, anlisis puede aparecer como una herramienta para la investigacin histrica. l lo utilizapara detectar las relaciones entre "Estilos", y as establecer cadenas de causalidad que operan a lo largode la dimensin del tiempo y son anclados en el tiempo de informacin sobre los hechos verificables.Puede, por ejemplo, observar las caractersticas de comn entre los estilos de dos compositores (ogrupos de autores) y preguntar por la interna mtodos analticos y externos los hechos si estorepresenta una influencia de uno sobre el otros, o bien, en orden inverso, buscar las caractersticascomunes de estilo cuando sabe de enlaces hechos. Por el contrario, puede detectar las caractersticasde comn entre las piezas que normalmente se asocian a un razn u otra, y proceder a distinguir a lastradiciones de anlisis comparativos distintos o categoras. Una vez ms, se puede utilizar unaclasificacin analtica de las caractersticas como medio de establecer una cronologa de los hechos.A su vez, el analista puede ver el mtodo histrico como una herramienta para la investigacinanaltica. Su temtica es algo as como secciones de corte a travs de la historia. Al objeto de anlisisson intemporales, o "sincrnico", sino que encarnan las relaciones internas que el analista trata dedescubrir. Sin embargo, informacin sobre los hechos, en relacin conacontecimientos en el tiempo, puede, por ejemplo, determinar cul de varias estructuras posibles es lams probable, o explicar causalmente la presencia de algn elemento que es incongruente en trminosanalticos.Anlisis comparativo de dos o ms fenmenos separados (ya sea separados cronolgicamente,geogrfica, social o intelectual) slo se activa realmente la dimensin del tiempo - cada vez

'Diacrnico' - cuando la informacin histrica sobre el fenmeno se correlaciona con la analticahallazgos. La investigacin histrica y analtica son as mutuamente dependientes, con el tema comny los mtodos complementarios de trabajo. (Para una mayor discusin ver la historiografa y la


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Musicologa, I y II, 8.)

2. La naturaleza del anlisis musical.El impulso principal de anlisis es emprico: para poder familiarizarse con algo en sus propiostrminos ms que en trminos de otras cosas. Su punto de partida es un fenmeno en s mismo enlugar de externa factores (tales como datos biogrficos, los acontecimientos polticos, las condiciones

sociales, los mtodos educativos y de todos los otros factores que conforman el entorno de esefenmeno). Pero como todos los medios artsticos,

5pg. msica presenta un problema, inherente a la naturaleza de su material. La msica no es tangible ymensurable como es un lquido o un slido para el anlisis qumico. El objeto de un anlisis musicaltiene que se ha determinado; si se trata de la partitura, o por lo menos el sonido de la imagen-que losproyectos de calificacin, o el sonido-imagen en la mente del compositor en el momento de lacomposicin, o una interpretacin rendimiento, o la experiencia temporal del oyente de una actuacin.Todas estas categoras estn posibles temas para el anlisis. No hay acuerdo entre los analistas que unoes ms "correcto" que otros, slo que el resultado (si est disponible) ofrece un punto de referenciadesde el cual el analista se extiende hacia un sonido-imagen u otra.El anlisis es el medio de responder directamente la pregunta "Cmo funciona? '. Su actividad centrales comparacin. En comparacin, determina los elementos estructurales y descubre las funciones deesos elementos. La comparacin es comn a todas las clases de anlisis musical - anlisis decaractersticas, formales anlisis, el anlisis funcional, anlisis schenkeriano, el tono de la clase deanlisis conjunto, el anlisis de estilo y por lo tanto en: comparacin de la unidad con la unidad, ya seadentro de una sola obra, o entre dos trabajos, o entre el trabajo y un resumen de "modelo" como laforma de la sonata o la forma del arco. El centro de anlisis es actuar por lo tanto la prueba de laidentidad. Y de esto surge la medicin de la magnitud de la diferencia, o el grado de similitud. Estasdos operaciones servir juntos para iluminar las tres fundamentales son la creacin de procesos:repeticin, contraste y variacin.Este es un gran 'purificado' interpretacin de anlisis, el objetivo imparcial, dando la respuesta"Funciona de la siguiente as ... "y no" Funciona bien "o" Funciona mal. En realidad, el analista trabaja

con los prejuicios de su cultura, edad y personalidad. As, la preocupacin por que el siglo 19 tenidocon la naturaleza del "genio" llev a la redaccin de la pregunta inicial no como "Cmo funciona?sino como "Lo que hace esta bien?", y esta sigue siendo la pregunta inicial de algunas tradicionesanalticas en el siglo 20. Dado que el "cientfico", mtodo comparativo fue predominante sobre laevaluacin en tales tradiciones, y dado que las obras del genio slo posea la calidad de la coherenciaestructural, seguido que la comparacin de un trabajo con un modelo idealizado de la estructura oproceso produjo una medida de su grandeza.Este es slo un ejemplo de muchos. La historia del anlisis musical en el II a continuacin,inevitablemente, recuerda la aplicacin de puntos de vista intelectual de las edades sucesivas dematerial musical: los principios de la retrica, los conceptos de organismo y de la evolucin, la mentesubconsciente, el monismo, la probabilidad teora, el estructuralismo, el postestructuralismo y assucesivamente. En ltima instancia, la existencia misma de un observador - El analista - se adelanta a

la posibilidad de la objetividad total. No existe un mtodo o enfoque revela la verdad acerca de lamsica por encima de todos los dems.

3. El papel del mtodo en el anlisis musical.

Muchas de las clasificaciones que se han formulado para el anlisis musical han distinguidoentre los tipos de la prctica analtica de acuerdo a los mtodos utilizados, los cuales pueden seragrupados juntos en categoras ms amplias. Por ejemplo, existe la divisin aceptada en 'estilo anlisis"y" anlisis de la obra individual que se ha descrito anteriormente como pragmticos, perotericamente innecesario. No es la triple clasificacin en "el anlisis de la construccin, "Anlisis

psicolgico" y "anlisis de la expresin" presentada por Erpf en MGG1 (1949-51). Este clasificacinno se corresponde exactamente con el, pero es ms o menos equivalentes, a diferencia de Meyer(1967, pp.42ff) entre 'formal', 'kinetic-sintctica "y" referencial "puntos de vista de la significacin


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musical. Dahlhaus (RiemannL12, 1967) hizo una distincin por cuatro: "anlisis formal", lo queexplica la estructura de una obra "en trminos de funciones y las relaciones entre las secciones yelementos; "Enrgico" interpretacin ", que se ocupa en las fases de los tramos de movimiento otensin, y Gestalt anlisis, que trata de obras como totalidades y los tres forman entre ellas el campodel anlisis adecuada, que se distingui de su cuarta categora, la "hermenutica", la interpretacin dela msica en trminos de estados emocionales o de significados externos. La primera, segunda y cuarta

6ta. Pg.- de estas corresponden en trminos generales con las tres categoras de Erpf y Meyer, mientrasque la tercera trata de los anlisis basados enla idea de organismo.La principal dificultad con estas clasificaciones es que sus categoras no son mutuamente excluyentes.As, por ejemplo, Riemann es generalmente citado como el principal ejemplo de un sistema formal yde la construccin analista, y sin embargo su trabajo se basa en una idea fundamental de "fuerza vital"(Lebenskraft, lebendige Kraft, energisches Anstreben) que fluye a travs de la msica en varias fases yse actualiza en los contornos de la frase, gradaciones dinmicas, fluctuaciones de tempo y el estrsaggicos. Esta idea se acerca ms a la vista de la cintica la msica, sino que sugiere que la obra deRiemann pertenece a dos de las tres categoras de Meyer.Una nueva forma de identificar los mtodos de anlisis es parte de naturaleza histrica. Por ejemplo,Anlisis schenkeriano, llamado as, tiene sus orgenes en el trabajo de Heinrich Schenker (1868-1935),

pero, como una etiqueta que identifica un tipo de prctica analtica hoy, 'schenkeriano anlisis "incluyeun serie de acontecimientos que se han acumulado desde la muerte de Schenker y se deben a susalumnos, su los alumnos de los alumnos y los dems (vase II, 5-6). Este "mtodo" es circunscrita,porque, visto como un la tradicin oral comunicada mediante la enseanza y tambin a travs de unpequeo nmero de fuentes escritas, que se mantiene razonablemente breve. El estado de anlisismotvico como un complejo de identificacin de los mtodos de es menos fcil de describir: natural,tiene una historia (vase II, 3-5), pero la acumulacin de desarrollo ha sido tal que algunas defiltrado tambin se ha producido, significativamente diferente descripciones sinpticas de anlisismotvico como se practica hoy en da lo que sea posible. En el caso de el anlisis armnico, la gama designificados es tal que no hay una descripcin sinptica contempornea de cmo un "mtodo"adecuadamente se pueden ofrecer: su historia slo conserva un grado de integridad.Un buen ejemplo de la aparicin de un mtodo de acumulacin y filtrado selectivo se ve en

