detective novels of ahmet mİthat thesis submitted to the...
Post on 21-Sep-2019
22 Views
Preview:
TRANSCRIPT
DETECTIVE NOVELS OF AHMET MİTHAT
Thesis Submitted to the
Institute for Graduate Studies
in partial satisfaction of the requirements for degree of
Master of Arts
in
Turkish Language and Literature
by
Canan Çamcı
Boğaziçi University
2006
ii
The thesis of Canan Çamcı
has been approved by
Prof. Dr. Nüket Esen (Thesis advisor) ___________________
Doç. Dr. Nur Gürani Arslan ____________________
Yard. Doç. Dr. Halim Kara ____________________
September 2006
iii
ABSTRACT
Detective Novels of Ahmet Mithat
by
Canan Çamcı
In this thesis four novels by Ahmet Mithat are examined in their social
dimensions. Along with the social dimensions of Ahmet Mithat’s novels, in their
background, these questions are investigated: To what extent do these novels fit the
rules of the detective novel? Do they provide anything new for this genre? Indeed, it
was observed that without abandoning his views as a novelist, but at the same time
using the particular characteristics of detective novels Ahmet Mithat wrote novels
that essentially criticized the system and were similar to modern detective novels.
These novels by Ahmet Mithat are of importance for the detective novel genre
because his understanding of justice and punishment, within the context of Islamic
epistemology, reflects the society of his time.
Key words: Detective novel, critisizm of the system, punishment.
iv
KISA ÖZET
Ahmet Mithat’ın Polisiye Romanları
Canan Çamcı
Bu çalışmada, Ahmet Mithat’ın dört polisiye romanı toplumsal boyutlarıyla
incelenmiştir. Bu romanların klasik polisiye kurallarına ne kadar bağlı kaldığı
sorunsalı ile birlikte polisiyeye yeni bir şey katıp katmadığı, Ahmet Mithat’ın bu
romanlarının arka planındaki toplumsal boyutlarıyla beraber irdelenmiştir. Sonuçta
Ahmet Mithat’ın kendi romancılık anlayışından ödün vermeden, ama polisiyenin de
belli başlı karakteristiklerini kullanarak, temelinde düzen eleştirisi olan ve modern
dönem polisiyelerine daha çok benzeyen romanlar yazdığı görülmüştür. Sahip
olduğu İslami görüş çerçevesinde, Ahmet Mithat’ın bu romanların sonunda ortaya
koyduğu ceza anlayışının da toplumu yansıtması açısından polisiye roman için
önemli olduğu sonucuna varılmıştır.
Anahtar kelimeler: polisiye roman, düzen eleştirisi, ceza
v
İÇİNDEKİLER
1. GİRİŞ
Ahmet Mithat’ın Romanlarının Genel Karakteristikleri ................................. 1
Okur ..................................................................................................... 2
Gerçeklik ............................................................................................. 7
Toplumsal Değerler ........................................................................... 12
Polisiye Romanın Karakteristik Özellikleri .................................................. 19
İlk Polisiye Roman Olan Esrar-ı Cinayat Hakkında Görüşler ..................... 48
Ahmet Mithat’ın Polisiye Romanlarının Özetleri
Esrar-ı Cinayat .................................................................................. 54
Hayret ................................................................................................ 57
Haydut Montari ................................................................................. 60
Altın Aşıkları ..................................................................................... 63
2. AHMET MİTHAT’IN POLİSİYE ROMANLARI
Esrar-ı Cinayat ............................................................................................. 65
Hayret ........................................................................................................... 90
Haydut Montari .......................................................................................... 114
Altın Aşıkları ............................................................................................... 132
3. SONUÇ .............................................................................................................. 145
KAYNAKÇA ..........................................................................................................154
vi
ÖNSÖZ
Aydınlanma ürünü bir tür olan polisiye romanın batıda ortaya çıkışı
bizdekinden oldukça farklı aşamalardan geçerek gerçekleşmiştir. Rasyonalizmin
analitik düşünme yeteneği, burjuvazinin yükselişi, suç oranlarındaki artışlar, basın
özgürlüğüyle beraber suçun yaygın olarak herkes tarafından kolayca öğrenilmesi gibi
etkenler bu türü kendiliğinden ortaya çıkardığı gibi, kendi okuyucu kitlesini de
kolayca oluşturmuş ve polisiye romanı popüler bir tür haline getirmiştir.
Türk dilinde polisiye romanın ortaya çıkışı ilk defa 1881 yılında Ponson de
Terrail’in Paris Faciaları adlı polisiye romanının çevirisiyle başlar. Bundan iki yıl
sonra 1883’te Ahmet Mithat, Emile Gaboriau’dan Orcival Cinayeti’ni tercüme eder.
1884’te Ahmet Mithat bu tercümeden etkilenerek Türkçe’deki ilk polisiye roman
olan Esrar-ı Cinayat’ını yazar. Ahmet Mithat bu romandan sonra cinayeti ya da suç
olayını merkeze alarak bir dedektif ve onun soruşturması etrafında geliştiğini
gördüğümüz Hayret (1885), Haydut Montari (1888) ve Altın Aşıkları (1898) olmak
üzere üç polisiye roman daha yazar.
Bu tezde tercümelerin dışında, batıda olduğu gibi toplumsal bir hazırlık
safhası geçirilmeden yazılan Ahmet Mithat’ın bu dört polisiye romanı, toplumsal
boyutlarıyla incelenecektir. Bu bağlamda, söz konusu romanların klasik polisiye
kurallarına ne kadar bağlı kaldığı sorunsalı ile birlikte polisiyeye yeni bir şey katıp
katmadığı, Ahmet Mithat’ın bu romanlarının arka planındaki toplumsal boyutlarıyla
beraber irdelenecektir.
Neredeyse Türk edebiyatındaki her türe öncü olan Ahmet Mithat’ın, kendi
romancılık geleneğini bozmadan polisiye türe de öncülük yapmış olması, bahsettiğim
romanlarında yerli unsurları ustalıkla kullanması bu konuyu seçmemde temel etken
vii
olmuştur. Ahmet Mithat’ın diğer romanlarında olduğu gibi bu romanların bir
kısmının konusunun da yurt dışında geçtiğini göz önünde bulundurarak burada
sözünü ettiğim “yerli unsurlar” kavramını, romanın konusu hangi coğrafyada
geçiyorsa oraya ait adetler, davranışlar ve insan ilişkileri olarak ele aldım. Bunun
yanı sıra, tür olarak polisiyeyi seçmem de bu roman türüne karşı öteden beri
duyduğum ilgiden kaynaklandı. Türk edebiyatında üzerinde fazla düşünülmeye gerek
duyulmamış olan, toplumsal bir olgu ve edebi tür olan polisiye roman konusunda
araştırma bazında eksikliği bir dereceye kadar doldurmak bu tezle ulaşılması
amaçlanan başka bir hedeftir.
Ahmet Mithat romanlarının hemen hepsinde gördüğümüz bazı karakteristik
özellikler vardır. Bu özelliklerin Ahmet Mithat’ın incelediğimiz polisiye romanlarına
ne kadar yansıdığı ve bu yansımanın polisiye romanın özüne ne şekilde etki yaptığını
görmek için, tezimin giriş bölümüne öncelikle bu karakteristik özelliklerin
açıklamasını yaparak başladım. Ahmet Mithat’ın Hasan Mellah yahut Sır İçinde
Esrar, Yeryüzünde Bir Melek, Felatun Bey ile Rakım Efendi, Dürdane Hanım ve
Müşahedat adlı romanlarını esas alarak yaptığım bu açıklama çerçevesinde ilk önce,
Ahmet Mithat’ın okur oluşturma çabası içinde biçimlenen metinsel kimliğinin belki
de en önemli parçası olan “okur”; yazar-okur ya da anlatıcı-yazar ve muhatabı
çerçevesinde incelenmiştir. Ardından, okuru etkileyebilme ve anlatılanlara inandırma
ekseninde şekillenen “gerçeklik” kavramı üzerinde durulmuş ve son olarak da Ahmet
Mithat’ın İslami inanış ve düşünce yapısı ile şekillenmiş bir ahlaki söylemle çevrili
bilgi verme/eğitme çabası “toplumsal değerler” başlığı altında incelenmiştir.
Giriş kısmında daha sonra polisiye romanın karakteristik özellikleri
açıklanmıştır. Bu bölümde suç türü, suçlu, mekan, dedektif ve kurban gibi polisiye
romanda bulunan belli başlı kavramlara değinildikten sonra, sanat ve popüler
viii
kültürün bir ürünü olarak formülleşmiş hikayeler üzerine çalışma yapan ve romanları
incelerken görüşlerini temel aldığım John G. Cawelti’nin klasik dedektif hikayesi ve
bu hikayelerin alt türleri olara kabul edilen police procedural tale (polisiye süreç
hikayesi) ve hard-boiled (kara roman) türleri hakkındaki görüşleri açıklanmıştır.
Ardından Türkçe’deki ilk polisiye roman olan Esrar-ı Cinayat hakkındaki görüşlere
değinilerek, bunların ulaştığı ortak noktalar tespit edilmiştir. Giriş kısmının sonunda
Ahmet Mithat’ın tezde inceleyeceğimiz dört romanın ayrıntılı özetleri kronolojik
sırayla verilmiştir.
Tezin ikinci bölümü Ahmet Mithat’ın polisiye romanlarının incelenmesine
ayrılmıştır. Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat, Hayret, Haydut Montari ve Altın
Aşıkları adlı polisiye romanları yukarıda bahsettiğim bilgiler ışığında ele alınmış ve
Ahmet Mithat’ın kendi romancılık anlayışı gereği kullandığı yapıyla, polisiye roman
yapısının birleşmesinin sonucunda ortaya çıkan özelliklerin temelde nereye
vardığının tespiti yapılmaya çalışılmıştır.
Sonuç bölümünde, Ahmet Mithat’ın incelediğimiz dört romanında da
polisiyenin yapısı içinde iyi işlemeyen adalet sistemine vurgu yaparak düzen
eleştirisi yaptığı görülmüştür. Bu çerçevede, klasik polisiyede gördüğümüz ceza
anlayışının dışına çıkan Ahmet Mithat’ın, diğer romanlarında olduğu gibi polisiyede
de sahip olduğu İslami düşünce ve dünya görüşünün etkisiyle ilahi adalet kavramı
etrafında yeni bir ceza anlayışı oluşturduğu sonucuna varılmıştır.
Sonuç bölümünün ardından kaynakça gelmektedir. Tezimde polisiye roman,
dedektif romanı ve cinai roman kavramlarını aynı göstergenin gösterenleri olarak
kullandım. Tezin yazımında Türk Dil Kurumunun 2005 yılında basılan Yazım
Kılavuzu esas alınmıştır.
ix
Bu tezin oluşumunda yardımlarını ve desteğini esirgemeyen değerli
hocam/danışmanım Prof. Dr. Nüket Esen’e ve her aşamada yanımda olan aileme ve
dostlarıma gönülden teşekkür ederim.
1
1. GİRİŞ
Ahmet Mithat’ın Romanlarının Genel Karakteristikleri
1844-1912 yılları arasında yaşamış olan Ahmet Mithat, Türk romanının
ortaya çıkışında ve gelişmesinde en önemli isimlerden biri olmuştur. Roman, hikaye
ve tiyatro gibi nesir türlerinin dışında, düşünceye dayanan tarih, coğrafya, felsefe,
din, ekonomi, askerlik hatta görgü kuralları gibi değişik alanlarda ve çok sayıda eser
vermesi ve döneminde kendi etrafında çok sayıda okuyucu kitlesi toplamasıyla
Tanzimat dönemi romancıları arasında ayrı ve farklı bir yere sahiptir. İlk hikayesi
1870’te yayınlanan Ahmet Mithat’ın 1912’deki vefatına kadar çok sayıda eser
vermesinin yanı sıra, asıl dikkati çeken özelliği, eserlerinde çeşitli anlatım
tekniklerini ve anlatım özelliklerini, kendi dönemine göre düşündüğümüzde,
neredeyse ustalıkla diyebileceğimiz bir biçimde kullanmasıdır.1 Tanzimat döneminin
diğer yazarları olan Şemsettin Sami, Nabizade Nazım, Namık Kemal ve Recaizade
Ekrem roman türünü batıdan aldıkları şekliyle kullanmışlar, bize ait değerleri
toplumun yapısına uygun bir biçimde bu kalıbın içine yerleştirmişlerdir. Buna
rağmen Ahmet Mithat, romanın malzemesiyle oynayarak yerli unsurları, toplumun
değer yargılarıyla çatışmayacak bir biçimde geleneksel anlatı tekniğimizle
yoğurarak, çeşitli anlatım tekniklerini kullanarak bu anlatı türünün genel yapısını
sarsmıştır. Bunu yaparken İslami düşünce ve dünya görüşünün çizdiği sınırlar içinde,
topluma vermek isteği değerleri işlemiş, bu çerçevede çoğunlukla, konuları yabancı
ülkelerde geçen romanlar yazmıştır. Böylece, toplumdan gelecek herhangi bir
1 Ahmet Mithat, Karı Koca Masalı ve Ahmet Mithat Bibliyografyası. Hazırlayan ve Çevriyazı: Nüket Esen (İstanbul: Kaf Yayınları, Kasım 1999), ss. 9-10.
2
baskının önünü almış, tepki almadan bir çok “yeni” konulardan bahsederek
okuyucusunu bilgilendirmiştir. Aslında bu, Tanzimat döneminde, çağın gereği
toplumun sahip olduğu yapıyı sarsıntıya uğratmadan, farklı düşünceleri kabul
ettirmek yolunda atılan oldukça önemli bir adımdır. Bu sayede Ahmet Mithat, farklı
toplumların kültürlerine ait bilgileri hem okuyucuyu sıkmadan vermiş hem de tepki
almadan romanda bir kırılma meydana getirmiştir.
Görüldüğü gibi, çok çeşitli konulara olan merakı ve kişiliğinin asıl göze
çarpan özelliği olan çalışma hırsı sayesinde, yaşadığı dönemde ihtiyaç olduğuna
inandığı pek çok konuda okuyucusunu eğlendirerek eğitme amacını güden Ahmet
Mithat’ın, bunu yaparken çeşitli anlatım tekniklerini ve özelliklerini kullanması da
kaçınılmazdır. Tezimin bu bölümünde, ilk önce Ahmet Mithat’ın okur oluşturma
çabası içinde biçimlenen metinsel kimliğinin belki de en önemli parçası olan “okur”;
yazar-okur ya da anlatıcı-yazar ve muhatabı çerçevesinde incelenecektir. İkinci
olarak, okuru etkileyebilme ve anlatılanlara inandırma ekseninde şekillenen
“gerçeklik” kavramı üzerinde durulacaktır. Son olarak, Ahmet Mithat’ın İslami
inanış ve düşünce yapısı ile şekillenmiş bir ahlaki söylemle çevrili bilgi
verme/eğitme çabası “toplumsal değerler” başlığı altında incelenecektir.2
Okur
Ahmet Mithat’ın eserlerini, okur kavramını göz önünde bulundurarak
incelediğimizde, yazarın okur yaratma çabası içinde olduğunu görürüz. Berna
Moran, anlatıcının kişiliği ve okur karşısındaki tutumunun Ahmet Mithat’ın bütün
2 İncelememize konu olacak başlıklar Ahmet Mithat’ın aşağıda künyesi verilen eserleri esas alınarak incelenecektir: Ahmet Mithat, Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar. Haz. Ali Şükrü Çoruk (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000); Ahmet Mithat, Yeryüzünde Bir Melek. Haz. Nuri Sağlam (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000); Ahmet Mithat, Felatun Bey ile Rakım Efendi. Haz. Necat Birinci (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000); Ahmet Mithat, Dürdane Hanım. Haz. M.Fatih Andı ( Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000); Ahmet Mithat, Müşahedat. Haz. Necat Birinci ( Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000)
3
yapıtlarının ortak özelliği olduğunu söyler.3 Ahmet Mithat romanlarını yazarken
geleneksel hikayeciliğimizden gelen meddah ağzını kullanır. Yeri geldiğinde
olayların akışını kesip araya girerek okuyucuya seslenir veya ona sorular sorar.
Böylece bir sohbet havası oluşturarak okuyucuyla olan bağını güçlendirir. Aslında
Tanzimat romanında anlatıma sürekli müdahale eden eğitici ve yorumlayıcı bir yazar
sesi daima mevcuttur,4 ancak Ahmet Mithat’ın “okur”u önceleyerek onunla sıcak bir
diyaloğa girmesi, kendisiyle eşit konuma getirmek amacıyla daima araya girerek
okurunu bilgilendirmesi, onun romanına başka bir özellik kazandırır.
Berna Moran’ın tespitiyle Ahmet Mithat’ın anlatıcısı, kendi yarattığı bir kişi
olarak romanlarında önemli bir konuma sahiptir. Ahmet Mithat’ın anlatıcı olarak
karşımıza çıkardığı kişi neredeyse hemen her konuda bilgi sahibi olan, batı
uygarlığını tanıyan, çalışkanlığa önem veren, babacan ve aynı zamanda saygı
uyandıran oldukça sevimli bir tiptir. Bu anlatıcı, okur oluşturma çabası içinde daima
okuru göz önünde bulundurarak, bazen ona sorular sorduğu gibi bazen de okurun
sorması gerektiğine inandığı soruları kurguladığı okura sordurtarak dönemi için
oldukça dikkat çekici bir şekilde okurun bilgi eksikliklerini gidermeye çalışır.
Böylece olması gerektiğini düşündüğü okurun kişiliğini de çizmiş olur.5 Ahmet
Mithat’ın 1874’te yazdığı Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar adlı romanında
anlatıcı, bir gece İskenderiye’de Murad Bey adında birinin “harem-serayına” bir
uşağın elinde mektupla girdiğini söyler. Ardından “Bu Murad Bey kimdir bilir
misiniz?”6 diyerek muhatabının dikkatini çekmeye çalışır. Karşısında olmasını
3 Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I (İstanbul: İletişim Yayınları, 2000), s. 47. 4 Jale Parla, Babalar ve Oğullar:Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri (İstanbul: İletişim Yayınları, 1993), s. 62. 5 Moran, ss. 48-49. 6 Ahmet Mithat, Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar, s. 229.
4
istediği okurun aklından geçmesi gerektiğine veya merak etmesi gerektiğine inandığı
soruyu kendisi sorar. Bu adam hakkında romanın kurgusu içinde, gerektiği kadar
bilgi verdikten sonra “Ahval-i tarihiyyesini ziyade merak edenler Cevdet Paşa
Tarihi’ne müracaat edebilirler. Eğer Fransız tarihlerine müracaat olunursa mir-i
müşarünileyhin, Napolyon gibi bir cenk tilkisine karşı nasıl kurt masalları göstermiş
olduğu dahi görülür.”7 diyerek okurunu çeşitli kaynaklara yönlendirir. Bunu
yaparken bir yandan muhatabını okuması gerektiğini düşündüğü kitaplara
yönlendirirken, diğer yandan da onları, böyle ciddi tarih kitapları okuyabilecek
seviyede gördüğü için, onurlandırır. Bu sayede anlatıcı-yazarın muhatabı gözünde
saygınlığı ve değeri daha çok artmış olur. Diğer bir deyişle, Ahmet Mithat’ta okuru
eğitme anlayışı öne çıksa da, bu anlayışın etkisiyle okuru sıradan ve cahil görme ya
da ona tepeden bakma gibi bir tavır söz konusu değildir.
Aslında, Ahmet Mithat’ın okuyucuya olan bu tavrının da okur oluşturma
çabası içinde bilinçli bir yeri vardır. “Hace-i Evvel” unvanıyla tanınan Ahmet Mithat,
muhatabını yüceltmenin eğitimde etkili bir yöntem olduğu inancıyla hareket eder.
Yeryüzünde Bir Melek adlı romanda anlatıcı-yazar, Raziye ve Şefik karakterlerini,
isimlerinin konuluşuna varıncaya kadar uzun uzun anlattıktan sonra muhatabına: “Şu
iki çocuk hakkındaki izahatımız biraz tatvili mucip olduysa da karilerimizin ‘şöyle
güzel böyle latif’ gibi yalnız sözden ibaret olan tavsiflerle iktifa edemeyerek en adi
bahsi bile fikr-i hikmetle telakki eylediklerini terakkiyyat-ı asriyyenin icabıyla
hükmeylediğimizden, tafsilat-ı mezkureyi mucib-i tasdi addedemeyiz.”8 diyerek onu
entelektüel bir boyuta çeker. Muhatabının veya kurguladığı okurun iyi bir okuyucu
olduğunu ima ederek, gerçekte ona, okuduğu metinde araması gereken anlatım
7 A.g.e. 8 Ahmet Mithat, Yeryüzünde Bir Melek, s. 32.
5
tarzının kendi yazdığı biçimde olması gerektiğini anlatmaya çalışır. Böylece,
okuruna yönelik bu tarz hitapları ve konuşma edasıyla, muhatabını kendi istediği
şekilde yönlendirerek, yazınsal bir metinde nelere dikkat etmek gerektiğini
hissettirmeden öğretir.
Ahmet Mithat’ın romanlarında muhatabın varlığı yazarın “biz”, “sen”, “Evet
efendim!” gibi kelimelerle başlayan cümlelerinde açıkça hissedilir. Bu cümlelerle
kendisine seslenilen okur, anlatıcı yazarın tavsiye ve telkinleriyle anlatılan konuya
karşı tavrını alır. Felatun Bey ile Rakım Efendi romanının birinci bölümünde Felatun
Bey’i tanıtan yazar, Felatun Bey’in pederi Mustafa Meraki Efendi hakkında da bilgi
verir. Bu durumu lüzumsuz bulacak okuyucularını bilgilendirmek/bilinçlendirmek
maksadıyla “Felatun Bey’i güzelce tanımak için kendisinin menşeini görmek elbet
lazımdır. Böyle bir menşeden neşet eden zatın hal ve tavrı daha kolay anlaşılabilir.”9
açıklamasını okuyucusu için yapar. Bu sayede okuyucu, okuma-yazma edimine ortak
edilmiş olur. Yine aynı romanın başka bir yerinde, Rakım ile Jozefino’nun
buluştuklarını ve onun Rakım’dan “aşıkane bir buse” aldıktan sonra bir saat kadar
söyleştiklerini ve daha sonra da Rakım’ın oradan ayrıldığını söyleyip tekrar okuruna
seslenir: “İhtimal ki erbab-ı mütalaadan bazıları vak’a-i mezkur üzerinden mürur
eden bir saat müddette nasıl sohbet edilmiş olduğunu sorarlar. Lakin hikaye usulünde
mesailin şu cihetleri söylenmez, yazılmaz da. O cihetler ferasetle teyakkun edilir.”10
Burada Ahmet Mithat’ın kendi düşünce sistemine göre roman yazma usulünü
okuruna benimsetmeye çalıştığını görürüz. Diğer bir deyişle, Ahmet Mithat burada
okuruna bir romanda neleri araması gerektiği hakkında ipuçları vermektedir. Aynı
bölümde okurunun Rakım’ın ahlakına dair ettiği/ettiğini varsaydığı itirazlara da yine
9 Ahmet Mithat, Felatun Bey ile Rakım Efendi, s. 4. 10 A.g.e., s. 44.
6
kendi üslubunca yanıtlar verir. Bu noktada Ahmet Mithat’ın yalnız pasif bir şekilde
okuyan değil, aynı zaman merak eden, soran ya da yeri geldiğinde itiraz eden bir
okuyucu beklentisi içinde olduğu da açıkça görülür.
Ahmet Mithat’ın Dürdane Hanım romanının birinci kısmı tamamen okur
düşünülerek yazılmıştır. Kitabın bu ilk kısmında yazar, okuyucusu için romanın bir
kısmının geçtiği Galata semti hakkında ayrıntılı bilgi verir. Galata’da geceleri neler
yapıldığı, kimlerin oralarda vakit geçirdiği, meyhanelerin nerelerde bulunduğu,
oraların ne vakitler ve kimler için tehlikeli olabileceği gibi çok çeşitli konulardan
bahsederek okuyucuyu romanı anlamaya hazır hale getirir. Bir ara Beyoğlu’ndan
bahsetmek gerektiğinde okuyucuya, bundan önce yazmış olduğu Henüz On Yedi
Yaşında adlı romanında Beyoğlu hakkında ayrıntılı malumat verdiğini söyleyerek
Galata ve Beyoğlu semtlerini bazı yönlerden karşılaştırır.11 Böylece Ahmet Mithat
bir yandan okuyucusunu bilgilendirip kitabını anlamaya hazır hale getirirken, diğer
yandan muhatabının kitap okuyan biri olduğunu hissettirerek onu, başka bir kitabını
okuması için yönlendirir.
