krut its kaya
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DEMXICO
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLGICAS
Mxico, D.F . 2011
POR M IRAZA
H
A
BL
RA
ASPIRITV
E
E
L
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE
DOCTORA EN LETRAS
PRESENTA
Anastasia Krutitskaya
LOS VILLANCICOS CANTADOS EN LA CATEDRAL DE MXICO
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS
(1690-1730): EDICIN Y ESTUDIO
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A mi familia
Siendo yo, segn creo,no un bicho excepcional ni un loco,
sino un simple ser humano amante de la poesae interesado en las formas en que se ha expresado
y se expresa la poesa, me resultaba lgico suponerque hay otros seres humanoscuntos, no lo s
con gustos semejantes a los mos.
ANTONIO ALATORRE
Te Deum laudamus
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INDICE
Introduccin............................................................................................................................6Agradecimientos...................................................................................................................11
I. PERSPECTIVA HISTRICA
1. Del villancico profano al villancico religioso: los cancioneros potico-musicalesde los siglos XV y XVI..................................................................................................12
2. Caractersticas del villancico religioso del siglo XVII..................................................213. El carcter teatral de los villancicos religiosos del siglo XVIII.....................................234. El villancico religioso en la Nueva Espaa....................................................................26
II. FIESTA,LITURGIA Y MSICA
1. El lugar del villancico en las celebraciones religiosas: la concepcin del tiempolitrgico, el Oficio Divino y las fiestas de la Iglesia......................................................32
2. Villancicos vs. responsorios: los antecedentes de esta prctica, sus adversariosy defensores...................................................................................................................36
3. La msica barroca y la composicin de villancicos religiosos......................................434. Sobre el cabildo catedralicio y las funciones de sus miembros.....................................465. La capilla musical de la catedral de Mxico..................................................................486. Cmo se cantaban los villancicos en la catedral de Mxico?.......................................50
III. EL IMAGINARIO FESTIVO DE LOS VILLANCICOS NOVOHISPANOS
1. Introduccin. Las fiestas y la Iglesia..............................................................................56
2. Fiestas cristolgicas.......................................................................................................61
2.1. Introduccin........................................................................................................612.2. Navidad..............................................................................................................622.3. Ascensin...........................................................................................................712.4. Corpus Christi: la fiesta del Santsimo Sacramento..........................................74
3. Fiestas marianas.............................................................................................................81
3.1. Introduccin........................................................................................................813.2. Concepcin.........................................................................................................853.3. Nuestra Seora de Guadalupe............................................................................91
Las apariciones de Nuestra Seora de Guadalupe a Juan Diego...................96Imagen de la Virgen Mara de Guadalupe...................................................100Contra el Demonio de la idolatra y la gentilidad........................................105
3.4. Asuncin...........................................................................................................1083.5. Natividad..........................................................................................................118
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4. Fiestas del santoral.......................................................................................................126
4.1. Introduccin......................................................................................................1264.2. San Eligio.........................................................................................................1294.3. San Ildefonso....................................................................................................134
4.4. San Pedro Nolasco............................................................................................1384.5. San Jos............................................................................................................1454.6. San Pedro..........................................................................................................150
La vida y los hechos de San Pedro Apstol.................................................155San Pedro y el mar.......................................................................................159Las lgrimas de San Pedro...........................................................................165
4.7. Santa Rosa........................................................................................................170
5. Reflexiones finales.......................................................................................................177Modelos iconogrficos............................................................................................178Paradigmas estructurales.........................................................................................182
IV. RECURSOS POTICOS
1.Variedades y funciones de las formas mtricas...........................................................184
1.1.La versificacin de las introducciones.............................................................1861.2.La versificacin de los estribillos.....................................................................1871.3.La versificacin de las coplas...........................................................................1961.4.El hilo de la rima..............................................................................................204
2. Rasgos populares..........................................................................................................2103. Rasgos teatrales............................................................................................................218
A modo de conclusiones.....................................................................................................223
Bibliografa.........................................................................................................................225
ndice de primeros versos....................................................................................................240
APNDICE
Criterios de edicin.............................................................................................................242Villancicos cantados en la catedral de Mxico (1693-1729)..............................................243
Navidad...................................................................................................................243Ascensin................................................................................................................255Santsimo Sacramento.............................................................................................256Concepcin..............................................................................................................261Natividad.................................................................................................................270Asuncin..................................................................................................................280Nuestra Seora de Guadalupe.................................................................................299
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San Pedro.................................................................................................................314San Ildefonso...........................................................................................................345San Pedro Nolasco...................................................................................................354San Jos...................................................................................................................356San Eligio................................................................................................................358
Santa Rosa de Lima.................................................................................................360Notas a los textos................................................................................................................361
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INTRODUCCIN
El villancico religioso en el siglo XVII y principios del siglo XVIII es un gnero
que tuvo una extraordinaria difusin en ambos lados del Ocano Atlntico y que produjo un
importante legado literario y musical. En el periodo sealado se le puede definir como una
composicin literario-musical integrada por un estribillo, precedido a veces por una
introduccin, que alterna con una o ms coplas, y que cobra vida nicamente en el mbito
eclesistico. Se interpretaba en las catedrales e iglesias, durante las diferentes festividades
del ao litrgico, y su ejecucin estaba a cargo de una capilla musical integrada por un
maestro de capilla, el coro y los msicos que tocaban diferentes instrumentos. El pblico
receptor comprenda todos los niveles sociales, incluso en las fiestas principales asistan a
la catedral el virrey, la real audiencia, los tribunales y toda la nobilsima ciudad. Elvillancico religioso adquiere una significacin especial en el momento de su ejecucin: es
la manifestacin de todo un mundo cultural y de sus tradiciones que conjuga la msica, la
poesa y la representacin.
La fuente principal de este trabajo es el Fondo Estrada del Archivo del Cabildo de la
Catedral Metropolitana de Mxico. Consta de 123 partituras, una de las cuales es una pieza
instrumental, ocho estn en latn y las dems en espaol. Las piezas que contiene esta
coleccin fueron compuestas para ser cantadas en la catedral de Mxico, lo que se deduce
de una combinacin de datos que proporcionan los mismos manuscritos, tales como el ao
y el nombre del maestro de capilla que compuso la pieza. Abarca, principalmente, la ltima
dcada del siglo XVII y las primeras tres dcadas del siglo XVIII, que en su mayor parte
corresponde a la obra de los maestros de capilla Antonio de Salazar y Manuel de Sumaya.
Tambin contiene algunas obras de Ignacio Jerusalem, Joseph Lasso, Ubeda, Matheo de la
Rocca, Juanas, Contreras, Dallo y Francisco Lpez.
La historia del Fondo Estrada empieza para nosotros en el ao 1998, cuando la
familia del maestro Jess Estrada decidi obsequiar esta coleccin al Colegio de Mxico. El
director del Colegio de Mxico en aquel momento, el Dr. Andrs Lira, amigo del p. Lus
vila Blancas, el entonces director del Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana de
Mxico, pens que el lugar adecuado para estos manuscritos sera la catedral de Mxico, su
lugar de origen, y se la devolvi a la Iglesia. As fue como esta coleccin lleg a los ojos de
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los investigadores y los musiclogos. El archivo del cabildo se abri al pblico en 1995.
Antes de esta fecha era difcil obtener acceso a los documentos debido a la poltica
conservadora de la Iglesia respecto a la preservacin de sus acervos. Sin embargo, en 1971
Thomas Stanford elabor un catlogo general del archivo musical del cabildo que
posteriormente fue publicado por la UNAM. En el catlogo de Stanford no figuran las
piezas del Fondo Estrada y su trayectoria anterior al ao 1998 sigue siendo un misterio. Por
otra parte, el catlogo mencionado describe otras piezas musicales en lenguas vernculas,
posteriores a 1730, que no formarn parte de este estudio pero que representan valioso
material para la historia literaria. Actualmente el Proyecto MUSICAT del Instituto de
Investigaciones Estticas de la UNAM se encuentra en proceso de preparacin del nuevo
catlogo del archivo, teniendo en cuenta que muchas piezas y obras enteras estaban
dispersas, traspapeladas e incompletas, aunque resguardadas en el mismo fondo, peroregistradas en el catlogo de Thomas Stanford como obras diferentes.
Todos los textos son manuscritos y ninguno menciona el nombre del autor de la
letra. El villancico era una composicin musical que no estaba pensada para representarse
repetidas veces, por el contrario lo que se buscaba era que fuera original y que sorprendiera
al pblico. Esto no impeda que tanto la msica como la letra pudieran ser reutilizadas en
diferentes catedrales y adaptadas a otras fiestas. La letra de los villancicos se imprima en
forma de pliego suelto para que los oyentes pudieran seguir el texto en ocasiones
oscurecido por la interpretacin musical (Snchez Siscart, 1989: 328). Despus de las
partituras musicales, los pliegos sueltos son otra fuente de textos de villancicos y adems
un preciado apoyo para la investigacin, pues en ellos se especifica el orden de los
villancicos, el autor de la msica y en alguna ocasin de la letra, el lugar y la fecha en que
se cantaron y la festividad para la que fueron compuestos. Aun contando con varios tipos de
fuentes, en el arte religioso prevalece el anonimato y un sentido pragmtico (el arte como
oficio y adems un oficio al servicio de Dios), por lo tanto los nombres de los autores de las
letras de los villancicos no tenan la misma importancia para los maestros de capilla que
componan la msica y para los impresores que impriman los pliegos sueltos que para
nosotros. En los manuscritos y en la mayora absoluta de los pliegos las letras eran
annimas. Fue una prctica muy extendida desde el siglo XV, como se puede apreciar en
otros cancioneros musicales de la poca donde se sola anotar el nombre del msico y se
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omita, casi siempre, el nombre del autor de la letra. Existen testimonios de que en muchas
ocasiones fueron los mismos maestros de capilla los que componan los versos, pero en
otros casos recurran a textos ya impresos o la letra se encargaba a otros villanciqueros,
presbteros y poetas, e, incluso, a autores renombrados. Un buen ejemplo de lo ltimo son
los villancicos de Sor Juana Ins de la Cruz.