el anlisis de la forma, que Cook (Gua, 1987) incluye explcitamente en una categora de "tradicional"mtodos. En trminos generales, se puede describir el anlisis formal de la historia, los principios deidentificacin y mejoras a medida que se han introducido recientemente, y se puede presentar unpanorama general de lo que se entiende por anlisis de hoy formal. Ninguno de estos mtodos solo, sinembargo, puede reflejar el hecho de que anlisis formal tiene una historia de dos dimensiones delcambio de la acumulacin: la diferencia entre el anlisis formal de alrededor de 2000 y el anlisisformal de alrededor de 1900, por ejemplo, no puede ser medirse nicamente en trminos de las nuevasideas que se han aadido en el siglo intervenir. Sin embargo, se puede rastrear en las diferencias entrelos intentos de los autores responsables de proporcionar sinpticos definiciones en distintos momentosy lugares.La historia de un anlisis formal nos dice que durante el siglo 18 y los tericos de la 19a, la msicadefine ciertos patrones estructurales - no los gneros o especies, como el concierto o el minu, peroms los procesos de aplicacin general de la construccin formal comn a muchos gneros y especies que se puede reducir a dos patrones fundamentales: AB y ABA. Estos fueron subsumidas en alemnterminologa bajo el Liedform solo trmino (propuesta inicialmente por AB Marx, 1837-47) en sus dospartes de ' (Zweiteiliges) y "tres partes" (dreiteiliges) la forma, y distinguido en Ingls terminologaBinarias se forman y la forma ternaria. En trminos generales, estos trminos se refiere a pequeaescala las formas; se aplica ms directamente a los movimientos de la danza instrumental de los siglos17 y 18, y se bas en el concepto de estructura de la frase habitual con el perodo de ocho compasescomo la principal unidad de de la construccin. Ms adelante en la historia del anlisis formal, a granescala los modelos formales lleg a ser considerado como extensiones de uno u otro de los dospatrones fundamentales: por lo tanto la forma de sonata fue la extensin de la secuencia binaria, yRondo de la terna.

Una visin general de lo que se entiende por anlisis formal puede comenzar con los tres bsicosforman la construccin procesos propuestos en el 2 anterior: 'repeticin', 'Contraste' y 'variacin',expresable como AA, AB y AA!. Adems, puede identificar una distincin entre dos procesos bsicos


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de la extensin: el de una sucesin de unidades formales, y la de desarrollo. El primero (en alemn, oReihungsform plastische formulario) se basa en la proporcin y la simetra, y es de arquitectura en lanaturaleza, este ltimo (Entwicklungsform o Logische formulario) se basa en la continuidad y elcrecimiento. El rondo, ABACADA, se extiende la forma ternaria de la sucesin, la forma sonata seextiende en forma binaria por el desarrollo.

7ma.pg.-Y los dos procesos son a la vez puso en funcionamiento en el rond sonata llamada: AABACAB. Hay una nuevo proceso por el cual ms formas pueden crearse a partir de uno de los dosmodelos bsicos: el operacin de uno o dos patrones en ms de un nivel de estructura (Potenzierung,"Exponentiating '). De este modo, las estructuras, tales como A (aba) B (CDC) de A (ABA) seproducen. Relacionados este es el concepto de forma cclica, por lo que los movimientos en formasreconocibles se agrupan entre s para formar unidades mayores, como la suite y la sonata.Muchos manuales de forma que las descripciones separadas de "las formas de contrapunto y permitenuna categora de "formas libres". Sin embargo, la idea subyacente del anlisis formal es el de la"modelo", en contra que todas las composiciones se establecen y se compara y se mide en trminos desu conformidad o "Desviacin" de la norma. Pero si el anlisis formal se puede distinguir de otrostipos de anlisis por su preocupacin por el reconocimiento de estos procesos y la descripcin de lasobras en trminos de ellos, los manuales de anlisis formal varan en la forma en que ven la totalidad

de los musicales formaciones, desde la Edad Media en adelante y para todos los medios decomunicacin vocal e instrumental, que se rige por estos patrones fundamentales. Al margen de launiversalidad de los modelos bsicos, hay muchas dificultades en la determinacin de criterios para sureconocimiento. Para algunos analistas, la identidad o no identidad est determinada por el carctertemtico, para otros, por el esquema de clave, para otros, por la longitud de unidades. As, porDahlhaus (RiemannL12, 1967), las condiciones principales de la Liedform de dos partes | A: | |: B: |son, en primer lugar, que la primera parte termina con una media de cerca en la tnica o un total decerca de una clave relacionados, y, segundo, que las partes son meldicamente diferentes (orelacionados |: AX: | |: AY: | o |: AX: | |: BX: |). Para Scholes (Oxford Companion to Music, Forma)forma binaria se basa en el esquema misma clave |: tnico- dominante (o relativo mayor ):||:dominantes (o principales relativa)-tonic: |, y la ausencia de la fuerte cambio en el material temtico.Por Prout (1893-7, 1895), el esquema de llave no es realmente un factor determinante en todo por la

forma binaria, porque permite |: tnico-tonic: | |: retirado clave-tonic: |, ni es la relacin de temticas,para permiti que AA! BA ", as como ABCB. El determinante bsico de Prout fue que el formularioconstituyen "dos oraciones completas. As, la forma | A: | | BA: |, que por Dahlhaus fue de tres partesLiedform, fue de forma binaria Prout a menos que la primera parte es en s misma una forma binariacompleta, selfcontained y redondeado.La pregunta que cabra preguntarse si el anlisis en su conjunto puede ser descrito por lista ydescribiendo sus mtodos - utilizando esta palabra en el sentido de explorar ms arriba. Manuales deanlisis escrito en gran parte con fines pedaggicos (por ejemplo, Cook, 1987; Dunsby y Whittall,1988) adoptado este enfoque casi por necesidad. Estos textos aparecieron en un momento en que elanlisis haba surgi por primera vez en el mundo de habla Ingls como una disciplina acadmicacompleja que su propio derecho, en lugar de como un complemento, sin embargo valiosa y esencial, aotras formas de actividad musical o entrenamiento. Este momento en la historia del anlisis fue breve,sin embargo - tal vez inevitablemente as, como el alto nivel de anlisis recomienda el cuestionamientode sus supuestos y prcticas (vase II, 6).Podra decirse que las disciplinas relacionadas con este cuestionamiento de la que surgi - enparticular la crtica - se han tras asumido muchas de las prioridades duradera y ocupaciones deanlisis, se cada vez cambiado de manera significativa en el proceso. Por el contrario, el anlisis siguesiendo fuerte, pero ha revitalizado sus inquietudes a travs de un contacto ms estrecho con lasdisciplinas que siempre queda ms espacio para el debate sobre la naturaleza y funcin de la msicaque el anlisis haba venido a hacer. Se deduce de todo esto que una tipologa exhaustiva curso deanlisis musical, ampliamente aplicable a travs de los tiempos y lugares, probablemente tendra queabarcan varios ejes de clasificacin. Del analista vista de la naturaleza y funcin de la msica sin dudasera uno de ellos. Sin embargo, su acercamiento a la sustancia real de la msica sera un segundo, y su

mtodo de operacin en la msica sera un tercero, y el medio para la presentacin de sus resultadossera cuarto. Otros ejes podra ser ocupa, por ejemplo, el propsito para el cual se llev a cabo elanlisis, el contexto en el que fue presentada, el tipo de destinatario para el cual fue diseado.


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Bajo los enfoques de la sustancia de la msica sera categoras tales como que una pieza de msica es(A) una "estructura", una red cerrada de relaciones, ms que la suma de sus partes, (b) unaconcatenacin de unidades estructurales, (c) un campo de datos en la que los patrones

8va. Pg.-se tratar de obtener (d) proceso, y (e) una cadena de smbolos o valores emocionales. Estascinco categoras de abrazar la enfoques de los analistas oficiales, como Leichtentritt y Tovey,

estructuralistas y semilogos, Schenker, Kurth y Westphal, Riemann, la hermenutica, el anlisisestilstico y de cmputo anlisis, informacin de anlisis la teora, la teora de la proporcin, Reti y elanlisis funcional, y mucho ms. Las categoras todava no exclusiva. Por ejemplo, (a) y (c) no sontotalmente incompatibles en que el enfoque (c) puede conducir a la aproximacin (a). Por otra parte,ambos enfoques pueden coexistir en dos diferentes niveles de construccin: tal vez (a) o (b) a granescala de la forma y (d) para los pequeos el desarrollo temtico.Bajo los mtodos de operacin sera categoras como tcnica de reduccin (a), (b) la comparacin, y elreconocimiento de la identidad, la similitud o la propiedad comn, (c) la segmentacin en unidadesestructurales; (d) bsqueda de reglas de la sintaxis, (e) el recuento de las caractersticas, y (f) lalectura-off y la interpretacin de elementos expresivos, imgenes, simbolismos.En los medios de comunicacin de la presentacin sera categoras tales como: (a) La puntuacinanotada o la reduccin o lnea de continuidad (ver Fig. 12), (b) 'explot' puntuacin, con lo que los

elementos relacionados entre s (Fig.28), (c) la lista, o "lxico" de unidades musicales, probablementeacompaado por algn tipo de "sintaxis" que describen sus de distribucin (ver figs.23), (d) reduccinde la grfica, que muestra a escondidas las relaciones estructurales (figs.17- 20), (e) la descripcinverbal, utilizando la terminologa oficial estricto metfora, potica imaginacin, sugiere programa osimblicos de interpretacin; (f) la actualizacin frmula de la estructura en trminos de la carta ynmero de smbolos, (g) de visualizacin grfica: formas de contorno (Fig.22), diagramas (fig. 16),grficos (Fig. 15),smbolos visuales para elementos especficos de la msica (fig. 14), (h) los cuadros estadsticos ogrficos, y (i) suena puntuacin, en la cinta o disco, o para actuaciones en directo. Dichos medios sepueden utilizar juntos dentro un anlisis, y los elementos de dos o ms se pueden combinar