Ahmet Mithat’ın okuruyla en içli dışlı olduğu romanı Müşahedat’tır
diyebiliriz. Bu romanda artık o, etiyle kemiyle yazar ve gazeteci olan, yaşayan
Ahmet Mithat’tır. Romana, “Malum a, bu muharrir-i aciz Beykozlu’dur. Yaz kış,
akşam sabah Beykoz’dan İstanbul’a gelir gider.”12 cümleleriyle başlar. Ardından
kendisi de romanın kişilerinden olduğu için, biraz kendisinden bahseder. Bu romanda
okuru o kadar fazla önemser ki, artık onu, kitabının yazılış sürecine dahil eder.
Beykoz vapurunun hallerini ve gelip giderken orada gözüne takılanları anlattıktan
sonra, gazeteci ve yazar olarak bu tür manzaralardan korunmanın ne kadar imkansız
11 Ahmet Mithat, Dürdane Hanım, ss. 1-21. 12 Ahmet Mithat, Müşahedat, s. 9.
7
olduğunu anlatabilmek için okuruna “Şimdi siz olunuz da, o gün sahayif-i münazarat
üzerinde icra edeceğiniz manevrayı veyahut zihninizdeki romana takacağınız kulpu
düşünebiliniz.”13 diyerek, muhatabına bir süreliğine de olsa kendi yerine geçme
fırsatı tanır. Böylece, onu sadece okuyan değil aynı zamanda yazabilecek olan biri
konuma getirir.
Görüldüğü gibi, Ahmet Mithat okurunu yalnızca okuyan ve yazan bir kişi
olarak tanımlamakla kalmaz. Zaman zaman yazısında anlattığı durumlara kurguladığı
okuru adına çeşitli itirazlarda bulunarak onları eleştirebilen/düşünebilen biri olarak
da gösterir. Aslında bunu sadece okurunu öncelemek adına yapmaz. Bu, onun için bir
çeşit kendini haklı gösterme tekniğidir. Bunu yaparak okuyucudan gelebilecek
muhtemel itirazlara, okuyucuyu maniple ederek, önceden cevap vermiş olur. Ahmet
Mithat’ın okuyucuyla sohbet eder gibi meydana getirdiği yazar-okur ya da anlatıcı-
yazar ve muhatabı arasındaki bu ilişki, okur yaratma çabası bağlamında hemen her
romanında aynı şekilde karşımıza çıkar.
Gerçeklik
Ahmet Mithat’ın eserlerinin diğer bir ortak özelliği de sürekli olarak
eserlerine konu olan vakaların ya da anlattıklarının gerçek olduğuna vurgu
yapmasıdır. Bu olaylara, ya bizzat görerek kendi şahit olmuştur ya da onları birinden
işitmiştir. Öte yandan, onun eserlerine konu olan olayların illa gerçekleşmiş olması
da gerekmez. Gerçekleşebilme ihtimali olan olaylar da Ahmet Mithat’a göre
inandırıcı bir nitelik taşır. Tam bu noktada, onun gerçeklik kavramına bakışının
inandırıcı olabilme ve okuru etkileyebilme çerçevesinde şekillendiğini söyleyebiliriz.
Böylece okurunu konuya daha çok çekebilecek, vermek istediği mesajı daha kolay
verecektir. Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar adlı eserin önsözünde şöyle der:
13 A.g.e., s. 12.
8
“Sözü bitirmeden evvel şunu da söyleyeyim ki bu hikaye sırf hayal nev’inden de
değildir. Derununda mezkur esamiden bazıları tarihçe o kadar büyük ehemmiyet
almışlardır ki yalnız onların sergüzeşt-i hallerini doğrudan doğruya kaleme almak
büyük bir roman yazmış olmak demektir.”14 Ahmet Mithat, okur merkezli düşünen
ve okurun anlayacağı biçimde yazan bir yazardır. Dönemi göz önünde
bulundurduğumuzda, bu açıklamanın pek de sıradan bir durum olmadığını görürüz.
Tanzimat dönemi okuru roman okumaya daha yeni yeni alışan, kurgu ve gerçek
ayrımını da yapacak seviyede olmayan bir okurdur. Bu dönemde okurun ilgisi ancak
gerçek olduğuna inandığı olaylara kayacaktır. Okur, gerçek yaşamda görmediği,
bilmediği olayları roman vasıtasıyla öğrenmek isteyecektir. Ahmet Mithat bu
önsözünde okuru, romanın gerçekliğine hazırlar. Ardından romanın içinde kesin
tarihler ve yer adları vererek bu duyguyu güçlendirir. Yazar, roman kişilerinden biri
olan Pavlos hakkında bilgi verdikten sonra, bu adamın yaşadığı çağda çok önemli bir
kişi olduğunu söyleyerek, ‘gerçek hayat’ta yaşayan ‘gerçek bir kişi’ olduğunu
vurgulamak için, okura bir açıklama yapar:
Hem hikaye muharrirleri sırf hayal ile iştigal ettiklerine nazaran Pavlos hakkında verdiğimiz malumatı hayal zannetmemeli. Yukarıda dahi dediğimiz veçhile bu zatın ismi İspanya ve Fransa ve Fas tarihinde mezkur olup Osmanlı tarihlerinde dahi mezkur olmak lazım gelirken, tarihlerimizdeki hadsiz, nihayetsiz noksan sebebiyle zikri unutulmuştur.15
Ahmet Mithat gerçeklik hissini kuvvetlendirmek ve okurunu kendisine
inandırabilmek maksadıyla, sık sık böyle tarih kitaplarına gönderme yapar. Ona göre,
tarih gerçeklerden bahseder. Anlattıkları da tarih kitaplarında yazdığına göre, onun
da gerçeklerden bahsettiği böylece açığa çıkmış olur. Böylece muhatabında okuma
isteği uyandırarak, hikaye yoluyla vereceği öğütleri geçerli kılarak inandırıcılığı
arttırmış olur. Aynı zamanda bunu yaparken tarih kitaplarımızdaki “nihayetsiz
noksan”lardan bahsetmesi dönemi için oldukça ciddi bir eleştiridir. 14 Ahmet Mithat, Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar, s. 6. 15 A.g.e., ss. 32-33.
9
Ahmet Mithat’ın, romanlarında gerçeklik hissini vermek için kullandığı
yöntemlerden biri de gözlem tekniğidir. Ayrıntılara çok dikkat eden Ahmet Mithat,
eserlerinde zaman zaman gerçekmiş gibi yaparak okuyucuyu anlattıklarına daha çok
inandırır. Yeryüzünde Bir Melek adlı romanında bir ara anlatıcı-yazarın araya girerek,
muhatabına “Hişt! Susalım! Şefik ile Raziye söyleşmeye başladılar. Onları
dinleyelim.”16 demesi okuyucuya ‘gerçek sanma hissini’ vermesi açısından dikkate
değerdir. Bu sayede Ahmet Mithat, okuyucu ile aynı konuma gelerek, olaylara
onunla birlikte şahit olur. Öte yandan, Ahmet Mithat’ın eserlerinde olayları
anlatırken araya girerek doğruyu söylediğini açıkça vurgulaması da anlatım tekniği
açısından ilginç bir özelliktir. Örneğin, yine aynı romanda, şöyle der: “Bir muharrir
aynıyla bir ressam olup tabiatta mevcut olmayan şeyi asla resmedemez. Elbette
karşısında bir model bulunup onu kopya yani istinsah eder.”17 Burada yazar, gerçeği
taklit ettiğini, diğer bir deyişle söylediklerinin gerçek şeyler olduğunu muhatabına
ima eder. Böylece, Ahmet Mithat anlatıcı ve muhatabı arasındaki ilişkiyi yakın
tutarak, kullandığı açık söylemle gerçek hayatta meydana gelmiş gerçek olayları
anlattığını ifade ederek muhatabını ikna eder. Bu şekilde hikayeye dahil olan
okuyucu, gerçek olaylar ve gerçek kişiler karşısında olduğu inancıyla yazarın
hikayede olay vasıtasıyla vermek istediği mesajı daha rahat alacak, böylece yazar
amacına ulaşacak, okurunu eğitecektir.18
Ahmet Mithat’ın Felatun Bey ile Rakım Efendi adlı romanı, “Felatun Bey’i
tanır mısınız? Haniya şu Mustafa Meraki Efendizade Felatun Bey! Galiba
16 Ahmet Mithat, Yeryüzünde Bir Melek, s. 8. 17 A.g.e., s. 27. 18 Nüket Esen, “The Narrator and the Narratee in Ahmet Mithat”, Edebiyat, Journal of Middle Eastern Literatures, Vol.13, No.2 (2003), ss. 139-146.
10
tanıyamadınız. Fakat tanınacak bir çocuktur.”19 cümleleriyle başlar. Daha romanın
başında okuyucu, gerçekten var olan bir kişi karşısında olduğu izlenimine kapılır.
Okuyucu, Felatun Bey’i tanımaz, ancak böyle bir kişinin var olduğuna/var
olabileceğine inandığı için, onu tanımak ister. Ardından yazar, Mustafa Meraki
Efendinin Beyoğlu’na yakın bir mahallede oturduğunu söyler, fakat mahallenin adını
vermek istemez. Böylece, ilk cümlelerle okuyucuda meydana gelen gerçeklik hissi
daha da kuvvetlenmiş olur. Görüldüğü üzere, Ahmet Mithat burada da eserlerinin
çoğunda yaptığı gibi ‘gerçek bir kişi’ karşısında olduğunu muhatabına sezdirerek
inandırıcı olabilmeyi başarmıştır.
Gerçeklik hissini meydana getiren diğer bir nokta da yazma zamanı ve okuma
zamanının aynı anda gerçekleşiyor izlenimi yaratılmasıdır. Bu durumda anlatıcı,
muhatabı ve hikayede anlatılan olay tek bir noktada buluşurlar.20 Ahmet Mithat’ın
pek çok eserinde bu duruma rastlamak mümkün. Dürdane Hanım adlı romanında
anlatıcı-yazar Sohbet ile Acem Ali’nin birlikte bir gece geçirdiklerini anlatırken,
Sohbet’in bir ara uykusu kaçtığını ve Ali’yi izlemeye başladığını anlatır. Sohbet’in
ansızın Ali’nin yorganını kaldırdığını, sonra birden irkilerek iki adım geriye
çekildiğini söyleyen anlatıcı-yazar, araya girerek muhatabına seslenir: “Acaba, bu
ikinci bakışta biz dahi Ali’ye Sohbet ile beraber bakmış olsaydık ne görürdük?”21
Sonra cevabı yine kendi verir: “Ne göreceğiz? Soyunduğu zaman ceketini, yeleğini
frenk gömleğini çıkarıp, yalnız fanilası ile yatağa girmiş olan Acem Ali Bey’in
göğsündeki fanilanın altına sanki iki turunç koymuşlar gibi bir hal!”22 Burada anlatıcı
ve muhatabı, anlatılan olaya birlikte şahit olurlar. Böylece hikayenin yazılma anı, 19 Ahmet Mithat, Felatun Bey ile Rakım Efendi, s. 3. 20 Esen, ss .144-145. 21 Ahmet Mithat, Dürdane Hanım, s. 28. 22 A.g.e.
11
okunma anı ve gerçekleşme anı tek bir noktada karşılaşmış olur. Ahmet Mithat bu
tekniği kullanarak anlatıcı-yazar ve muhatabı arasındaki mesafeyi azaltarak, okurunu
da hikayeye dahil etmiş, birlikte gözlemlemiş, onunla aynı şeyleri görmüştür.
Gerçeklik hissini oldukça kuvvetle veren bu yöntem Ahmet Mithat’ın başarıyla
uyguladığı tekniklerden biridir.
Ahmet Mithat’ın eserlerinde araya girerek konuşanın kendisi olduğunu
söylemesi de gerçeklik hissini veren unsurlardan biridir. Bu bağlamda, özellikle
Müşahedat romanında, yazar Ahmet Mithat olarak karşımıza çıkması ve romanın
yazılış sürecinden bahsetmesi, hatta buna zaman zaman okuru da katması, dönemi de
göz önünde bulundurulduğunda, inandırıcılığı arttırmak adına yapılan ciddi bir
yeniliktir.23 Daha eserin başında, kendisinin her gün gelip gittiği Beykoz vapurunda
etrafı bir gazeteci ve romancı titizliği ile incelerken şahit olduğu bir olayı
soruşturmaya başlayan yazar, bir yandan bu işi yaparken, diğer yandan da olayın
geçtiği/geçeceği mekanları da anlatarak okuyucuda iki yönden gerçeklik hissi
uyandırır. İlki, olaya bizzat kendisinin şahit olduğunu söyleyerek oluşturduğu bir
tekniktir. Yazar gözlemlerine dayanarak yazmıştır bunları. Romanda sadece
gördükleriyle yetinmeyen Ahmet Mithat, bir ara gördüğü kızları takip ederek onların
evine kadar gider. Kapıyı açan uşağa üzerinde hem Türkçe hem de Fransız
hurufatıyla “Ahmet Mithat” ve “publisist” kelimeleri bulunan vizite kağıdını uzatır.24
Böylece, yabancı birinin evine gitmesi hatta onun tarafından kabul edilmesi gayet
doğal görünür. Ünlü bir yazar ve gazeteci olan Ahmet Mithat’a Siranuş’un kapısı
kolayca açılır. Diğer bir deyişle, burada yazar, batıda yabancı bir yere gidildiğinde
adet olan kartvizit verme davranışını romanında bizzat uygulayarak gerçeklik hissini
uyandırmıştır denilebilir. İkinci olarak, çok iyi bildiği mekanları ayrıntılarıyla 23 Moran, s. 50. 24 Ahmet Mithat, Müşahedat, s. 36.
12
anlatarak bu gerçeklik hissini daha da kuvvetlendirmiştir. Romanın ilerleyen
bölümlerinde hem okurun hem de yazarın bilmediği kısımları aydınlatmak üzere,
aynı zamanda romanı yazmakta olan Ahmet Mithat, tıpkı bir hafiye gibi olayı
soruşturmaya başlar. Bu sayede okur ile yazar, olayları eşzamanlı olarak öğrenirler.
Bu durumda okuyucu gözünde olayın gerçek olmadığına dair herhangi bir şüphe
kalmaz. Zaten roman boyunca anlatıcı- yazar ve muhatabı arasındaki sıkı ilişki
sayesinde böyle bir şeye fırsat verilmez. Öte yandan, olayın geçtiği mekanların
isimleri bazen tam olarak verildiği gibi, bazen de (...) ile geçiştirilir. Ahmet Mithat’ın
pek çok eserinde rastladığımız bu özellik de gerçek kişilerin özel hayatlarını afişe
etmemek için yapıldığı izlenimi yarattığından, gerçeklik hissini meydana getirmek
için uygulanılan bir tekniktir.
Toplumsal Değerler
Şinasi’yle başlayan, Genç Osmanlılar ve Jön Türklerle Meşrutiyete kadar
devam eden Tanzimat devrinin batılılaşma hareketlerinin temsilcisi olan şahsiyetler
“terakki” fikrini oldukça önemli bir mesele olarak ele alırlar.25 Gerçekten de, İbrahim
Şinasi, Namık Kemal, Ahmet Mithat, Şemsettin Sami ve Samipaşazade Sezai gibi
Tanzimat dönemi yazarlarının eserlerine baktığımızda, uygarlaşmamız için gerekli
görülen bazı yeni anlayışları, değerleri ve kavramları Batı medeniyetinden alarak
kendi toplumumuza mal etmeye çalıştıklarını görürüz. Bu çerçevede, evlenme usulü,
kadına karşı tutum, cariyelik kurumu, ticaret anlayışı gibi toplumsal sorunlar
romanlarımızda eleştirilen konular olarak çıkar karşımıza. Öte yandan, romanı eğitim
amacıyla kullanan bu yazarların roman aracılığı ile vermeye çalıştıkları eğitimin
niteliği aynı değildir. Örneğin, Namık Kemal özgürlük, eşitlik, vatan gibi siyasi
kavramları vermeye çalışırken, Ahmet Mithat romancılığını eğitim yolunda 25 Orhan Okay, Batı Medeniyeti Karşısında Ahmed Mithat Efendi ( İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1991), s. 7.
13
kullanmış, halka ansiklopedik bilgiler vererek onların kültürlerini arttırmak
istemiştir.26 Orhan Okay, tam bu noktada, Ahmet Mithat’ın maddi veya manevi, her
alanda Osmanlı milletinin saadeti gibi daha pragmatist bir neticeye ulaşmak
istediğini vurgulayarak, bunun pratikte hüsrana düşmüş diğer Tanzimat dönemi
yazarlarından Ahmet Mithat’ı ayıran ve onun “terakki ölçüsünü” gösteren önemli bir
özelliği olduğunu söyler.27 Ahmet Mithat toplumsal sorunları verirken, topluma ait
kültürel değerleri hesaba katarak hareket eder. İslami inanış sistemiyle şekillenen
Tanzimat devri insanının genel kültür düzeyini yükseltmeye çalışırken, onlara bazen
hiç alışık olmadıkları konular hakkında bilgiler verir. Bunu yaparken okuyucuyu
sıkmayan, hatta çoğu zaman eğlendiren bir üslup kullanan Ahmet Mithat, anlattığı
konuların toplumun ahlaki yapısına tamamen zıt olmamasına da dikkat eder. Tüm
bunlar göz önüne alınarak Ahmet Mithat’ın romanlarına baktığımızda, onun kültürel
ve toplumsal değerler hakkında bilgi verirken lezzet-ibret bağlamında İslami düşünce
temeliyle çevrelenmiş bir ahlaki söylemle hareket ettiğini söyleyebiliriz. Diğer bir
deyişle, Ahmet Mithat hem Osmanlı toplumuna hem de diğer toplumlara ait
değerlerden bahsederken bir yandan okurlarının “lezzet” almasını sağlarken diğer
yandan da bu değerleri kendi anlayışına uygun bir ahlaki söylemle şekillendirerek
okurunu bilgilendirmiştir. Ayrıca bunu yaparken, yanlış yapan kötü karakterleri ya
roman kişileri tarafından cezalandırmış ya da ilahi adaletin tecellisi olarak
kurguladığı belaları, romanın sonunda açıklayarak hikayesini ibret alınacak şekle
koymuştur.
Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar romanının bir yerinde Ahmet Mithat,
1793 senesinin kış mevsiminde Uzleti Efendinin Aksaray’daki konağında dostlarıyla
sohbet ettiklerini söyledikten sonra, İstanbul’un o devrine ait kış sohbetleri hakkında 26 Moran, s. 16. 27 Okay, s. 7.
14
okuyucuya ayrıntılı bilgi verir. Bu sohbetlerde çeşitli oyunlar oynanılarak
eğlenildiğini, bunun yanı sıra bir de helva sohbeti yapıldığını anlatır. Ardından
okuyucusuna “Bu eğlenceler fena eğlenceler değildi. Hem milli şeylerdi, hem latif
idi. Ama sonra halkın mizacına arız olan inkılap bunların esamisini bile
unutturdu.”28 diyerek bu sohbetler hakkındaki kendi yorumunu iletir. Görüldüğü gibi
yazar, kendi toplumuna ait bir dönemin hem “milli” hem de “latif” bulduğu bir
adetini okuyucularına hatırlatmış ve onları bu konuda bilgilendirmek istemiştir.
Burada dikkati çeken diğer önemli nokta ise, yazarın yaptığı bu açıklamaların
hikayenin kurgusu içindeki yeridir. Ahmet Mithat bu açıklamaları, diğer eserlerinde
olduğu gibi, hikayenin bütünlüğünü bozmadan ve okuyucusunu bunaltmadan
verebilmeyi başarmıştır.
Ahmet Mithat, kültürel konular hakkında bilgiler verirken, bazen bunlardan
toplumsal sorun haline gelmiş olanlara karşı tavrını, eserlerinde hissettirmekten
kaçınmamıştır. Evlenme konusunda aldığı tavır, Yeryüzünde Bir Melek adlı
romanında oldukça ilginç bir şekilde ele alınmıştır. Çocukluklarından beri beraber
büyüyüp birbirlerini seven iki gencin evlenememesi ve kızın kendi isteği olmadan
başka biriyle evlendirilmesi olayına dayanan bu romanın bir yerinde yazar, bizim
memleketimizde sevdiği adamla evlenen kızların nadir olduğunu, hatta evlenenlerin
birçoğunun düğün öncesinde birbirlerinin yüzlerini bile görmediklerini söyler.
Bunların evlenmesine ana-babaları veya akrabaları karar verir, “sanki kocaya
varacak ve evlenecek olanlar kendileriymiş gibi onlar neye karar verirlerse
delikanlıyla kız dahi ona razı olurlar.”29 Burada anlatıcı-yazarın kullandığı üslupla bu
geleneğe karşı tavır aldığını rahatlıkla anlayabiliyoruz. Böyle yaparak Ahmet
28 Ahmet Mithat, Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar, s. 335. 29 Ahmet Mithat, Yeryüzünde Bir Melek, s. 50.
15
Mithat’ın, bulunduğu dönemde sosyal bir sorun haline gelen bir mesele hakkında,
okuyucusunun düşünce yapısını etkilemeyi hedeflediğini söyleyebiliriz. Öte yandan,
yine aynı romanda, aldanmak ve aldatmak hususlarına değinen Ahmet Mithat, Şefik
ve Raziye gibi birbirini seven herkesin bu konulara onlar kadar hassasiyet
göstermediklerini ispat için “hürriyet-i nisvanın biraz daha reng-i diğerde olan
memleketlerinden biri”30 olan Paris’i örnek gösterir. “Oralarda bir kadın ne kadar
çok aşık olur ve bir erkek dahi ne kadar çok maşukası bulunur ise onunla iftihar eder.
Kadın ve erkek için müteaddit zevatla sevişmek, hıyanet veyahut aşüftelik
addolunmayıp belki meziyet addolunur.”31 Burada, örnek olarak başka bir toplumu
göstermesi, kendi toplumuna bakışını göstermesi açısından ilginçtir. Tanzimat
dönemi toplumunun değer yargılarıyla zaten kadın-erkek ilişkileri serbest olmadığı
gibi, ihanet gibi bir meselede Ahmet Mithat’ın Avrupa’dan bir örnek vermesi
Osmanlı toplumunu bu açıdan daha faziletli görmesinden kaynaklanır. Genel olarak
pek çok romanında bu üslubu kullanır Ahmet Mithat. Çünkü ona göre, doğu ve batı
medeniyetlerinin maddi ve manevi yönleri vardır. Doğu medeniyeti, ferdi ve sosyal
ahlaka önem verirken maddi yönden ilerlemeyi son asırlarda ihmal etmiştir. Buna
karşılık batı medeniyeti, teknoloji alanında inanılmaz ilerlemeler kaydetmiş, ancak
ahlaken gittikçe çökmüştür. Hal böyle olunca, olması gereken medeniyet batının
maddi, doğunun manevi ilerlemesine dayanacaktır.32
Ahmet Mithat’ın romanlarında sık sık karşımıza çıkan konulardan biri de
yaşayış kültürüdür. Kılık kıyafet, sofra adabı, şehir nizamı gibi pek çok konularda
bilgi veren yazar, eserlerinde aynı zamanda Osmanlı kültürü ile Avrupa kültürünün
30 A.g.e., s. 83. 31 A.g.e. 32 Okay, s.29.
16
de bir karşılaştırmasını yapar. Avrupa kültürünü tanıtırken çoğunlukla bir
Osmanlının bakış açısını kullanmasına rağmen, yer yer Avrupalılara ait bazı
özellikleri bizimkilere üstün tuttuğu da görülür. Örneğin Felatun Bey ile Rakım
Efendi adlı romanında Ahmet Mithat, Avrupai sofra düzeni ve adabı aleyhinde
bulunmaz. Sadece bu sofradaki samimi olmayan alafranga konuşmalarla alay eder.33
Öte yandan, Felatun Bey’in alafrangalığın gereği olarak giydiği kıyafetle dalga geçen
Ahmet Mithat’ın, buradaki kıyafete olan tutumu farklıdır. Felatun Bey, İngiliz
ailesinin verdiği bir davette dans ederken pantolonu yırtılır.
Gayet dar ve siyah olmasından dolayı çürük bulunan pantolonun kıçı boylu boyuna ayrılmış olmaktan başka bir şey değildi. Arkasındaki gayet kısa ceket tesettür için kafi olmadığı cihetle pantolonun düzlüğü bozulmamak için böyle bir büyücek yere geldiği zaman pantolonu donsuz giymek –Zira alafrangalılığın gayeti budur itikadındaydı- mutadı olduğundan eğer yine bu adete riayet etmiş olsaydı, işin içindeki en büyük sakatlık o zaman meydana vururdu.34
Görüldüğü gibi, yazar burada Osmanlı toplumunun yaşayış tarzına aykırı, dar
ve tesettüre uygun olmayan kıyafeti hicvetmiş, okuyucusunun gözünde çirkin ve
komik bir manzara çizmiştir.