A major concern for composers of villancicos was the acquisition of usable texts, a real
challenge considering the number of such works a cathedral chapelmaster was called upon
to compose in a year. If one wrote, for example, the almost seventy-five villancicos
specified in the chapelmasters job description at Len Cathedral in 1663, the first
requirment was the acquisition of seventy-five different texts, including more than thirty-
five for the octave of Corpus Christi (Laid, 1997: 153).
La bsqueda constante de textos de villancicos, segn Laird, englobaba al maestro de
capilla que poda escribir los versos por su propia cuenta, la adquisicin de pliegos sueltos
de otras instituciones, el uso de colecciones publicadas y la contratacin de un poeta para
escribir los versos de villancicos por parte de la institucin.
La mayora de los juegos que salieron de la imprenta y se cantaron en la catedral de
Mxico se encuentra actualmente en la Lilly Library de la Universidad de Indiana y John
Carter Library de la Universidad de Brown, Estados Unidos, aunque tambin se preservanalgunos ejemplares en la Biblioteca Nacional de Antropologa e Historia, en el Centro de
Estudios Histricos de Mxico CONDUMEX, en el Fondo Reservado de la Biblioteca
Nacional de Mxico y en la Biblioteca Lafragua de la Universidad Autnoma de Puebla.
Tambin existen testimonios sobre villancicos en el Archivo General de la Nacin, ramo
Inquisicin. Por otro lado, fue de sumo provecho consultar la coleccin de pliegos de
villancicos y oratorios conservada en la Biblioteca Nacional de Espaa, que permiti
establecer antecedentes espaoles de muchas piezas que se representaron posteriormente enla catedral de Mxico.
La caracterizacin del villancico religioso novohispano abarca necesariamente los
siguientes aspectos: el anlisis literario, la inclusin de elementos teatrales y populares, su
complejidad genrica, el papel de los villancicos en la cultura catedralicia y su pertenencia
a la religiosidad de la poca.
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Dada la importancia del gnero del villancico eclesistico en la vida social, cultural
y religiosa de la poca, mi intencin fue realizar un estudio literario, por un lado, y, por el
otro, la edicin crtica del corpus de textos de los villancicos del Fondo Estrada del Archivo
del Cabildo de la Catedral Metropolitana de Mxico (86 composiciones), que corresponden
a la ltima dcada del siglo XVII y las primeras tres dcadas del siglo XVIII.
La primera dificultad consisti en la transcripcin de los villancicos, ya que se
conservan en partituras musicales, que son conjuntos de hojas sueltas, o particelas. Como se
trata de msica vocal polifnica, llegaban a ser en algunas ocasiones hasta diecisis partes,
resguardando cada una la notacin musical y el texto para una sola voz. El texto viene
escrito siempre debajo del pentagrama. La carilla externa de la primera hoja suele hacer de
portada y la interna contiene la parte del bajo continuo.
Muchas veces el texto de una parte no corresponda al texto de otra, ya que lasvoces durante la ejecucin se sobreponan y llevaban melodas diferentes. As que hubo que
recurrir a la ayuda de los musiclogos para poder reconstruir parte por parte el texto
completo de cada villancico, restableciendo primero la partitura en su totalidad. En el
subsiguiente proceso de la edicin se fij el texto, se quitaron las reiteraciones, que se
explican por el ornato musical, y se estableci la disposicin en versos, la puntuacin y la
acentuacin.
Por lo que toca al estudio, fue necesario considerar tanto la forma, es decir, la
estructura y la versificacin de los villancicos, como el fondo, en este caso los temas y el
contexto festivo y catedralicio de las composiciones. Para estudiar los temas de los
villancicos, segu un mtodo filolgico capaz de:
-- destacar la importancia y el lugar de cada fiesta en el calendario litrgico;
-- identificar la leyenda utilizada;
-- detectar las fuentes, citas y alusiones, tanto de ndole teolgica como mitolgica.
Era importante ver cmo manejan los autores estas fuentes, si ha sido un manejo de
traspases, para qu se haban utilizado y cmo (lo que caracteriza al autor y a la poca), as
como reconocer fuentes disimuladas y difciles de identificar, ya que en los textos literarios
hay una infinidad de fuentes adaptadas.
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-- establecer las analogas, abordando los esquemas retricos de la poca; detectar el
uso de tropos y figuras retricas; determinar los recursos principales y subrayar los juegos
de palabras; resaltar la tradicin potica relacionada con un tema dado;
-- contextualizar el contenido de los villancicos de acuerdo con la fecha de su
creacin o en algunos casos ejecucin, ya que se sabe que muchas veces los maestros de
capilla recurran a letras ya escritas;
-- redefinir el papel del dogmatismo en el proceso de la creacin de los villancicos.
En cuanto a la estructura y la versificacin, determinar las formas mtricas de los
villancicos de la catedral de Mxico y clasificarlas ayud ubicar estas piezas en el contexto
potico de la poca. El ltimo paso fue esbozar cmo los esquemas mtricos, las rimas y las
combinaciones de consonancia y asonancia se ajustaron al patrn general y se insertaron en
la msica.
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AGRADECIMIENTOS
La realizacin de este trabajo cont con el apoyo del Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnologa y del proyecto de investigacin Literaturas y culturas populares de la Nueva
Espaa del siglo XVIII: rescate documental y edicin crtica de textos marginados
(Conacyt 84175) que se desarrolla en el Instituto de Investigaciones Filolgicas de la
UNAM bajo la direccin de la Dra. Mariana Masera.
Mi mayor deuda es con el Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana de
Mxico que se encuentra bajo la direccin del p. Luis vila Blancas y el cuidado del Lic.
Salvador Valdez Ortiz. A los musiclogos Brbara Prez Ruiz y Jess Herrera Zamudio les
debo mi ms sincero agradecimiento por la ayuda que me brindaron en la transcripcin de
las partituras musicales de los villancicos. En Madrid quedo agradecida al personal de laBiblioteca Nacional de Espaa.
Quisiera expresar tambin mi gran agradecimiento a Mariana Masera, mi maestra, a
Margit Frenk, a Ana Castao, a Aurelio Gonzlez y a Dolores Bravo, a quienes les debo,
adems, la ms profunda admiracin.
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I.PERSPECTIVAHISTRICA
DEL VILLANCICO PROFANO AL VILLANCICO RELIGIOSO:
LOS CANCIONEROS POTICO-MUSICALES DE LOS SIGLOS XVY XVI
Una de las ms complejas tareas de cualquier estudioso del villancico es la
realizacin de su historia dada la amplitud de significados que lleg a tener el trmino. Por
lo que a continuacin ser necesario recordar algunas de las acepciones que tuvo a lo largo
de los siglos.
Durante los siglos XV, XVI y XVII la lrica de tipo popular pas por un difcil
camino de reconocimiento que atraves diferentes etapas. El gnero potico-musical por
excelencia que se sirvi de la lrica popular fue el villancico.1La primera cancin conocidaque aparece con el nombre de villancicoes el Villancico que hizo el marqus de Santillana
a unas tres hijas suyas, que algunos autores atribuyen al marqus de Santillana y otros a
Suero de Ribera, aunque los cantarcillos de tipo popular intercalados no son del autor de la
composicin, sea quien sea.2Ms tarde, se pueden encontrar villancicosen el Cancionero
de Herberay des Essarts, fechado hacia 1463, y en otros cancioneros de finales del siglo
XV: el Cancionero del Museo Britnico y el Cancionero musical de la Biblioteca
Colombina de Sevilla. Posteriormente, durante el reinado de los Reyes Catlicos, los
villancicosy la lrica popular comenzaron a ser una moda aristocrtica en la corte: recurren
a ellos msicos como Juan de la Encina, Juan lvarez Gato, Fray Ambrosio Montesino y
Fray igo de Mendoza. El xito de los cantarcillos se puede obervar en el nmero de ellos
incluidos en el Cancionero musical de Palacioque suman sesenta y seis villancicos, en la
mayora de estos los glosadores cultos toman la cancioncilla popular suelta, la contemplan
como unidad lrica independiente y le aaden una nueva glosa propia (Snchez Romeralo,
1969: 28). Sin embargo, el Cancionero de Palacio contiene tambin buen nmero de
canciones con sus glosas originales, es decir, populares, que se colaron en l gracias a los
msicos que aceptaron la sencilla meloda original y la revistieron de galas polifnicas
1Otros gneros que integraron la lrica de tipo popular fueron las ensaladas, las letrillas, los romancesy losromancillos.2La primera cancin intercalada versa as: Aguardan a m: / nunca tales guardas vi! [NC 153]; y la segundaes la siguiente: La nia que los amores ha / sola cmo dormir? [NC167].
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(Frenk, 2006: 417). De esta manera, el gnero villancico se consagra para fines del siglo
XV y comienzos del XVI en el Cancionero musical de Palacio, as comoen el Cancionero
del British Museum (finales del XV) y en el Cancionero General de Hernando del Castillo
(1511), donde slo algunos de los villancicos son de tono popularizante; la mayora son de
tono corts o trovadoresco (Snchez Romeralo, 1969: 40).
Desde fines del siglo XV se hizo frecuente la prctica de retomar una cancin
popular, adaptndola a algn tema religioso para convertirla en una versin a lo divino;
Sebastin de Horozco fue uno de sus principales cultivadores. La historia de los
contrafacta, como lo subraya Wardropper, tambin est irremediablemente ligada a la
msica. Casi todos los contrafacta se compusieron para ser cantados sobre melodas
populares" (1958: 6-7):
La "cabeza" era generalmente tradicional, una reliquia de la poesa lrica popular
que, anterior a la imprenta y al inters renacentista por las cosas del pueblo, lleg a los
siglos XV y XVI por tradicin oral. Los poetas tradicionalistas solan inventar desarrollos
nuevos a los estribillos, cuyas mudanzas tradicionales se habran perdido salvo contadas
excepciones- en el olvido. Lo mismo daba glosar un villancico ajeno a lo humano o a lo
divino. El punto de arranque, la "cabeza", no era ms que un pretexto para la invencin
original (Wardropper, 1958: 184).