9na. Pg.- Oxford Music OnlineURL del artculo:http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/41862pg2

Anlisis, II: Historia

II. Historia1. Historia temprana (para 1750).Anlisis, como una bsqueda en su propio derecho, lleg a ser establecida en el siglo 19, suemergencia como un mtodo y el mtodo se remonta a la dcada de 1750. Sin embargo,exista como una herramienta acadmica, aunque sea un auxiliar, a partir de la Edad Media.Los precursores de los modernos anlisis puede ser visto en al menos dos ramas de la teoramusical: el estudio de los sistemas modales, y la teora de la retrica musical. Cuando, encualquiera de estas ramas, un terico de la cita un trozo de la msica como ilustra un punto dela tcnica o la estructura, slo una pequea cantidad de la discusin fue necesarias antes deque l estaba usando lo que ahora se llama el enfoque analtico.En cierto sentido, el trabajo de clasificacin llevada a cabo por el clero carolingia en tonariescompilacin fue analtica: se trataba de determinar el modo de cada antfona en un repertorio

de canto, y luego subclasificar los grupos modales de acuerdo a sus terminaciones variable(diferencias de tono salmo: ver TONARY). Tericos como Guillermo de Hirsau, ContractusHermannus y Johannes Cotto en el Siglo 11 citado antfonas con una discusin breve modal,


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al igual que los tericos posteriores como Marchetto da Padova y Gaffurius. Sus discusioneseran esencialmente el anlisis en el servicio de rendimiento. Los tericos del Renacimiento,como Pietro Aaron y Glarean Heinrich discuti la modalidad de composiciones polifnicas deJosquin. (Para ejemplos, ver el modo, II, 2-4;. III, 3, 4) Tales citas de las obrasindividuales de todos los interesados en los asuntos de la tcnica y de sustancias. Lo Slo conel desarrollo de la retrica musical que la idea de "forma" entr en la teora musical.

La literatura de la antigua retrica clsica griega y romana fue descubierta con el hallazgo deInstitutio oratoria de Quintiliano en 1416. Sin embargo, la aplicacin de las ideas de laoratoria clsica ha sido remonta hasta la polifona de Notre Dame de principios del siglo 13, ysu impacto directo claro a finales del siglo 15 la msica. Fue con Listenius (Musica, 1537,..Ing. trans, 1975) que msica potica - la retrica musical - se introdujo en la teora musical.Dressler (1563) alude a un oficial organizacin de la msica que se adopten las divisiones deun discurso en exordio ("apertura"), mediano y finis. Pietro Pontio (1588) discutieron lasnormas para la composicin de motetes, misas, madrigales, salmos y otros gneros, ydiscusiones similares se producen en Cerone (1613), Praetorius (1618), Mattheson (1739) yScheibe (1738-40).Un plan similar al de Dressler apareci en Burmeister (1606). Burmeister ya haba propuesto(1599, 1601) que "figuras" musical podra ser tratado como algo anlogo a las figurasretricas, y fue l que expone en primer lugar un anlisis formal completo de una pieza demsica. Fue Burmeister, tambin, que dio la primera definicin de anlisis (1606, pp.71ff):

10ma. Pg.- "Anlisis de la composicin es la resolucin de que la composicin en undeterminado y el modo de una especie particular de contrapunto [antiphonorum gnero], y ensu afectos o perodos. ... El anlisis consta de cinco partes: 1. La determinacin del modo;2. de las especies de la tonalidad, 3. contrapunto de 4. Consideracin de la calidad; 5.Resolucin de la composicin en los afectos o perodos. " A continuacin, examinaron cadauna de las partes de un anlisis en detalle, y despus de esto su anlisis de la Cinco Lassus voz

de motete en m transierunt. Se define como el modo frigio autnticos, y discuti el alcancetotal de la pieza y los rangos vocales individuales. Se define la tonalidad como "Diatnica", laespecie de contrapunto, como "mal" (fractum), la calidad como diazeugmenorum. Burmeisterprocedi entonces a la quinta etapa (pp.73ff): "Adems, el trabajo se puede dividircmodamente en nueve perodos, de que comprende el perodo 1 el exordio, que se elaboracon dos tipos de adorno: realis fuga [imitacin regular] y hiplage [imitacin por contrariomovimiento]. Los siete perodos del medio son las del Corpus de la obra, al igual que elConfirmatio en la oratoria (si la comparacin se permitir con un arte afines). De estos, elprimero [Perodo 2] est adornado con hipotiposis [palabra-la pintura], el punto culminante[repeticin de una figura] un paso superior o inferior y anadiplosis [pasajes homofnica enregularizaciones mltiples en diferentes tonos]. El [Perodo 3] En segundo lugar est

decorado de la misma manera, pero tiene la anfora [pseudo-imitacin de una figura, pero noen todos los voces] agregado a l. El tercero [Perodo 4] ha hipotiposis y mimesis [Fraseshomfonas de diferentes sub-coros, respondiendo unos a otros en tonos ms altos o msbajos]. El [Perodo 5] cuarto se divide en dos sub-coros, y ha pathopoeia [un semitonocromtico paso expresin de tristeza (en las palabras 'Meus dolor en Tenor I y Basso)]. Laquinta [Perodo 6] fuga realis, el sexto [Perodo 7] anadiplosis y noemate [pasajeshomofnica], la [Perodo 8] noemate y mimesis. Perodo de 9, el ltimo, es como el eplogode la oratoria.La pieza termina con una cadencia principal [en el tenor que la cada de la E y Altusascender a la octava por encima de ella]. " Pasajes de este motete se citan en otra parte en eltratado de Burmeister para ilustrar retrica dispositivos, dando as una exgesis completa de la

obra. Lippius (1612) discute la retrica como la base de la forma o estructura de unacomposicin. A lo largo de los perodos renacentista y barroco de los principios de la retrica


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se prescriptivos: proporcionan las tcnicas de rutina para el proceso de composicin en lugarde tcnicas descriptivas para anlisis. Sin embargo, han desempeado un papel importante enla toma de conciencia de la estructura formal durante estos perodos, y en particular de lafuncin de contraste y los vnculos entre contrastada secciones, de los cuales la facultad deanlisis fue el tiempo para desarrollarse. Mattheson (1739) enumerado seis partes a unacomposicin bien desarrollado como un aria (p.236): "Exordio, la introduccin y el comienzo

de una meloda, en el que su propsito y toda intencin debe ser demostrado, por lo que eloyente est preparado y su atencin se despierta. ... "

11va. Pg.- "Narratio es un informe o una narracin en la que el significado y la naturaleza dela el discurso es [son] sugiere. Que se encuentra inmediatamente a la entrada de la voz - O losms importantes concertados [instrumental] parte, y se relaciona con el Exordio ... por mediode una asociacin adecuada [con la idea musical se encuentra en El exordio]. " "Proposicinbreve contiene el significado y el propsito del discurso musical, y es simple o compuesta ...Tales proposiciones tienen su lugar inmediatamente despus de la primera frase de la meloda,cuando en realidad el bajo est a la cabeza y presenta el material tanto breve y sencilla.Luego, la voz comienza su propositio variata, se une con el bajo, y crea as una proposicincompuesta ". "Confirmatio es el fortalecimiento artstico de la propuesta y se encuentrageneralmente en melodas de repeticiones imaginativas e inesperadas, por lo que no debe serentiende la Reprise normal. Lo que queremos decir aqu es vocal agradablepasajes se repite varias veces con todo tipo de cambios de decoracin agradableadiciones ". "Confutatio es la resolucin de las objeciones [es decir, en contraste u oposicinmusicales ideas]. En la meloda puede ser expresado, bien mediante notas ligadas o por laintroduccin y el rechazo de los pasajes que parecen extraas. ""Peroratio, finalmente, es el fin o la conclusin de nuestro discurso musical, y debe

por encima de todo ser especialmente expresivo. Y esto no se encuentra slo en el resultado ola continuacin de la misma meloda, pero sobre todo en el eplogo, ya sea tanto para la lneade bajo o de un acompaamiento fuerte, si no se ha escuchado la Ritornello antes. Escostumbre que el aria termina con el mismo material como comenz, de manera que nuestrosExordio tambin sirve como un peroratio ". Mattheson continuacin, pas a aplicar esteseccionamiento de un aria de Marcello, con a discusin y ejemplos musicales (pp.237ff), laintroduccin de otros trminos tcnicos, como as lo hizo. (VerRETRICA Y LA MSICA, II.)Hasta ahora, esta discusin se ha ocupado de los principales acontecimientos hasta 1750 en el

anlisis de organizacin estructural. Sin embargo, si un conocimiento pleno es que se puedenobtener de las bases de la teora analtica, a continuacin, tres de otras tradiciones de la teoramusical debe ser abordado en este punto: el arte de la ornamentacin, la tcnica del bajocontinuo y la teora de la armona. Ninguno de ellos es se centran en el anlisis, pero cada unolleva en l.La tradicin de los manuales de embellecimiento, que se extiende desde Ganassi (Fontegara,1535) a Virgiliano (Il dolcimelo, C1600) y luego a los tutores del siglo 17 vocales einstrumentales, se debi principalmente relacionados con la enseanza y el passaggi gracias alos artistas. Esto se hizo por medio de tablas de adornos, extendi ejemplos prcticos ynormas establecidas. En estos manuales se establece la concepto fundamental de la'disminucin'. Este concepto tiene dos aspectos: (1) la subdivisin de un par de largas Tengaen cuenta los valores en muchos de los valores ms cortos, y (2)