Ahmet Mithat bunlara ilave olarak, romanlarında kadının kitap okuması
gereğine vurgu yapar. Bazen kadın kahramanlarına roman okutturduğu gibi bazen de
roman okumanın kadınlara neler kazandırdığını, yine kahramanları aracılığıyla
söyletir. Dürdane Hanım romanında, Dürdane’nin hiç roman okumadığını işiten
Ulviye, içinden: “Eğer sen romanları okumuş, hem de kemal-i dikkat ve itina ile
okuyarak erkeklerin kadınların ahvalini layıkı vechile öğrenmiş olsaydın kendini bu
vartaya duçar etmezdin!”35 der. Burada yazar, sadece kadınlarının roman okuması
gereğini vurgulamaz, aynı zamanda “kemal-i dikkatle” okumaları gereğine vurgu
33 Yaşayış tarzı hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Okay, ss. 61-158. 34 Ahmet Mithat, Felatun Bey ile Rakım Efendi, ss. 47-48. 35 Ahmet Mithat, Dürdane Hanım, s. 124.
17
yapar. Burada yazar, okumanın insana hayat tecrübesi kazandıracağına, kadınların da
bu sayede başlarına gelecek olaylar karşısında, akıllıca davranacaklarına dikkat
çeker. Benzer bir durum Müşahedat romanında karşımıza çıkar. Kendisi de bu
romana dahil olan Ahmet Mithat, Siranuş’un evine gidip vizite kağıdını verdiğinde
meşhur bir romancı olması nedeniyle iyi bir roman okuyucusu olan Siranuş
tarafından kabul edilir. Siranuş ona Felatun Bey ile Rakım Efendi romanının
kahramanı Rakım Efendi hakkında sorular sorar.36
Bunların yanı sıra, Ahmet Mithat’ın birçok romanında bahsettiği Beyoğlu ve
dolayısıyla İstanbul kültüründen de bahsedebiliriz. Onun romanlarının birçoğunda
olay, ya tamamıyla ya da kısmen, Beyoğlu’nda geçer. Hayatının önemli bir kısmı bu
semtte geçen Ahmet Mithat’ın yaşadığı yıllarda Beyoğlu, Avrupa malları satan
mağazaları, sarrafları, yabancı dilde gazete basan matbaaları, tiyatro ve çalgılı
gazinodan sefih eğlence yerlerine kadar İstanbul’un çok renkli bir tarafını gösterir.37
Ahmet Mithat, Müşahedat romanında özellikle Beyoğlu çevresinde yaşayan
gayrimüslimler hakkında bilgi verir. “İstanbul’da cemaat-i gayrı müslime meyanında
bir de Latin cemaati vardır. Osmanlılarımızın ağlebi, yalnız Rum ve Ermeni veyahut
cemaat-i ma’rufesini nazar-ı dikkate alarak, bir de Latin cemaati olduğunu hemen
hatırdan bile geçirmezler.”38 Romanın ilerleyen kısımlarında bu cemaat hakkında
ayrıntılı bilgiler veren yazar, bu sayede bir dönem İstanbul’da yaşamış, ancak
zamanla unutulmuş bir topluluk hakkında okuyucularını bilgilendirerek, bir çeşit
İstanbul bilgisi vermektedir. Ahmet Mithat, ayrıca romanlarının çoğunda ısrarla çok
çalışarak para kazanma fikri üzerinde durur. Bunun da en kolay yolu olarak ticaret
36 Ahmet Mithat, Müşahedat, ss. 46-47. 37 Okay, s.97. 38 Ahmet Mithat, Müşahedat, s. 103.
18
yapmayı öne sürer. Müşahedat romanındaki Seyyit Mehmet Numan, ticaret yaparak
zenginleşmiş kişilerin prototipi gibidir.
Görüldüğü gibi, Ahmet Mithat, romanlarında sohbet havası oluşturarak
okuyucusuyla sıcak ve samimi bir dostluk kurmuş, yaşadığı dönem gereği onların
ihtiyaç duyduğuna inandığı konular hakkında bilgiler vermiştir. Eserlerinde sık sık
gerçeklik hissi vererek, okurun kendisine inanmasını sağlamış, böylece verdiği
bilgileri daha inanılır kılmıştır. Faydacı bir anlayışla, okurunu eğlendirerek eğiten
Ahmet Mithat, sahip olduğu İslami düşünce yapısı gereği, anlattıklarını toplumun
inançlarını sarsmadan, onlarda büyük bir kırılma yaratmadan sahip oldukları ahlaki
yapı içerisinde verebilmeyi başarmıştır. Okur merkezli hareket eden ve kendi
ideolojisine uygun aydın bir okur kitlesi amaçlayan yazar, yazdığı çok ve çeşitli
konularla bunu başarmış gibidir. Polisiye roman gibi o dönem için Avrupa’da bile
yeni kabul edilen bir türün örneklerinden biri olan Emile Gaboriau’nun Orcival
Cinayeti (1867) adlı romanını önce tercüme etmiş, ardından edebiyatımızda polisiye
romanın ilk örneği olarak kabul edilen Esrar-ı Cinayat adlı romanı edebiyatımıza
kazandırmıştır.
19
Polisiye Romanın Karakteristik Özellikleri
19. yüzyılın ilk yarılarında ortaya çıkan polisiye romanın kökenleri, önceki
dönemlerde yazılan edebi eserlere dayandırılır. Polisiye romanın en önemli unsuru
olan suç/cinayet, Sophokles’in Kral Oidipus’u, Shakespeare’in Hamlet ve Macbeth’i
gibi birçok önemli eserde söz konusu edilir. Aynı şekilde daha eskilere gidildiğinde
İncil’de, eski Hind-İran efsanelerinde ve Yunan mitolojisinde muamma ve cinayetle
ilgili ögelere rastlamak mümkün. Ancak, bir yapıtın polisiye roman sayılabilmesi
için suç ögesinin bulunması yeterli değildir. Formülleşmiş bir yapıya sahip olan
polisiye romanı diğer türlerden ayıran belli başlı özellikler, Edgar Allan Poe’nun
1841’de ABD’de yayımlanan ve türün ilk örneği kabul edilen The Murders in the
Rue Morgue (Morgue Sokağı Cinayetleri)39 romanı ve onu izleyen örnekler göz
önünde bulundurularak çeşitli eleştirmenler ve polisiye roman yazarları tarafından
belirlenmiştir.40
Toplumu derinden etkileyen olaylar bir şekilde edebiyat içinde yer bulurlar.
Polisiye romanın ortaya çıkmasında da bu tür olayların etkisi büyük olmuştur.
Polisiyenin ortaya çıkması için, suçun toplumda yalnızca var olması yetmez. Aynı
zamanda, suçun yaygın olması ve geniş kitleleri de meşgul etmesi gerekir. Batı’da
basın özgürlüğünün artmasıyla birlikte, sokaklarda işlenen suçlar da artık herkes
tarafından bilinmeye başlanır. İngiltere’de 1811’de gerçekleşen ve halk arasında
39 Edgar Allan Poe, “Morgue Sokağı Cinayetleri”. Bütün Hikayeleri 2 içinde, çev. Dost Körpe ( İstanbul: İthaki Yayınları, 2001), ss. 143-180. 40 Çalışmamızın ilerleyen bölümlerinde formülleşmiş hikayeler üzerinde çalışma yapan John G. Cawelti’nin, Edgar Allan Poe’nun eserlerini göz önünde bulundurarak belirlediği, klasik dedektif hikayelerini diğer türlerden ayırt eden özelliklere ayrıca değinilecektir. Bunun yanı sıra dedektif romanında bulunması gereken kurallar için bkz.: S.S. Van Dine, “ Twenty Rules for Writing Detective Stories”. The Art of the Mystery Story içinde, derleyen Howard Haycraft ( New York: Grosset & Dunlap, 1946), ss. 189-193. ; ayrıca Katolik rahip ve yazar Ronald Knox’un bu türe giren yapıtların uyması gerektiğini söylediği on emir için bkz.: Ronald A. Knox, “ A Detective Story Decalogue”. The Art of the Mystery Story içinde, ss. 194-196. Ancak bu kurallara, zaman zaman kısıtlayıcı olduğu için, çoğu dedektif romanı yazarı uymamış, hatta bu kurallar, türün en iyi temsilcilerinden biri olan Agatha Christie tarafından bile ihlal edilmiştir.
20
büyük yankılar uyandıran, toplumu derinden etkileyen bir cinayet olayı üzerine
Thomas De Quincey, On Murder Considered as One of the Fine Arts (Güzel
Sanatlardan Biri Sayılan Cinayet Üzerine) adlı üç bölümden oluşan bir makale yazar.
Makalesinde bu cinayetin, şimdiye kadar işlenmiş olanların en harikuladesi ve en
tamamlanmışı olduğu görüşünü savunarak, cinayeti güzel sanatların bir şubesi olarak
değerlendirir. De Quincey, cinayet ve estetik arasında bağlantı kurduğu herkesi
şaşırtan bu yazısında, Immanuel Kant’ın felsefesini ve estetiği sorgular. Ayrıca,
cinayeti, felsefe ve estetikle ilişkilendirerek hem Kantçı düşüncenin hem de idealist
düşüncenin karanlık tarafını gösterir.41 De Quincey 1827 yılında ilk bölümünü
yayımladığı bu denemesinde, gerçekte, “amatörler ve meraklılar” arasında cinayetten
zevk alınmasını ve dedektif romanları hakkında kafa yorulmasını ısrar ederek Edgar
Allan Poe, Gaboriau ve Conan Doyle’a yol açmıştır. De Quincey bu denemesinden
önce, 1818 ve 1819’da Westmoreland Gazete’nin editörü olduğu yıllarda sütunlarını
cinayetler ve cinayet davalarıyla ilgili hikayelerle doldurarak, popüler gazetecilikle
cinayet hakkında yazı yazmak arasında bağlantı kurmuştur.42
Benzer şekilde, Fransız ve İngiliz polisiye romanının başarılı örneklerinin
kaynağı da bir biyografiye dayandırılır. Suçu konu edinen önemli eserler üzerinde
etkili olmuş bu biyografi, kötü şöhretli bir Fransız suçlusuyken, yine bir Fransız polis
teşkilatı olan Sureté’nin başına getirilen François Vidocq tarafından yazılmıştır.
Yazılır yazılmaz hemen İngilizce’ye çevrilen bu biyografi ve Vidocq, the French
Police adlı oyunla, François Vidocq’un şöhreti İngiltere’de epeyce pekişmiştir.
İngilizler bu biyografiyi çok iyi karşılamışlar, gazetelerde Vidocq’tan övgüyle
41 Duncan Campbell, “ The Murd’rous Sublime: De Quincey and the Ratcliffe Highway Killings”. The Art of Murder:New Essays on Detective Fiction içinde, der. H. Gustav Klaus and Stephen Knight (Tübingen: Stauffenburg-Verl., 1998), s. 26. 42 Ernest Mandel, Hoş Cinayet: Polisiye Romanın Toplumsal Bir Tarihi, çev. N. Saraçoğlu (İstanbul: Yazın Yayıncılık, 1996), ss. 24-25.
21
bahsetmişlerdir.43 Vidocq’un suçluları yakalama yöntemi ile onun, kanundan
kaçarken kullandığı yöntemler birbirinin aynıdır. Bu biyoğrafi çok okunmuş, ondan
pek çok yazar etkilenmiştir. Vidocq’un en büyük hayranlarından biri olan Balzac,
Goriot Baba’daki Vautrin karakterini Vidocq tesiriyle oluşturmuştur. Hugo’nun
Sefiller adlı yapıtı Vidocq’un hikayesidir. Yine aynı şekilde, Edgar Allan Poe,
dedektif Dupin’in kişiliğini yaratırken Vidocq’tan ilham almıştır.44
Bütün bu etkileşim ve gelişmelerin sonrasında ortaya çıkan, ABD’de, 1841
yılında yayımlanan ve polisiye roman türünün ilk örneği kabul edilen, Edgar Allan
Poe’nun The Murders in the Rue Morgue (Morgue Sokağı Cinayetleri) adlı
romanının ardından, türün ikinci önemli ismi olan Emile Gaboriau, Fransa’da ortaya
çıkar. Emile Gaboriau L’affaire Lerouge (Lerouge Olayı) adlı romanını Poe’dan
yirmi iki yıl sonra, yani 1863’te, yayımlar. İngiltere’de ise Wilkie Collins The
Moonstone (Aytaşı) adlı yapıtı ile polisiye romanın önde gelen isimlerinden
olmuşlardır.
Dedektif hikayesi en basit formunda çözülmesi gereken bir bulmacadır. Verili
bilgilerden mantıksal çıkarsamalar yapılarak sonuca gidilir. Burada okuyucuya bütün
ipuçları verilmelidir. Ancak, okuyucu çözümü daha önce bulmasın diye dedektifin
çıkarsamalarının hepsi verilmez. S.S. Van Dine takma adıyla polisiye romanlar yazan
Willard Huntington Wright çapraz bulmaca ile dedektif romanının mekanizma ve
yapısının birbirine benzediğini söyler. Her ikisinde de çözülmek üzere bekleyen bir
problem vardır. Çözüm tamamen analiz etme, açıkça ilgisiz gibi görünen parçaları
bir araya getirme, ölçme ve tahmin/çıkarım yapma gibi zihinsel metotlara dayanır.
Bunların her biri üst üste binen ipuçlarıyla çözen kişiye yardımcı olur. Bu ipuçları
43 Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz.: Ian Ousby, Bloodhounds of Heaven: The Detective in English Fiction from Godwin to Doyle ( Boston: Harvard University Press, 1976), s. 55. 44 Sita Schutt, “ Rivalry and Influence: French and English Nineteenth- Century Detective Narratives”. The Art of Murder:New Essays on Detective Fiction, s. 38.
22
uygun yerlerine yerleştirilerek gelecekteki ilerleme için çözümcüye yol gösterir.
Sonuca ulaşıldığı zaman bütün detayların birbirine bağlı, tamamlanmış bir yapıyı
oluşturacak biçimde meydana getirildiği görülür. Bu yapı içinde ayrıntılar en az öykü
kadar önemlidir. Bu ayrıntılar metnin gerçekliğini oluşturacak şekilde
betimlenmelidir. Böylece, metin içerisindeki ayrıntıların, ortamın ve davranışların
tasvirindeki gerçeklik, polisiye romanda tedirginleştirici ve gerilim yaratıcı bir işlev
görür. Tam bu noktada, gerçeklik duygusunun dedektif romanında olması gereken
önemli özelliklerden biri olduğu söylenebilir. Çünkü, dedektif romanı okuyucuya
dedektifle birlikte hareket etme şansı tanır. Bu sayede okuyucu, tüm ipuçlarını
birleştirerek suçluyu bulur. Bu, onun için romanı okuması sonucu gerçekleşen
zihinsel bir ödüldür. Diğer bir deyişle, bu durum dedektif romanının amacıdır. Bu
amaç gerçeğe benzerlik duygusu (a sense of verisimilitude) tutarlı bir şekilde
sürdürülmediğinde kaybolur. Dolayısıyla saçmalık duygusunun probleme eklenmesi
sonucunda, okuyucu boşuna zaman harcadığı duygusuna kapılır.45 Polisiye romanın
önemli isimlerinden Raymond Chandler da polisiye romanın gerek kuruluşu gerekse
açıklanışı bakımından inandırıcı olması gerektiğini söyler. Ona göre, çözülecek
problem hakikat ve inanılabilirlik unsurlarını içermiyorsa, problem değildir.46
Aslında yazarın bu gerçeklik duygusunu yaratması pek de kolay değildir polisiye
romanda. Bunun için yazar, her şeyden önce toplumun içinde bulunduğu yapıyı, o
toplumdaki insanların değer yargılarını ve gerçeği algılamada esas aldıkları noktaları
göz önünde bulundurmalıdır. Polisiye romanın özellikle dedektif olan kahramanı,
içinden çıktığı toplumun bir prototipidir. Realizm ile sıkı bir bağlantısı olan polisiye
roman, böylece toplumda olan biten her şeyi gerçekten bütünüyle yansıtabilir. Bu
çerçevede baktığımızda, gerçeklik duygusunu oluşturma ile yerlilik arasında bir 45 Willard Huntington Wright, “The Great Detective Stories”. The Art of the Mystery Story, ss. 35-37. 46 Raymond Chandler, “ Basit Bir Sanat: Cinayet”, Varlık. sayı: 1007 (Ağustos 1991), ss. 16-19.
23
bağlantı olduğunu görebiliriz. Diğer bir deyişle, yazar, içinden çıktığı toplumu ne
kadar iyi tanırsa, gerçeklik duygusunu yaratmada o kadar başarılı olur. Çalışmamızın
ikinci bölümünde inceleyeceğimiz Ahmet Mithat’ın polisiye romanlarında, gerçeklik
duygusunun ustalıkla verildiğini görüyoruz.
Polisiye romanlar aynı zamanda, yazıldıkları dönemin yaygın değerlerinden
izler taşırlar. Bu tür, içinden çıktığı toplumun yönetim düzeni, yaşam tarzı, ideolojik
çözülmeleri, toplumsal olarak bastırılmış yapıların ortaya çıkarılması gibi
ayrıntılarıyla bize, toplumsal düzen hakkında önemli ipuçları verir. Hemen hemen
bütün polisiye romanlar, ülkesinin polisine güvenmeyen, çözümü özel bir yapıda ya
da kişide arayan kahramanlar yaratarak, önemli bir karşı duruş sergilerler. Bu
nedenle, polisiye romanlarda bireylikle toplumsallık arasında yakın bir ilişki söz
konusudur. Suçlu ya servetini yitirmeye başlamış soyludur ya da henüz yolun
başında olan ve hızla zenginleşmek isteyen bir kişidir. Bu durumda toplumda adaleti
sağlayacak kahramanlara ihtiyaç duyulur. Gerçekte, polisiye roman içinde daha
sonraları ortaya çıkan ve polisiyenin bir alt-türü olarak kabul edilen hard-boiled47
akımında yaygın olarak görülen toplumsal düzen ve karşı-duruş teması pek yeni
değildir. Necla Işık Şövalye Romanlarından, Pikaresk’ten Polis Romanlarına başlıklı
makalesinde, polisiye romanların kaynağı olarak şövalye romanlarını ve pikaresk
romanları gösterir. Sefahate dalmış, ahlaksızlık içinde yozlaşmış bir feodal toplumda,
suçlu durumda olanlar, oldukları gibi romanda yer alırlar. Hatta bunların arasında
47 1920’lerin başlarında klasik dedektif hikayesinden oldukça farklı, ayırt edici özelliklere sahip bir dedektif hikayesi çeşidi ortaya çıktı. Bu tür özellikle ABD’de Black Mask (Kara Maske) dergisinde yazan yazarlar tarafından ortaya çıkarıldı. Bu yazarlardan en önemlisi olan Dashiell Hammett, 1929 ve 1932 yılları arasında yayımladığı roman serilerinde yeni formülün açık bir ifadesini gösterir. Dashiell Hammett polisiyeye 1929 Amerikan ekonomik bunalımını oturtmuştur. Türün iyi örnekleri yüksek toplumsal tabakada ve halk tabakası içinde var olan yozlaşmanın çeşitli biçimlerini inceler. Hard-Boiled, cinayete yol açan toplumsal ve bireysel sorunlarla, cinayetin kendisinden daha çok ilgilenir. Bu romanlar, toplumsal gerilemenin ya da çöküşün göstergesi olarak suçun artışını işleyerek okurun pek çok değeri aynı anda sorgulamasını sağlar. Raymond Chandler, Ross Macdonald, Mickey Spillane, Jean François Vilar ve Leo Mallet türün diğer isimleri arasında yer alır.
24
yönetimi elinde bulunduranlar ve yargının temsilcileri de vardır. Böyle bir ortamda
hak ve adaleti yerine getirmek üzere yola çıkan roman kahramanları, yıkılmakta olan
toplum düzenini, bireysel güçleriyle ayakta tutmaya çalışarak, yeri geldiğinde krala
ve derebeyine karşı gelerek kendilerine göre bir adalet dağıtmaya çalışırlar.48 Bu
tema, polisiye romanın formülleşmiş yapısı içerisinde, daha sonraları varlığını
oldukça kuvvetli bir şekilde hissettirir.
Bu çerçevede baktığımızda, dedektif romanının sosyal düzenin korunması ve
bu şekilde devam etmesi konusunda insanların kaygılarını yansıttığını görürüz.
Toplumun temel yapılarını tehdit eden herhangi bir çatışma, insanları korkutur. Bu
nedenle dedektif romanı, inançlara akıl çerçevesinde vurgu yapar. İnsan aklının
sınırları içinde gizemli olaylara çözüm bularak, düzeni yeniden kurar. Bu yapı içinde
dedektife, araştırma süreci sırasında, masum insanların tanıklığı yardım eder.
Böylece insanlar arasındaki iletişim, esrarı çözmek için bir ön koşul olur. Öte
yandan, iletişim eksikliği ise karmaşa ile sonuçlanır.49 Polisiye romanda olayı
aydınlatmaya çalışan ve sonunda esrarı çözen dedektif ise aydınlığın, iyiliğin
göstergesi olarak karşımıza çıkar. Dedektifin karmaşaya karşı verdiği savaşım,
Tanrının ilksel karmaşadan düzenli bir evren yaratmasına benzetilir. Böylece
dedektifle özdeşleşen okur, tanrısallaşma olanağına sahip olur. Diğer taraftan, Havva
ve Adem’le aynı aileden olan ve günahı gizil güç olarak içinde taşıyan okur, hiçbir
zaman Tanrı olamayacağını, dedektifle aynı özellikleri taşımasının mevcut
gerçekliğe aykırı olacağını düşünür. Tam bu noktada, okurun dedektifle, dolayısıyla
iyilikle, özdeşleşmesini sağlamak için polisiye roman yazarı Watson tipini ortaya
48 Necla Işık, “Şövalye Romanlarından, Pikaresk’ten Polis Romanlarına”, Varlık, sayı: 1007 (Ağustos 1991), ss.11-13. 49 Arpine Mızıkyan, “ Crime, Detection, and the Restoration of Order: A Study in Wilkie Collins’s The Moonstone”, Litera: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Batı Dilleri ve Edebiyatları Dergisi, sayı:16 (2004), s. 113.
25
çıkarır. Dedektifin yardımcısı olan bu tip de olumlu bir karakter olarak çizilir. O da
suçluyu bulmaya çalışır, ancak dedektif kadar akıllı olmadığı için ipuçlarını yanlış
değerlendirerek okuyucunun yanılmasına sebep olur. Böylece karşımıza bütün
ipuçları elinde olmasına rağmen esrarı çözememiş, kusurlu okuru simgeleyen bir tip
çıkar.50 Dikkat edecek olursak, Watson tipinin polisiye romanda bulunmasının asıl
amacının, okuyucuya dedektifin sahip olduğu bilgileri aktarmak olduğunu
görebiliriz. Bu tip, dedektife zaman zaman okuyucunun da aklına gelen ve olayın
biraz daha açığa çıkmasını sağlayacak olan soruları sorar. Böylelikle okur, hikayenin
içine katılabilme ve dedektifin zihninden geçenleri takip edebilme olanağına sahip
olur.
Polisiye romanda, sosyal düzenin korunması ve suçlunun tespit edilebilmesi
için, mekanın seçimi ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Kurmacanın yer aldığı mekan, türün
özellikle ilk örneklerinde, yozlaşmamış, bozulmamış kırsal alandır. Ancak daha
sonraki örneklerde, yapıtın yer alacağı çevre genellikle sınırları olan mekanlar ve
dışa kapalı topluluklar arasından seçilmiştir. Bu sayede, kuşkulanılan kişilerin sayısı
sınırlandırılmış olur. Böyle bir sınır konulmadığında, romanda fazlalaşan karakter
sayısı nedeniyle, bireylerin birbiriyle ilişkide olma olasılığı ve suça iten nedenler
artar. Dolayısıyla böyle bir durumda, kimsenin tanımadığı bir suçlunun/katilin ortaya
çıkması da polisiye romanın inandırıcılığını tehlikeye atan bir durum olarak
karşımıza çıkar.51 Öte yandan, polisiye romanda kullanılan mekan, düzenin yeniden
sağlanmasında önemli bir fonksiyona sahiptir. Bu mekan, öykünün başında, suç ve
kargaşadan uzak, düzenin, barışın ve uyumun egemen olduğu ülküsel bir ortamdır.