De esta manera, junto a poemas completos contrahechos a lo divino, tambin existen
ejemplos de cantarcillos populares que se insertaban en composiciones religiosas sin
cambios, consiguiendo el efecto de la divinizacin a travs de las glosas (Frenk, 2006: 97-
108). El manejo de los diversos cancioneros nos prueba que este procedimiento fue
extraordinariamente utilizado por los poetas y compositores espaoles del siglo XVI. Hubo
casos donde las colecciones enteras de poesas fueron trasladadas a lo divino; por
ejemplo, Las obras de Boscn y Garcilaso trasladadas en materias Christianas y
religiosas, por Sebastin de Crdoba (Granada, 1575) (Querol Gavald, 1955: 22).
El primer contrafactum espaol fue la nana con que Gmez Manrique termina la
Representacin del nacimiento de Nuestro Seora mediados del siglo XV. De la alta Edad
Media Wardropper menciona tambin un romance de fray igo de Mendoza y otro de fray
Ambrosio Montesino. Pero quien puso los contrafactade moda en el siglo XV fue el poeta
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judo Juan lvarez Gato, conocido por su misticismo laico, mundano y filosfico
(Wardropper, 1958: 143). Esta tendencia se acentu en la segunda mitad del siglo XVI,
cuando se manifiesta una reaccin en contra del espritu vital que representaba el
Renacimiento, y toda la literatura y el arte, impulsados por el Concilio de Trento, se
inclinan hacia lo religioso (Wardropper, 1958: 304). En este siglo destacan las obras
divinizadoras de grandes poetas como Santa Teresa y San Juan de la Cruz, en el siglo XVII,
de Jos Valdivieso, Ledesma y Lope de Vega.
Durante la discusin acerca de los orgenes de la lrica hispnica, Dmaso Alonso
defini al villancico, como el ncleo lrico popular en la tradicin hispnica (Alonso,
1961: 61). De acuerdo con el estudioso, en los comienzos de la lrica peninsular
colaboraron tres diferentes tradiciones: cristiana, rabe y juda. Por una parte, se haba
hablado de los zjeles en la tradicin rabe --composiciones que se construan sobre unabreve cancioncilla romance--; tambin cabe la posibilidad de que la forma estrfica de estos
poemas se basara en glosas que existan en romance.3 Por otra parte, en 1945 haba
quedado claro, con el hallazgo de Samuel Stern que comprobaba la existencia de pequeas
estrofas, lasjaryas, en lengua vulgar, que los poetas cultos, rabes y judos, las recogan y
las utilizaban como ncleo lrico de sus muwassahas. La reutilizacin de la misma jarya
para diferentes muwassahas y el lenguaje de carcter vulgar sugeran que stas podran
haberse inspirado en canciones populares mozrabes. Dmaso Alonso no duda en decir
que:
Estos ejemplos de villancicos mozrabes del siglo XI, puestos al lado de toda la tradicin
castellana tarda, prueban perfectamente que el ncleo lrico popular en la tradicin
hispnica es una breve y sencilla estrofa: un villancico. En l est la esencia lrica
intensificada: l es la materia preciosa. Sobre l puede formarse una muwassaha o un zjel
rabe en el siglo XI o XII, una glosa zejelesca en castellano en el XIV o en el XV, o una
nueva glosa en el XVII. El es precisamente lo que da una prodigiosa unidad a la poesatradicional castellana (Alonso, 1961: 61-62).
Despus de Dmaso Alonso, Snchez Romeralo, siguiendo esta misma lnea de reflexin,
entiende el villancico, en el marco de la poesa lrica del siglo XV y primera mitad del XVI,
3Vease Frenk. 2006: 448-461.
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como una cancioncilla de carcter popular que es la cabeza o estribillo del poema. La glosa,
el desenvolvimiento estrfico que lo acompaa, en cambio, puede ser tanto de carcter
popular como culto.
En la nueva forma potica, en el villancicoculto, es precisamente la estrofilla inicial lo queconstituye, en un sentido estricto, el villancico. Este villancicose desenvuelve normalmente
en una o ms estrofas glosadoras, conforme a los cnones imperantes, ya de larga tradicin.
Y los cancioneros llaman villancico a toda esta composicin; toda la composicin lo es,
pero lo es por su estrofilla inicial (Snchez Romeralo, 1969: 48).
Para avalar esta definicin, Snchez Romeralo acude a los encabezados de los poemas de
diferentes cancioneros que pueden indicar Otro villancico... Las coplas son de Nicols
Nez (nm. 645 del Cancionero General de Hernando del Castillo, apud. Snchez
Romeralo, 1969: 48-49) u Otro villancico de Grauiel... Las coplas son de Quirs (nm.
672-3 del Cancionero General de Hernando del Castillo, apudSnchez Romeralo, 1969:
49). Tambin en el Cancionero de Juan del Encina se puede encontrar los siguientes
encabezados: Coplas por Juan del Enzina a este ageno villancico: Razn que fuera no
quiereme fora ser vuestro como s o Coplas por Juan del Enzina a este ageno
villancico: Dos terribles pensamientostienen discorde mi fe: no s qul me tomar
(apudSnchez Romeralo, 1969: 49).Otro argumento que utiliza Snchez Romeralo es que las mismas cancioncitas
populares se reutilizan de una composicin a otra, de un villancico a otro. En este sentido,
de acuerdo con el especialista, el gusto por lo popular entre los autores cultos, de finales del
siglo XV y primera mitad del siglo XVI, adquiere tres diferentes formas. Por un lado est la
lrica popularizante. Por otro, dentro de la lrica corts se retoman las cancioncillas
tradicionales para adornarlas con estrofas propias cultas. Y, por ltimo, nace una nueva
forma potica, el villancico corts, donde los poetas regularizan silbicamente la
cancioncilla popular irregular y la acompaan con una o varias coplas glosadoras cultas
(Snchez Romeralo, 1969: 50-54).
A diferencia de Antonio Snchez Romeralo, Margit Frenk define el villancicocomo
una composicin potico-musical que consiste en una estrofita estribillo, cabeza
inicial, seguida de una o ms estrofas que la glosan o desarrollan. Esta misma forma fue
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comn a las modalidades culta, semipopular y popular de la lrica renacentista, y
predomin con mucho desde fines del siglo XV en la poesa cantada; pero en algn
momento del siglo XVII desapareci de las fuentes (Frenk, 2006: 148).
Margit Frenk establece una periodizacin de la poesa popular en los Siglos de Oro,
donde el villancicoocupa uno de los lugares centrales. Destaca all la primera etapa de la
valoracin de la lrica popular (fines del siglo XV-1580), en la que dominaba la tendencia
de utilizar el estribillo tradicional de dos, tres o cuatro versos, aadindole una o ms
estrofas del estilo y tcnica de la poesa cortesana.
En el Cancionero musical de Palacio se ve lo que ocurri con la msica de la cancin
popular al pasar al ambiente cortesano: se transform en una composicin polifnica al
uso. Conservando muchas veces con notable fidelidad la meloda y el ritmo, los msicosle aadan la tercera dimensin de un arreglo para tres o cuatro voces. En cuanto al
texto, solan dejarlo intacto. [...] Sin embargo, no era lo ms comn conservar el
estribillo o cabeza con una o ms estrofas. Por lo general se tenda a utilizar nicamente
el estribillo y someterlo a la misma elaboracin de que eran objeto los estribillo cultos,
aadindole una o ms estrofas en que se comentaba o analizaba, en el estilo y con la
tcnica de la poesa cortesana, la idea contenida en l; es el gnero llamado villancico
(Frenk, 2006: 61-63).
Juan del Encina fue el primer poeta renombrado que se dedic a cultivar el gnero
de villancicocon cabeza de tipo popular. La segunda etapa de la valoracin (1580-1650)
se caracteriz por una especie de folclorizacin de la lrica, cuando los autores
reinventaban el lenguaje de esa misma poesa popular. En esta poca ser la letra o letrilla
la heredera formal del villancico. Las variaciones dieron como resultado gneros como el
romance con estribillo.
La poesa profana se sirve de estribillos populares en letrillas, en romances y romancillos
y en ensaladas. La letrilla o letra, usada preferentemente para temas burlescos y satricos, es
heredera formal del villancico. [...] En contraste con lo que ocurre en los villancicos del
periodo anterior, los cantarcitos arcaicos son escasos en las letrillas; ms frecuente es que los
poetas utilicen estribillos semipopulares de moda o refranes o que escriban sus propios
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estribillos popularizantes. [...] El terreno que la lrica popular ha perdido en la forma villancico,
lo recupera en un gnero antes casi ajeno a ella: el romance (Frenk, 2006:80-81).
Entre los escritores de esta segunda etapa figuran los nombres de Gngora y Lope de Vega,
Valdivieso y Ledesma, Quevedo y Trillo y Figueroa (Frenk, 2006: 58-96). Dentro del
proceso de un general aburguesamiento, los poetas cultos de fines del siglo XVI crean
para el pueblo espaol una nueva lrica popular, tan vieja y a la vez tan atractivamente
distinta, que no puede sino invadir el gusto de la gente, haciendo caer en el olvido muchos
cantares antiguos (Frenk, 2006: 78).
Por otra parte, se hace necesario revisar otras fuentes como son los tratados de
potica y mtrica de la poca, pues uno de los principales interrogantes que plantean los
tratadistas es la definicin genrica del villancico. All tambin se refleja la ambigedad deltrmino, ya que unos declaran que el villancico es una estrofa, y otros, que es la
composicin completa.