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12va. Pg.- la aplicacin de una "esencial" la lnea meldica de una capa de material menoslineal esenciales. En ambos aspectos se crea una jerarqua, y en ambos la posibilidad de existede la jerarqua de convertirse en mltiples capas como una lnea que ya adornado se somete ams embellecimiento. A la vista de que se trataba de una bsqueda de la relacin puramentetransitoria del virtuoso intrprete. En realidad, mucho del siglo 16 la msica contiene

elementos de adorno como era ornamentacin y subsumido el estilo moderno del siglo 17seconda pratica, por escrito en su exterior anotada. La idea de la composicin de la invencin(o adoptar) una estructura bsica y entonces la elaboracin, que se remonta al menos hasta elsiglo noveno y fue desarrollado como diminutus Contrapunctus antes del 14 de tericos delsiglo, se cristaliz en esta tradicin de enseanza y se absorbe profundamente en la concienciamusical europeo. En ninguna parte fue esto ms cierto que en el estilo antico linaje, lo quellev a Diruta (Il Primo Libro, 1580) a travs de Berardi (Ragionamenti Musicali, 1681;Miscelnea Musical, 1689) y Fux (Gradus ad Parnassum, 1725) a la derecha en el corazn dedel siglo 19. No hay que olvidar que Beethoven estaba impregnada de esta tradicin y la final

de su vida qued profundamente influido por sus lecciones de Albrechtsberger. Esta tradiciniba a ser de una importancia incalculable para las teoras de Heinrich Schenker en el inicio dela Siglo 20.La enseanza de bajo cifrado fue igualmente intrprete orientado. La lnea de los tratados seextenda desde Agazzari (Del sonare sopra'l Basso, 1607) en el siglo 18. Se tiende a promoverel concepto de que fue fundada: la de la cuerda como una unidad indivisible. Se desarrolluna nueva categorizacin de consonancia y disonancia que, como el concepto de disminucin,se absorbe profundamente en la corriente principal del pensamiento musical. Sin embargo,enmascara el concepto de 'root', concentrndose en la lnea de bajo real. Sin duda, el tericode la msica ms influyentes del siglo 18 fue Rameau. Rameau fue no se preocupaba por el

anlisis de la forma y estructura a gran escala. Su teora de la armona sin embargo, habasignificado latente de los futuros analistas. Rameau 'conceptualiza los principios de tonalidadque estaban tan revolucionado la armona en el "de principios del siglo XVIII (Gossett, ed. ytrans:. Rameau: Trait de 1971, p.xxi). Afirm la primaca de la armona en la meloda. Enel centro de su teora son los tres consonancias primaria ", el 3 de octava, quinta y mayor, y alhecho de que se encuentran dentro y generada por la nota. (Esto lo vi primero a travs desubdivisin matemtica de longitudes de cadena, como se haba Zarlino antes que l, y mstarde a travs de la estructura observada armnico de un cuerpo que resuena, o sonorecuerpo.) Vio la octava como la "Rplica" (Replique) de su fuente (ibid., 8). De estas

observaciones se postul la idea de la transposicin de la orden natural de los sonidos en unaarmona, aislando as el principio de la "inversin" (Renversement): "la inversin esfundamental para toda la diversidad posible en la armona" (ibid., 13). El principio de'implicacin' (sous-entendre) permite que los sonidos pueden ser escuchados en una cuerda,mientras que no existen en por derecho propio. Inversin, la replicacin y la implicacin enconjunto el rendimiento de la nocin de 'root' (un concepto que ya haba sido captado porLippius de 1612, y Baryphonus, las Plyades Musicae, 1615, 2 / 1630) y por lo tanto tambinla serie de tales races, algunos de los presentes e implica algunos, que subyace en unprogresin armnica que contienen acordes invertidos. Esta serie de notas de Rameau llama"Bajo fundamental" (basse fondamentale). Qu es lo que esta teora tiene que ofrecer para elanlisis? En primer lugar, ofreci explicaciones para las estructuras de acordes, consonantes ydisonantes, proporcionando herramientas para el anlisis de acordes. En segundo lugar, se


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present una visin muy centralizada de la tonalidad, que comprende muy pocos elementosque podran presentarse en un rico variedad de formas. Junto con las reglas para la operacinde "bajo fundamental", esto allan el camino de un enfoque reduccionista de la estructuramusical. Finalmente, al dar primaca a la acstica de los principales trada que ofrece laposibilidad de verificabilidad cientfica de los sistemas analticos. Exacto contemporneo

Rameau Heinichen JD era casi tan proftica en algunos aspectos. Su Der En general-Bass inder Composicin (1728) fue escrito hacia el final de la tradicin pens-bass y trajo esatradicin en contacto con la teora de la composicin. Heinichen estuvo a punto de laformulacin de una teora de la cuerda de progresin. De particular inters para el analista essu nocin de 'Papel fundamental' (Fundamentalnoten), por el cual denota las notas principalesde una lnea de la meloda despus de las notas no esenciales han sido quitados.

13ra.pg.- 2. 1750-1840.Los orgenes del anlisis musical como uno piensa ahora de que se encuentran a principios delsiglo 18 y la filosofa son vinculados con los orgenes de la actitud esttica en s. Porque fueen el siglo 18, y en particular Ingls con los filsofos y ensayistas, que la idea surgi a lasuperficie de la contemplacin belleza sin inters - es decir, sin un motivo de superacinpersonal o de servicios pblicos. Este nuevo actitud que se llam, por uno de sus primerosprotagonistas, Lord Shaftesbury (1671-1713), "La atencin desinteresada. Que encarna unmodo de intereses que no iba ms all del objeto que se contemplado, y estaba absorto en lacontemplacin de la misma. Leibniz, ms o menos al mismo tiempo, desarrollado un conceptode la percepcin como una actividad en s misma ms que como un proceso de impresiones de

los sentidosEste concepto activo de la percepcin es importante en la obra de Alexander Baumgarten(Desde 1714 hasta 1762), que acu "esttica" de la palabra. Fue durante este perodo que elconcepto de 'arte' como por ejemplo, se divorci de la funcin y el contexto social, se levant.En la ecuacin de Shaftesbury de la atencin desinteresada con el amor de la verdad, laproporcin, el orden y la simetra en las cosas sin "est el germen de la teora formal, ya quefue desarrollado en Alemania durante la segunda mitad del siglo 18. Su declaracin de que "loBello, lo Justo, la hermosa, se Nunca en la materia, pero en el arte y diseo, no en el propiocuerpo, sino en la forma o la formacin de Poder "(Characteristicks de los hombres, las

costumbres, opiniones, Times, 1711, II, 405) se refiri a la forma externa como objeto decontemplacin, ms que de contenido. Esa actitud vino a travs de, por ejemplo, Der allezeit

fertige Polonoisen-und Menuettencomponist (1757)por JP Kirnberger, uno de una serie depublicaciones que se establece un esquema acordefija para las danzas, y se suministra varios motivospara cada barra de la que uno iba a ser seleccionadopor tirar un dado.

Sin embargo, no estaba en el campo de anlisis o decrtica, como un era de esperar, la percepcin de que


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estas ideas se basan totalmente articulado en la msica por primera vez. Fue en la enseanzade la composicin: en particular en los escritos de los tericos de HC Koch. La mayora de losaspectos significativos de la importancia de Koch Versuch einer trabajo AnleitungComposicin zur (1782-93) fueron los temas gemelos de la estructura de la frase y el modeloformal. Principio de Koch de la extensin frase tiene su precursor en el Anfangsgrnde zur

Setzkunst musicalischen (1752 - 68) de Jos Riepel

De J. Riepel: "Anfangsgrnde . En su segundo captulo (Frankfurt, 1755)zur musikalischen Setzkunst, iv Riepel discuti la construccin de las frases(Augsburgo, 1765), ... de ocho compases en dos unidades de cuatrobarras, designacin de cada uno de acuerdo a su tipo de cadencia Grundabsatz,Aenderungsabsatz o Aenderungscadenz (pp.36ff). l se encendi (Pp.54ff) para discutir larepeticin y la extensin de la frase (Ausdhnung) e interpolacin (Einschiebsel). Riepelutiliza signos grficos - la plaza, las cruces y las letras - para designar a los dispositivos deconstruccin. En su cuarto captulo (Augsburg, 1765) Riepel consideran meldica "figuras"

no (Figuren) en el retrica barroca sentido sino como unidades de construccin formal. lpresent los primeros cinco compases de una aria para marcar las cuatro figuras musicales ynmeros entre corchetes (Fig. 1A). Luego tom n 1 y mostr cmo se puede repetir de formasecuencial en el intervalo de un tercero (que marca la repeticin con un doble cruz; Fig.1b),luego en la segunda y quinta de la. Luego trabaj una extensin secuencial de n 2 quecontinu con el n 4 (Fig. 1c), y as sucesivamente (pp.81ff). Los ejemplos estaban an en elel estilo del barroco de la construccin meldica, pero describi el trabajo de Koch Riepelcomo "el primer rayo de luz" (II, 11). Existe evidencia de que Kirnberger tambin fueinfluenciado por Riepel en sus escritos. En Die Kunst des Satzes reinen in der Musik (II / 1,

1776), emple una amplia gama de teminology de estructuras meldicas que proporciona unpunto a medio camino entre Riepel y Koch. Cada seccin a gran escala de una pieza, llamada