Ardından, suçun gerçekleşmesiyle oluşan kaos ortamı artık polisiye romanın
50 Zeynep Ergun, Kardeşimin Bekçisi: Başlangıcından İkinci Dünya Savaşı’na İngiliz Dedektif Yazını (İstanbul: Everest Yayınları, 2003), s. 25. 51 Ergun, s. 22.
26
yazılması için uygun zemini hazırlar. Tam bu noktada okurun karşısına çıkarılan
dedektif, o müthiş analitik zekasıyla çıkarsamalar yaparak suçu aydınlatacak, düzeni
tekrar yerine getirecektir.
Dedektif romanının önemli özelliklerinden biri de ölümü geleneksel algılama
biçiminden farklı olarak ele almasıdır. Geleneksel olarak, bir zihin meşguliyeti
bakımından ölüm, antropolojik bir sorun ya da bireysel bir trajedi olarak ele alınır.
Sadece bilinmez oluşuyla değil, aynı zamanda insana korku vermesiyle insanlığın
ortak bir serüveni sayılan ölüm, başlangıcından beri kurmacalarda kişisel trajedi
olarak sürekli yinelenen bir izlek olmuştur. Ancak, dedektif romanının bir tür olarak
ortaya çıkışıyla birlikte, bu gelenekte belirgin bir kırılma meydana gelir. Artık, ölüm
-ve daha özgül olarak da cinayet- polisiye romanın merkezinde yer almaya başlar. Bu
yapıtlarda özellikle doğal olmayan nedenlerle karşımıza çıkan ölüm, aynı zamanda
şiddeti de içerir. Geleneksel anlayıştan farklı olarak, polisiye romanda ölüm, insanın
yazgısı olarak ya da trajedi olarak ele alınmaz. Ölüm, orada yaşanan, acı çekilen,
korkulan ya da karşısında savaşılan bir şey olmaktan çıkmış, bir soruşturma nesnesi
haline gelmiştir. Başka bir deyişle, polisiye romanda ölüm, teşhir edilecek bir ceset,
analiz edilecek bir şey haline gelir. Bu şekilde ölümün “şeyleşmesi”, polisiye
romanın bizzat can damarı haline gelir. Dolayısıyla, polisiye romanda insan
mukadderatıyla ilgili zihin meşguliyetinin yerini cinayetle ilgili zihin meşguliyetinin
alması kaçınılmaz olur.52 Polisiye roman yazarları, zihinleri yalnızca cinayetle
meşgul etmek için genellikle kahramanlarını kişisizleştirirler. Bu çerçevede,
hikayenin gidişatı içinde öldürülen kişinin hayatı hakkında fazla bilgi verilmediğini
görürüz. Böylece okur, maktulün hayatı hakkında fazla bir şey bilmediğinden, onun
başına gelen olayın trajedisiyle değil de nedenleri ile ilgilenir. Diğer bir deyişle,
52 Mandel, ss. 61-62.
27
polisiye roman okuru öldürülen kişi hakkında hayıflanmak yerine, öldürme
eyleminin neden, kim tarafından ve niçin yapıldığı sorunsalına kafa yorar. Artık,
okur için problemin çözümü ve suçlunun bulunup bulunmayacağı ile birlikte adaletin
yerine getirilmesi de önemli bir mesele haline gelecektir. Bununla beraber
okuyucuyu tam bu noktada meşgul eden merkezi sorun, problemin çözümünde yatar.
R. Austin Freeman, entelektüel doyumun dedektif hikayelerinin ayırt edici bir
özelliği olduğunu söyler. Dedektif hikayelerinde kesin çözüme ulaşmak önemlidir.
Bu durum eleştirel okuyucunun aradığı entelektüel doyumu sağlar.53 Ne var ki, bunu
sağlamak dedektif hikayesi yazarı için o kadar kolay değildir. Bu türde problemin
çözümü ahlaki olmaktan çok teknik olduğu için, yazarın uyması gereken bazı
kurallar vardır. Genellikle sanatın ahlaki bir amacı olması gerekmez, ancak dedektif
hikayelerinin böyle bir amaca sahip olması zorunludur. Bu hikayeler kanunu haklı
göstermeli ve suçluyu da cezalandırmalıdır. Suçlunun kimliği mutlaka açıklanmalı ve
iyiyi temsil eden dedektif zafer kazanmalıdır.54 Ancak, polisiye romanlarda zaman
zaman bu durumun aksini görmek de mümkün. Örneğin, türün en iyi temsilcilerinden
biri kabul edilen Agatha Christie, yine polisiyenin en iyi örneklerinden biri sayılan
On Küçük Zenci55 adlı romanında farklı bir tutum sergiler. Bu romanda katil,
romanın sonunda, kimliğini açıklayan bir mektubu bir şişenin içine koyarak denize
atar, ancak aynı mektupta, cinayetleri işlerken onu bulamayan dedektifle de alay
eder. Böylelikle katil, dedektiften daha zeki olduğunu ispatlamış olur. Öte yandan, bu
romanın da kendi içinde ayrı bir mantığı vardır. Romanda katil olan şahıs, kanunun
elinden bir şekilde kaçmış olan ya da kanunun cezalandırmak için yeterli delillere
53 R.Austin Freeman, “ The Art of the Detective Story”. The Art of the Mystery Story, s. 17. 54 E.M. Wrong, “ Crime and Detection”. The Art of the Mystery Story, ss. 24-31. 55 Agatha Christie. On Küçük Zenci. çev. Semih Yazıcıoğlu (İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi, 1971)
28
sahip olmadığı kişileri cezalandırarak kendince adaleti yerine getirmiş, böylece haklı
konuma geçerek dedektife karşı bir üstünlük sağlayabilmiştir.
Bütün bu özelliklerin yanı sıra, dedektif romanının ana izleği olan suç olayı
ile bağlantısı kurulan diğer bir öge de dış görünüş ve onun ardında yatan gerçeklik
sorunudur. Polisiye romanda, katil olan kişi sıradan bir insan ya da adam öldürmesi
yadırganmayacak biri değildir. Cinayet işlemesi beklenmeyen, toplumda saygıdeğer
bir yeri olan bir kişidir bu. Polisiye romanın bilmece kurgusunun işleyebilmesi için
hikaye içinde aynı statüde bir grup insan yer alır. Böylece tüm bu insanlar, suç
işleme bakımından, okuyucuya aynı uzaklıkta olurlar. Bazen yazar, şaşırtmaca
yaparak asıl suçlunun dışındaki bir kişiye dikkatleri çeker. Zanlı olan bu kişi,
romanın sonunda asıl suçlunun bulunması ile beraat eder. Görüldüğü gibi, bir tanesi
dışında hepsi görünümlerine uygun kişilerdir. Bu kişi de saygıdeğer görünümüne
karşın suç işleyebilecek yapıda bir insandır.56 Görünüş ve onun arkasında yatan
gerçeklik sorunu, polisiye romanın neredeyse belkemiğini oluşturan bir olgudur.
Böylece, bir yandan okurun, hikayenin sonuna kadar, asıl suçluyu tahmin etmesini
engelleyecek bir yapı sağlanırken, diğer yandan da modern topluma aitmiş gibi
görünen bir gerçeğe, yani insanların göründüğü gibi olmayabileceği gerçeğine,
alttan alta vurgu yapar.
Sanat ve popüler kültürün bir ürünü olarak formülleşmiş hikayeler üzerine
çalışma yapan John G. Cawelti, klasik dedektif hikayelerinin yapısal olarak dört
karakteristik üzerine kurulu olduğunu söyler. Ona göre bu hikayeler, belli tarz durum
ya da durumların geleneksel olarak tanımlanması ve gelişmesi, aksiyon modelleri,
belli karakter grupları ile onların arasındaki ilişkiler ve mekan ya da karakterlere ve
56 Murat Belge, “Polis Romanları”. Edebiyat Üstüne Yazılar içinde ( İstanbul: İletişim Yayınları, 1998), s. 41.
29
aksiyona uygun mekan tipi olarak tanımlanabilir.57 Cawelti bu karakteristikleri,
Edgar Allan Poe’nun adı geçen özellikleri keskin ve etkili bir biçimde sergilemiş
olduğunu söylediği The Murders in the Rue Morgue (Morgue Sokağı Cinayetleri) ve
The Purloined Letter (Çalınan Mektup)58 romanlarını esas alarak belirlemiştir.
Değişik örnekleriyle hard-boiled hikayelerinin çıkışına kadar, dedektif hikayeleri
yazarları yapıtlarını büyük oranda Poe’nun bu buluşuna dayanarak yapmışlardır.
Cawelti, ilk olarak durum (situation) kavramının teknik olarak klasik dedektif
hikayelerinde nasıl uygulandığı üzerinde durur. Klasik dedektif hikayesi çözülmemiş
bir suçla başlar, ve suçun esrarının açıklanmasıyla devam eder. Poe’nun Morgue
Sokağı Cinayetleri örneğindeki gibi, esrar, suçlunun kimliği ve onu suça iten etkenler
üzerine yoğunlaşabilir ya da Çalınan Mektup örneğinde olduğu gibi, suçlu ve onun
suçu işlemekteki amacı hikayenin başında bilindiği için, problem, suç vasıtalarını
tespit etmeye veya suçlunun eyleminin açık delillerini saptamaya odaklanabilir. Bu
çerçevede Poe, ayrıca dedektif edebiyatının üzerine dayandırıldığı iki önemli suç tipi
belirlemiştir. Bunlar, çoğunlukla cinsel içerikli veya tuhaf görünen cinayet ve politik
entrikalarla ilgili suçlardır. Suçun içeriğinin yanında, suçun hedefi olan kurbanın da
hikaye içindeki pozisyonu oldukça önemlidir. Poe, Morgue Sokağı Cinayetleri adlı
romanında kurbanlarını oldukça silik ve renksiz insanlardan seçer. Bunu
yapmasındaki temel neden, kurbanların ölümlerindeki insani ilişkiden düşüncemizi
uzak tutmaktır. Cawelti, bunun dedektif hikayelerindeki durum faktörünün önemli
genel bir kuralı gibi göründüğünü söyler. Anlaşılması güç olası yapısıyla suç, ön
plandadır, fakat kurban için gerçekten yas tutulmamalıdır. Benzer bir kural, 57 Çalışmamın ikinci bölümünü incelerken teknik açıdan temel kabul ettiğim Cawelti’nin saptadığı klasik dedektif hikayelerinin dört karakteristiği, aşağıda künyesi verilen makaleden derlenerek verilecek, tek tek dipnotlarda kaynakları belirtilmeyecektir. John G. Cawelti, “ The Formula of the Classical Detective Story”. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture içinde (Chicago: The University of Chicago Press, 1976), ss. 80-105. 58 Edgar Allan Poe, “Çalınan Mektup”. Bütün Hikayeleri 4 içinde, çev. Dost Körpe (İstanbul: İthaki Yayınları, 2001), ss. 7-27.
30
dedektifin durum içindeki yerini belirlemede de söz konusudur. Örneğin, Poe’nun
Dupin’i, araştırması için kişisel bir nedene sahiptir. Dupin’in başlıca merakı, analiz
ve çıkarım yapma oyunundaki hazzı yaşamaktır. Klasik dedektifin araştırdığı suçtan
gerçekte çok az çıkarı vardır. O, tarafsız olduğu gibi centilmence amatör bir ruha
sahiptir.
Cawelti’nin belirlediği ikinci karakteristik, klasik dedektif hikayelerindeki
aksiyon modeli (pattern of action) ve bu modelin uygulanma şeklidir. Poe’nun
tanımladığı gibi, dedektif hikayeleri, dedektifin araştırması ve suçun çözümü üzerine
yoğunlaşır. Cawelti’ye göre, hem Morgue Sokağı Cinayetleri hem de Çalınan
Mektup altı model safhasını örnekler: a) Dedektifin tanıtılması; b) Suç ve ipuçları; c)
Soruşturma; d) Çözümün bildirilmesi; e) Çözümün açıklanması; f) Sonuç. Bu
parçalar daima zamanca birbirini izleyen bir sıra takip etmez, bazen iç içe geçer.
Fakat klasik dedektif hikayesini bunlar olmadan düşünmek çok zordur. Hikayede
dedektifin tanıtılması, bazen dedektifin tümdengelim yapmadaki yeteneğini gösteren
küçük bir bölüm vasıtasıyla başlar. Ancak, Çalınan Mektup’ta Poe, dedektifi
tanıtmak için ikinci bir yol daha bulmuştur. Daha sonra bu yöntem, Doyle tarafından
geliştirilerek kullanılır. Poe, dedektifi tanıtırken, onu kendi inziva köşesinde, küçük
arka kütüphanesinde, düşünürken gösterir. Bu sessizlik, dış dünyadan gelen birisi
yüzünden bozulur. Poe’nun pek çok buluşuna yaptığı gibi Doyle, bu manzarayı
geliştirerek, ona bir çok şey ekler. Cawelti’ye göre, dedektif hikayelerindeki bu tarz
açılışın iki tür faydası vardır. İlk olarak, sessiz ve tenha inziva köşesinin aniden
bozulması hikayeye etkili ve duygusal bir ritm kazandırır. Dedektifin inziva
köşesindeki huzurlu bir başlangıç, hikaye için bir kalkış noktası oluşturur ve
hikayeye dönmek için iyi bir zemin hazırlar. Buradaki suç, sadece kanuna karşı
gelmeyi değil, aynı zamanda toplumun normal düzeninin bozulmasını sembolize
31
eder. İkinci olarak, bu tarz bir başlangıç dedektifin tarafsızlığını vurgular. Suç,
dedektifin kişisel varlığını kısıtlayan bir şeydir ve dışarıdan gelen bir
karışıklığı/düzensizliği temsil eder.
Klasik dedektifin tarafsızlığını vurgulayan başka bir yöntem de Poe’nun her
iki hikayesinde de uyguladığı bakış açısı yoluyla gerçekleşir. Bu hikayelerde Dupin,
bizim haricimizde bir yerde durur. Onun aklının işleyişi bir sır olarak kalır, çünkü
hikaye diğer bir bakış açısından anlatılır. Bu, dedektifin çok yakın fakat ondan daha
az akıllı olan arkadaşıdır. Doyle, Poe’yu takip ederek onun isimsiz anlatıcısını
geliştirmiş ve unutulmayan Dr. Watson tipini ortaya çıkarmıştır. Bu düzenek, klasik
dedektif hikayesinin standart özelliği haline gelmiştir. Bu çerçevede, klasik dedektif
hikayesi bazen dedektifin düşüncesini kısmen görebilen objektif bir anlatıcı
tarafından anlatılmasına rağmen, anlatıcı çoğunlukla Watson tipi biridir ya da hikaye
içinde dedektife yakın olmasına izin verilmiş, fakat onu takip edemeyen veya
soruşturma çizgisini anlamayan bir karakterdir. Cawelti’ye göre, pratikte böyle
yapılmasının yapısal sebepleri vardır. Öncelikle, dedektifin eylemlerini gören, fakat
onun seziş veya aklını kullanma sürecine dahil olamayan bir bakış açısından anlatılan
hikaye vasıtasıyla yazar, okuyucunun dikkatini kolaylıkla yanlış yönlendirebilir.
Böylece o, okuyucunun vaktinden evvel suçu çözmesine engel olur. Eğer yazar,
dedektifin bakış açısını kullansaydı, dedektifin akıl sürecini bize gösterirken doğal
olmayan ve keyfi sınırlamalar yaratmaksızın esrarı gizli tutmada sıkıntı çekerdi.
Dedektif hikayesinde özel anlatı modellerinin seçilmesindeki diğer bir neden ise,
yazarın bizi dedektifin bakış açısından uzaklaştırarak, çözüm anını aşırı derecede
dramatikleştirmek istemesidir. Dolayısıyla, elinde açık kanıtlar olmayan
okuyucunun, sürpriz bir sonuçla karşılaşması böylece kaçınılmaz olur. Buna ilave
olarak, Watson tipi anlatıcı bize dedektifin eylemleri üzerine hayranlık uyandıran bir
32
bakış açısı ve yorum kazandırır. Yazar, dedektif yerine başka bir anlatıcı koyarak,
bizim sempati ve nefretimizi yönlendirebilir. Bunun ötesinde, klasik hikayenin anlatı
metodu, okuyucu ve dedektif arasında özdeşlik kurmayı teşvik etmez, çünkü bu
metot sayesinde dedektifin hisleri ve algıları büyük bir oranda gizlenmiş olarak kalır.
Bunun yerine, okuyucu kendisini Watson tipi yerine koyarak bağlantıyı bu şekilde
yapar.
Klasik dedektif hikayesinde kullanılan başka bir önemli anlatı geleneği de
Wilkie Collins’in The Moonstone adlı romanında denediği tarzdır. Bu gelenekte,
hikaye birden fazla anlatıcı tarafından aktarılır. Bunların her biri, suçun çözümüne
bir adım daha yaklaşır. Bu tekniğin uygulanması ise çok zordur. Bu nedenle, çoğu
dedektif hikayesi yazarı, bu tekniği kullanmaz. Cawelti’ye göre, bu teknikte bakış
açısının ikna edici bir şekilde yaratıcı olması çok zor bir iştir. Bu zorluk, dedektifin
rolünün ve soruşturma metodunun kısımlarının bakış açısına uygun şekilde
ayarlanması gerekliliğinden kaynaklanır.
Klasik dedektif hikayesinin aksiyon modelinin ikinci önemli elementi suçtur.
Poe’nun hikayelerinde ve genellikle Doyle’unkilerde, dedektifin tanıtılmasının
hemen ardından suçun tanımlanması gelir. Daha sonra gelen yazarlar, bazı
örneklerde önce suçu, ardından dedektifi tanıtmayı daha uygun bulmuşlardır. Bu
yazarlar, suç bilmecesi üzerine odaklanarak dedektifin karakterine daha az önem
vermişlerdir. Cawelti’ye göre, klasik dedektif hikayesinde suçun etkinliği birbiriyle
paradoksal bir ilişki kuran iki temel karakteristiğe dayanır. İlk olarak, suçun etrafı
çok açık delillerle çevrili olmalı ve bu ipuçlarından dolayı kesinlikle ve açık bir
şekilde birilerinin sorumlu olduğu anlaşılmalıdır. İkinci olarak da, söz konusu suçun
çözülemez gibi gözükmesi gerekmektedir. Suçun tam manasıyla vuku bulup, henüz
33
kesinlikle çözülemez gözükmesi, dedektif hikayesindeki suç için ideal bir örnektir.
Bu durumda problem, dedektif için gerçekten çözmeye değer bir hal alır.
Poe’nun hikayelerinde suç ve ipuçları verildikten sonra okuyucuya tanıklar ve
şüpheliler hakkında bilgi verilir. Bu bölümde, genellikle yanlış çözümlemelerle
okuyucunun kafası karışık bir hale getirilir. Bundan sonraki en heyecan verici aşama
çözümün bildirilmesidir. Bu bölüm, suçlunun fiili olarak yakalanması ve
cezalandırılması kadar, hatta bazı örneklerde bunlardan daha fazla, önemlidir. Tıpkı
Poe gibi, birçok klasik dedektif hikayesi yazarı, dedektifin esrarı çözme ve onu ifşa
etme anını çarpıcı bir şekilde dramatikleştirirler. Doğal olarak, klasik hikayenin
aksiyonu esrarın araştırılmasına odaklandığı için, sonuca vardığında dedektifin bunu
sakin bir şekilde bildirmesi okuyucuda heyecanlı bir etki bırakır. Cawelti’ye göre, bu
durum ayrıca hikayenin dönüş noktasını oluşturur. Hikayenin normal seyrinde
okuyucu, aksiyonu anlatıcının sınırlı ve kafa karıştırıcı bakış açısından takip etmeye
zorlanır. Bu bakış açısından soruşturma, okuyucuyu sadece anlaşılması zor bir
duruma götürür. Fakat çözüm bildirildiğinde, teknik olarak bakış açısı
değişmemesine rağmen, artık okuyucu aksiyonu dedektifin perspektifinden görme
olanağına sahip olur. Bu aşamada dedektif durumu açıklarken, daha önce okura
karmaşık ve anlaşılması güç görünen şeyler, açık ve mantıklı olarak görünmeye
başlar. Böylece sonucun bildirilmesinden sonra, okuyucu dedektifin üstün
pozisyonuna katılabilir.
Klasik dedektif hikayesinde bundan sonraki aşama ‘açıklama’dır. Hikayenin
ilerlemesini sağlayan soruşturmanın tamamlanmasına hizmet ettiği için, bu aşama
oldukça önemlidir. Cawelti’ye göre, açıklama bölümü, okuyucuya bilmecenin
çözümü verildiğinde hissedilen keyfin yansımasıdır. Bu durum, birkaç faktörün
birleşmesinden oluşur. Soruşturmanın seyri aşamasında bize verilen ipuçlarının
34
yorumları ve açıklanması sırasında kendimizi olaya dahil ettiğimiz için, açıklama
bölümüyle daha fazla ilgileniriz. Böylece, kendi yaptığımız tahminlerle
dedektifinkileri karşılaştırma olanağı buluruz. Cawelti’ye göre, en fazla heyecan
verici ve başarılı dedektif hikayeleri ne okuyucunun dedektiften önce suçu
çözmesiyle olanlar, ne de dedektif sonuca ulaştığında okuyucuyu tamamen
şaşırtanlardır. Dedektiften önce esrarı anladığından dolayı kendini güvende hisseden
okuyucu için hikaye, ilginçliğini kaybeder. Bunun yanında, çözülmesi oldukça kolay
birçok hikaye olduğu için, Cawelti, çoğu müzmin okuyucunun vaktinden önce
yapılan çözümleri düşüncelerinin dışında tutma yeteneği geliştirdiklerini, böylece
hayal kırıklığına uğramadıklarını söyler. Diğer taraftan ona göre, eğer dedektifin
çözümü tamamen sürpriz olmuşsa, bu durum daha az tatmin edicidir ve okuyucu
aldatıldığını hisseder. Çünkü böyle bir durumda okuyucunun hikayeye daha önceden
katılımı tamamen alakasız ve saçma görünür. Sonunda, dedektif hikayesinin bilmece
ya da esrar yönü, okuyucunun esrarı kendi kendine çözme yeteneğinden çok, ona
dedektifin aklını takdir etmek ve açıklamanın dayandığı yeni bakış açılarını anlamak
için gerekli ve yeterli katılımı sağlamak üzerine dayanır.
Klasik dedektif hikayesinin sonuç kısmı ise, genellikle suçlunun itirafı ve fiili
olarak yakalanışını içerir. Bu bölüm, model içerisinde, duygunun en yoğun olduğu
anlarla yakın ilişki içerisindedir. Bazen sonuç kısmıyla çözüm bir arada bulunabilir.
Ancak, neticede klasik dedektif hikayesi suçluyu cezalandırmaktan çok, suçu yalnız
başına ele alıp onun ayrıntılarıyla ilgilenir.
Cawelti’nin belirlediği klasik dedektif hikayelerindeki üçüncü temel
karakteristik hikayedeki karakterler ve onların birbirleriyle olan ilişkileri
hakkındadır. Poe’nun tanımladığı gibi, klasik dedektif hikayesinde dört ana rol
bulunur: (a) kurban; (b) suçlu; (c) dedektif; ve (d) suçun tehdit ettiği fakat onu çözme
35
yeteneğinden yoksun kişiler. Poe’dan sonraki yazarlar bu roller üzerinde ayrıntılı
olarak durmuşlar ve bazı durumlarda bunları birbiriyle harmanlayarak
açıklamışlardır.
Kurbanı doğru bir şekilde ortaya koymak, klasik dedektif hikayeleri yazarı
için hassas bir problemdir. Eğer kurban hakkında okuyucuya çok fazla bilgi verilirse
ya da kurbanın karakterine büyük önem verilmişse, bu durum soruşturma/araştırma
sürecine odaklanan hikayenin anlaşılmasını güçleştirebilir. Bunun ötesinde, onun
trajediye doğru giden ya da acıma ve üzüntü duygusu uyandıran duygusal etkisi,
klasik dedektif hikayesinin tarafsızlığını bozar. Diğer taraftan, eğer kurban fazla
önemsiz görünürse ve okuyucu onun hakkında hiçbir bilgiye sahip değilse,
soruşturmaya olan ilgi ve onun neticesini merak ile bekleme heyecanı en az düzeye
inecektir. Poe, trajedinin beraberinde getirdiği korku ve acıma duygusu ile kurbanın
kaderi hakkındaki soruşturmaya karşı okuyucunun kayıtsızlığını dengede tutmak için
etkili iki yöntem bulmuştur. Bunlardan ilki Morgue Sokağı Cinayetleri’nde
kullandığı yöntemdir. Poe, burada kurbanları, garip şekilde ve şaşırtıcı sonuçlarla
karşılaşan silik, sıradan ve gösterişsiz insanlardan seçer. Sonuçta bu insanların
karakterleri okuyucunun ilgisini çekmez, fakat onların sonları okuyucuyu meşgul
eder. Buna rağmen, Çalınan Mektup’ta Poe, bir hayli öneme sahip bir kurban
yaratmış, fakat onu neredeyse tamamen hikayenin dışında tutmuştur. Okuyucuya
sadece kurbanın açmazıyla ilgili bilgi vermiş, bunu da Dupin’in araştırmasıyla ilgili
olduğu için yapmıştır. Her iki örnekte de Poe, sadece okuyucuyu kurbanın kaderine
derin bir şekilde nüfuz etmekten uzak tutmakla kalmamış, aynı zamanda da
dedektifin soruşturması için gereğinden fazla mazeret ve merak unsuru sağlamıştır.