En el siglo XV Juan del Encina en su Arte de poesa castellana (1496) define al
villancico como un tipo de estrofa de dos o tres versos:
Muchas vezes vemos que algunos hazen slo un pie y aqul ni es verso, ni ay all
consonante, pues que no tiene compaero, y aquel tal sulese llamar mote; y si tiene dos
pies llammosle tambien mote o villancico, o letra de alguna invencin por la mayor
parte; si tiene tres pies enteros o el uno quebrado tanbien ser villancico o letra de
invencin, y entonces el un pie ha de quedar sin consonante, segn ms comn uso; y
algunos ay del tiempo antiguo de dos pies y de tres que non van en consonante, porque
entonces no guardavan tan estrechamente las osservaciones del trobar. Y si es de cuatro
pies puede ser cancin y ya se puede llamar copla, y aun los romances suelen yr de
cuatro en cuatro pies, aunque no van en consonante sino el segundo y el cuarto pie y aun
los del tiempo viejo no van por verdaderos consonantes (1978: 25-26).
Por su estrecha relacin con la msica, la distincin entre el villancico y otras formas
literario-musicales como la cancin, la letra, la letrilla, el mote, ha sido muy difcil. Juan
del Encina no slo es el primero en hablar sobre este tema, sino tambin en proponer una
solucin terica al problema de distincin, en su caso, entre el villancicoy la cancin. El
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villancicosera una composicin de uno, dos o tres versos, mientras la cancin consistira
de cuatro versos.4
Para finales del siglo XVI, se logran algunos cambios de perspectiva. Rengifo
seala ahora que el villancicoes una composicin completa que consta de cabeza y pies, es
decir de estribillo y coplas (1592):
Villancico es un genero de Copla, que solamente se compone para ser cantado. Los demas
Metros sirven para representar, para ensear, para descrivir, para historia, y para otros
propositos; pero este solo para la Musica. En los Villancicos hay cabeza, y pies: la cabeza
es una Copla de dos, tres, quatro versos, que en sus Batallas llaman los Italianos
repeticion, represa, porque se suele repetir despues de los pies. Los pies son una Copla de
seys versos, que es como glosa de la sentencia, que se contienen en la cabeza (1759: 44).
Llama la atencin que en la potica de Rengifo se subraye el hecho de que el villancicose
compone solamente para ser cantado a diferencia de los dems metros. Esta cualidad suya
tambin ser rescatada por Carvallo. Rengifo dedica 18 captulos de su Arte potica al
villancico. En ellos habla detalladamente y con suficientes ejemplos de las cabezas, los
pies, las repeticiones, la introduccin, el estribillo, las coplas, de los villancicos de
redondilla menor y del nuevo estilo de los villancicos.
Los pies de cada Villancico de ordinario han de ser seys. Los dos primeros, se llaman
primera Mudanza, y los dos siguientes, segunda Mudanza: porque en ellos se vara, y
muda la sonada de la cabeza. A los dos postreros llaman Buelta: porque en ellos se
buelve al primer tono, y tras ellos se repite el uno, los dos versos ultimos de la represa.
Las consonancias de los pies sern segun fueren las de la cabeza. Y assi quando en la
cabeza de el Villancico, que fuere de quatro versos, concertaren (primero, y quarto)
(segundo, y tercero) la misma consonancia havr en las dos Mudanzas (1759: 46).
Carvallo va ms all y ofrece una posible etimologa del nombre villancico, indicando que
este ltimo proviene de una tonada musical que se llama el villanoy de la misma manera se
llama el baile que se hace con esa tonada; entonces, como el villancico se canta slo con el
4Sobre las diferencias entre el villancico y la cancin: Le Gentil, 1952 y Romeu Figueras, 1965.
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acompaamiento de un instrumento, le fue otorgado este nombre. Explica que los
villancicos constan de cabeza y pies que son las coplas. Al concluir el captulo sobre el
villancico, Carvallo recuerda que stos "estan mas subjetos a las consonancias de la musica,
que a las reglas poeticas" (1958: 226).
De esta manera, para la segunda mitad del siglo XVI, de acuerdo con las
definiciones ofrecidas en las poticas, el trmino villancico designa una composicin, que
puede ser de carcter profano o religioso, que consta de un estribillo, la cabeza del poema,
seguido por la glosa --una o ms estrofas, o coplas, formadas de mudanza y vuelta. Es
representativo el siguiente villancico de Juan del Encina:
Estribillo: Amor con fortuna
me muestra enemiga.No s qu me diga.
Copla: No s lo que qiero,
pues busqu mi dao. Mudanza
Yo mesmo mengao,
me meto do muero
y, muerto, no espero Enlace
salir de fatiga.No s qu me diga. Vuelta
Estribillo: Amor con fortuna
me muestra enemiga.
No s qu me diga.
Desde el punto de vista literario, este villancico consiste de estribillo, una copla de siete
versos y la repeticin del estribillo. Pero desde el punto de vista musical, tenemos elestribillo con su msica, los cuatro versos de la mudanza, que es la copla con su propia
msica y los tres ltimos versos de la copla con la msica del estribillo. La mudanza se
canta con una meloda distinta a la del estribillo y la meloda del estribillo regresa con las
rimas en la "vuelta" para despus introducir nuevamente el estribillo o parte del estribillo.
Esta forma se explica por la ejecucin alternativa del solista y el coro. En la Edad Media el
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estribillo era cantado por el coro; despus, el solista cantaba la mudanza y la vuelta, y al
ltimo invitaba al coro a repetir el estribillo.5En elCancionero de Upsala, el nico que
consta exclusivamente de villancicos, ya no se practica la oposicin entre dos grupos de
voces: el solista y el coro. Fue Francisco Guerrero quien introdujo este tipo de
contraposicin de nuevo.
La misma forma del villancico profano en el siglo XVI fue apropiada por el
villancico religioso, que se distingua solamente en la temtica. De este siglo se conservan
29 composiciones religiosas del Cancionero Musical de Palacio, 12, del de Uppsalay las
Canciones y villanescas espiritualesde Francisco Guerrero (1528-1599) que se publicaron
en Venecia en 1589 con 31 villancicos.6Desde fines del siglo XVI el trmino villancico
comienza a denominar nicamente las composiciones religiosas que tienen la estructura
introduccinestribillo- coplas, mientras que las profanas adquieren el nombre de letrillao letra. Esta forma potica se cultiv sobre todo a principios del siglo XVII.
5 Ya Menndez Pidal deca que el villancico, entendido aqu como estribillo, era un elemento tradicionalconocido por todos y destinado a ser cantado a coro; mientras las estrofas glosadoras [...] eran ideadas por laimprovisacin ms personal, y propias para ser entonadas por la voz sola (Menndez Pidal, 1920: 332-333).6Nos dice el editor moderno en la introduccin: Salvo las coplas a menor nmero de voces de los villancicosa cinco, no aporta Guerrero novedad alguna desde el punto de vista formal. En esta seccin practica lassiguientes combinaciones: igual nmero de voces que en el estribillo, cuatro; copla a cuatro voces, tres casos;a tres voces, ocho nmeros; copla a solo, cinco casos. Es distinta la temtica de cada parte; se presentan stasnetamente separadas; son totalmente ajenos a los ecos populares. El estilo se concretiza en una manifiestaoposicin entre el estribillo y las coplas: aqul de neta vivencia contrapuntstica, imitativa sobre todo; detextura vertical, a veces en largos y solemnes acordes, stas (Rubio, 1988: 92).
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CARACTERSTICAS DEL VILLANCICO RELIGIOSO DEL SIGLO XVII
Pedro Rimonte (1565-1627) y Juan Bautista Comes (1568-1643) son los
compositores principales de las primeras dcadas del siglo XVII. Los villancicos de
Rimonte provenientes del Parnaso espaol de madrigales y villancicos a cuatro, cinco y
seis(Amberes, 1614) constan sin variacin de tres secciones musicales distintas: A-B-C. La
primera seccin se denomina duoo trio, dependiendo del nmero de voces, la segunda se
llama responsiny la tercera es la copla. Despus de las coplas se vuelve a los primeros
versos de la primera seccin, aunque se desconoce si tambin se repeta la responsin. El
texto literario de la responsin es idntico al de la entrada y desarrolla el mismo tema
musical pero con ms recursos, por lo tanto la responsin se convierte en la parte ms
importante del villancico (Rubio, 1979: 60-61).Por otro lado, Jos Climent ha publicado entre 1977 y 1979 unos 56 villancicos de
Juan Bautista Comes, compositor espaol, que vivi y muri en Valencia, cuya estructura
es: tonada-responsin-coplas.
La tonada suele ser a solo o a pocas voces, la responsin para todo el coro --seis voces es lo
ms comn, pero tambin hay muchas a siete, e incluso a ms, como tambin hay algunas a
menos voces--, las coplas casi siempre a solo. Lo ms notable es que la responsin toma el
tema o motivo musical de la tonada, convirtindose en una especie de comentario de sta,
con un ms amplio desarrollo (Lpez-Calo, 1988: 115-116).
La comparacin que realiza Samuel Rubio entre los villancicos de los siglos XV y
XVI y los de Rimonte y Comes revela diferencias significativas entre ambos. Los primeros
constaban nicamente de dos partes (estribillo y coplas) y tenan, generalmente, el mismo
nmero de voces en las dos partes; mientras que los segundos, desde principios del siglo
XVII, llegan a tener mayor nmero de voces en la responsin que en la primera y en latercera partes, que a veces incluso se cantaban a solo. Rimonte y Comes tambin introducen
una nueva terminologa que incluye nombres como tonada y romance para la primera parte
y responsin para lo que sola ser estribillo (parte de obligada repeticin) (Rubio, 1979: 69).
Por lo visto esta forma de villancico es la que fue introducida en los maitines de servicios
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litrgicos aunque sin abandonar por completo la tradicional estribillo - copla. Las partes
son independientes y no se relacionan con ningn tipo de trabazn.
Entre las caractersticas ms notables del villancico del siglo XVII resalta la
entrada en dilogo, que posteriormente ser desarrollada como un elemento organizador
del texto, remitindolo a su naturaleza teatral. El texto de la responsin en estos villancicos
retoma ntegramente el texto de la primera parte. En los villancicos de Navidad abundan
ciertos personajes cmicos como Pascual, Antn, Gil y Blas. Por otro lado, destacan
villancicos que imitan el dialecto o el habla de gente no espaola que resida en el territorio
espaol: el asturiano, el gallego, el portugus, el italiano, el negro, el guineo, etc.