14 pg.- la parte principal ( Haupttheil), se subdividi en varias unidades, cada llamada oPeriodo Abschnitt. Ellos fueron se subdivide en varias unidades, cada una conocida comoSatz o Rhythmus. A su vez, se subdivide en la unidad ms pequea de todas, cada unaconocida como Casur o Slied. El trmino equivale Einschnitta veces con Satz, a veces conCasur. Kirnberger ofrecen las normas (II / 1, 140-51, tambin brevemente,1771, p. 96; Ing..trans., 407-16, 114) en la construccin de todas estas unidades, especialmente en cuanto a sulongitud, patrones rtmicos y la cadencia de las formas. Al afirmar que el nmero de barras

que constituyen unaSatz normalmente debe ser un mltiplo de cuatro, o por lo menos de dos, hizo subsidioespecial para interpolacin. Una unidad de un bar, una repeticin de la barra anterior, sepodra insertar (II / 2, 143; Ing.. trans., 409) sin afectar el ambiente de la unidad. Por otraparte, el Satz podra ser prorrogado por alargamiento del valor de uno o ms de sus notasprincipales. Esto podra resultar en cinco, siete o ninebar Stze. Fig. 3 [en lnea no disponible]muestra su representacin grfica de una sucesin de tres a cinco unidades de barbarra de nmero y las marcas de ligadura. Kirnberger parecer, haba sido alumno de J.S.Bach, y desde luego trataron de difundir de Bach mtodos, a su vez, fue el asesor musical de

la gran suizos JG esteticista Sulzer. Fue Tambin el heredero directo de las dos lneas de lateora armnica que descendieron de Rameau y Heinichen. Esto puede ser visto en tres


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anlisis armnico de piezas (dos de ellos completo) que se asociados con l. El primero es unanlisis de su propia fuga en mi menor, que agreg a Vol.I (1771) de Die Kunst des reinenSatzes in der Musik con el fin de demostrar la forma de "detectar la verdad la armona talcomo es concebido por el compositor ", distinguindola de pasar notas, en situacionescomplejas. "Una vez que los principiantes han adquirido habilidades en el anlisis preciso de

la armona en esta pieza, que Recomendamos a todos ellos que tambin estudiar las obras degrandes maestros en una forma similar a fondo camino "(Esp. trans., 266, 270ff). Este anlisisse presenta en cinco palos, los dos primeros presentan la fuga de todo. El personal quintamuestra el bajo fundamental como Kirnberger se deriva, la cuarta muestra las disonancias noesenciales, y la tercera presenta un bajo cifrado para la composicin, con el fin de muestranlas inversiones de acordes. Mueren Wahren Grundstze zum Gebrauch der Harmonie (1773),publicado por el nombre de Kirnberger, fue escrito probablemente por su alumno JAP Schulzbajo su supervisin. Adjunta al presente trabajo se analiza armnica de dos obras de Bach,Das wohltemperirte Clavier: la Fuga en Si menor del libro 1 (seleccionado debido a su

aparente insolubilidad) y la primera parte del Preludio en La menor del libro 2. Este ltimo esbastante simple, pero la fuga en si menor se presenta en dos pares de bastones (el par ms altode presentar la fuga en el acabado forma), con dos palos ms individuales a continuacin. Latercera y cuarta varas dar un bajo cifrado (Con el bajo de la fuga en su caso) con los acordessobre ella que simplifican mediante la eliminacin de todas las disonancias no esenciales. Elpersonal da la quinta bajo fundamental, con cifras que mantienen la disonancia esencial.Finalmente, el personal da la sexta bajo fundamental slo con la fundamental acordesgrabados en su pensando - que es slo tradas y los acordes de la sptima, de acuerdo conPrincipios de Rameau.Exposicin de Koch de la estructura de frase meldica en la dcada de 1780 y 90 iba a ser de

las ms profunda importancia para la teora de la msica, en ltima instancia, tambin para elanlisis, y que condujo directamente a la teora de Riemann de dinmica y aggicos. Laexposicin es en la Parte II de la Versuch (artculo 2, prrafo 3 'en la la construccin de lassecciones meldicas, y el inciso 4 "por la combinacin de secciones meldicas, o laconstruccin de los perodos "), ocupando en conjunto cerca de 500 pginas. Se sigueinmediatamente en una discusin de un marco de ritmo y el comps, y establece jerrquico enel que "segmentos" de dos barras o "Incide" (vollkommene Einschnitte) se combinan en parespara formar "frases" de cuatro barras (Stze) que a su vez combinan para hacer de "perodos"(Perioden). Koch se ha establecido las normas en cuanto a cmo este marco puede ser

modificados sin la prdida del equilibrio. Captulo 3 de la subseccin 4 contiene tres estudios"Del uso de extensin meldica. El primero es el de la extensin por repeticin de todo oparte de una frase, aqu Koch transmite la idea de la funcin dentro de una frase en vez dematerial meldico, a menudo habla de "la repeticin de un bar ', cuando el contenido de esebar es diferente en la segunda declaracin. El segundo estudio es la multiplicacin de lasfrases y figuras cadencial. El tercero es el concepto de gran importancia por el que un bar dedos o cuatro barras frase-la unidad puede ser embebido dentro de una meloda ya existente.Koch explic con cada dispositivo de extensin (Verlngerungsmittel) la forma en que podrautilizarse sin alterar el efecto general de la simetra. As, por ejemplo, afirm que "Cuando


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15. Pg.-una frase contiene una barra de Qu unidades de la primera se repite, entonces elsegundo y luego se debe repetir, "porque si no" el manejo desigual de estas pequeasunidades se destaca como un efecto desagradable "(ii 63 y ss,). Captulo 3 de la subseccin 3

se describen los procesos de meldico

compresin efectuada por la telescpica de dosunidades de frase para formar una sola unidad. Eneste captulo se utiliza un sistema de barras denumeracin que muestra la barra en el punto detelescpico tiene dos funciones.

Desde H.C. Intento de ": Koch La figura 2 muestra la telescpica de dos frasesGua para la composicin, ii de cuatro compases en un bar de siete perodo,(Leipzig, conlabarra de supresin (Tacterstickung)marcado con un cuadrados (II, 455) Koch procesos de extensin y compresin de mostrar su

preocupacin por la simetra y la proporcin en la escala ms pequea. 4 subseccin tambinse presenta la construccin de composiciones en forma ascendente orden de magnitud, de 'Lacombinacin de las secciones meldicas en perodos de menor tamao, o la organizacin depequeas composiciones (Cap.2, iii, 39 a 152), que implica la combinacin de cuatromeldico secciones "de las cuales dos tienen una cadencia en la tecla de inicio" (P.57), "unode los cuales tiene una cadencia de una clave relacionados con "(p.81), y '# en el que slo unafrase simple de cierre se produce" (p. 111), y la combinacin de "ms de cuatro secciones enlas composiciones de pequeo" (p.128) que "la combinacin de las secciones meldicas enperodos de mayor longitud, o la organizacin de las grandes composiciones "(Cap.4, III, 231-430). En Koch llam de esta manera todos los elementos de una composicin musical en larelacin mutua - la msica es"Que el arte que expresa sentimientos a travs de las relaciones entre las notas" (I, 4).Es en estos dos captulos que el otro aspecto importante del trabajo de Koch pasa a primerplano: el de el modelo formal. En este sentido, cit como la Teora General de su autoridadSulzer de la multa Artes (1771-4), en el que la idea de "diseo" (planta) o el modelopropuesto. Este modelo establece por un plan de trabajo y las caractersticas ms destacadas.El artista, siguiendo este modelo, es entonces proceder a la "ejecucin" (ejecucin) o de lafinalizacin del diseo y finalmente a la "elaboracin" (A) Preparacin de la obra en todos susdetalles. En consecuencia, dentro de la discusin de formas ms pequeas (iii, 39ff) Koch

siempre que el plan y detalles caractersticos de la gavota, Bourre, polonesa, la inglesa,minu y marzo, concluyendo con la meloda coral y figurado. Se describen, por ejemplo, elgavota como "una pieza de danza de carcter animado y agradable" muy utilizado en la danzateatral. Su caractersticas son "(1) en el comps hasta que por lo general en 2 / 2 y nodemasiado rpido, (2) que cada comienza con una frase optimista de dos de negra, (3) quetiene pares de unidades con un ritmo divisin frase detectable en cada segundo bar, (4) queconsta de dos secciones, cada una de las ocho bares.Todos estos modelos se ofrecen como generativo: composiciones podran ser creadas a partirde ellos casi, mecnica - 'casi', porque Koch sostuvo que "la expresin de vida" (expresin

viva) era esencial para el artista ("el poeta que abandona la expresin, imagen, figura, y seconvierte en un diccionario del usuario, es un error ", i, 6). Forman parte de un manual deinstrucciones que procede de contrapunto a la armona y la meloda y luego la forma. Sin


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embargo, tambin son importantes en la historia de anlisis, porque separan la "norma" de laindividualidad, de manera implcita Decir lo que se 'espera' y Definiendo as la libertad. Porotra parte, aunque la mayora de los ejemplos musicales abundantes de Koch fueronespecialmente escritos para el libro (en el estilo contemporneo de Graun, Benda, Haydn yprincipios y Mozart), agreg a su discusin de la combinacin de cuatro secciones meldicas

un breve anlisis (III, 58 ss) del minueto de Haydn Divertimento en Sol (IIH: 1). Los criteriospara su anlisis Particularmente interesante: "Este minu poco", comenz, "cuenta con launidad ms completa". Sigui el dictar filosficos, transmitidos por Sulzer (debajo de launidad), que "la integridad y la belleza consiste... unidos en la unidad de la diversidad ".Sulzer Descrito unidad con referencia a un reloj: "si slo uno de en el sistema mecnico seelimina entonces ya no es todo [todo], pero slo una parte de algo los dems ". En su anlisisKoch identific los primeros cuatro compases como la "nica idea principal, repite paraformar una cierre de la frase. La apertura de la segunda mitad, que se repite como una frase decierre ", mientras que diferentes de las secciones anteriores, es en realidad nada menos que la

frase de auto-mismo que se utiliza de otra manera, para se afirma en el movimiento contrario,