Dedektif hikayesi yazarları pratikte bu yöntemi kullanma eğilimindedirler.
36
Dedektif hikayesinde suçlunun yeri de önemlidir ve yanlış kullanıldığında
yapısal problemler ortaya koyabilir. Eğer yazar, suça iten etkenler ve karakter ile çok
fazla ilgilenirse, formülleşmiş yapının kırılmasına sebep olabilecek duygusal ve
konusal bir karmaşanın ortaya çıkmasına neden olabilir. Oysa, dedektif hikayesinin
amacı, belli bir yasadışı hareket için açık ve kesin olarak suçun kurgulanmasıdır.
Okuyucu, suçlunun hareket nedeniyle çok fazla ilgilendiği takdirde, onun suçu
muhtemelen belirsiz ve tanımlanması zor görünecektir. Bütün bunlarla birlikte, suça
iten etkenler belki karmaşık ve suçluların eylemleri ilginç olabilir, fakat suçlular
daima kötü olarak tanımlanmalıdır. Poe’ya göre suçlu, hikaye içinde suçlu olma
ihtimali en düşük kişi olmalıdır. Bunu sağlamak için de hikayenin sonuna kadar
suçludan hiç bahsetmez. Neredeyse onu, hikaye dışına atar. Cawelti’ye göre, bu
gelenek yazar açısından birtakım yapısal avantajlar sağlar. Öncelikle, bu sayede
okuyucu suçluyu dedektiften önce bulamaz. Bundan başka olarak, yazar suçluyu
hikaye dışı tutarak okuyucunun ona karşı sempati beslemesini engeller.
Dedektif hikayesi, kurban ve suçluyu duygusal ilgilerden uzak olarak ele
alarak, suçu araştıran kişinin üzerine yani dedektife odaklanır. Cawelti’ye göre,
Poe’nun klasik dedektif hikayesi formülüne yaptığı en büyük katkılardan biri, Dupin
karakterinin icadıdır. Dupin, aristokratik tarafsızlığı, parlak zekası ve tuhaflığı, bir
şairin ön sezgili anlayışı ile bilim adamının hassas muhakeme gücünü
birleştirmesiyle ve psikolojik tahliller yapabilme kapasitesiyle çok önemli bir
karakterdir.
Poe’nun tanımladığı klasik dedektif hikayesindeki dört ana rolden sonuncusu,
suç olayına dahil olmuş, fakat onu çözmek için dedektifin yardımına ihtiyaç duyan
karakterlerdir. Cawelti, bunları da kendi içerisinde üç ana tipe ayırır: Poe’nun
anlatıcısının bir parçası olan arkadaşlar ya da dedektifin kahramanlıklarını oluş
37
sırasına göre yazan asistanlar; resmi polisin her şeyi yüzüne gözüne bulaştıran
kabiliyetsiz üyeleri ve hikayedeki yanlış şüpheliler. Bu karakterler, genellikle
yasadışı bir hareketten dolayı suçlanmalarına karşın herhangi bir korumaya sahip
olmayan ve kendilerini ansızın olağan güvenli durumlarını kaybetmiş bir halde bulan
nezih, saygıdeğer insanlardır. Polisin bu suçsuz insanları suçlu diye yakalaması böyle
bir pozisyonda mümkündür. Cawelti’ye göre Poe’nun belirlediği karakterlerin
dördüncüsü olan suçun tehdit ettiği, fakat onu çözme yeteneğinden yoksun kişiler
suçun anormalliği tarafından aniden bozulmuş orta-sınıf toplumunun normlarını
temsil eder. Klasik dedektif hikayesinde suçun özel dramı anarşi ve karmaşayla
burjuva hayatının huzurlu ailesel muhitini tehdit etmesinde yatar. Düzenin resmi
koruyucusu olan polis, kabiliyetsiz, her işi berbat eden birine döner ve böylece
şüphenin parmağı herkesi işaret eder. Ardından dedektif, sosyal düzenin suçtan
sorumlu olmadığını, çünkü suçun bireyin kendi özel hareket nedeni ile oluşan bir
çeşit bireysel bir eylem olduğunu kanıtlar. Bu dördüncü grup karakterin ele alınışı
boyunca, klasik dedektif hikayesi yazarı, sempatik karakterlerin suçlu olduğuna dair
içimizdeki korkuyu artırır. Hikayenin ilerleyen bölümlerinde bu korku, dedektifin
suçun özel bir bireyden kaynaklandığını kanıtlamasıyla azalır.
Cawelti’nin belirlediği klasik dedektif hikayelerinin dördüncü karakteristik
özelliği, mekanın kullanımıyla ilgilidir. Dedektif hikayelerinde zaman ve ortam,
karakterlerin yapısına uygun olarak tasarlanmalıdır. Poe’nun hem Morgue Sokağı
Cinayetleri hem de Çalınan Mektup adlı romanlarında olaylar tecrit edilmiş iki
mekanda meydana gelmiştir: Dupin’in apartmanı ve suçun gerçekleştiği oda. Daha
sonraki klasik dedektif hikayelerinde; şehrin ortasında kilitli oda, tuhaf ve korkutucu
bir vadinin ortasında yalnız bir kır evi, banliyöde yalnız bir villa gibi Poe’nunkilere
benzer tecrit edilmiş mekan kombinasyonları tekrar tekrar kullanılır. Bu çerçevede,
38
her esrar okuyucuyu dedektifin apartmanı/ofisi ve ipuçlarıyla dolu tecrit edilmiş oda
arasında ileri ve geri götürür. Bu atmosferde okuyucu, daima dış dünyanın tehdit
edici kaosunun farkına varır, ancak karmaşa anı/durumu hikaye içinde nadiren ortaya
çıkar. Genellikle merak ve korkunun doruğa çıktığı anlarda, suç anında ve sonra
tekrar çözüm anında ve hikayenin son kısmında okuyucu dış dünyadan gelen bu
kaosu rahat bir şekilde algılayabilir. Cawelti, kilitli oda ya da yalnız bir kır evi ve dış
dünya arasındaki tezadın, düzen ve kaos arasındaki ilişkinin sembolik temsilini
içerdiğini söyler. Biz, hikayeye dedektifin apartmanının mantıklı düzeni ve sükuneti
içinde ya da cinayetten önce kır evinin memnunluk veren sıcaklığı ve sosyal
cazibesiyle başlarız. Ardından, aniden kilitli odaya taşınmamızla birlikte dedektifin
apartmanının yansıyan imajı karmaşık dış dünya tarafından bozulmuş olur. Dedektif,
kilitli odanın sırrını çözerek, tehdit edici dış dünyayı kontrol altına alır ve böylece o
ve asistanı kütüphanenin barışçıl sükunetine dönebilir ya da sayfiye evinin memnun
edici sosyal düzenini yeniden kurabilir.
Cawelti’nin tespit ettiği klasik dedektif hikayesinin yukarıda anlattığımız dört
temel özelliğinden ayrı olarak, hikayenin içermesi gereken birtakım artistik özellikler
de vardır. Bunlara dikkat edilmediğinde hikaye, amacına ulaşamaz. Klasik dedektif
hikayesinin en önemli artistik problemi, muhakeme ve olayı esrarlı bir havaya
büründürme arasında uygun bir denge kurmaktır. Bilindiği gibi, klasik hikayenin
kalbi, ipuçlarını inceleme ve şüphelileri sorgulamadır. Bu çerçevede yazar, dedektif
hikayesi yapısı içerisinde soruşturma ve aksiyon arasında uygun bir denge
kurduğunda, hikayenin kısımlarının törenimsi gelenekselliği içinde açıklığa, düzene
ve mantığa vurgu yapabilir. Böylece dedektifin soruşturmasını içeren bölümler,
yazara, dramatikliği arttırılmış bazı sosyal dünyaları sunma ya da bazı ortamlar ile
kendini açıkça belli eden konular içinde gerilim durumları yaratma olanağı sağlar.
39
Esrarın koşulları içerisinde ortaya çıkan cinayet ve onu işleyeni bulmak için yapılan
araştırma, çok aşırı durumlar yaratabilir. Bu durumlar içinde yazar, karakterleri
özellikle çok parlak ve yoğun bir ışık altında gösterebilir ve toplumun belli temel
özellikleri ile bunun arka planında yatan olaylar böylece açığa çıkarılabilir. Formülün
ayrıca insanın içindeki korkunç hisler ve suça iten etkenlerle birlikte bunların sonucu
olan suç, şiddet ve ölümle yoğun bir şekilde ilgilenmesi, artistik düşünce bağlamında
şiddet ve düzen arasında belli bir gerilim yaratmayı gerekli kılar. Eğer, hikayenin
içine yeteri kadar şiddet ve tehlike karıştırılmamışsa, düzenin sağlanması önemsiz ve
değersiz görülecektir. George Grella’ya göre, klasik dedektif hikayesi geleneksel
komedi türüne romans veya trajediden daha büyük benzerlikler gösterir.59 Gerçekten
de polisiye roman içine yeteri kadar güldürü ögesi konulmadığı takdirde, okur
kendini büyük bir gerilim ve tehdit altında hisseder. Komik edebiyatta yazar,
okuyucuya her ne tehlike olursa olsun sonunda her şey iyi bitecektir, mesajını verir.
Aslında dedektif hikayesi yazarının da yaptığı budur. Bu bağlamda, klasik dedektif
yazarının komedi ve ciddiyet arasında uygun bir ilişki kurmayı başarması artistik stili
iyi kullanması açısından önemlidir, denilebilir.
Cawelti’ye göre, Georges Simenon türün limitleri içinde artistik stili en iyi
kullanan yazardır. Fakat onun yapıtları, tam olarak klasik dedektif hikayesi içinde
sayılamaz. Bazı eleştirmenler Simenon’un yapıtlarının klasik hikayenin bir alt türü
olduğunda hemfikirdirler. Bu türü de police procedural tale diye adlandırırlar.
Cawelti bunu the procedural tale diye adlandırma taraftarıdır, çünkü bu türde
çoğunlukla bir polis veya polis kuvvetlerinin bazı üniteleri, dedektif kahraman olarak
bulunmasına rağmen, bu alt türün temel karakteristik yapısı polis dedektifi gerekli
kılmaz. Alışılmış dedektif hikayelerinde dikkatimizi suçun kim tarafından işlendiğine
59 George Grella, “Murder and Manners: The Formal Detective Novel”. Novel 4 (1970), ss. 33-34. Alıntıyı yapan Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance, s.108.
40
ve nasıl ve niçin yapıldığının esrarına odaklarız. Buna rağmen procedural tale’de
heyecan ve merak, bizim suça ve suçu içeren sürece katılımımızla ortaya çıkar.
Klasik dedektif hikayesi, karakterlerin belirsizliği ve karmaşıklığı üzerinde durmaz.
Burada karmaşa, suçu işleme metotları ve planlama üzerine odaklanmıştır. Fakat
procedural tale’de merkezde olan muamma karakterlerle ilgilidir. Bunun yanında,
şüpheli karakterler hakkında ve onları suça iten etkenler hakkında pek çok bilgi
verilir. Bu türde, fiziksel ipuçları, klasik dedektif hikayesinde olduğundan daha az rol
oynar. Bu çerçevede baktığımızda, Simenon’da en önemli tümevarımların fiziksel
ipuçlarının açıklanmasıyla değil, insan karakterinin ve sosyal arka planın karşılıklı
olarak birbirini etkileyerek belirli davranış zinciri yaratması hakkındaki yargılarla
oluşturulduğu görülür. Simenon, dedektifi Maigret’nin entelektüel ve ahlaki
algılamalarının sentezlerini okuyucularıyla paylaştırır. Simenon’un keşfi sadece
suçluyla ilgili olan değil, aynı zamanda suçun ahlaki önemine ilişkin olandır. Bunun
yanı sıra onda, katil ve kurban olma durumu, bireysel psikolojinin şaşırtıcı
kombinasyonları, sosyal arka plan ve kaçınılmaz olarak cinayetle sonuçlanan insan
ilişkileri gözler önüne serilir ve bütün bunlar soruşturma süreci içerisinde dramatize
edilir.60 Tezimin ikinci bölümünde inceleyeceğim Ahmet Mithat’ın polisiye
romanlarında da bu özelliklere rastlamak mümkün. Tıpkı Simenon gibi, Ahmet
Mithat da polisiye romanlarında, karakterleri kendi çevrelerinde gösterme
eğilimindedir.
Klasik dedektif hikayesinin ana karakteristiklerini kullandığı halde,
Simenon’da olduğu gibi, klasik dedektif hikayesi olmayıp, onun alt türlerine dahil
olan birçok eser vardır. O halde, bir hikayenin klasik dedektif hikayesi sayılabilmesi
bazı ayırt edici özelliklere sahip olması gereklidir. Cawelti, klasik dedektif
60 Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance, ss. 126-131.
41
hikayelerinin hard-boiled dedektif hikayeleri ve gangster öyküleri gibi formülleşmiş
gizem ve macera türlerinden ve formülleşmiş bir yapıya sahip olmayan diğer
romanlardan ayırt edici özellikleri olduğunu söyleyerek, bunları üç asgari şarta
bağlar. Eğer bir çalışma bu şartları taşımıyorsa, o bir klasik dedektif hikayesi değil
başka bir şeydir: 1) Hikayede bir esrar olmalı, mesela durumlar hakkında kesin olan
geçmişe ait temel gerçekler ve/veya birçok ana karakter hikayenin sonuna kadar hem
okuyucudan hem de kahramandan gizlenmiş olmalı ya da procedural hikayede
olduğu gibi okuyucu bazı gerçeklerin kahramandan gizlendiğini anlamalıdır. 2)
Hikaye, gizlenmiş gerçekleri açığa çıkarmak için yapılan bir soruşturma etrafında
kurgulanmalıdır. Burada soruşturmacı, hikayenin kahramanı ve onun araştırmaları da
en önemli aksiyonlar olarak karşımıza çıkmalıdır. Buna rağmen, gizlenen gerçekler
hikayenin kahramanı hakkında olmamalıdır. 3) Gizlenen gerçekler hikayenin
sonunda bilinmelidir.61 Cawelti, ancak bu şartlar yerine getirildiğinde bir hikayenin
dedektif hikayesi türüne ait özel ilgi ve tatmini sağlayabileceğini savunur. Buna ilave
olarak, bu şartları göz önünde bulundurarak, karakterin başarılı bir soruşturmacı
rolünü yerine getirdiği müddetçe, karakterlerinden biri dedektif olmayan bir dedektif
hikayesi meydana getirmenin oldukça mümkün olduğunu söyler.
Edgar Allan Poe’dan sonra ortaya çıkıp, anlatısında soruşturmayı esas almış
ve melodramın bazı belirgin özelliklerini koruyarak polis romanlarında Fransız
tarzını başlatmış bir isim çıkar karşımıza: Emile Gaboriau. Ernest Mandel’e göre, o,
gerçek bir dedektif romanı dizisini ilk yaratandır. Emile Gaboriau’yu ilk büyük
dedektif romanı yazarları arasında sayan Mandel, onun romanlarında toplumsal ve
siyasal sorunların Poe ve Conan Doyle’un romanlarına göre çok daha fazla öne
61 Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance, s. 132.
42
çıktığını söyler.62 Bu açıdan bakıldığında, Gaboriau’nun romanları, polisiye roman
içinde daha sonraları çıkacak olan hard-boiled türünün öncüsü gibi gözükmektedir.
Gaboriau, bir yandan Dupin’in tümdengelim teknikleriyle ipuçlarını dikkatlice
inceleyen bir dedektif yaratırken, diğer yandan toplumsal ya da siyasal sorunlar
karşısında insanı daha karmaşık, entrikalarla dolu bir çevreye atarak, suçun
kendinden çok, insanı suça iten etkenlerle birlikte soruşturmaya daha çok vurgu
yapar. Böylece o, kendinden sonra gelen dedektif romanı yazarlarının Poe’dan sonra,
en çok etkilendiği kişi olmuştur.
Klasik dedektif hikayesinden sonra, 1920’lerin başında ortaya çıkan hard-
boiled ise temelde klasik dedektif hikayesinden pek farklı değildir. Cawelti’ye göre,
hard-boiled’ın formülü klasik dedektif hikayesinin aksiyon bölümlerinin ana
hatlarına benzerlik gösterir. Bu hikaye de dedektifin tanıtılmasından hareket eder,
araştırma boyunca suçu sunar, oradan esrarın çözümüne gider ve suçlunun
yakalanmasıyla son bulur. Ancak, buradaki asıl farklılık tüm bu özelliklerin hard-
boiled türünde uygulanmasında görülür. Hard-boiled dedektifi suçu araştırmak için
yola çıkar, fakat mütemadiyen kendini bazı kişisel seçimler veya eylemler yüzünden
çözümün ötesine giderken bulur. Klasik yazar, tipik olarak suçlunun gerçek
endişelerini suçun açıklanmasından daha az önemli bir mesele olarak ele alırken,
hard-boiled hikayesi genellikle dedektif ve suçlu arasındaki bir çatışmayla sona erer.
Buradaki dedektif, suçluya karşı kişisel bir ahlaki duruş sergiler. Örneğin,
Spillane’nin yazdığı gibi daha basit hard-boiled hikayelerinde, dedektif, suçu
çözerek yargıç ve cellat rolünü oynar. Raymond Chandler’ın daha karmaşık
hikayelerinde ve Dashiell Hammett’te, dedektif ve suçlu arasındaki çatışma daha az
şiddetli ve daha çok psikolojiktir. Her iki örnekte de biz, dedektifin kendi adalet ve
62 Mandel, Hoş Cinayet, ss. 38-39.
43
doğruluk kavramlarını tanımlamaya zorlandığını görürüz. Hard-boiled dedektifi için
kanunlar oldukça mekanik, hantal veya yozlaşmıştır. Bu nedenle suçluyu bulduktan
sonra, ona, cezasını kendi eliyle verme taraftarıdır. Böylece yargıyı tehdit eden hard-
boiled dedektifi, bunu yaparken de korumasız olduğu için, onun araştırmasına karşı
olan baskılar da klasik hikayedekinden daha şiddetli olur. Bu dedektif, saldırı,
yakalama, zehirlenme, suikast gibi şeylerle karşı karşıya kalabilir. Bunun ötesinde,
lisansını kaybetmeyle tehdit edilebilir ya da onun araştırmasını durdurmak için çeşitli
rüşvet teklifleriyle baştan çıkarılabilir. Bununla beraber, hard-boiled dedektifi
ahlaksız ve bozulmuş dünyada geleneksel fazilet örneği bir tiptir. O, zayıfların
koruyucusu, masumların savunucusu, haksızlık edenlerden öç alan, sadık, dürüst ve
bu bozulmuş dünyada gerçekten ahlaklı kalabilen bir adamdır. Kanunları yetersiz,
bozulmaya açık, bilinen yüksek tabakası ahlakça çökmüş ve kendi çıkarını düşünür
hale gelmiş bir dünyada, hard-boiled dedektifi korumayı, yargılamayı ve
cezalandırmayı devralmaya zorlanır.
Hard-boiled hikayesinde suçlu, genellikle merkezi bir roldedir. Bazen de
dedektiften sonraki en önemli kişi olarak karşımıza çıkar. Ayrıca, küçük
karakterlerin de bu hikayede farklı bir yeri vardır. Dedektif, soruşturmanın yanı sıra
mücadeleyle meşgul olduğu için, küçük karakterler ya onun için çalışır ya da ona
karşı olurlar. Böylece iki grup ortaya çıkar. Birinci grup ilk bakışta saygın görünür,
fakat sonradan suçun içinde oldukları anlaşılır. Bu karakterler, dedektifin misyonunu
bırakması için çeşitli tehditlerle ya da rüşvet gibi baştan çıkarıcı tekliflerle dedektifin
karşısına çıkarlar. Hikayenin dramının çoğu, dedektifin sonuçta bunları mağlup
etmesini veya bu karakterleri açığa çıkarmasını içerir. Diğer küçük karakter grubu,
dedektifin arkadaşları ya da müttefikleri olarak görev alırlar. Bunlar, suçu çözmek
için dedektife yardım ederler ve acımasız ve ahlaksız yüzüne rağmen, onun iyi bir
44
adam olduğu hükmünü vererek, değerini tasdik ederler. Bazen polis bile, dedektifin
müttefiki olarak hizmet eder. Gerçekte hard-boiled dedektifinin polisle olan ilişkisi,
kaçınılmaz olarak rekabete dayalı ve düşmancadır. Klasik dedektif de bazen polisle
problem yaşayabilir, fakat bu, çoğunlukla onların farklılıklarından kaynaklanmaz.
Klasik dedektif, gizlenmiş suçlunun kimliğini tanımlamada, polisten daha etkili ve
başarılı olduğunu düşünür. Buna karşılık, hard-boiled dedektifi, kendi amacıyla
polisinkinin uyuşmadığını düşünür. O, adaleti arar, ancak polis, yasallığın dolambaçlı
alışılmışlıklarının ısrarı yüzünden, kötülükle her tarafı sarılmış toplumda adaleti
sağlamayı başaramaz. Bazen polisin çürümüşlüğü kendini gerçekte olduğu gibi
gösterebilir. Örneğin, Chandler’in Lady in the Lake (Göldeki Kadın) adlı romanında,
polis memuru, dedektifi suçu çözmekten alıkoymaya çalışır, çünkü polisin karısı
veya kız arkadaşı katildir. Bir başka deyişle, hard-boiled dedektif hikayelerinde
polis, sembolik olarak düzen ve yasa kurumlarının anlaşılması zor çürümüşlüğünü ve
sınırlılığını temsil eder.63
Cawelti’nin yukarıda bahsettiğimiz dedektif hikayelerinin formülleşmiş
yapısı tezimin alt yapısını oluşturacaktır. Ancak bunun yanı sıra eleştirmen Tzvetan
Todorov’un hikayenin zamanı ve anlatı yapısıyla ilgili sınıflandırmasına bakmakta
da fayda var. Todorov, Dedektif Kurgusu’nun Tipolojisi64 adlı makalesinde, dedektif
hikayelerini üçe ayırır. Bunlardan birincisi whodunit65 (kim yaptı) romanıdır. Bu tür,
suçun hikayesi ve soruşturmanın hikayesi olmak üzere iki hikaye içerir. Birinci
hikaye, yani suçla ilgili olan, ikinci hikaye başlamadan sona erer. Fakat ikinci
hikayede, soruşturmanın hikayesi, fazla bir şey olmaz. Buradaki karakterler eylemde 63 Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance, ss. 142-153. 64 Tzvetan Todorov, “The Typology of Detective Fiction”. The Poetics of Prose içinde, çev. Richard Howard (New York: Cornell University Press, 1995), ss. 42-52. 65 Türün en saf örnekleri yaygın olarak, whodunit ( kim yaptı) ya da klasik dedektif hikayesi olarak adlandırılır. Todorov yazısında whodunit demeyi tercih eder.
45
bulunmazlar, sadece öğrenirler. Onlara hiçbir şey olmaz, çünkü türün kuralları
dedektifin dokunulmazlığını varsayar. İkinci hikaye, soruşturmanın hikayesi, özel bir
statüye sahiptir. Çoğunlukla dedektifin bir arkadaşı tarafından anlatılan bu hikaye,
gerçekte bu kitabın nasıl yazıldığının açıklamasını içerir. Suçun hikayesi gerçekte ne
olduğunu açıklarken, soruşturmanın hikayesi okuyucunun bunu nasıl öğrendiği
üzerine odaklanır.
Todorov’un bahsettiği ikinci tür dedektif romanı thriller66 (heyecan romanı)
ise yine iki hikayeliliği içinde barındırmasına rağmen kullanılışı açısından farklı bir
yapı gösterir. Heyecan romanında birinci hikaye yani suçun hikayesi bastırılırken,
ikincisi yani soruşturmanın hikayesi ağırlıklı olarak işlenir. Bu türde anlatı, eylemle
aynı anda gerçekleştiği için, hiçbir heyecan romanı günlük şeklinde anlatılamaz.