En la segunda mitad del siglo XVII la forma ms comn de los villancicos se
transforma en la de introduccin-estribillo-coplas, que se conserva hasta la primera mitad
del siglo XVIII. La introduccin sola ser a pocas voces, las coplas a solo, mientras elestribillo era compuesto para todo el coro o para varios coros. Una de las innovaciones del
barroco musical fue introducir un coro adicional de instrumentos de cuerda.
Otra caracterstica ampliamente aceptada del villancico religioso del siglo XVII es
que su calidad literaria est por encima de la de los villancicos posteriores, adems, estos
mismos textos se siguieron utilizando durante todo el siglo XVIII mediante distintas y
mltiples reelaboraciones. Los autores como Lope de Vega, fray Jos de Valdivieso,
Alonso de Bonilla, Bartolom Leonardo de Argensola, fray de Agustn Moreto, Gngora,
Caldern y Cosme Gmez de Tejada han contribuido a convertir el villancico religioso en
un gnero de mayor resplandor. Merece la pena mencionar aparte el papel de Manuel de
Len Marchante (1631-1680), a quien haban llamado villanciquero mayor de Espaa,
cuya obra asciende a 303 villancicos que fueron escritas para diferentes iglesias y
catedrales espaolas, y que fueron publicados pstumamente en Madrid (1722 y 1723).
Otro de los villanciqueros de mayor importancia fue Jos Prez de Montoro que escribi
villancicos para la catedral de Cdiz, las Descalzas Reales, la Encarnacin y la Capilla Real
de Madrid, que tambin fueron impresas en las Obras pstumas. Estos dos ltimos autores
hicieron del villancico religioso realmente un gnero clebre por excelencia.
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EL CARCTER TEATRAL DE LOS VILLANCICOS RELIGIOSOS DEL SIGLO XVIII
De acuerdo con Manuel Alvar, en el siglo XVIII el anlisis abarca un periodo que
inicia en 1734se alternan villancicos al itlico modo y villancicos a la manera
espaola. Existen entre ellos claras diferencias musicales que condicionaban la estructura
mtrica. Las formas italianas se caracterizaban por la ausencia de tonadas, tonadillas y
coplas, su esquema ms difundido, el ternario, se basaba en Introduccin-Recitado-Aria.
Segn Alvar, en el siglo XVIII empez una segunda guerra literaria entre italianizantes y
tradicionalistas. Una de las causas que la propiciaron fue la revolucin musical de la pera
italiana. Por otra parte, el teatro, cuyas representaciones quedaron suprimidas (desde 1715
la jerarqua eclesistica intentaba prohibir las comedias en Mlaga y lo logr tras las
epidemias de 1741 y 1751, que exigieron instalaciones sanitarias), se haba refugiado en eltemplo. Y su destinatario, el pueblo, se vea obligado a contentarse con un remedo de
representacin dramtica. No hay exageracin si pensamos en esos estamentos sociales a
los que se pretenda atender: conciertos cortesanos en el mbito catedralicio para satisfacer
los deseos de los cultos y msica de aires populares para colmar los deseos del pueblo fiel
(Alvar, 1973: 28). sta, concluye Alvar, es la causa de la dualidad de las letras y msica en
los villancicos religiosos del siglo XVIII.
El villancico en estos pliegos ya no es un poema musical de ciertas caractersticas
sino un conjunto depasosque crean una estructura superior (Alvar, 1973: 7).
Las partes de que estaba formado cada villancico responden a la terminologa de las
representaciones acompaadas de canto y su nomenclatura es frecuentementemusical:
estribillo, identificado o no con la introduccin, aria (transcrita muchas veces area),
recitadoy, en ocasiones, marcha, fuga, giga o cantada. Especial consideracin merecen las
tonadaso tonadillasy coplas(Alvar, 1973: 20).
Los autores de las letras se convirtieron en escritores dramticos:
Si la Iglesia les obligaba con su contrato a escribir en fechas dadas, y con pie forzado, poco
admira que aprovecharan los frutos de su numen para muy diversos menesteres. [...] Cierto
que el teatro y la representacin van a ser de muy poca monta pero las letras no soslayan la
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presencia de los espectadores, sino que intentan su incorporacin, por ms que slo puedan
hacerlo en la letra. Sin embargo 1764el teatro ha invadido tambin el templo y llegan a
l los mismos recursos con que las tonadillas se manifestaban: peticin de silencio y elogio
tcito o expresodel cantarcillo a la manera espaola; oposicin bien claraa unas
modas que se estiman ajenas. [...] Otras veces, el sentido de conato dramtico est en lasacotaciones que sirven para explicar un desarrollo posterior (Alvar, 1973: 17-18).
Paul Laird recuerda que los cambios rotundos que la msica italiana trajo a Espaa
se realizaron a causa del cambio de la dinasta francesa de los Borbones en 1700 tras la
muerte de Carlos II, el ltimo rey de los Habsburgo.
Philip V and his Italian wife brought Italian music and French dance, introducing a period
of foreign influences that came to be resented by the Spanish middle class, helping to fuel
the rise of Spanish nationalism by the end of the century. These dual influences are
recognized in the pliego suelto for the villancico service at the Real Capilla, Christmas
1703. The third villancico opens with an introduccinfollowed by an estribillodivided into
Italianate subsections, making it clear that this piece was a cantada: Arieta Ital., Coro,
Recit. Ital., Ariet., Recit., Ariet., Alegre. There are no coplas. The estribillo text is
contemporary proof of the cultural influences on the new court, indentifying one text as
nuestro Italiano en metro Francs. For the villancico of the eighteenth century, however,
the Italian musical influence was far more important (Laird, 1997: 113).
Hacia finales del siglo XVIII el uso de villancicos religiosos en los maitines de las
celebraciones litrgicas en lenguas vernculas en las catedrales de Espaa y los Virreinatos
fue suprimido. No estn del todo claros los motivos por los que sucedi esto. Se puede
hablar posiblemente del ambiente social-religioso de la poca, como el estado de
transicin hacia una nueva esttica musical el clasicismo, de las constantes quejas por
parte de los eclesisticos en contra de la calidad de las letras y de la msica de losvillancicos, la creciente teatralizacin de las representaciones adentro de los templos y, por
otra parte,
la gran repercusina todos los niveles- de la Guerra de la Independencia (1808-1814), as
como de la invasin de las tropas francesas y las medidas que por ello tuvo que adoptar el
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Gobierno espaolen concreto, las progresivas y constantes desamortizaciones que primero
solapadamente, y luego ya con total soltura, iniciaron los ministros de Carlos IV, con la
consiguiente ruina de algunos edificios (Aln, 1990: 25).
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EL VILLANCICO RELIGIOSO EN LA NUEVA ESPAA
Desde los primeros aos de la colonia la msica desempe un papel importante en
la divulgacin de la doctrina cristiana en el Nuevo Mundo. No hay duda de que la msica
fue el medio para atraer a los indgenas a la nueva religin y que las escuelas anexas a los
monasterios fueron el camino ms til para iniciar su conversin (Turrent, 1993: 128).
Llegando a Mxico, los primeros misioneros --fray Pedro de Gante, con otros dos frailes
franciscanos-- fundaron en la ciudad de Mxico, en 1526-1527, la escuela de San Jos de
Beln de los Naturales al lado del convento de San Francisco (Saldvar, 1981: 95), donde se
buscaba promulgar la educacin religiosa entre la nobleza local. Poco despus, en el
programa de enseanza se incorporaron artes y oficios junto con el teatro y el canto. Los
indgenas que asistan a las escuelas franciscanas en poco tiempo aprendieron el canto, latranscripcin musical e incluso a componer msica.7
Los indgenas demostraron tal capacidad, que los frailes los organizaron en capillas. En
ellas, al igual que en Europa, un grupo de cantores y ministriles se hallaba bajo el
mando o direccin de un maestro de capilla, responsable de la msica durante las
celebraciones litrgicas de la Iglesia. Los indgenas interpretaban un repertorio amplio y
actualizado, similar al que se escuchaba en Espaa desde el siglo XV (Turrent, 1993:
129).
Todos los cronistas del primer siglo de la colonia afirman que, poco despus de aprender el
canto, los indios comenzaron a componer villancicos en canto de rgano e incluso misas y
otras obras, "que mostradas a diestros cantores espaoles, decan ser de escogidos juicios, y
no poder ser de indios" (Torquemada, 1944: 214). Weckmann sugiere que los villancicos
fueron introducidos en la ciudad de Mxico por fray Pedro de Gante y en Michoacn por
don Vasco de Quiroga (515). Lo cierto es que los misioneros adoptaron la costumbre ritualindgena de cantar y bailar delante de sus dioses como instrumento de evangelizacin, y
7 Son conocidos los testimonios de los primeros cronistas al respecto: Pautauan y apuntauan muyliberalmente ans canto llano como canto de rgano, y destos que apuntan ay hartos en cada casa, y an hechomuy gentiles libros de canto llano y de canto de rgano, con sus letras grandes en los prinipios. Y no van a
buscar quien se los enquadernen que tanbin an deprendido a enquadernar (Benavente Motolinia, 1996:340).
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hasta el padre nuestro, el avemara, los mandamientos y los sacramentos se enseaban de
una manera cantada. "A esto se puede dar por seguro que se le sum poco despus la
enseanza de los villancicos espaoles" (Kobayashi, 1974: 197).
Motolinia fue el primero en sealar la habilidad de los indios para la msica y el
canto, y la amplia acogida que tuvieron los villancicos en el mbito evangelizador:
Algunos manebos destos que digo an ya puesto en canto de rgano villanicos a quatro
vozes, y los villanicos en su lengua, y esto parese seal de grande abilidad, porque avn no
los an enseado a componer ni contrapunto. Y lo que a puesto en admirain los espaoles
cantores es que vn yndio de esos cantores, vezino desta ibdad de Tlazcallana compuesto
vna misa entera por puro yngenio. Y la an oydo hartos espaoles cantores, buenos
cantantes, y dizen que no le falta nada avnque no es muy prima (Benavente Motolinia,
1996: 341).