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16. Pg.-y por medio de una profunda desviacin Qu resulta de esta se unen a travs de unamayor diversidad.No slo es el "modelo" una importante herramienta para el anlisis formal,que ms tarde sera utilizado por Prout, Riemann y Leichtentritt pero, por lo que el proceso deejecucin del modelo Sulzerian-elaboracin es en s mismo concepto importante de lacreacin artstica, que ms tarde adquiri su homlogo de anlisis en la teora de la

capas (layers). Adems, el compositor y el analista de cocina equipada con una terminologa,derivados de la gramtica y la retrica, para la descripcin de la estructura. Para l, lo que lameloda "en el habla sonido (Tonrede), que comprende la gramtica y la puntuacion. Se tratde establecer una "ley natural" de expresin musical (lenguaje tonal) que l llam la "lgicade la frase. En esta lgica, los ms pequeos sentido de unidad, llamado "segmentoincompleto" (corte imperfecto), normalmente ocupado un bar, El "segmento completo (corte

perfecto, se puededividir en doscesuras en Sulzer

definicin de lacorte), dos bares.Segmentos debsqueda secombinan paraformar la frase"'(juego), que sedefine comotanto de apertura dela frase "(prrafo) o"

frase final"(sentencia firme).

Frases de formar un "perodo" (Periodo). Las tres principales palabras son construccionesgramaticales: corte como frase, oracin como clusula, y la sentencia como el perodo, latercera de estas divisible, segn Koch, en "sujeto" (es decir, primeros cuatro compases, muy

juntos) y predicado (Latte cuatro barras).

A principios del siglo 19 lleg a una obra que le dio cantidad sin precedentes de espacio y laamplitud de pensamiento para el anlisis. Jrme Jos de Momigny (1762-1842) en su Courscomplet d'Harmonie y de composicin (1806) dedic no

J.-J. de Momigny: Cours complet dharmonie et de composition, iii menos de 144

pginas,incluidas las placas de anlisis, en el primer anlisis de movimiento del Cuarteto decuerda de Mozart en Re menor K421/417b. l siempre un doble anlisis, examinando tanto laestructura de la frase y contenido expresivo. De estructura de frase Momigny de anlisis sebasa en el nuevo concepto rtmico que proceden de unidades musicales optimista (LEVE)para derribar (frapp) y no viceversa. Que l llam su sentido de unidad ms pequea,formada por dos notas sucesivas, optimista y pesimista, la cadencia o musicale proposicin.Estas dos notas estn en la relacin de antecedente y consecuente. En los primeros compases

del movimiento por Mozart (fig. 3), dos cadencias Melodiques par de antecedente-consecuente en relacin con la forma de una cadencia Harmonique, dos de ellos formando unhemistiquio, dos hemistiquio la formacin de un verso, y dos verso formando un priode.


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Momigny concepto no significa, sin embargo, insisten en la jerarqua de dos en dos, y Permiteun mximo de seis u ocho para hacer un verso en el priode ciertos contextos. Al perodocomprendido entre ms en retoma y se designan de acuerdo a su funcin dentro de repetircomo 'de debut' "Intermdiaire", "The Verve en", "mlodieuse", o "complmentaire. (En otroscontextos Momigny utilizados otros trminos de la versificacin para designar lo que lasunidades estructurales de tamao intermedio: coplas, desastre y la postura.)

En este anlisis de estructura de frase Momigny sent las bases para una visin de la msicaque se convertira en importante al final del siglo 19: la msica como una sucesin de tramosde la tensin. En su anlisis de expresin, por el contrario, estaba buscando de nuevo a ladoctrina de los afectos de la 18 siglo. Su mtodo consista en determinar la caractre de laobra objeto de anlisis, para seleccionar un verbal texto que tena el mismo carcter, y paraestablecer el texto que el principal material meldico de la obra para repeticin meldica quese reflej en la repeticin verbal, por las fluctuaciones del estado de nimo musicallas fluctuaciones del significado textual. l construy un paralelo potico con la msica,ofreciendo a travs de ella una interpretacin de la forma y contenido.

Las placas para el presenteanlisis de la msica dispuestosde forma paralela en diezvaras, los cuatro primerosmuestran el cuarteto en lapuntuacin convencional, elquintopersonal presenta la lneameldica (y las notas impresasaqu revelan pequeasLos inicios de la tcnica de

reduccin meldico), con suscadencias marcados, las varasJ.-J. de Momigny: Cours complet dharmonie et de composition, iii sexto y sptimo establecen unareduccin de armnicos de La textura de marcada cadencia armnica, la octava y novenaduelas de presentar el material meldica principal con el texto potico

17. pg.-underlaid (en este caso una escena dramtica entre Dido y Eneas, con las notas delprimer violn de Dido y se asigna al cello asignado a Eneas) y con acompaamiento de pianosimple, y el personal dcima muestra las races de la armona prevaleciente como un bajofundamental (fig. 3).

Otros anlisis ampliado Momigny es el primer movimiento de la Sinfona de Haydn 'Redoble'N 103 (Esp. trans., 1994). Este abarca 24 pginas de texto han combinado con 47 pginas deanotaciones puntuacin. El primer texto investiga el fondo del movimiento, procediendoperodo a perodo, examinar el material temtico y su despliegue, su uso de la dinmica delcontraste y timbres, haciendo hincapi en el logro de la variedad en la unidad, entonces seconstruye una analoga potica a la msica en la forma de comunidad de un puebloaterrorizado por una terrible tormenta y, finalmente castigado a los ojos de Dios. Este caf conleche "anlisis pictrico y potico" pertenece en el siglo 18 la tradicin de explorar el fronteraentre las palabras y la msica - una tradicin ejemplificada por Klopstock y Lessing, de loscuales el producto ms famoso de lo que la adaptacin de doble Heinrich Wilhelm

Gerstenberg de CPE C Bach Fantasa menor, primero a las palabras del monlogo de Hamlet"Ser o no ser" y luego a los del monlogo de Scrates como l toma la cicuta (ver Helm,


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1972). De hecho, los escritos de Momigny sugieren que existe una verdadera escuela de dichaactividad en Pars en este momento. Gretry era un experto exponente de este grupo, queMomigny llamado 'les parodistas. Dos Momigny los anlisis son monumentales logros de1806. As tambin se extendi a otro anlisis, que ocupa 21 columnas de la prensa musical deLeipzig Otros, publicado en dos pagos en julio de 1810: E.T.A. Revisin analtica de

Hoffmann de la partitura y las partes del Quinta Sinfona de Beethoven, con abundantesejemplos musicales (Esp. trans., 1994). Juntos analiza tres poderosos emergen de las aguas decabeza de la corriente de la ampliacin del siglo 19 anlisis. Superficialmente, la revisin deHoffmann tiene mucho en comn con los de Momigny. Ambos tratan en detalle las cuestionesde estructura, tanto el uso de un lenguaje muy tcnico, ambos ofrecen descriptivos ricoslas imgenes. Lenguaje pictrico de Hoffmann, sin embargo, pertenece (como cabra esperarde l) a la Mundo de la literatura romntica, habla de "anhelo sin nombre, embrujada" y un"reino de los espritus mgicos", y del trabajo que se mantienen unidos en una secuenciacontinua fantstico ... como un inspirado rhapsody ". Su descripcin tcnica, que utiliza

libremente los trminos que la idea principal, bloque intermedio y el carcter, considera que lamsica y no en formato fijo, a travs de una serie de marcos de peridicos, pero en la libreformato, como una continuidad sin fisuras impulsado por motivos. Organicista que bosquejanen vista de musical estructura, como, por ejemplo (Esp. trans, p.163.) "En particular, es laestrecha relacin de los distintos temas entre s Que proporciona el corazn de la unidad quees capaz de sostener el propio sentimiento en el oyente. ... Se vuelve ms claro que el msicocuando descubre que el patrn de bajo que se comn a los dos pasajes diferentes, o cuando lasimilitud entre dos pasajes hace evidente. Pero a menudo una relacin ms profunda que no sepuede demostrar en esta nica forma de habla desde el corazn al corazn, y es esta relacinque existe entre los dos temas del Allegro y el minu, y lo brillante proclama el genio del

compositor de manera racional. " En un momento del texto de Hoffmann establece cincoformas de las que minueto para que el lector puede ver las transformaciones.Revisin de la Sinfona de Schumann, Berlioz fantastique (1835) tambin combina laobjetividad y la la subjetividad en la lucha contra el trabajo desde cuatro puntos de vistadistintos: la construccin formal, y estilo la textura, la potica "idea" que est detrs de lasinfona y el espritu que lo gobierna. La revisin rangos de s mismo contra los crticos de laobra, atendiendo a su estructura de seccin por seccin para mostrar que "A pesar de la faltade forma evidente ... en cuanto a sus grandes proporciones que poss eses una maravillosadisposicin simtrica - por no hablar de su coherencia interna "(Esp. trans, 1994, p. 174.)