Burada çözülecek bir gizemden veya sonucu tahmin edilebilir bir hikayeden
bahsetmek mümkün değildir. Fakat buna rağmen okuyucunun ilgisi azalmaz.
Heyecan romanlarında okuyucunun ilgisi iki şekilde canlı tutulur. Bunlardan birincisi
olan ‘merak’ unsuru, sonuçtan nedene gidilerek oluşturulur. Bazı sonuçlar, örneğin
bir ceset ve bazı ipuçları, bizi nedeni bulmaya götürür. Okuyucunun ilgisini canlı
tutan diğer bir ilgi çeşidi ise ‘gerilim’ olarak tanımlanır. Burada da, birincinin tersine
nedenden yola çıkarak sonucun ne olabileceğini tahmin ederiz. Heyecan romanında
artık dedektifin dokunulmazlığı kalkmış, sağlığı ve hayatı risk altına girmiştir.
Çağdaş heyecan romanları belli karakterlerin ve belli davranışların etrafında
şekillenir. Diğer bir deyişle bu romanlar, şiddetin, genellikle adi suçların ve ahlaken
yozlaşmış kişilerin bulunduğu belli bir çevreyi temsil eder. Bu nedenle şimdiki
zamanda gerçekleşen ikinci hikaye merkezi bir yer işgal eder. Okuyucu şimdi ne
olacak merakıyla olayları takip eder. Fakat bu türde birinci hikayenin göz ardı 66 Fransa’da série noire diye adlandırılan bu tür Birleşik Devletlerde İkinci Dünya Savaşı’ndan önce ortaya çıkan ve yukarıda bahsettiğimiz hard-boiled’dır. Bizde de kara roman olarak tanınan bu türü Todorov, thriller (heyecan romanı) olarak adlandırır.
46
edilmesi zorunlu bir özellik değildir. Örneğin, heyecan romanının erken dönem
yazarlarından Dashiell Hammett ve Raymond Chandler gizem unsurunu muhafaza
etmişlerdir.
Todorov’un tespit ettiği dedektif romanının üçüncü türü suspense (gerilim)
romanıdır. Bu tür, diğer iki türün özelliklerini kendinde birleştirir. Klasik türe ait
olan gizemi ve geçmiş zaman ve şimdiki zamanda geçen iki hikayeliliği korur, ancak
ikincisini sadece gerçekliğin araştırmasına indirgemez. Burada da ikinci hikaye
merkezi konumdadır. Okuyucu, sadece ne olduğuyla değil, gelecekte ne olacağıyla
da ilgilenir. Geçmiş olayların nasıl açıklanacağına dair bir merak ve ana karakterlere
ne olacağını düşündüren bir gerilim burada da söz konusudur. Dolayısıyla
karakterlerin hayatı sürekli risk altındadır. Bu türde, ilk sayfada suç işlenir ve polisin
elindeki bütün deliller, romanın ana kahramanlarından birini gösterir. Bu kişi, masum
olduğunu kanıtlamak için, kendini gerçek suçlunun yerine koymalıdır, hatta bunu
yaparak hayatını riske atsa da. Bu karakter aynı zamanda dedektif, suçlu (polisin
gözünde) ve kurban (gerçek katilin potansiyel kurbanı) olarak karşımıza çıkar.
Görüldüğü gibi, dedektif hikayesi yapısal olarak belli şekillerde olup,
içermesi/taşıması gereken bir takım özelliklerle çevrili bir durumdadır. Ancak
başlangıcından günümüze kadar polisiye roman yazarları, zaman zaman bazı
kuralları ihlal ederek, türe birtakım yenilikler kazandırmışlardır. Nitekim yukarıda
bahsettiğimiz türler de bunun sonucudur. Ben de bu çerçevede tezimde, yukarıda
bahsedilen bilgiler ışığında ve Cawelti’nin yapısal sınıflandırmasını temel alarak,
Ahmet Mithat’ın polisiye romanlarını, polisiye romanın özünde başkaldırıcı bir
nitelik taşıdığı gerçeğini de göz önünde bulundurarak, klasik polisiye kurallarına ne
kadar bağlı kaldığı sorunsalı ile birlikte polisiyeye yeni bir şey katıp katmadığı
47
açısından inceleyerek, bu romanların arka planındaki toplumsal ve epistemolojik
boyutları irdelemeye çalışacağım.
48
İlk Polisiye Roman Olan Esrar-ı Cinayat Hakkında Görüşler
1883’te Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika edilmiş ve 1884 yılında kitap
olarak basılmış olan Esrar-ı Cinayat, Türk edebiyatındaki ilk telif polisiye roman
olarak kabul edilir. Çok ve çeşitli alanlarda eserler verdiği için, Türk edebiyatında
neredeyse bir ekol sayılan Ahmet Mithat, Esrar-ı Cinayat adlı romanı ile
edebiyatımıza polisiye romanı da dahil etmiştir. Ahmet Mithat’ın polisiye romanla
tanışması ilk defa çeviri yoluyla olmuştur. 1883’te Emile Gaboriau ‘nun Orcival
Cinayeti adlı romanını çevirip gazetesinde tefrika ettikten sonra Esrar-ı Cinayat’ı
yazmış, gazetesinde tefrika halinde yayınladıktan sonra Orcival Cinayeti ile aynı yıl
kitap halinde yayımlamıştır.67
Ahmet Hamdi Tanpınar, Esrar-ı Cinayat’ın “oldukça muvaffakiyetli bir polis
romanı”68 olduğunu söyler, ancak bu ‘muvaffakiyet’in nereden kaynaklandığı
hakkında hiç bilgi vermez. Tanpınar, ayrıca Ahmet Mithat’ın bu romanda çok iyi
bildiği Boğaziçi coğrafyasından ve eski örfün bazı özelliklerinden istifade ettiğini
söyler. Öte yandan Handan İnci, Esrar-ı Cinayat’la ilgili bir yazısında,69 bu romanla
ilgili daha farklı yorumlar yapar. Berna Moran’dan alıntıladığı Todorov’un üç ayrı
dedektif kurgusunun sadece isimlerini whodunit (kim yaptı), thriller (heyecan
romanı) ve suspense (gerilim romanı) olarak saydıktan sonra, Esrar-ı Cinayat’ın bir
cinayetin çözümlenmesi üzerine kurulduğu ve cinayetin öyküsü ve soruşturmanın
öyküsü olmak üzere iki öyküyü içerdiği için bunlardan “kim yaptı” kategorisine
girdiğini söyler. Handan İnci, incelemesinde, Ahmet Mithat’ın kendini olayların
akışına bırakan bir üslubu olduğunu, bu üslubun da polisiye için gereken sağlam
67 Erol Üyepazarcı, Korkmayınız Mr.Sherlock Holmes ( İstanbul: Göçebe Yayınları, 1997), s. 163. 68 Ahmet Hamdi Tanpınar, 19’ uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi ( İstanbul: Çağlayan Kitabevi, 1988), s. 471. 69 Handan İnci, “Türk Romanında İlk Polisiye: Esrar-ı Cinayat”, Nar (Ocak- Şubat 1996), ss. 140-156.
49
kurgu ve disiplinli anlatımı meydana getirmesinde zorluk çıkardığını belirterek,
Esrar-ı Cinayat’ın “pek de başarılı bir polisiye olmadığını baştan söyleme”70 gereği
duyar. Ona göre, Ahmet Mithat’ın bu romanında yaptığı, olayla doğrudan bağlantısı
olmayan bilgilendirici-yönlendirici konuşmalar, polisiye kurgu için büyük bir zaaf
oluşturur. Handan İnci bunun yanı sıra, suçlunun daha yakalanmadan, romanın
ortasında aniden bir itiraf mektubuyla suçunu açıklamasını da polisiye romanda
başka bir zaaf olarak gördüğünü söyler. İnci’ye göre, ayrıca esrarın çözümünde etkili
olmalarına rağmen, romandaki ipuçları da zekice bulunmuş şeyler değildir. Bu
ipuçları, okurların zihnini zorlayan oyunlar, tuzaklar kurgulamaktan çok, araştırıcının
takdir edilmesi istenen dikkati ve titizliğini vurgulamak ve modern bir polis
memurunun nasıl çalışması gerektiğini göstermek için düzenlenmiş gibidir.
Bunlardan biri şifreli mektuptur ve çok kolay bir çözüm yoludur. Bununla beraber
Handan İnci yazısında mektubun Esrar-ı Cinayat’taki fonksiyonu üzerine önemli bir
tespit yapar:
Çok kolay bir çözüm yolu olan ‘mektup’ romanda anahtar rolü üstlenmiştir. Cinayetin ayrıntıları da mektuplardan okunur. Mustafa’nın bir- iki gün arayla yurtdışından gönderdiği mektuplar adeta bir tefrika roman tadı verir. Midhat, bu açıdan – belki de farkında bile olmadan- gazetenin ve tefrikanın polisiye tür için önemini kavramış gibidir.71
Bu açıdan bakıldığında gazetenin Esrar-ı Cinayat’ta önemli bir yerinin
olduğunu söyler Handan İnci. Mustafa’nın mektupları ve diğer haberler gazetede
yayınlandığı için, birkaç diyalog sayfası ve anlatıcı-yazarın konuşmaları dışında
romanın gazeteden okunduğunu belirtir. Fakat bunu polisiye romanın dışında bir
amaca hizmet için kullandığını düşünür. İnci’ye göre, Ahmet Mithat’ın bu romanda
meraklı bir cinayet romanı yazmaktan çok daha başka amaçları vardır. Bu nedenle,
Esrar-ı Cinayat’ın, polisiye romanın kurallarından olan “asla başka konuyla
70 A.g.m., s. 145. 71 İnci, s. 151.
50
ilgilenmemeli”72 maddesine uymadığını düşünür. Ahmet Mithat bu romanında,
olayların akışı içinde, döneminin kendisini meşgul eden bir problemini tartıştığı gibi
bununla ilgili birtakım eleştiriler de getirir. Bu bağlamda, Ahmet Mithat, romanında,
devrin adliye sistemine yönelik eleştiri yapmasının yanında, artık sosyal hayatta
belirleyici bir rol oynayan gazetenin ve olaylara yön verebilen kamuoyunun varlığına
da dikkat çeker. Bununla beraber Handan İnci, asıl romanı ilginç kılan özelliğin bu
olduğunu ve ikinci bir okuma gerektirdiğini söyler.
Son tahlilde, “esrarlı cinayetleri, dedektif ve hafiye tiplemeleri,
çözümlenmeye çalışılan ipuçları, mahkemeler ve cezalandırmaları ile polisiye yapıyı
işleten kurgusu bu romanı Türk edebiyatının ilk polisiye denemesi olarak almamıza
yeterli”73 kanaatine varan Handan İnci, yazısının başında peşinen başarısız ilan ettiği
Esrar-ı Cinayat’ı Türk romanının yeni sayılabileceği bir dönemde yazıldığını göz
önünde bulundurarak, Tanpınar gibi “oldukça muvaffakiyetli” bulmanın da mümkün
olduğunu ifade eder.
Esrar-ı Cinayat romanı ile ilgili basında en çok yazısı çıkan kişi Erol
Üyepazarcı’dır.74 Üyepazarcı’ya göre, Esrar-ı Cinayat, Ahmet Mithat’ın dönemin en
72 Handan İnci makalesinde, M. Reşit Küçükboyacı’nın İngiliz edebiyatındaki dedektif hikayeleri üzerine yaptığı incelemesinde, ünlü polisiye yazarlarının üzerinde birleştiği ortak bir şemadan söz ettiğini belirterek, şemayı yazısında kullanır. Bu şemaya göre bir polisiye romanda: 1) Ana konu esrarlı bir olay olmalı, 2) Amatör veya profesyonel bir dedektif olayı aydınlatmalı, 3) Okuyucu ile dedektif arasında gizli bir bağ oluşturan ipuçları, deliller ve bunların ele geçirilmesi gibi hareketler bulunmalı, 4) Dedektif hikayeleri asla başka konularla ilgilenmemelidir. Bkz. M.Reşit Küçükboyacı, İngiliz Edebiyatında Dedektif Hikayeleri (İzmir: Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları,1988), s. 5. Handan İnci, Ahmet Mithat’ın çok basit düzeyde de olsa yukarıdaki ilk üç kuralı uyguladığı düşüncesindedir. 73 İnci, “ Türk Romanında İlk Polisiye: Esrar-ı Cinayat”, s. 155. 74 Erol Üyepazarcı, Esrar-ı Cinayat adlı romandan ilk defa yukarıda bibliyografyasını verdiğimiz, 1881-1928 yılları arasında Türkiye’de yayınlanmış çeviri ve telif polisiye romanlar üzerine bir incelemesini içeren Korkmayınız Mr. Sherlock Holmes adındaki kitabında bahseder. Ardından aşağıdaki sırayla dergilerde Esrar-ı Cinayat’tan bahseden yazılar yazar: Erol Üyepazarcı, “İlk Telif Polis Romanımız ve Neden Olduğu İlginç Bir Olay: Esrar-ı Cinayat”, virgül, sayı:10 (Temmuz- Ağustos 1998), ss. 12-14. ; Erol Üyepazarcı, “Hace-i Evvel’in Yazdığı ve Pek Bilinmeyen İlginç Sonucuyla İlk Türk Polisiye Roman”, Tarih ve Toplum, sayı: 203 (Kasım 2000), ss. 257-260. ; Erol Üyepazarcı, “Türkiye’nin İlk Polisiye Roman Yazarı”, Kitap-lık, sayı: 54 (Temmuz-Ağustos 2002),
51
önemli polisiye yazarı ve bir eserini çevirdiği Emile Gaboriau’dan etkilendiği,
bununla beraber yerli renkleri de ustalıkla kullandığı bir eserdir. Ahmet Mithat’ın, bu
yapıtında polisiye romanı, Edgar Allan Poe ve izleyenlerinin salt analitik
çözümlemelerle sonuca vardıkları muamma eksenli bir roman türü olarak
algılamadığını söyleyen Üyepazarcı, onun, romanında tıpkı Emile Gaboriau’nun
yaptığı gibi, “melodram romanlarının insan yazgısıyla ilgilenen trajik yaklaşımına,
cinayet kadar başat bir rol”75 verdiğini söyler. Bu çerçevede, Ahmet Mithat’ın
kahramanlarını toplumsal ortamlarından soyutlamayıp sosyal sorunları en az cinayet
kadar öne çıkardığını belirterek, böylece zülfüyare dokunmamaya dikkat ederek
toplumsal sorunları eleştirebildiğine dikkat çeker. Ayrıca “bir üst düzey yöneticinin
suçlularla işbirliği yapabileceğini ilk kez bu romanda gördüğümüzü”76 söyleyen
Üyepazarcı, bu romanın kendi döneminde yaşanan bir skandalın ortaya çıkmasına
katkıda bulunduğunu ifade eder.77 Öte yandan, Esrar-ı Cinayat romanını geleneksel
polisiye roman çizgisinde değerlendirmeye çalışarak, Mustafa’nın mektupla itirafına
kadar olan kısmı bu geleneğe uygun bulurken, tam bu noktada, Ahmet Mithat’ı,
S.S.Van Dine‘ın belirlediği yirmi kuraldan beşincisine78 uymadığı için kolaya
kaçmakla ve dedektifin rolünü sıfıra indirmekle suçlar.
ss. 148-155. Yazımızda Üyepazarcı’nın görüşlerinden bahsederken, içerik olarak hemen hemen birbirinin aynı olan bu yazılardan en sondakini kaynak olarak almayı tercih ettik. 75 Üyepazarcı, “Türkiye’nin İlk Polisiye Roman Yazarı”, ss. 148-149. 76 A.g.m., s. 153. 77 Üyepazarcı yukarıda bahsettiğimiz makalesinde, Esrar-ı Cinayat’ın, Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika edilirken, imalı bir şekilde yaptığı eleştirilerle, üst düzey bir kamu yöneticisinin suçunu ortaya çıkardığını ve dile düşen yöneticinin yurtdışına kaçmasına neden olduğunu söyler. Bu bilgiye, II. Abdülhamit dönemine ait çok ayrıntılı ve ilginç bilgiler veren Paul Fesch adlı yazarın Abdülhamid’in Son Günlerinde İstanbul adlı eserini çevirirken rastladığını ifade eden Üyepazarcı, yukarıda bahsettiğimiz tüm makalelerinde konuyla ilgili ayrıntılar verir. Ayrıca bkz. Paul Fesch, Abdülhamid’in Son Günlerinde İstanbul ( İstanbul: Pera Turizm ve Ticaret A.Ş., 1999), ss. 36-37. 78 Bu kural: “ Suçu işleyenin ortaya çıkarılabilmesi için soruşturma, mantık ve akıl çerçevesinde yapılmalıdır. Sonuca hiçbir zaman rastlantıyla ya da durup dururken bir itirafla varılmamalıdır. Suç sorununu bu biçimde çözmek, okuru gereksiz yere çıkmaz sokaklarda dolaştırmak olur. Soruşturma ve
52
Berat Açıl “Esrar-ı Cinayat’ın Sırları”79 adlı makalesinde, bu romanı
Tzvetan Todorov’un -bir önceki kısımda bahsettiğimiz- dedektif hikayeleri
sınıflandırması çerçevesinde inceler. Bu yazı kapsamında ayrıca, Esrar-ı Cinayat’ın
bir polis romanı olma keyfiyetini incelerken, Todorov’un, S.S.Van Dine’ın yirmi
kuralından özetleyerek çıkardığı sekiz kuralını esas alır. Ona göre, Esrar-ı
Cinayat’ın kurgusu, basit bir polisiye roman kurgusundan biraz daha karmaşıktır,
çünkü Esrar-ı Cinayat’ta polisiye romanda bulunmayan bir çok unsur vardır.
Bununla beraber, Esrar-ı Cinayat’ın polisiye romanın en temel özelliklerinden
birçoğunu taşıdığı için, bir polisiye roman olarak kabul edebileceğimizi belirtir.
Romanın, bir polisiye romandan farkını, söz konusu maddelere göre, aşka ve
psikolojik tahlil ve tanımlamalara yer vermesi olarak tespit eder. Bu noktadan sonra
Berat Açıl, artık Esrar-ı Cinayat romanının Todorov’un yapmış olduğu
sınıflamalardan hangisine daha yakın olduğu sorunsalına yanıt arar. Bu çerçevede,
romanda Todorov’un sınıflandırmasına uyan ve uymayan durumların tespitini yapar.
Esrar-ı Cinayat’ta “kimyaptı”da olduğu gibi suçun hikayesi ve soruşturmanın
hikayesi olmak üzere iki hikaye vardır. Ancak bunlar keskin çizgilerle birbirinden
ayrılmazlar. Roman ikinci hikaye ile başlar ve ilk hikaye ikincisi anlatılırken
zamansal geri-dönüşlerle anlatılır. Gerçekte “kimyaptı”da soruşturmanın hikayesi
aracı fonksiyonu görürken, Esrar-ı Cinayat’ta soruşturmanın hikayesinin daha
önemli bir işlevi vardır. Berat Açıl’a göre bunun nedeni, Ahmet Mithat’ın, romanı bir
amaca hizmet etmek maksadıyla yazmasıdır. Bu romandaki temel amaç ise, kendi
zamanındaki adliye sistemi ile geçmiştekini karşılaştırmak ve bu sistemin
araştırmanın sonucu, kesinlikle daha başlardayken çantada keklik durumuna getirilmemelidir.” der. S.S. Van Dine’ın diğer kuralları için bkz.: S.S. Van Dine, “ Twenty Rules for Writing Detective Stories”. The Art of the Mystery Story, ss. 189-193. 79 Berat Açıl, “ Esrar-ı Cinayat’ın Sırları”. Merhaba Ey Muharrir! Ahmet Mithat Üzerine Eleştirel Yazılar içinde (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2006), ss. 139-146.
53
geçmiştekine göre daha iyi bir sistem olduğunu belirtmektir. Açıl, Esrar-ı Cinayat’ın
“kimyaptı” romanına benzeyen yönleri olmakla birlikte, Ahmet Mithat’ın bazı
yazarlık alışkanlıklarından dolayı bu türden uzaklaştığını ifade eder. Bunun yanı sıra,
Esrar-ı Cinayat’ı, ikinci hikayeyi önemlileştirmesi, dedektifin hayatının risk altında
olması ve aşka yer verilmesi açısından “heyecan romanı”na benzeten Berat Açıl, suç
ve anlatı zamanının birbirinden farklı oluşu gibi temel bazı özellikler açısından bu
romanın “heyecan romanı”ndan da ayrıldığını söyler. Son olarak, Esrar-ı Cinayat’ı,
“kimyaptı” ve “heyecan romanı”nın birleşmesinden oluşan “gerilim romanı” türüne
daha uygun bulduğunu belirtir. “Gerilim romanı”nda olduğu gibi Esrar-ı Cinayat da
iki hikayeliliği korur ve ikinci hikayeyi merkeze alır. Bu arada okur hem geçmişi
hem de geleceği merak eder.
Esrar-ı Cinayat hakkında yazılanlara genel olarak baktığımızda, görüşlerin
hemen hemen aynı noktada toplandığını söyleyebiliriz. Buna göre, Ahmet Mithat
sahip olduğu yazarlık alışkanlığı gereği türün gerektirdiği bazı kuralları ihlal ederek
klasik dedektif romanından uzaklaşmış ve polisiye romanı, toplumu hatta devrin
adliye sistemini düzeltmekte aracı olarak kullanmıştır. Bu noktada bana kalırsa
karşımıza irdelenmesi gereken başka bir soru çıkıyor: Polisiye romanın zamanla
gelişen ve alt-türlerini oluşturan romanların ya da bu romanları üreten yazarların
toplumsal sorunlar ve mevcut düzen içindeki aksaklıklar karşısında almış oldukları
tavrı Ahmet Mithat daha o zaman almış olamaz mı? Tezimin ikinci bölümünde
ayrıca bu soruya da cevap vermeye çalışacağım.
54
Ahmet Mithat’ın Polisiye Romanlarının Özetleri
Esrar-ı Cinayat
İstanbul’da yayınlanan gazetelerin birisinde, İstanbul Boğazı’nın Karadeniz
çıkışına yakın bir yerinde bulunan Öreke Taşı’nda meydana gelen bir cinayet haberi
verilir. Bu habere göre, Boğaz dışına balık avına giden balıkçılardan bazıları, avdan
dönüşlerinde Öreke Taşı’na yanaşarak üzerine çıkmışlar ve orada biri on beş, on altı
yaşlarında tahmin edilebilecek bir kadın, ikisi erkek olmak üzere üç cesetle
karşılaşmışlardır. Cinayetin araştırılması için görevlendirilen Beyoğlu zabıtası
müstantiklerinden Osman Sabri, olay yerine gittiğinde, cesetlerin asıl yerlerinin ve
vaziyetlerinin değiştirildiğini görür. Bununla beraber az da olsa birtakım ipuçları
yakalayan Osman Sabri, bunları bir rapor halinde amiri Beyoğlu mutasarrıfı
Mecdeddin Paşaya sunar. Bu arada olayla ilgilenen bir gazeteci, Mecdeddin Paşayı
ziyarete gelir ve haberi gazetesinde yayınlamak istediğini söyler. Gazeteciye
gereğinden fazla iltifat eden mutasarrıf, olayla ilgili tüm bilgilerin yayınlanmasına
izin verir. Ancak gazeteci, Osman Sabri’nin isteği üzerine ipuçlarını olduğu gibi
yayımlamaz, böylece onun dostluğunu kazanır. Bu sayede artık, cinayeti soruşturma
safhasına, gazeteci de dahil olur. Bu arada, olay yerinde bulduğu ipuçlarının peşine
düşen Osman Sabri, ölen kızın üzerinden çıkan elbisenin etiketinden yola çıkarak
elbiseyi kimin yaptırdığını bulur. Elbise, merhum Kemanizade Mustafa Bey’in
haremi Hediye Hanımın konağından ısmarlanmıştır. Osman Sabri bu bilgiyi
Mecdeddin Paşaya söylediğinde, Hediye Hanımla gizli bir ilişkisi olan Paşa çok
öfkelenir ve bu ismi bir daha söylerse onu kovacağını söyler. Buna rağmen Osman
Sabri araştırmalarına gizlice devam eder. Osman Sabri, Hediye Hanım hakkında
daha fazla bilgi toplamak için, yardımcısı Hafiye Necmi’yi bohçacı kadın kılığına
girmiş bir cevahir tellalı olarak Hediye Hanımın konağına gönderir. Hafiye Necmi,
55
Osman Sabri’nin tanıdığı yağlıkçılardan emaneten aldığı elmasları, bakması için
Hediye Hanıma götürür.