Ms adelante fray Jernimo de Mendieta y Juan de Torquemada vuelven a insistir sobre las
mismas palabras, siendo testimonio importante en la naciente cultura novohispana. Las
expresiones en canto de rgano y a cuatro voces que acompaan el trmino villancico
indican que se trata del villancico religioso y no popular, a lo que contribuye el contexto en
el cual est empleado el vocablo, que incluye obras musicales religiosas como misas.
Y lo que ms es, que pocos aos despus que aprendieron el canto, comenzaron ellos a
componer de su ingenio villancicos en canto de rgano a cuatro voces y algunas misas y
otras obras, que mostradas a diestros cantores espaoles, decan ser escogidos juicios, y no
crean que pudiesen ser de indios (Mendieta, 1945: 65).
Del siglo XVI se conocen los villancicos, romances, ensaladas y canciones devotas
de Fernn Gonzlez de Eslava. La lrica religiosa de este autor por sus caractersticas
temticas, formales y estilsticas se inscriba en la llamada poesa de cancionerodel siglo
XVI espaol. Mantuvo adems el carcter conceptual y conceptista y mantuvo el gusto por
la reiteracin verbal, la paradoja, el juego de ingenio. Los villancicos de Gonzlez de
Eslava pueden servir admirablemente para ilustrar ese estilo (Frenk, 1989: 53). Margit
Frenk subraya que sus villancicos, romances y ensaladas eran una poesa escrita para ser
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cantada o recitada en determinadas ocasiones, poesa de circunstancia y adems,
fundamentalmente,poesa para una msica (1989: 69). Igual que los villancicos espaoles
de su tiempo, se caracterizaban por la estructura bipartita que inclua estribillo y coplas,
eran predominantemente octosilbicos, donde prevalecan estribillos de cuatro versos con
rimas abrazadas. No slo eran poesa colectiva en cuanto a su factura, sino igualmente
por su realizacinefectiva (Frenk, 1989: 84).
El nico cancionero polifnico novohispano, musical y potico, que ha llegado
hasta nuestros tiempos es el Cancionero musical de Puebla-Oaxacade principios del siglo
XVII. Comprende cerca de 300 piezas musicales, compuestas en su mayora para la
catedral de Puebla por el maestro de capilla Gaspar Fernndez. Uno de sus discpulos llev
el manuscrito a la catedral de Oaxaca, donde se conserva actualmente.
Por otro lado, David Irving (2007) rene un corpus de villancicos religiosos que secantaron en diferentes iglesias de Manila entre 1677 y 1742. Los cuatro pliegos sueltos,
cuyos textos fueron la fuente de esta recopilacin, se conservaron en la Biblioteca Nacional
de Filipinas.
Durante los tres siglos de la colonia hubo un intenso intercambio entre los distintos
virreinatos y, ms concretamente, entre las capillas musicales de sus catedrales: un flujo
constante de papeles de msica, ministriles, cantores y maestros de capilla. Como ha
sealado Aurelio Tello, cuando Sor Juana Ins de la Cruz fue requerida para escribir las
letras de los villancicos que habran de ser cantados en algunas de las festividades del
calendario litrgico de la iglesia, ya el uso de tal forma potico-musical estaba
absolutamente consolidado tanto en las catedrales de Espaa como en los virreinatos de
Amrica (1995: 470). Los villancicos de Sor Juana se cantaban, en su versin original o
modificada, en catedrales de Amrica y Espaa durante casi cien aos despus de su
muerte, pero tambin la misma Sor Juana recurra a textos de villancicos anteriores a ella,
incluyendo a autores tan famosos como Manuel de Len Marchante y Joseph Prez de
Montoro. Es importante llamar la atencin sobre la vivacidad y fluidez del gnero que le
concede el propio arte u oficio de hacer villancicos. La reutilizacin de textos precedentes
era un procedimiento necesario en vista de la demanda rutinaria del reglamento eclesistico
que exiga la elaboracin de composiciones originales para cada festividad en turno. Sor
Juana acuda a villancicos de diferentes poetas para componer los suyos, otros maestros de
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capilla y villanciqueros retomaban los textos de la monja para componer nuevas obras. El
movimiento dentro del gnero era constante.
El villancico religioso novohispano de la segunda mitad del siglo XVII y principios
del XVIII comienza con una introduccin para voces solistas seguida de un estribillo para
solistas y uno o ms coros, y de coplas para uno o varios solistas. Cuatro dcadas despus
de la muerte de Sor Juana el villancico religioso hispnico, tanto en la Nueva Espaa como
en la metrpolis, llega a su punto crtico para dar paso a nuevas formas ante la influencia de
la moda italiana. Hasta ese momento el gnero del villancico, cultivado por poetas ilustres y
villanciqueros annimos, se atena mucho ms al canon establecido. A partir de los aos
treinta del siglo XVIII, el villancico adopta cada vez ms el carcter de la cantata, donde
se perciba el poderoso influjo de la pera italiana, por cuanto introduca recitados, arias,
dos y coros (Subir, 1962: 11). Para las mismas festividades aparecen los oratorios,sustituyendo a los villancicos, aunque ms que de sustitucin hay que hablar de evolucin,
ya que el villancico llevaba en s el germen del oratorio al existir la posibilidad de que los
personajes participen sin representacin de ningn tipo (Snchez Siscart, 1989: 328). A
partir de entonces, la configuracin tripartita que predomina en los villancicos religiosos
hispnicos del siglo XVII y principios del XVIII, constituida por introduccin, estribillo y
coplas, se combina con diferentes elementos de procedencia italiana como recitativos y
arias.
El repertorio de los villancicos religiosos est relacionado con el calendario litrgico
y abarca las principales celebraciones y las solemnidades propias menores durante todo el
ao. Es importante destacar el vnculo que existe entre cada villancico y una celebracin
especfica. Cada catedral e iglesia tena un nmero fijo de celebraciones a lo largo del ao
para las que se hacan villancicos, y eran las mismas celebraciones todos los aos (Torrente,
2007: XVI-XVII). A modo de ilustracin, entre los villancicos cuya letra compuso Sor
Juana se conocen cuatro juegos dedicados a la Asuncin Triunfante de la Madre de Dios,
dos juegos de San Pedro Apstol, dos de la Concepcin de Nuestra Seora y uno de cada
una de las festividades siguientes: San Pedro Nolasco, Navidad, San Jos y Santa Catarina.
Sor Juana escribi principalmente para dos grandes catedrales la de Puebla y la de
Mxico. Los archivos musicales de ambas catedrales resguardan extensas colecciones de
villancicos de autores annimos. El Fondo Estrada de la catedral de Mxico contiene un
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destacado nmero de villancicos de Navidad; del ciclo de fiestas de la Santsima Virgen son
los villancicos dedicados a la Virgen de Guadalupe, a la Pursima Concepcin, a la
Natividad y a la Asuncin de la Madre de Dios. De las fiestas de santos inscritos en el
calendario general prevalecen piezas dedicadas a San Pedro y a San Ildefonso. Y slo
aparecen dos villancicos del Santsimo Sacramento. En esta seleccin llama la atencin la
abundancia de villancicos dedicados a San Pedro Apstol, una constante que se ha
mantenido a lo largo de toda la historia del villancico religioso en la Nueva Espaa.
El villancico religioso en la Nueva Espaa como objeto literario no se ha estudiado
mucho. Andrs Estrada Jasso public, en 1991, una recopilacin de villancicos virreinales
del siglo XVI con una amplia introduccin. Las fuentes principales para esta recopilacin
fueron los poemas que reuni y edit Alfonso Mndez Plancarte en los tres volmenes de
Poetas novohispanos (1942-1945), el Cancionero general de obras del poeta Pedro deTrejo, plasenciano, reimpreso por Mndez Plancarte y editado por Sergio Lpez Mena en
1981 y los Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas, de Fernn
Gonzlez de Eslava, editados por Margit Frenk (1989).Existen varios trabajos interesantes
sobre los villancicos de Sor Juana Ins de la Cruz, como, por ejemplo, Los villancicos de
Sor Juana, de Martha Lilia Tenorio. En el ao 2000 Glenn Swiadon defendi su tesis de
doctorado sobre Los villancicos de negro en el siglo XVII, donde se incluyen textos
novohispanos. Otro destacado estudio que aportar nuevos elementos para la investigacin
sobre el tema es la edicin del cancionero de Gaspar Fernndez, que estn realizando
Margit Frenk y Pilar Morales.8Tal como en Espaa, los musiclogos han avanzado mucho
ms que los investigadores literarios en este terreno. Como referencia obligada contamos
con los trabajos del musiclogo peruano Aurelio Tello, quien public las Cantadas y
villancicos de Manuel de Sumaya (1994) y el primer tomo del Cancionero musical de
Gaspar Fernndes (2001). De la Catedral de Puebla fueron publicados recientemente los
Tres cuadernos de Navidad de Juan Gutirrez de Padilla al cuidado de Maria Antonia
Palacios (1999). A estas recopilaciones se suman mltiples trabajos sobre la cultura y la
msica catedralicia en el Virreinato.
A pesar de la importancia del estudio propiamente literario, los retos de este trabajo
en cuanto a la metodologa del anlisis abarcan la contemplacin de toda una variedad de
8Vase tambin Margit Frenk, "El Cancionero de Gaspar Fernndez(Puebla-Oaxaca)" (2004).
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gneros a los que recurren los villanciqueros, la trascendencia del papel de la capilla
musical --el maestro de capilla y el coro--, el pblico receptor y la funcin social de estos
textos. Como se sabe, los villancicos tuvieron tambin una funcin especfica en las
ceremonias litrgicas y de esta manera interactuaron tanto en los crculos eclesisticos
como en la sociedad. Todo ello demuestra que el villancico religioso tuvo un lugar
destacado en el proceso incesante de creacin de la cultura novohispana.