18. pg.-discutir armnica y estilo modulador, meldico y el tejido contrapuntstico,reconociendo la contravencin de las muchas reglas tericas, pero las justifican por laintensidad de la obra, su "total espritu distintivo e indomable "(p.180); recuento del programade la obra, y el argumento de que estimula la imaginacin del oyente para percibir su sentidoms propio, y afirmando finalmente que el sinfona "tiene que ser entendida no como la obrade arte de un maestro, sino ms bien como parece a nada que ha pasado antes de que en virtudde su fuerza interior y la originalidad "(p. 194).El uso del anlisis de servir a un inters en los objetos musicales propios, en lugar de la ofertaa modelos para el estudio de la composicin, refleja un nuevo espritu de la conciencia

histrica que surgi con Romanticismo. No era una desapasionada "cientfica" de inters enlas muestras anteriores, pero el deseo de entrar en el pasado, para descubrir su esencia. Este


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espritu, en la confluencia con la imagen romntica de la "Genio", dio lugar a un nuevo tipode monografa, biogrfico e histrico. Un primer ejemplo fue J.N. Forkel Johann SebastianBach Ueber Leben, Kunst und Kunstwerke (1802), que, al mismo tiempo como nada de loque podra denominarse el anlisis formal como tal, contiene una extensa caracterizacin de lamsica de Bach como un todo - en resumen, un anlisis estilstico. Forkel fue mucho

influenciado por el concepto de "organismo" en la filosofa contempornea y la educacin, abuscar las profundidades del "genio trascendente de Bach '(Esp. trans., 1920, p.xxix) en latotalidad de su obra y no que en las composiciones individuales fue consistente con esto.Declar el dominio de la tcnica de Bach; al mismo tiempo, trat de definir dnde 'Bachsigui un curso propio, en la que el texto libros de su poca eran "silenciosas (p.74). Paraidentificar el genio que tom, en los captulos 5 y 6 ("Bach el Compositor), cinco aspectos dela msica: armona, la modulacin, meloda, ritmo y contrapunto. Su mtodo consista en citara un contexto tcnico del Estado, la convencional en trminos de la teora contempornea ola prctica, y luego considerar el manejo de Bach de este contexto. De este modo se ilumina

cosas que decir de Bach, la voz lder en el uso de notas de paso, de los puntos de pedal, demodulaciones a distancia, su solo de contrapunto escritura meldica, su contrapunto fuga y suuso de la voz, por ejemplo (P.77): "Hay una regla de que cada nota que plantea un accidentalno puede ser duplicado en los acorde, ya que la nota planteada debe, por su naturaleza,resolver sobre la nota anterior. Si se duplica, se debe aumentar duplicado en las dos partes y,en consecuencia, la forma octavas consecutivas. Tal es la regla. Pero Bach no slo freqentlydobles notas accidentalmente mostr en otras partes de la escala, pero en realidad elsemitonium o modi se conduce la nota. Sin embargo, evita las octavas consecutivas.Rendimiento de sus mejores obras ejemplos de esto. " Para Forkel transgresin por parte deBach siempre se produce un aspecto ms natural, espontnea o efecto suave de la ortodoxia.

El vnculo entre la genialidad y la naturaleza era axiomtico: "cuando [Bach] saca su melodade los pozos de vida de la inspiracin y se corta a la deriva de las convenciones, todo es comoayer nuevo y fresco como si hubiera sido escrito "(p. 83).

Las primeras dcadas del siglo vio la publicacin de monografas de otros similares,incluyendo Estudio Baini de Palestrina (Memorie storico-critiche della vita e delle opere diGiovanni Pierluigi da Palestrina, 1828), Carl Winterfeld de Palestrina (1832) y GiovanniGabrieli (1834) y Aleksandr Dmitreyevich Ulbshev de Mozart (1843). En estos, laevaluacin tcnica se puso al servicio de caracterizacin de estilo, no haba una dimensincrtica e histrica a la escritura como que lo distinguen, tanto desde el campo de la enseanzade la composicin que ha dado lugar a Koch la terminologa y del anlisis crtico de las obrasindividuales se ejemplifica mediante la revisin de Hoffmann de Quinta Sinfona deBeethoven y Schumann de la Sinfona Fantstica. Otros escritos perseguido terceracamino de anlisis que deriva del modelo del tratado de composicin, pero se centr en laesclarecimiento de obras preexistentes - incluso cuando la obra en cuestin haba sidocompuesta por el autor, como en el caso del anlisis por G.J. Vogler de uno de sus preludiospropia (1806,.. Ing. trans, 1994).

19. pg.-Tal vez el aspecto ms llamativo del Trait de mlodie (1814, 2 / 1832) por el

compositor checo y terico Antoine Reicha es su cita de tantos ejemplos de la msica actual(que figuran la compositores en su prefacio). Todos estos ejemplos son presentados a lasegmentacin y la discusin. Este en s mismo representa un cambio significativo de la


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composicin para el punto de vista analtico Reicha seal en el prefacio de la Trait que"es con la msica como con la geometra: en el primero se necesarios para demostrar todo loque por ejemplo la msica, como lo es con este ltimo por figuras geomtricas.Tal cambio se destaca por la inclusin de seis anlisis ampliado de las obras de Haydn(pp.40ff y ex.D4), Mozart (p.43, E4), Cimarosa (pp.43ff, F4), Sacchini (pp.45ff, G4),

Zingarelli (pp.47ff, Q4) y Piccinni (pp.49ff, R4). Cada pieza se presenta como una lneacontinua meldica con la anotacin soportes, etiquetas y comentarios, y una pgina o dos dela discusin en el texto.

Reicha establecido una serie de trminostcnicos en lengua francesacomparables a las de Koch, Riepel y Sulzer.Se utiliza para dessin denotan la unidad mspequea de la construccin (equivalente aEinschnitt), y lo compar con una idea fija,

dos o tres dessins suelen ser objeto de unarythme (equivalente a Satz), la repeticin omultiplicacin de los cuales (el segundo deun par que se llama la compagnon) produce

From A. Reicha: Trait de mlodie (Paris, 1814), Planches, 46 el priode. Una composicin formadapor variospriodes es un coup: el de dos o tres priodes es una binaria coupe pequea o ternaire, y la dedos o tres partes, cada una que comprende varios priodes, es una binaria coup grande oternaire. El dessin est marcada por un cuarto de cadencia (cuarto cadencia de), el rythme porun semi-cadencia, el priode de a-trois cuarto de cadencia (si se repite) o por un parfaite

cadencia. Divisin de Koch en la gramtica y la puntuacion es refleja en este punto de vista, aligual que su concepto fundamental de la estructura jerrquica de la frase. As Reicha tom eltema del ltimo movimiento del Cuarteto de cuerdas de Mozart K458, 'La caza', y lo dividien dos membres (es decir, rtmos), cada uno compuesto por dos dessins una duracin de dosbares. Tres de los cuatro dessins son meldicamente distintos (su Nos. 1, 2 y 3), y Reicharompi cada uno de estos ms en dos sub-unidades, que suman cinco de ellos (nos.4-8) ysigue llamando dessins. Todo esto se ilustra en su msica B5 ejemplo, de las cuales la primeraseccin se muestra en la figura 4.Escrito podran despertar el inters del pblico musical. Alrededor de 1830 hubo una intensadebate en las pginas de La Revue Musicale y el Leipzig Allgemeine Zeitung sobremusikalische los primeros compases del Cuarteto de Mozart 'disonancia' K465 (ver Vertrees,

1974), en la que el protagonistas fueron Ftis y un escritor annimo identificado por elseudnimo de CA " Leduc. La respuesta a esta por el compositor con sede en Mannheim yterico Gottfried Weber fue ampliamente circular. Weber reconoci el "efecto perturbador"del pasaje, y seal que sus causas puede ser determinado por anlisis (Esp. trans, 1994,p.163.): 'Un anlisis concienzudo de toda la tejido armnico y meldico [Textur] del pasaje encuestin nos permitir detectar todos estos causas, para aislarlos y verlos interactuar entre s, ypor lo tanto para especificar lo que es en estas construcciones tonal [Anklngen] que nosmolesta mucho ". Weber desplegado una serie de enfoques. A su juicio, el esquema tonal delpasaje a travs de la aplicacin de la armnica la teora, sino que identifica la proliferacin delas notas de paso como un factor que contribuye al efecto de la msica, seal relacionescruzadas entre las voces, y las progresiones paralelas en el intervalo de un Segundo, pasrevista a "la construccin gramatical de este pasaje como un todo" y, finalmente, suevaluacin De importacin de retrica ". Weber no ha afirmado que su anlisis sea el