Öte yandan, Öreke Taşı olayından bir ay sonra Beyoğlu’nda, Halil Suri
adında Suriye’li zengin bir tüccar, evinde asılı olarak bulunur. İlk bakışta intihar
izlenimi veren bu olayın ipuçlarını değerlendiren Osman Sabri, araştırmalarının
sonucunda, Öreke Taşı ile bağlantısı olan bir cinayet olayı ile karşı karşıya
bulunduğunu anlar. İpuçlarını birleştirdiğinde, Hediye Hanımın bu cinayetle de ilgisi
olduğunu tespit eder. Öğrendiği bilgileri gazeteci vasıtasıyla yayınlatır. Bu arada
Mecdeddin Paşa, Hediye Hanımın emriyle Osman Sabri’yi işinden kovar. Osman
Sabri’nin işinden kovulduğunu öğrenen yağlıkçılar elmasları almak için gelirler,
fakat elmaslar Hediye Hanımda olduğu için geri alamazlar. Bunun üzerine Osman
Sabri, yağlıkçıların kendini kanuna şikayet etmesini sağlayarak, konuyu daha üst
mercilere götürmek ve elmasları geri alabilmek için bir plan hazırlar. Cinayetle ilgili
pek çok delile sahip olan Osman Sabri, bu sayede Hediye Hanımı kanun karşısına
çıkarmış olur. Soruşturma sırasında Hediye Hanım, birtakım itiraflarda bulunur,
ancak asıl sonuca sahte para basarak Hediye Hanımın dahil olduğu kalpazanlık
çetesinin aleti olan Mustafa’nın gönderdiği mektuplar vasıtasıyla ulaşılır.
Yapılan mahkemenin sonucu verilen cezalar Osman Sabri ve romanın bir
bölümünde anlatıcı konumunda bulunan gazeteciyi tatmin etmez. Buna göre, sadece
Hediye Hanım bir suç çetesine yardım ettiğinden dolayı üç yıl küreğe mahkum
olmuştur. Anlatıcı –yazar suçlu olan kişilerin kanunun verdiği cezadan kaçsalar bile
ilahi adaletten kaçamayacakları anlayışından hareketle, romanın sonunda Hediye
Hanımı cami avlusunda dilenen ve gözleri görmeyen bir ihtiyar olarak karşımıza
çıkarır. Kalpazan Mustafa, kaçtığı Viyana’dan şahitlik yapmak için dönerken, bir
mola sırasında ceviz toplamak için çıktığı ağaçtan düşer ve ağacın bir dalında asılır
56
surette can verir. Öte yandan, Mecdeddin Paşayı kanun cezalandırmaz, ancak
gazetede hakkında çıkan yazılar karşısında kamu oyunun kınamasına maruz
kaldığından dolayı, İstanbul’u terk etmek zorunda kalır. Böylece ilahi adalet yerine
gelmiş ve suçlular cezalandırılmış olur.
57
Hayret
Hindistan’ın en zengin insanlarından biri olan Prens Safa Kok Sanc, kızı
Mihriban, oğlu Rızavend ve zevcesi Akasof ile beraber bir sonbaharı İstanbul’da
geçirmek için, Büyükada’nın meşhur *** oteline gelirler. Yanlarında Safa Kok
Sanc’ın maiyetinde bulunan Ganzazib adında bir Brehmen de vardır. Bir gece
hırsızlar, Safa Kok Sanc’ın bulunduğu odaya gizlice girip, ona bir kağıt imzalattıktan
sonra, onu öldürmek isterler. Hırsızlar arasında bulunan Azmi adındaki haydut,
ihtiyarın öldürülmesine karşı çıkar. Birbirleriyle öldürme konusunda tartışırken,
gaipten Safa Kok Sanc’ı öldürmemelerini isteyen bir ses duyarlar. Ancak, bu sesin
sahibini bulamazlar. Buna rağmen içlerinden Ciyanni adındaki hırsız, ihtiyarı
öldürmek üzere kamayı onun göğsüne indirdiğinde, kamanın ikiye ayrıldığını görür.
Diğerlerinin de kamaları aynı akıbete uğrayınca, bu gerçeküstü durum karşısında
hırsızlar korkup kaçarlar. Safa Kok Sanc, kaldığı oteli kendi zevkine göre
döşediğinden, duvarına inandığı Brahma’nın resmini asmıştır. Hırsızlar kaçarken,
bütün bu mucizelerin duvardaki Brahma’dan kaynaklandığını düşündüğü için, Safa
Kok Sanc’ın inancı bir kat daha artar, ancak imzaladığı kağıt onu oldukça üzer. Öte
yandan, hırsızların peşinden odadan çıkan ihtiyar, geri döndüğünde Brahma’nın
resmini duvarda göremeyince dehşete düşer. Yapılan şikayet üzerine kaymakam gelir
ve hırsızların peşine düşer. Heyecanlı bir takip başlar. Hırsızlardan birini yakalayarak
onu işbirliğine davet eden kaymakam, aynı zamanda ihtiyarın odasından çalınan
Brahma’nın resmini kurtarıp, Safa Kok Sanc’a teslim eder. Memurların gayretine
rağmen bu hırsızlardan Azmi denilen Türk ve Ciyanni denilen İtalyan bir türlü
yakalanamaz. Bu nedenle adi bir hırsızlık olarak düşünülen olayla ilgili fazla delil
olmadığı için, bir süre sonra yakalanan birkaç hırsız da serbest bırakılır. Bunun
üzerine Safa Kok Sanc, İngiliz sefaretine şikayete gider, fakat kamaların ikiye
58
ayrılması ve gaipten bir ses gelmesi gibi gerçeküstü durumlar anlatılınca onlar da
olayı ciddiye almazlar. Aynı günlerde Safa Kok Sanc “bir hayırhah” imzalı kendini
dehşete düşüren bir mektup alır. İçeriğinden kimseye bahsetmediği bu mektuptan
hemen sonra Safa Kok Sanc ve ailesi kendi vapurlarıyla Napoli’ye giderler. Böylece
İstanbul’da başlayan roman Napoli’de devam eder. Orada bu aileyi, Napoli halkı
merakla karşılar. Öte yandan, Napoli salonlarının yeni konusunu da Prens Safa Kok
Sanc ve ailesi oluşturmaktadır. Ayrıca bu salonlardan birinde, daha önce Prenses
Mihriban’la ilgilenen ve senelerce onun peşinden koşup her gittiği yerde bulunan
Mösyö Sarpson da vardır. Diğer taraftan, bu ailenin Napoli’ye geldiği günlerde,
bilinmeyen ruhlarla iletişim içinde olduğunu iddia eden Mirza İsmail adında bir
Acem hokkabazı ortaya çıkar. Mirza İsmail, Napoli’deki meşhur tiyatrolardan biri
olan Saint Charles Tiyatrosu’nda verdiği oyunlarla Büyükada’daki imzalı mektubun
sırrını açığa çıkarır. Bu mektupla Prens Safa Kok, kızı Mihriban’ın din değiştirerek
“Nasraniyeti” kabul etmesine izin vermiştir. Oyunda bir “müstantik” rolüne bürünen
Mirza İsmail, mektupla ilgisi olduğunu söylediği Mösyö Sarpson’un aynı zamanda
cinayetler işleyen dalavereci biri olduğunu ortaya çıkarır. Bir yandan da tiyatroda
ortaya çıkardığı sırların gazetelerde yayınlanmasını sağlayarak konuyla ilgili halkı da
aydınlatır. Ancak İngiliz terbiyesiyle büyümüş, zeki bir kız olan Mihriban’ı, ilgi
duyduğu adamın suçlu olduğuna ikna etmek pek kolay olmaz. Öte yandan, Mirza
İsmail’in açıklamaları nedeniyle gizlenmek için Paris’e giden Sarpson, orada daha
önce işlemiş olduğu başka bir suç nedeniyle tevkif edilir. Paris’teki adli mahkemenin
tanıklık etmek için Safa Kok Sanc, Mihriban ve Mirza İsmail’e göndermiş olduğu
ihbarname nedeniyle hep birlikte Paris’e giderler. Mirza İsmail yolda Prenses
Mihriban’a, Sarpson’un sahte isimlerle işlemiş olduğu cinayetlerle birlikte kendi
macerasını ve neden ondan intikam almak istediğini ayrıntılarıyla anlatır. Diğer
59
yandan Paris’te verdiği oyunlarla hikayeyi daha fazla açığa çıkaran Mirza İsmail,
hapishaneye Sarpson’u görmeye gider. Kendisine iyi bir savunma hazırlayıp
kurtulacağını söyleyen Sarpson’a, kurtulduğu takdirde kendi intikamını kendi
almaktan geri durmayacağını söyleyerek, onu intihar etmeye ikna eder ve zehiri de
kendi verir. Bu olaydan iki buçuk yıl sonra Mihriban İslam dinini kabul ederek
İsmail Azmi ile evlenir.
60
Haydut Montari
On yıl önce katledilen ve hala katilleri bulunamayan babasının ölüm
yıldönümü için yapılan duadan, diğer misafirlerle birlikte, halasıyla beraber
yaşadıkları şatoya dönen Matmazel Del Castelnora (Angelina) çok üzüntülüdür.
Halen babasının yasını tutan Angelina’ya, bu sırada Giorgino adında Kont
Castelnora’nın gemilerinde miçoluktan acenteliğe yükselerek zengin olan bir tüccar,
evlenme teklif eder. Ancak, Angelina hem bu adamdan hoşlanmadığı, hem de
babasının daha küçükken ona eş olarak avcıbaşısı Nicola Satagna’nın oğlu
Andrea’yla evlenmesini vasiyet ettiği için bu teklifi kabul etmez. Angelina’nın
babası Kont Giovanni’nin ölümü üzerine yapılan hesaplar sonucunda, onun iflas
ettiği ortaya çıkar. Bunun üzerine elden çıkarılması gereken şatoyu satın alarak
Angelina’ya bağışlayan Giorgino, aynı zamanda onların geçimlerini sağlama işini de
üzerine almıştır. Bu nedenle Giorgino, kendine rakip olarak gördüğü Andrea’yı
şatodan uzaklaştırmak için bazı tedbirler alır.
Aynı günlerde tesadüfen babası ve kontun katli sırasında öldüğü sanılan bir
köpekçiye rastlayan ve onların katilleri hakkında bilgi edinen Andrea, bu cinayetleri
işleyenlerin Giorgino ve Gargula olduğunu öğrenir. Kontun servetini hile ile ele
geçirip, onu öldüren Giorgino, paranın verdiği bir güce sahiptir artık. Andrea
Giorgino’dan intikam almak için ondan daha güçlü olması gerektiğine inanır. Bu
gücü sağlayıp onları cezalandırmak için birtakım planlar yaparak zaten ayrılması
istenen şatodan ayrılır. Ondan hiçbir şekilde haber alamasa da geleceğini ve
kendisini beklemesini, gitmesini istemeyen Angelina’ya söyler. Kendisini takip
edeceğini düşündüğü Giorgino’ya da birkaç yıl içinde izini kaybettirir.
Öte yandan, Sinyor Giorgino, Napoli’de yeni yapılmış gösterişli bir konakta
elli yaşına yaklaşmış bir dul olan ablası Margarita ile birlikte yaşamaktadır.
61
Margarita aynı zamanda Andrea’nın annesidir. Kontun avcıbaşısı olan ve onunla
birlikte yel değirmeninde Giorgino tarafından katledilen Andrea Satagna’dan
nikahsız olarak doğurduğu ve küçükken kendisinden alınan oğlunu bir daha
görmeyen Margarita, onun nerede olduğu hakkında da bir bilgi sahibi değildir.
Giorgino’nun yakın dostu Gargula da ısrarla Margarita ile evlenmek ister, ancak
Margarita onu reddeder.
Giorgino ile Gargula zaman zaman aralarında işledikleri cinayet hakkında
konuşurlar, ancak bu konuşmalar vicdanlarındaki huzursuzluğu yansıtacak
niteliktedir. Bir gün, yine birlikte gizlice konuşurlarken, Düşkün Giordano adında
fakir olmakla birlikte “feylesof mizaç” bir dilenci, Giorgino’ya Haydut Montari’den
bir mektup getirir. Gelen mektupta Haydut Montari, Giorgino’dan yirmi bin livre
haraç istemektedir. Giorgino istenen haracı vermekle birlikte, Haydut Montari’yi
kullanarak Andrea’dan da kurtulma planları yapar. Bunun için Düşkün Giordona’ı
kendisine aracı yaparak, mektup vasıtasıyla Montari’yle iletişim kurar. Bu sırada sık
sık Giorgino’nun evine giden Düşkün Giordona, Margarita’nın Andrea’ın annesi
olduğunu öğrenir ve ondan Andrea’nın annesi olduğuna dair resmi bir belge alır. Bu
belge vasıtasıyla Margarita, daha sonra Giorgino aleyhine şahitlik yapabilecektir.
Böylece yasaların cezalandırmada yetersiz kaldığı Giorgino’nun Andrea’yı
öldürtmek için kurduğu tuzak, Andrea’nın -aynı zamanda tebdil-i kıyafetle Düşkün
Giordano ve Haydut Montari olan- zekice kurulmuş planlarıyla tersine döner. Kıyafet
değiştirerek üç ayrı kişi olan Andrea, bütün fiziksel delilleri toplayıp, polis kuvvetleri
aracılığıyla Giorgino ve Gargula’yı yakalatarak, hak ettikleri cezayı almalarını
sağlar. Sonuçta Giorgino idam edilirken, Gargula suçunu itiraf ettiği için müebbet
pranga cezasına mahkum edilir. Böylece kanunları kullanarak suçlulara ceza veren
62
Andrea hem senelerden beri görmediği annesine kavuşur, hem de sevdiği Angelina
ile evlenerek mutlu olur.
63
Altın Aşıkları
1796 yılının 20 Nisan gecesinde Mösyö Du Petit Val adında zengin bir sarraf
kendisine ait olan Vitri malikanesinde kayınvalidesi, iki hemşire ve beş
hizmetkarıyla birlikte boğazlanarak katledilir. Hiçbir şey çalmadıkları ve herhangi
bir iz bırakmadıkları için katiller bulunamazlar. Vitri cinayeti halk üzerinde büyük
etki uyandırır, ancak devrin Fransa’sının karışık olması ve benzer olaylara sık
rastlanması nedeniyle halk bu cinayeti kısa zamanda unutur. Öte yandan, polis
nezaretinde çalışan Vensan Leroux adında bir hafiye bu cinayeti unutmaz. Çünkü
hafiye Leroux’un babası, Mösyö Du Petit Val’in hizmetkarlarından biridir ve
Leroux’un çocukluğu Mösyö Du Petit Val’e ait yerlerde, onun ekmeğini yiyerek
geçmiştir. Gece gündüz bu cinayetler üzerine düşünerek vakit geçiren Leroux,
sonunda Du Petit’in en çok lütufta bulunduğu kişilerden biri olan yazıcısı Corto
üzerinde yoğunlaşır.
Alphonse Corto, Du Petit Val’in öldürülmesinden sonra metresi Blanch’ı da
alarak İspanya’daki baba ocağında uzlete çekilmiştir. Leroux, Corto ve Blanch’tan
Du Petit’e ait bilgiler öğrenmeye çalışırken, Mösyö Corto da bir cinayete kurban
gider. İki cinayet arasında bağlantı olduğuna inanan Leroux, Blanch’ı kandırarak
ondan Corto’nun Du Petit Val’e ihanet ettiğini öğrenir. Corto’nun katlinden iki ay
sonra Paris’te “Michel Kardeşler” namıyla ünlü iki sarraf biraderin özel katibi olan
Riviére adında bir adam daha öldürülür. Mösyö Riviére ve Corto arasındaki
münasebeti araştıran Leroux, Vitri cinayeti katillerinin Michel Kardeşler olduğunu
ortaya çıkarır. Buna rağmen Michel Kardeşler adaletin iyi işlememesi yüzünden
beraat ederler. Ancak halkın gözünde hala suçlu olan kardeşler, paraları olmasına
rağmen, hayatları boyunca hiçbir muteber salona davet edilmedikleri gibi, kibar
aleminden evlenmek için kime başvursalar olumsuz cevap alırlar. Hayatları boyunca
64
kalkıştıkları evlenme teşebbüsleri Leroux’un gizlice araya girmesiyle bozulan Michel
Kardeşler, halk tarafından öyle nefretle karşılanırlar ki, sahip oldukları paralar ne
yaşarlarken ne de öldükten sonra kimseye hayır getirmez.
65
2. AHMET MİTHAT’IN POLİSİYE ROMANLARI
Esrar-ı Cinayat
Türk edebiyatının ilk telif polisiye romanı olarak kabul edilen Esrar-ı
Cinayat, 1883 yılında Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika edildikten sonra
1884’te kitap olarak basılmıştır. Ahmet Mithat, Emile Gaboriau’dan Orcival Cinayeti
(1867) adlı romanı tercüme ederek gazetesinde tefrika ettikten hemen sonra Esrar-ı
Cinayat’ı yazmış ve bir yıl sonra her ikisini de kitap olarak yayımlamıştır.
Poe’dan sonra gelen ve ilk Fransız polisiye yazarı olan Emile Gaboriau,
polisiye romanın kurucularından sayılır. Gerek kendi döneminde gerekse daha
sonraki yıllarda çok taklit edilmiş önemli bir yazar olan Gaboriau’dan etkilenerek ilk
polisiye romanını yazan Ahmet Mithat’ta da yer yer Gaboriau’nunkine benzer
özellikleri görmemiz mümkün. Bununla beraber, Ahmet Mithat’ın polisiye
romanlarında biz yalnızca Gaboriau’nun değil, aynı zamanda Poe’nun da kullandığı
polisiye romana ait birtakım özelliklere rastlarız. Bunun yanı sıra, bugün bile çoğu
polisiye roman yazarımızın üstesinden gelemediği “yerlilik” problemini Ahmet
Mithat’ın daha o zaman özellikle Esrar-ı Cinayat ve Hayret romanlarında, büyük
ölçüde aşabildiğini görüyoruz. Bu çerçevede, özellikle Esrar-ı Cinayat romanında,
içinde yaşadığı topluma ait insanların özelliklerine ve yaşam biçimlerine uygun
suçlar tasarlayan Ahmet Mithat, kurguya uygun olarak seçtiği mekanlarla da
muhatabının “yabancılık duygusuna” kapılmadan okuyabileceği bir polisiye roman
meydana getirmiştir.
66
Tezimin bu bölümünde Ahmet Mithat’ın polisiye romanlarında Cawelti’nin
Poe’dan hareketle belirlediği klasik polisiye kurallarına uyup uymadığı sorunsalı
incelenirken, onun Gaboriau’dan aldığı bazı özelliklere de değinilecektir. Buna ilave
olarak, polisiyeye yeni bir şey katıp katmadığı sorgulanırken, bu romanların arka
planındaki toplumsal ve epistemolojik boyutlar irdelenecektir.
Esrar-ı Cinayat romanı her biri altı alt bölüme ayrılmış beş ana kısımdan
oluşur. Bunlar sırasıyla “Öreke Taşı”, “Beyoğlu’nda Bir İntihar”, “Kalpazan
Mustafa” -üçüncü ve dördüncü kısımlar aynı adı taşır- ve “El-cezaü min cinsi’l-
ameli” başlıkları altında yazılmıştır. “Öreke Taşı” ve “Beyoğlu’nda Bir İntihar”
kısımları iki ayrı cinayeti ve bunlarla ilgili soruşturmayı içerirken, “Kalpazan
Mustafa” adındaki diğer iki bölüm bu cinayetlerin her ikisinde de parmağı olan
Kalpazan Mustafa’nın olayın ayrıntılarıyla ile ilgili açıklamalarını içerir. “El-cezaü
min cinsi’l- ameli” başlıklı sonuç bölümünde ise İslami bilgi kuramına göre ceza
anlayışının açıklandığını ve suçluların roman kurgusu içinde bu anlayışla hak
ettikleri cezayı aldığını görürüz. E.M. Wrong “Crime and Detection” adlı
makalesinde genellikle sanatın ahlaki bir amacı olması gerekmediğini, ancak
dedektif hikayelerinin böyle bir amaca sahip olmasının zorunlu olduğunu söyler.
Wrong’a göre, bu hikayeler, kanunu haklı göstermeli ve suçluyu da
cezalandırmalıdır. Hikayenin sonunda, suçlunun kimliği mutlaka açıklanmalı ve iyiyi
temsil eden dedektif zafer kazanmalıdır. Ancak baktığımızda, polisiye romanlarda
zaman zaman farklı sonlarla da karşılaşabiliyoruz. Bazı polisiye romanlarda yalnızca
esrarın çözülmesi ve suçlunun kimliğinin ortaya çıkarılması dahi okuyucuyu tatmin
edebiliyor.
Bu çerçevede Esrar-ı Cinayat romanına baktığımızda, Ahmet Mithat’ın
İslami bilgi kuramı çerçevesinde suçlular için ceza kurgulamasının çeşitli amaçlara
67
hizmet ettiğini görüyoruz. Ahmet Mithat, bu roman içerisinde düzen eleştirisi yapar.
Bu bağlamda, bir yandan görevini iyi yapmayan ve kötüye kullanan devlet
görevlilerinden bahsederken, diğer yandan hem bu tür kişileri hem de adi suçluları
hak ettikleri gibi cezalandırabilecek kanunların olmayışından yakınır. Romanın
sonunda, kanunlardan kaynaklanan eksiklikler nedeniyle işlediklere suça karşılık ya
cezalandırılmayan ya da hafif cezayla kurtulan kişiler karşımıza çıkar. Bu durumda,
Ahmet Mithat’ın, kahramanlarını ilahi adaletin tecellisi olarak cezalandırmış
göstermesi, Tanzimat dönemi toplumunun olaylara bakışını yansıttığından dolayı,
romanda gerçeklik hissi meydana getirerek okuyucunun tatmin olmasını sağlar.
Esrar-ı Cinayat romanı İstanbul Boğazı’nın Karadeniz çıkışına yakın bir
yerinde bulunan Öreke Taşı adındaki cinayet mahallini tasvirle başlar. Rumeli
sahiline çok yakın olan bu taşın diğer ismi de “Kanlıkaya”dır. “Öreke Taşı o kadar
gemi parçalamış ve o kadar adam telef etmiştir ki, bu zayiatın kesreti dahi kendisine
Kanlıkaya namını vermiştir.”80 Bu cümlelerle tanıtılan mekan neredeyse okuyucunun
kafasında bir katil gibi şekillenir. Daha romanın başında okur, bu uğursuz ve karanlık
atmosferin etkisi altına girerek orada neler olacağını merak etmeye başlar. Böylece,
polisiye roman için gerekli olan merak ve gerilim oluşturulmuş olur. Anlatıcı-yazar,
bize Öreke Taşı’nı anlatırken, orada hiçbir bina ve ağaç olmadığını hatta üzerinde
deniz otlarından başka bir bitkiye de rastlanmadığını söyler. Öreke Taşı’nın bu
olumsuz özellikleri karşısında bazı olumlu yönlerinden de bahseden anlatıcı-yazar,
kayanın Rumeli sahilinde ufak koy şeklinde bulunan girintisine fırtınaya tutulan
kayıkların sığınarak kurtulabildiğini belirtir. Ayrıca, bazı meraklı insanlar yaz
mevsiminin sakin havalarında, yanlarında gerekli malzemelerini de getirerek,
mehtabı seyretmek için buraya gelirler. “Şu kadar ki buraya teferrüce gelmek için her 80 Ahmet Mithat, Esrar-ı Cinayat. Haz. Ali Şükrü Çoruk (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000), s.4.