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II. EL VILLANCICO RELIGIOSO Y SU CONTEXTO:
FIESTA, LITURGIA Y MSICA
LA CONCEPCIN DEL TIEMPO LITRGICO,EL OFICIO DIVINO
Y LAS FIESTAS DE LA IGLESIA.EL LUGAR DEL VILLANCICO
EN LAS CELEBRACIONES RELIGIOSAS
"Es el Oficio Divino un modo de alabar Dios, instituido por la Iglesia, y
expressado con la voz", leemos en el Manogito de floresdel Padre Juan Nieto (Nieto 1735:
6-17). Segn el Breviario, que es el libro con el cual se reza el Oficio Divino, y como se
explica en el Tratado del Oficio Divino y las rbricas para rezar, conforme al Breviario
Romano, ltimamente reformado por Nuestro mui Santo Padre Urbano Papa Octavo(1649), el calendario festivo de la Iglesia Catlica abarcaba todo el ao solar, es decir, el
tiempo en que el sol da vuelta por todos los doce signos del Zodaco. Las fiestas que no
tenan un da fijo en el calendario y podan caer en diferentes das del mes, dependiendo del
ao, se llamaban fiestas mviles. Son Septuagsima, Ceniza, Pascua o la Resurreccin
del Seor, Ascensin, Pentecosts, Trinidad y Corpus Christi. La Pascua era la fiesta
principal; su da se calculaba de acuerdo con el calendario lunar y de ella dependa la fecha
de las dems fiestas mviles. Todas las fiestas se distribuan entre cuatro clases: fiestas de
primera clase (1), de segunda (2) y dobles comunes, llamadas Per annum, que se dividan
entre dobles mayores (3) y menores (4). Las fiestas dobles de primera clase eran la
Natividad del Seor, la Epifana, la Pascua de Resurreccin, la Ascensin del Seor,
Pentecosts, Corpus Christi, la Natividad de san Juan Bautista, la fiesta de san Pedro y san
Pablo, la Asuncin de Nuestra Seora, la fiesta de Todos Santos, la dedicacin de la propia
iglesia y el patrn, y titular, de la iglesia. En estos das no se haca conmemoracin de
ninguna otra fiesta que pudiera ocurrir. Las fiestas dobles de segunda clase, en las cuales se
conmemoraban otras fiestas o vigilias simples solamente en Laudes, eran la Circuncisin
del Seor, la fiesta de la Santsima Trinidad, la Purificacin, la Anunciacin y la Natividad
de Nuestra Seora, las fiestas principales de los doce apstoles (salvo san Pedro y san Pablo
que eran de primera clase), las fiestas de los evangelistas, la Invencin de la Cruz, la fiesta
de san Laurencio y la Dedicacin de san Miguel Arcngel. Las fiestas dobles mayores, que
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precedan a las dems fiestas dobles menores, eran, durante el ao, la Transfiguracin del
Seor, la Exaltacin de la Cruz, la fiesta de Las Nieves, Visitacin, Presentacin y
Concepcin de Nuestra Seora, Aparicin de san Miguel, las dos ctedras de san Pedro, la
fiesta de san Pedro ad Vincula,9la Conversin de san Pablo, san Juan ante portam latinam
y san Bernab apstol. Tambin eran dobles mayores las fiestas de patrones y titulares
menos importantes o del Nuevo Breviario, las translaciones, invenciones, etc. Las dems
fiestas del calendario, que eran dobles, se consideraban menores. Durante los ochos das
posteriores a la fiesta se continuaba su celebracin, y este periodo se llamaba la octava; de
la misma manera se llamaba el octavo da despus de una fiesta, contando el mismo da de
ella.
El ao, en lo que tiene que ver con los servicios religiosos, se divida en ocho partes
donde se perciban diferencias en el oficio. El oficio divino del ao litrgico comenzaba enel Adviento, que era su punto de partida, y el propio oficio de los santos comenzaba con los
que pudieran caer en el Adviento, desde el 29 de Noviembre, con la vigilia de san Andrs.
En el Adviento, o preparacin para la Navidad, la Iglesia celebraba la venida del Hijo de
Dios al mundo y su Encarnacin. Obligatoriamente eran tres semanas enteras y unos das
ms que se sumaban desde el cuarto domingo hasta la Navidad. Le segua el tiempo desde
la Navidad hasta la Epifana, la tercera parte duraba hasta la Septuagsima, la cuarta parte
desde la Septuagsima hasta la Cuaresma. La Cuaresma empezaba el Mircoles de Ceniza.
La quinta parte abarcaba toda la Cuaresma, la sexta era la Semana Santa o de Pasin, la
sptima era el tiempo pascual y la octava, ltima parte, empezaba en la Santsima Trinidad
y terminaba con el Adviento. Es de suma importancia tener presente esta divisin por partes
del ao litrgico porque representa una concepcin religiosa del tiempo basada en la vida,
pasin y resurreccin de Cristo. Cada fiesta en turno refleja un momento preciso de este
itinerario que se repite y se revive en las ceremonias rituales cada ao.
Todas las ceremonias durante el oficio --las partes que se decan estando de pie, de
rodillas o sentados-- estaban reglamentadas por el Breviario. Por ejemplo, el padrenuestro,
el avemara y el credo siempre se decan de pie, en el verso Gloria Patrise indicaba hacer
una inclinacin con la cabeza descubierta, estando sentados, aunque se acostumbraba
ponerse de pie. Durante la administracin del Santsimo Sacramento todos los del coro
9Celebra la liberacin de prisin de san Pedro, el 1 de agosto.
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tenan que estar de pie y con la cabeza descubierta. De rodillas se decan las palabras del
Invitatorio Adoremus et procidamus ante Deu, las preces10 feriales en Laudes, Vsperas y
las dems horas, as como el oficio de difuntos.11
El ciclo litrgico anual se llevaba a cabo por medio de una secuencia de rituales y
oraciones diarios. Debido a que el da natural se compone de da y noche, las alabanzas a
Dios se daban en la Iglesia cuatro veces en el da y otras tres en la noche a la manera de
como lo hacan los judos; as el oficio divino constaba de siete partes u horas cannicas:
maitines con laudes, prima, tercia, sexta, nona, vsperas y completas. La primera vigilia
comenzaba al entrar la noche con los maitines que constaban de tres nocturnos, cada uno
con tres antfonas y tres lecciones con responsorios. El segundo nocturno se deca en la
media noche y el tercero despus de la media noche. Los laudes se recitaban en la
madrugada. De esta manera se organizaban las cuatro vigilias de la noche. El da, encambio, se divida en cuatro estaciones: prima, tercia, sexta y nona hora. Las vsperas se
hacan poco antes de la puesta del sol y las completas despus (Murillo Velarde III, 2004:
362-363). Los oficios de vsperas y maitines, en origen, debieron ser muy parecidos.
Vsperas sacraliza el trnsito de la luz a las tinieblas, y maitines, de las tinieblas a la luz.
Obviamente, en el oficio de la tarde el contenido psicolgico es de nostalgia de la luz y
miedo a las tinieblas, por lo que se pide la ayuda divina para luchar contra ellas y
vencerlas. En el de la maana, por el contrario, es de gozo y esperanza, alabanza y
accin de gracias, por la aparicin de la aurora que presagia la pronta llegada del astro rey.
As, los salmos y cnticos elegidos para este momento eran aquellos que contenan la
frmula laudate(alabad) (Fernndez de la Cuesta, 1988: 134).
Como se ha sealado, cada nocturno de los maitines contena salmos con tres antfonas en
honor a las tres Personas de la Santsima Trinidad y tres lecciones con responsorios, en las
que se lea alguna historia de la Sagrada Escritura, de la vida de algn santo o del Santo
10Preces. Los Versiculos tomados de la Sagrada Escritura, y uso de la Iglesia, con las oraciones destinadaspor ella, para pedir Dios el socorro en las necesidades publicas o particulares (Aut.).11Oficio de difuntos. El que la Iglesia tiene destinado para pedir por los difuntos, en el qual no se dice elGloria Patri. Componese de solos Vsperas, Maitines, y Ludes. Rezase el dia de la Commemoracion de losDifuntos y otros dias del ao (Aut.).
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Evangelio. El primer nocturno se cantaba a las diez de la noche y el tercero a las doce. ste
ltimo terminaba con un Te deum laudamus. El esquema de los maitines era el siguiente:
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Invocacin inicial
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Invitatorio (antfona, salmo, himno)
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I Nocturno (antfona 1, salmo, antfona 2, salmo, antfona 3, salmo, versculo con su
respuesta, leccin 1, responsorio 1, leccin 2, responsorio 2, leccin 3, responsorio
2)
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II Nocturno (antfona 4, salmo, antfona 5, salmo, antfona 6, salmo, versculo con
su respuesta, leccin 4, responsorio 4, leccin 5, responsorio 5, leccin 6,
responsorio 6)
- III Nocturno (antfona 7, salmo, antfona 8, salmo, antfona 9, salmo, versculo con
su oracin, leccin 7, responsorio 7, leccin 8, responsorio 8, leccin 9, Te Deumlaudamus) (Rubio, 1988: 81-82).12
12La Kalenda se cantaba en la hora prima, la vspera de las grandes fiestas, con especial solemnidad sobretodo en la fiesta de Navidad por anunciarse el nacimiento de Jess. Su esquema inclua la invocacin inicial,el himno, la antfona, tres salmos, otra antfona, la captula (brevsima lectura), el responsorio breve, lasoraciones matutinas, lectura de la Calenda (anuncio de las fiestas del da siguiente) y la conclusin (Rubio,1979: 91).