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resultado "caos" o la lawabiding ' calidad "de la msica (p. 183): slo el" odo musicalentrenado "puede juzgar si el tolerable "lmites de severidad" haba sido sobrepasado. Elcontenido mismo de aceptar el juicio de Mozart, y hacer caso omiso de "los tontos y loscelos", Weber, sin embargo senta que su anlisis enfoque ha sido capaz de establecer culesson los efectos consista y cules son las intenciones que haba detrs ellos: "Todo lo que lateora tcnica podra haber hecho, se ha hecho aqu" (p. 182). Weber fue tambin uno de los

que en las primeras dcadas del siglo 19 continu el trabajo hecho previamente en el rea dela teora armnica de Rameau, Heinichen, Kirnberger y otros. Su cuatro volmenes de lateora de la tonalidad (Versuch einer Theorie der geordneten Tonsetzkunst, un mil ochocientasdiecisiete-veintiuno) se20.pg.-ampliamente utilizados y reconocidos: la obra pas por tres ediciones en alemn, y su-estadounidense Edicin en Ingls (publicado bajo el nombre de Godfrey Weber), traducidopor James Warner (1842), pas por unos seis impresiones, esta edicin ha sido revisada en1851 por John obispo de Cheltenham, el traductor de Czerny y editor de Reicha. En el 53 dela Versuch Weber estableci una nuevo mtodo de designacin de los tipos de acordes. Estesistema utiliza letras gticas en maysculas y minsculas, con superndice crculo, '7 'y el '7-

cruzado ", para designar a las tradas mayores, menores y disminuidos, dominante Sptimo,secundaria 7, medio-diminutos sptimo, y la trada mayor con sptima mayor. Luego en el 151 que hay Nmeros romanos, grandes y pequeos (en realidad pequea capital), con lossmbolos superndice mismo, para denotan tipos de acordes que se encuentra en grados de laescala dentro de una determinada clave. Los dos "modos de designacin, como se describe enel 153, se puede combinar con el prefijo una cursiva maysculas y minsculas letra y elcolon con el nmero romano como un ndice de la clave vigente, por lo que C: IV7 indica elsptima dominante en el cuarto grado de do mayor. Weber afirma la originalidad de estossistemas de smbolos y se quej de la piratera contempornea escritores. El sistema

combinado que acabamos de esbozar las bases para la designacin de Schenkerfundamentales pasos armnicos (Stufen), y lleg a ser ampliamente utilizados en siglo 20escritos tericos.De lejos, los pasos ms visionarios en la teora armnica en este momento, sin embargo,fueron tomadas por Momigny. Durante un perodo de 18 aos, formul una teora de largoplazo, la tonalidad que le permiti dar a entender, por ejemplo, que el primer movimiento delCuarteto de cuerdas de Mozart D menor de edad en su totalidad modula (En el sentidomoderno) tan slo en ocho ocasiones, y que otros pasajes extendidos que normalmente seconsidera como la modulacin de varias veces que no deje la llave de su casa. Mientras

escriba el complet Cours (1.803-5) que desarrollado una nocin ampliada de la tonalidadmediante el cual una clave compuesta no slo de sus siete notas diatnicas sino tambin lascinco notas que flanquean a los lados fuerte y plano, y otros cinco en la doble-aguday haga doble plana lados (relativamente hablando), para producir un espacio tonal de 27notas. Por ltimo, en La seule vraie thorie de la Musique (1821) de que el espacio se divideen gnero diatnico, cromtico gnero y gnero enarmnico. Por esta formulacin (derivadode la teora clsica de la msica griega), la mayora de los modulacin convencionalmenteaceptados se clasifica como un movimiento dentro de este espacio tonal expandida -circulacin entre las zonas llamadas "octachordes. Este movimiento local en el espacio tonales llama modulacin (o modulacin negativa), mientras que el movimiento fuera de dicho

espacio que se denomina de transicin (o modulacin positiva).


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3. 1840-1910.Cuando Cours Carl Czerny traducido Reicha de lacomposicin de 1816 y dos Traits como VollstndigesLehrbuch der musikalischen Komposition (Viena, 1834),

contribuy a travs de un apndice un anlisis del primermovimiento de la Sonata de Beethoven, "Waldstein",en el que despojado de la figuracin de la superficie ("la

From C. Czerny: School of

Practical Composition (London, figura en movimiento"), dejando slo la armonac1849), 923 subyacente ("la tierra-la armona '), presentado en los acordes debloque. Czerny tambin lo hizo ms tarde en su propia Escuela de Composicin prctica (?1848) para Etude op.10 de Chopin n 1 (fig. 7), para el primer preludio de Bach Daswohltemperirte Clavier, i, y para la introduccin de una sonata de Clementi, y se redujo un

estudio realizado por Cramer en su voz lder de base (la tierra-la meloda").Todos los ejemplos de msica en la Escuela de Czerny se le atribuyen (que representan lageneracin de Beethoven, Hummel, Rossini, Mhul etc), y muchos anlisis de lascomposiciones de conjunto estn incluidos.El tratado fue nico por ser el primer manual independiente de la forma y la instrumentacin.Le tom por sentado una slida base en la armona y el contrapunto, y preocupadosexclusivamente con el mismo desarrollo de ideas y la formacin de composiciones desde eltema ms simple a la Gran Sinfnica y de la menor cancin de la pera y Oratorio '(i, p.iii).Se trata de una verdadera compendio de las formas musicales, como danzas exticas (como el

21.pg.- bolero, el fandango y la tarantella y una seccin sobre las danzas rusas nacional),formas vocales (como el romance, y preghiera balada), as como los movimientosconstitutivos de una forma sonata, otros muchos, y gneros como el cuarteto, quinteto ysexteto.Actitud hacia la forma de Czerny fue muy determinante: "... la composicin debe pertenecer aun las especies ya existentes y, en consecuencia, a este respecto, no la originalidad es, engeneral, es necesario " (I, 1). Su comprensin de la "forma y la construccin" en s es bastanteespecfica (i, 6): "Primera medida [de la obra] y adecuada duracin." "2LY Las modulacionesnecesarias, en parte, en las claves establecidas, y en parte tambin en es arbitraria y ajena, as

como los lugares donde se presentan ". "El ritmo 3LY (la proporcin o la simetra), ambos delconjunto, y tambin de las piezas individuales y de los perodos de una pieza. " "4LY Laforma en que se educa a un director o una meloda de accesorios en la lugar que lecorresponde, y donde se deben alternar con pasajes tales como la forma ya sea uncontinuacin, una figura en movimiento, o un puente hacia el siguiente. " "5ly La conducta yel desarrollo de una idea principal o accesoria." "La sucesin de 6LY La estructura yadecuada de los diferentes componentes de la pieza, dependiente de la especie decomposicin que el autor ha tenido en punto de vista, tal como se expresa en el ttulo. ""... Hay un nmero tolerable de las diferentes formas en la msica. Sin embargo, estos sonreducirse a un nmero mucho menor de cada forma principal, como son totalmente diferentesen su estructura el uno del otro. " A.B. Marx, en su Die Lehre von der musikalischenKomposition (1837 a 1847,.. Parcial Ing. trans, 1997), fue menor de Procusto. "El nmero de


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las formas es ilimitada", dijo, y no son en ltima instancia no dictar leyes que forman unacomposicin particular debe tomar. Para Marx, la forma era "la forma en que el contenido deuna obra - la concepcin del compositor, el sentimiento, idea - aparentemente adquiere forma.Un trmino ms adecuado para ello, sugiri, podra haber sido "la externalizacin decontenidos". Sin embargo, el compositor estudiante no puede aprender a travs de la

composicin de la inspiracin y la sola idea. Que necesita el los modelos de los compositoresanteriores como una etapa intermedia en el camino hacia la composicin libre.As, "es posible derivar ciertas formas principales, y las formas compuestas o compuestotambin ciertos que se componen de estos o variaciones de ellas, y slo mediante la creacinde estas distinciones que hace a ser posible de comprender y dominar el conjuntoinconmensurable de [formal] moldes [Gestalten] "(II, 5). Para Marx, la "forma" era casisinnimo de "todo" (ganzes) (ii, 4 ss):

22. pg.- "Toda obra de arte debe tener su forma. Por cada obra de arte de su necesidadprincipio y fin, de ah su extensin. Se compone de diferentes formas de las secciones

de diferente tipo y nmero. El trmino genrico para todas estas caractersticas es la formade una obra de arte. ... Hay tantas formas como obras de arte. "Marx reconoci que haba similitudes de forma entre las piezas, pero neg firmemente queformas fueron, como resultado, "rutinas" a travs del cual los compositores trabajaban. Elcontenido no era realmente separable de la forma. Aun as, la apariencia de las similitudessugieren que "no debe ser algunos fundamentos que subyacen a estos moldes, un conceptoque es de mayor importancia, mayor fuerza y mayor duracin "(II, 7). As, Marx neg formacomo "convencin" y propuso para ello un base epistemolgica. Las formas son patronesabstrados de la prctica anterior, en lugar de conciencia directrices, que representan

profundos principios de la organizacin que el anlisis descubre.Esta idea se encuentra cerca de las ideas de A.W. Schlegel (1767-1845) sobre la relacin entrearte y naturaleza: por debajo de la obra conscientemente moldeado de arte debe estar uninconscientemente moldeados obra de la naturaleza. Naturaleza "es una inteligencia. ... [Sedebe entender] no como un conjunto de productos pero a medida que se produce una [fuerza]"(Vorlesungen ber Kunst und Literatur schne, i, 1,801-2). Muy al da gran parte de lafilosofa romntica de su poca, Marx crea en la originalidad del artista, en genio como undon especial, en el desarrollo de "idea" como lo ms importante, en las normas existentescomo para ser rota. Marx tambin fue influenciado por la perspectiva de los suizos pedagogoPestalozzi Heinrich (1746-1827), que vio la ley del desarrollo del hombre comoesencialmente "orgnico" - no como un combinacin de circunstancias, sino como un procesode crecimiento interior. Todos los procesos tienen un punto de partida, germinan y crecen, yen todos los puntos estn en armona y todo. En ese punto de partida de Marx coloc elMotivo, una pequea unidad de dos o ms notas que sirve como "la semilla o el brote de lafrase de la que crece "(I, 27). En 1841-2 Marx participan en disputa pblica con respecto a losmtodos de Fink enseanza de la composicin,

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