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VILLANCICOS VS.RESPONSORIOS:
LOS ANTECEDENTES DE ESTA PRCTICA,SUS ADVERSARIOS Y DEFENSORES
Desde principios del siglo XVI se adopta en Espaa la tradicin de sustituir los
responsorios de maitines por villancicos en lengua verncula en las grandes festividades
religiosas como Navidad y Corpus Christi, tradicin que despus se extiende a las dems
fiestas importantes del ao litrgico. Debido a la estructura de los maitines, se formaban
juegos de villancicos que contaban en total con nueve piezas, sustituyendo en cada uno de
los nocturnos los tres responsorios. El ltimo responsorio frecuentemente se cambiaba por
un Te Deum, por lo cual el nmero de villancicos en un juego oscilaba de ocho a nueve.
Los maitines en espaol se alargaban considerablemente, hubo necesidad, incluso, de
publicar disposiciones oficiales acerca de la hora en que hay que empezar los maitinespara estar a tiempo en la misa de Nochebuena:
[...] Luego el seor Costela propuso el que la noche de Navidad era determinacin de la
iglesia el que la misa fuese a las doce de la noche, que era la media noche y que as era
preciso el que se advirtiese a los sochantres acortasen los villancicos para que a las doce se
acabasen, y que tambin haba notado el que en todas las catedrales haba la misa que
llamaban de los Pastores o Aurora Cantada y que en esta Santa Iglesia era rezada, que as su
seora determinase sobre estos dos puntos. Y habindolo odo, se determin por la mayor
parte el que a las nueve se tocase a matines y se entrase en el coro a las diez para que a las
doce fuese la misa, en esta ocasin entr el seor maestrescuela y procediose a determinar
sobre la misa de la Aurora, dijo su seora que para puntos tan rduos era menester cdula,
que la peda, a lo cual se dijo por el presidente estar ya determinado y votado. Luego se
mand se notificase a los padres sacristanes no diesen ornamento ninguno padre capelln
para que dijese misa hasta que todos los oficios se hubiesen acabado [...] (ACCMM,Actas
de Cabildo, Lib.27, fols. 341v-342r, 22 de diciembre de 1713).
Estas disposiciones provienen de la catedral de Mxico pero se aplicaban en todas las
catedrales e iglesias del imperio espaol. En la fiesta de Navidad a los ocho villancicos de
maitines pronto empezaron a aadir uno a la calenda, es decir en la hora prima, a la
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lectura de la calenda o martirologio. Este villancico sola ser el ms solemne por ser el
primero de la fiesta (Lpez-Calo, 1988: 120).
Los antecedentes de esta prctica se remontan a la segunda mitad del siglo XV con
unos villancicos de lvarez Gato (1440?-1509) y la "Cantinela que hizo Fray Ambrosio de
Montesino para cantar en la Misa de devocin de la Santa Hostia" (ca. 1508) (Tenorio,
1997: 21). Tambin son conocidos los testimonios del primer bigrafo de fray Hernando de
Talavera (1428-1507), arzobispo de Granada y confesor de Isabel la Catlica, que aseguran
que fue ste quien introdujo los villancicos en la liturgia catlica para ocasiones especiales;
y de all la tradicin se difundi por toda Espaa. Con esta innovacin fray Hernando de
Talavera tena la intencin de atraer ms gente al servicio de maitines:
En lugar de responsos haca cantar algunas coplas devotsimas, correspondientes a lasliciones. Desta manera atraa el santo varn a la gente a los maitines como a la misa. Otras
veces haca hacer algunas devotas representaciones, tan devotas que eran ms duros que
piedras los que no echaban lgrimas de devocin. Estaba l siempre presente a estos santos
oficios (...). En aquesto tambin, como en otras cosas que adelante se dir, fue este seor
murmurado, que viendo el enemigo cunto desta manera era Nuestro Seor servido e por
consiguiente l desamparado, movi a algunos que dijesen que [no] era bien mudar la
universal costumbre de la Iglesia, y que era cosa nueva decirse en la Iglesia cosa en lengua
castellana; y murmuraban dello fasta decir que era cosa supersticiosa; pero viendo estevarn eminente cunto de lo dicho Nuestro Seor era servido y cunto el pueblo animado y
consolado, tena estos ladridos por picaduras de moscas y por saetas echadas por manos de
nios (Breve suma de la santa vida del Reverendsimo y Bienaventurado don Fray
Hernando de Talavera, ms. de la Academia de la Historia, sign. 9-25-6, c, nm. 114, fol.
149v, apudLpez-Calo, 1988: 114).
Esta costumbre prosper a pesar de las crticas y los intentos del Papa de prohibir la
sustitucin de los textos litrgicos latinos por canciones en espaol.Contra esta ltima afirmacin, existen claras pruebas de que los villancicos
formaban parte integrante del officium pastorum, la primera dramatizacin de la escena
navidea, desde la Edad Media o por lo menos cincuenta aos antes de que el Marqus de
Santillana mencionara este gnero en el ttulo de su famoso poema. En una descripcin de
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la Noche Buena en la Catedral de Toledo (c. 1589-1643, basada en documentos anteriores),
siendo el arzobispo de Toledo don Gmez Manrique (1375-1399) se menciona que unos
villancicos muy graciosos de esta fiesta se decan durante los maitines despus de cada
responsorio. Adems, se aclara que, durante la presentacin de los villancicos, los mozos
del coro salan vestidos de pastores y los sochantres participaban a la manera del segundo
coro, interpretando entre los dos coros preguntas y respuestas, para acabar bailando el
ltimo de los villancicos:
A las one se empiean los Maytines diiendo primer la antifona Ave regina coelorum, que
esta doctada por el Arobispo Don Gomez Manrique... [Despus de cada responsorio] dien
villanincos muy graciosos desta fiesta por los cantores... y acavado el himno [ Te Deum]
sube el preste al aguila i die el verso dominus vobiscumy responden los cantores... Notaque desde el prinipio desta missa salen del sagrario los cleriones vestidos de pastores... y
los socapiscoles aven de las manos a dos de aquellos pastoricos y preguntanles juntamente
con los cantores los siguiente:
Pregunta: Bien vengades pastores
que bien vengades.
Pastores do andubistes
deidnos lo que vistes.
Respuesta: Que bien vengades...
En acavando de deir estas coplas, dien un villancico los pastores danando y baylando
(Juan Chaves de Arcayos,De los que gobiernan en el cabildoapudSwiadon 2000: 8-9).
Por otra parte, Isabel Pope en un estudio sobre El villancico polifnico (2000) considera
que desde el siglo XII los villancicos populares empezaron a desarrollarse con base en
elementos antifonales y responsoriales del canto litrgico. Pope seala que se ha
demostrado que las primeras manifestaciones de la lrica popular fueron moldeadas sobrelas formas rtmico-musicales en latn que se introdujeron en la liturgia, adornando primero
los himnos ambrosianos y despus las secuencias, tropos y conductide los siglos IX, X y
XI.
Otro testimonio interesante de la presencia de los villancicos en las representaciones
religiosas son los dramas litrgicos. La Representacin del Nacimiento de Nuestro Seor
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(ca. 1458), una de las obras ms comentadas de Gmez Manrique junto con
[Lamentaciones] Fechas para la Semana Santa, otro drama litrgico, es la nica muestra
del officium pastorumen Espaa que ha llegado hasta nosotros entre el Auto de los reyes
magos del siglo XII y las obras de Juan del Encina de finales del siglo XV. "La obrita
termina con una 'cancin para callar al nio' que habr sido cantada por las monjas y el
estribillo, 'Callad, fijo mio chiquito', recitada por quien haca el papel de la Virgen
(Scholberg, 1984: 42). Desde finales del siglo XV los dramas litrgicos habitualmente
incluyen villancicos a manera de conclusin y como una composicin autnoma. As, por
ejemplo, laRepresentacin a la muy bendita pasin y muerte de nuestro precioso Redentor
de Juan del Encina, que por primera vez fue presentada en la capilla del palacio del duque
de Alba en 1493 o 1494, termina con un villancico, "in which happiness is promised to the
afflicted" (Wickersham Crawford, 1937: 14). Otro ejemplo del teatro religioso, ahora deofficium peregrinorum, la Representacin a la santsima resurreccin de Cristo, tambin
presentada por primera vez en 1493 o 1494, de la misma manera remata con un villancico.
El mismo procedimiento encontramos enLa pelea que ovo don Carnal con la Quaresmade
Juan Ruiz, en la Farsa del Nascimiento de nuestro Redemptor Jesucristo de Lucas
Fernndez o en elAuto de los Reyes Magosde Gil Vicente. Ya en 1904 Carolina Michalis
rescat el origen teatral del villancico semisacro en el que entraban abundantes elementos
profanos. Primero formaba parte integrante de las representaciones sacras (introducidas con
el rito romano y citadas por Alfonso X) y despus de los autos que derivaron de ellas. En la
escena final de los autos de Navidad, da de reyes, fiestas de la Virgen y aniversarios de
santos o santas aparecan pastores de la sierra, llevando sus rsticas prendas al Nio Dios o
a la Virgen y entonando las cantigas de villano, que originalmente constaban de un dstico
que terminaba con un refram. Y cuando los villancicos llegaron a constituir un gnero
musical independiente, los mismos cantarcillos se convirtieron en el tpico remate
(Michalis de Vasconcellos, 1966: 787-788).
La postura de los adversarios de la implementacin de los villancicos religiosos
queda reflejada en los siguientes prrafos de Cerone, terico musical italiano de finales del
siglo XVI-principios del XVII:
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No quiero dezir que el uso de los Vilancicos sea malo, pues est recebido de todas las
Yglesias de Espaa: y de tal manera, que parece no se pueda hazer aquella cumplida
solemnidad que conviene, si no los ay. Mas tampoco quiero dezir que sea siempre bueno;
pues no solamente no nos combida devocion, mas nos destrae della: particularmente
aquellos Vilancios que tienen mucha diuersidad de lenguajes. Entre los Italianosacostmbrase el cantar canciones con diuersidad de personajes y variedad de lenguajes (
las quales llaman Mascherate) en las Musicas de recreacion, hechas en tiempo de
Carnestolendas y Bacanerias, para reyr y holgarse. Porque el oyr agora vn Portugues y
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