68
ne lazımsa beraber getirmek lüzumu dahi aşikardır. Zira kaya üzerinde yakacak ot
dahi bulunmadığını evvelce haber verdik.”81
Polisiye romanda kullanılan mekan, düzenin sağlanmasında önemli bir
fonksiyona sahiptir. Bu mekan öykünün başında suç ve kargaşadan uzak, düzenin ve
huzurun egemen olduğu bir yerdir. Ardından suçun gerçekleşmesiyle oluşan kaos
ortamı artık polisiye romanın yazılması için uygun bir zemin hazırlar. Esrar-ı
Cinayat’ta anlatıcı-yazarın okuyucu için tasvir ettiği Öreke Taşı denen mekan da
özellikle fırtınalı havalarda kayıkların sığınağı olması ve yaz gecelerinin sakin ve
huzurlu atmosferinde insanların mehtap sefası yaptığı bir yer olması açısından,
düzenin ve huzurun egemen olduğu bir yer olarak karşımıza çıkar. Öte yandan, bu
mekan o kadar da masum bir yer olarak okuyucuya sunulmaz. Daha romanın başında
yapılan tasvirler vasıtasıyla okuyucu, Boğaz’daki akıntılar ve girdaplar nedeniyle
fırtınalı havalarda gemilerin geçişlerini zorlaştırıp hatta onların parçalanmasına sebep
olan “Kanlıkaya” adıyla da bilinen Öreke Taşı’nın, aslında pek de tekin bir yer
olmadığı mesajını alır. Böylece hem huzurlu hem de pek tekin olmayan bu mekan,
okuyucu üzerinde sadece bir tedirginlik uyandırmakla kalmaz, aynı zamanda onu, bu
mekanda neler olacağına ilişkin bir merakla da karşı karşıya getirir. Bu anlatım
üslubu sayesinde anlatıcı-yazar, polisiye romanda gerekli olan gerilim unsurunu da
oluşturmuş olur.
Anlatıcı-yazarın Öreke Taşı ile ilgili verdiği bütün ayrıntılar roman içinde bir
amaca hizmet eder. Suçlunun ve kurbanın olay mahalline nasıl ve niçin geldiğinin
anlaşılması, olay yerinin iyi bir şekilde tasvirine bağlıdır. Esrar-ı Cinayat’ta ilk
cinayetin gerçekleştiği yer olan Öreke Taşı’nda bulunan kurbanlar, olay mahalline
mehtabı seyretmek için gelmişlerdir. Yanlarında mükellef bir sofra takımı
81 A.g.e., s. 5.
69
bulunmaktadır. Ahmet Mithat, roman içinde tüm bu ayrıntıları Müstantik Osman
Sabri Efendinin Beyoğlu zabıtasına verdiği oradan da halkın merakını gidermek için
gazeteye gönderilen raporu vasıtasıyla verir. “Mahall-i cinayette mükemmel bir sofra
takımı ile bir ziyafet bakiyesi mevcut olduğundan oraya mehtabiye safası icrasına
gidilmiş olduğu halde, erbab-ı safa arasında bir kavga zuhuruyla işin bu cinayete
müncer olmuş bulunduğu cümle-i maznunat-ı acizanemdir.”82 Böylece Ahmet
Mithat, dedektifi vasıtasıyla ve içinde yaşadığı toplumun yaşayış şekline uygun
olarak üzerinde ot bile bitmeyen bir yerdeki insanların varlığını mantıklı bir sebebe
bağlayarak gerçeklik hissi oluşturur.
Polisiye romanda ayrıntılar metnin gerçekliğini oluşturacak şekilde
betimlenmelidir. Ahmet Mithat, önce yaşadığı döneme ait bir yaşayış kültüründen
bahseder. İnsanlar, Öreke Taşı denen yere yanlarında gerekli malzemelerle giderek
mehtap sefası yaparlar. Ahmet Mithat’ın cinayet mekanı olarak seçtiği kimsesiz ve
sessiz bir yere toplumun yaşayış kültürüne ait unsurları kullanarak roman kişilerini
götürmesi oldukça ilginçtir. Diğer taraftan, gazetede yayınlanan bu haberle anlatıcı-
yazar, cinayet hakkında okuyucunun yanlış tahminler yapmasını sağlar. Habere göre,
cinayetler, oraya mehtap sefasına gidenler arasında çıkan bir kavga sonucunda
meydana gelmiştir. Oysa romanın ilerleyen bölümlerinden, aslında durumun
göründüğü gibi olmadığını anlarız. Bu uygulama, polisiye roman yazarlarının
okuyucuyu yanıltmak için kullandığı yöntemlerden biridir aynı zamanda.
Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat’ta, cinayet mahallini ayrıntılarıyla
anlatmasında, Emile Gaboriau’nun izlerini görürüz. Gaboriau’nun pek çok kitabı,
uzun bir şekilde suç mahallini anlatarak başlar. Gaboriau, fiziksel ortamı bütün
ayrıntılarıyla tasvir ederek, sayısız küçük detaylar vasıtasıyla, orada yaşayan
82 A.g.e., s. 8.
70
insanların kişiliklerini anlamamıza yardımcı olur. Suçun işlendiği yeri özenle kuran
Gaboriau, uğursuz ve karanlık bir atmosfer oluşturur. Gaboriau’nun romanlarında
öldürme olayının genellikle gece gerçekleşmesi, adeta bu karanlık atmosferi
güçlendirmek için tasarlanmış gibidir. Suçu işleyecek olanlar, buraya gelerek
cinayeti gerçekleştirirler. Suçlular, bu cinayet yerinden arkalarında pek çok delil
bırakarak kaçarlar. Bundan sonraki aşamada, Gaboriau’nun dedektifi Mösyö Lecoq,
cinayet yerini inceleyip oradan bulduğu fiziksel delillerden çıkarımlar yaparak
sonuca gider.83 Ahmet Mithat’ın Gaboriau’dan çevirdiği Orcival Cinayeti adlı
romanda da cinayetin işlendiği mekan, karanlık bir atmosfer içinde tasvir edilir.
Orcival diye bilinen bir yerde yaşayan Jean Bertaud ve oğlu, sabahın üçünde balığa
çıktıklarında, nehir kenarında suyun içinde çamura ve kana bulanmış bir kadın
cesediyle karşılaşırlar. Oğul Bertaud, kadının kim olduğunu anlamak için yanına
yaklaştığı sırada, babasının tepkisiyle karşılaşır. Jean Bertaud, oğluna, yasal
otoritelerin izni olmaksızın asla öldürülmüş bir bedene dokunmamasını söyler. Hatta
bunu yapanlar için ceza bile olduğunu ifade eder.84
Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat romanındaki dedektifi Osman Sabri’nin en
büyük problemi, cinayet mahallinin polis müfettişi gelmeden önce düzeltilmesidir.
Tıpkı Gaboriau gibi, Ahmet Mithat da cinayet mahallinde yetkili bir memur
gelmeden yapılan düzeltmelerin, dedektifin fiziksel delilleri doğru bir şekilde
değerlendirmesini engellediğini belirtir.
Büyükdere merkezinden Mülazım Mehmed Ağa, yanında köy imamı ve iki muhtar ve üç zaptiye olduğu halde bizden evvel mahall-i cinayete vararak, naaşların asıl yerlerini ve vaziyetlerini değiştirmek gibi harekatta bulunmuştur ki, müstantikin vürudundan evvel bu misillü hareketlerin bilahare tetkikat ve tahkikatı duçar-ı müşkilat edeceği malum-ı ali-i mutasarrıfileridir. Bir mahall-i cinayet ne halde ise müstantik vürut edinceye kadar o halin
83 http://members aol.com/MG4273/gaboriau.htm#Gaboriau 84 Emile Gaboriau, The Mystery of Orcival http://www.classicreader.com/booktoc.php/sid. 1/bookid.630
71
asla tebdil edilmemesini çend defadır arz eylediğim halde, henüz bir semeresi görülememesi şayan-ı teessüfdür.85
Osman Sabri’nin cinayet mahalli ile ilgili gözlemleri ve fiziksel delillerden
yola çıkarak yaptığı çıkarımları, okuyucuya önce bir gazete haberiyle verilir.
Ardından, müstantik Osman Sabri Efendinin Beyoğlu mutasarrıfına verdiği raporlar
vasıtasıyla okuyucu, delillerle ilgili biraz daha ayrıntılı bilgiye sahip olur. Burada
ilginç olan durum, cinayet haberinin ilk olarak gazetede yayınlanarak
duyurulmasıdır. Polisiye romanın Batı’da ilk ortaya çıktığı dönemleri hatırlayacak
olursak, bu türün ortaya çıkmasında gazetenin öneminin küçümsenmeyecek oranda
olduğunu görürüz. Ahmet Mithat, romanında cinayet haberini gazetede yayınladıktan
sonra, bu habere karşı halk tarafından gösterilen ilgiye de özellikle değinir. Öreke
Taşı olayı, halkın merakını fazlasıyla çeker. Beyoğlu zabıtasının verdiği açıklamanın
yayınlanmasından “bir gün sonraki cuma gününün tatil günü olması dahi müsait
görünerek gazetehaneye o kadar erbab-ı merak gelmiş ve her biri baş muharriri o
kadar suallere gark eylemiş idi ki”86 gazeteci neredeyse bu kalabalık yüzünden ertesi
gün için hiçbir yazı yazamayacaktı. Burada anlatıcı-yazar, bir yandan halkın cinayet
haberine olan merakını abartılı bir gerçeklikle verirken ve diğer taraftan cuma
gününün tatil olduğunu söylerken, aslında döneme ait, içinde bulunduğu topluma ait
bir yaşayış kültüründen bahseder. Böylece romanda, gerçeklik duygusu oluşturur.
Esrar-ı Cinayat romanındaki tek cinayet mahalli, Öreke Taşı değildir.
Romanda birbirine bağlı olarak kurgulanmış iki cinayet vak’ası olduğu gibi, bunların
işlendiği mekanlar da birbirinden farklıdır. “Bin iki yüz şu kadar sene-i hicriyyesine
müsadif olan Ağustos mahının yirmi sekizinci çarşamba sabahı idi ki Beyoğlu’nda ...
85 Ahmet Mithat, Esrar-ı Cinayat, s. 7. 86 A.g.e., s. 9.
72
Mahallesi’nde ... Sokağı ahalisi”87 bir feryatla uyanır. İlk bakışta intihar izlenimi
veren bu olay, adı geçen yerdeki evin bir odasında gerçekleşir. Burada Ahmet
Mithat, öncelikle gerçeklik hissini verebilmek için diğer romanlarında da olduğu
gibi, orada yaşayan insanları afişe etmemek için mahalle ve sokağın ismini
vermemiş, böylece okuyucunun gerçek bir cinayet olayı ile karşı karşıya bulunduğu
sanısına kapılmasını sağlamıştır. Müstantik Osman Sabri, cinayet haberini duyar
duymaz, amiri tarafından görevlendirilmediği halde, cinayet mahallinde herhangi bir
değişiklik yapılmadan orayı görmek için olay yerine gider. “Bütün hane içinden
hiçbir şeyin yeri değiştirilmesin. Hiç kimse dışarıya çıkmasın.”88 diye emirler
verdikten sonra, olay yerini incelemeye ve hane halkını sorgulamaya başlar. Yapılan
incelemeler sonucunda, odasında asılı bulunan Halil Suri adındaki adamın intihar
etmediği anlaşılmasına rağmen, odasının kapısının içerden kilitli olması ve dışarıdan
girildiğine dair hiçbir iz bulunmaması, bu cinayeti esrarlı hale getirir. Tam bu
noktada okuyucu, adamın neden ve kim tarafından öldürüldüğünü merak etmekten
çok, bu odaya nasıl girildiği sorusunun cevabını bulmaya çalışır. Mekan olarak
kapalı bir odanın seçilmesi, polisiye roman geleneği açısından önemli bir özelliktir.
Edgar Allan Poe’nun Morgue Sokağı Cinayetleri ile başlayan tecrit edilmiş mekan ya
da kapalı oda esrarını, yazıldığı yılları göz önüne aldığımızda, Ahmet Mithat’ın
Esrar-ı Cinayat romanında görmemiz hakikaten şaşırtıcıdır. Daha sonraki yıllarda
gelen polisiye roman yazarları da kapalı oda esrarını romanlarında sıklıkla
kullanmışlardır.
Todorov “Dedektif Kurgusu’nun Tipolojisi” adlı makalesinde “kim yaptı”
romanının iki hikayeden meydana geldiğini söyler. Bu hikayelerin ilki, suçun nasıl
işlendiğini anlatırken, diğeri suçun araştırılması ve sorgulanması hakkında okura 87 A.g.e., s. 37. 88 A.g.e., s. 42.
73
bilgi verir. İkinci hikaye (sorgulamanın hikayesi) genellikle dedektifin bir arkadaşı
tarafından anlatılır ve o, bir kitap yazdığını belirtir. İlk hikaye, kitabı tamamen yok
sayar. İlk hikaye (suçun hikayesi) gerçekte ne olduğunu anlatırken, ikinci hikaye
(sorgulamanın hikayesi), okur ya da anlatıcının onları nasıl öğrendiğini anlatır.
Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat romanına baktığımızda Todorov’un
bahsetmiş olduğu iki hikayeliliği ve anlatım tekniğini görürüz. Öreke Taşı
cinayetiyle ilgili haber “İstanbul’da tab ve neşrolunan gazetelerin birisinde”89 çıktığı
zaman meraklı halk olayla ilgili daha fazla bilgi edinmek için gazeteye kadar gider.
Böylece “gazeteci alemin bu kadar merakını görünce bu cinayet-i acibeyi muhit olan
esrarın keşfini cümleye karşı deruhte ederek, binaenaleyh meydana şu tahririne
başladığımız romanın zeminini teşkil eyleyen bir roman çıkarmaya sebep oldu.”90
Burada anlatıcı-yazar, tıpkı Todorov’un söylediği gibi, bir roman yazdığını itiraf
eder, fakat bu, gerçek bir olaya dayanan bir romandır. Böylece Ahmet Mithat,
yazdığı metinden söz ederek bir yandan romanlarının karakteristik özelliği haline
gelen gerçeklik hissini oluştururken, diğer yandan polisiye roman kurgusu içinde
uygulanan bir anlatım tekniğini, daha o dönemde fark ederek, kendi üslubu içinde
uygulamıştır.
Bununla beraber, Esrar-ı Cinayat’ta anlatıcı açısından daha farklı bir özellik
karşımıza çıkar. Romandaki gazeteci, halkın merakını tatmin etmek ve daha fazla
bilgi edinmek için Beyoğlu zabıtasına gittiğinde, Müstantik Osman Sabri’nin
güvenini kazanır. Osman Sabri’nin cinayet mahallinde bulduğu ve bir türlü
çözemediği mektubu, incelemek için alır ve böylece o da soruşturma olayına dahil
olur. Bu sayede, olayları daha yakından inceleme ve olup bitenleri tıpkı dedektifin
yaptığı gibi gözlemleme şansına sahip olur. Ancak, gazetecilerin devletin ve milletin 89 A.g.e., s. 5. 90 A.g.e., s. 9.
74
menfaatine uygun hareket etmesi gerektiğine inanan gazeteci, Osman Sabri’ye
“zabıtanın esrarını ifşa demek olacak ve tahkikatınızı işkal eyleyecek surette hiçbir
şey”91 yazmayacağına dair söz verir. Bu kurgu sayesinde Ahmet Mithat, gazeteciyi
dedektifin tarafına alarak dedektife yardımcı olan karakterlerden biri haline
getirmiştir.
Ayrıca, Ahmet Mithat’ın soruşturmanın büyük bir bölümünü okuyucuya
gazete haberi şeklinde vermesi sayesinde, gazeteci bizzat anlatıcı konumuna girmiş
olur. Bu şekilde olayları anlatan üçüncü şahsın yanına, bir de gazetecinin eklenmiş
olduğunu görürüz. Bu da Poe’nun bulduğu ve dedektifin tarafsız bir konumda
olmasını sağlayan bir yöntemdir. Poe’nun hikayelerinde dedektifi Dupin, bizim
haricimizde bir yerde durur. Biz onun aklının işleyişini göremeyiz, çünkü hikaye
diğer bir bakış açısından anlatılır. Bu, dedektifin çok yakın fakat ondan daha az akıllı
olan arkadaşıdır. Doyle, Poe’yu takip ederek onun isimsiz anlatıcısını geliştirmiş ve
unutulmayan Dr. Watson tipini ortaya çıkarmıştır. Cawelti’ye göre Watson tipi
anlatıcı bize dedektifin eylemleri üzerine hayranlık uyandıran bir bakış açısı ve
yorum kazandırır. Aslında polisiye romanda üçüncü şahsın anlatıcı konumunda
bulunması gerçekliği zedelediği için pek tercih edilmeyen bir durumdur. Ancak,
Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat romanında kullandığı anlatıcılar, dönemi içinde
düşünüldüğünde yenilik sayılabilecek niteliktedir. Romana önce üçüncü şahıs
anlatımıyla başlayan Ahmet Mithat, bir süre sonra dedektifin yapıp ettiklerini
gerçekçi biçimde anlatabilmek için, gelişen olayları gazetecinin ağzından ve
gazetede yayınlatmak suretiyle birinci tekil kişi karakter anlatıcıya anlattırır. Hatta
gazeteci Osman Sabri’nin mahkeme sırasında söylediği her sözü, yaptığı her eylemi,
gazeteci sıfatıyla orada bulunabildiği için doğrudan gazete okuruna dolayısıyla da
91 A.g.e., s. 19.
75
roman okuruna anlatır. Onun bulunmadığı durumlarda ise Osman Sabri’nin olayları
kendi ağzından yazıp gazeteye göndermesi yoluyla olan-bitenler yine birinci tekil
kişi ağzından okura anlatılır.
Ahmet Mithat’ın roman kurgusu içinde anlatıcı olarak gazeteciyi seçmesi
gerçekten önemli bir özelliktir. Ancak o, anlatıcı konusunda sadece gazeteciyle
yetinmez. Hafiye Necmi de Osman Sabri’ye sorduğu sorularla tıpkı Watson tipi bir
anlatıcı olarak karşımıza çıkar. Ahmet Mithat, bu ikili arasında geçen konuşmaları
daima diyalog şeklinde vererek sadece Osman Sabri’nin kafasından geçenleri
okuyucunun doğrudan öğrenmesini sağlamaz, aynı zamanda okuyucuya dedektifle
birlikte hareket etme imkanı tanır.
Bunlara ilave olarak, “Kalpazan Mustafa” başlığı altında yazılan üçüncü ve
dördüncü bölümlerde başka bir anlatıcı ile karşılaşırız. Bu da olayları bizzat yaşayan
Kalpazan Mustafa’dan başkası değildir. Cinayetlerdeki suçlulardan biri olan
Kalpazan Mustafa, ... gazetesinde yayınlanmak üzere daha önce anlatıcı konumunda
bulunan gazeteciye, cinayetlerin ve bu cinayetlere ortak olanların geçmişlerini
anlatan mektuplar gönderir. Esrar-ı Cinayat romanında “Öreke Taşı” ve
“Beyoğlu’nda Bir İntihar” başlığı altında iki cinayet olayı, olayların arkasından
bırakılan fiziksel deliller ve bunlardan çıkarılan sonuçlarla birlikte soruşturma
aşaması okuyucuya aktarılırken, “Kalpazan Mustafa” başlıklı diğer iki bölüm
Mustafa’nın itiraflarını içerir. Bu sayede yazar, olayları yine birinci tekil şahıs
karakter anlatıcının ağzından anlatma imkanına kavuşur. Katilin suçunu itiraf etmesi,
polisiye roman kurgusu içerisinde dedektifin roman içindeki fonksiyonuna zarar
vererek, dedektifin önemsiz görünmesine yol açar. Ancak, Ahmet Mithat “Kalpazan
Mustafa” bölümüne geçmeden zaten dedektifi Osman Sabri’ye Mustafa isminde
birinin cinayetlerden sorumlu olduğunu söyletmiştir. Yani Mustafa’nın itirafları
76
okuyucu için şaşırtıcı bir gelişme değildir. Romanın soruşturma aşamasında Osman
Sabri bulduğu delillerden hareketle Hediye Hanımın ismine ulaştığında, onun
Kemani-zade Mustafa Beyin eşi olarak tanıtır. Ancak daha sonra Mustafa Bey
hakkında başka bilgi vermez.
Polisiye romanın genel yapısına baktığımıza bu durumun kurallara uygun
olduğu görülür. Polisiye roman yazarları romanın başında roman kişileri arasında
katilin adını mutlaka zikretmek zorundadır. Katilin hemen bulunmaması için de bu
kişi hakkında neredeyse hiç bilgi vermezler. Esrar-ı Cinayat’ta Osman Sabri,
Kalpazan Mustafa’nın mektupları gelmeden önce, onun katil olduğunu ortaya çıkarır.
Öreke Taşı cinayeti sırasında cinayet mahalline düşürülen şifreli bir mektuptan
Mustafa’nın, Halil Suri’yi öldürmek için tehdit ettiği anlaşılır. Osman Sabri, yaptığı
araştırmalar neticesinde Mustafa’nın katil olarak görüldüğünü söyler, ancak Hediye
Hanımın emriyle Mecdeddin Paşa onu işinden kovunca Hediye Hanımın evine
girebilmek için yağlıkçılardan kaldırdıkları elmasları da geri veremediğinden
tutuklanır. “Ahval ve zaman müsait olsaydı belki tahkikatı daha ileriye götürür, belki
o Mustafa’nın da kim olduğunu meydana çıkarırdım. Fakat bu kadarcığını tahkik
edebildiğim halde tart ve muahharen tevkif olundum.”92
Öte yandan, romanın kurgusuna baktığımızda Osman Sabri’nin kendisini
tutuklatmasının da soruşturmanın bir parçası olduğu görülür. Böylece dedektifimiz
bir yandan soruşturmasını engelleyen amiri Mecdeddin Paşadan daha üst mercilerin
bu cinayet olayıyla ilgilenmesini sağlarken, diğer yandan elmaslar vasıtasıyla
cinayetlerde etkisi olan Hediye Hanımı da mahkemeye götürmüş olur. Bu sayede
mahkemede yapılan sorgulamayla Hediye Hanım “Peri’nin Öreke Taşı’nda maktul
olduğunu ve Halil Suri’nin dahi orada cerh edildiğini ve carih ve katilin Kalpazan
92 A.g.e., s. 107.
77
Mustafa olduğunu ve Mustafa’nın firarda bulunduğunu söylemiştir.”93 Kalpazan
Mustafa başlığı altında yazılan bölümler yine birinci tekil şahıs anlatımıyla Kalpazan
Mustafa’nın ağzından, bir yandan suçluların geçmiş yaşantıları hakkında bilgi
verirken, diğer yandan onları suça iten nedenler üzerinde durur.
Gaboriau, polisiye romanlarında suça iten etkenler ve geçmiş sırların açığa
çıkmasına oldukça önem verir. Daha sonraları hard-boiled dedektif romanları da
suça iten etkenler üzerinde durmuştur. Ancak Ahmet Mithat’ın romanlarına genel
olarak baktığımızda, onun bu özelliklere zaten sahip olduğunu görüyoruz. Bu yapı,
Ahmet Mithat’ın benimsediği olaylardan ibret alınması fikrine uygun bir yapıdır.
Kalpazan Mustafa olayların içindeki suçlulardan biri -katil- olması nedeniyle birinci
tekil kişi ağzından olayları anlatır, böylece dedektifin soruşturması sırasında
yürüttüğü tahminlerin doğru olup olmadığı ortaya çıkar. Bu bölüm Cawelti’nin
Poe’dan hareketle belirlediği aksiyon modelinde, çözümün açıklanmasının yapıldığı
bölüme denk düşer. Aynı zamanda kurban(lar) ve suçlu(lar) arasındaki ilişkiyi
açıklaması yönünden dikkate değerdir.
Polisiye romanda suçun meydana gelmesindeki en büyük etkenlerden biri
iletişimsizliktir. Kurban ve suçlu arasında yeterince iletişimin olmaması cinayetin
veya başka bir suç olayının meydana gelmesine neden olabilir. Esrar-ı Cinayat
romanının “Kalpazan Mustafa” bölümünde Mustafa, kalpazanlık işine Peri’nin
kendisiyle evlenip Hediye Hanımın evinden kurtulmak istemesiyle, yine onun
tertibiyle başladığını söyler. Ancak sahte paralar basılıp yeterince kazanç elde
edildikten sonra Peri’nin tavırlarında değişiklik olur. Hediye Hanımın rivayetine
göre, Mustafa, Peri’yi darıltmış olduğu için evlenmekten vazgeçmiştir. Fakat
Mustafa bir türlü cesaret edip bunun nedenini Peri ile konuşamaz.
93 A.g.e., s. 116.
78
Peri’nin şu çocukluğu üzerine ben de bir çocukluk ve daha doğrusu bir budalalık etmeyip de, kız ile bir hasbıhal etmiş ve kendisine iktiza eden cür’eti vermiş olsaydım, ihtimal bazı esrara vakıf olurdum ki, o vukufun üzerine ne Öreke Taşı meselesine ve ne de Beyoğlu’ndaki intihar ve nam-ı diğerle suikast meselesine lüzum kalmayarak, ben dahi mel’anetimin yalnız kalpazanlık derecesinde kalıp böyle katl-i mükerrer ile bir cani-i azam olup kalmazdım.94
Kalpazan Mustafa’nın bu sözlerinde, cinayetlerin sebeplerinden birinin de
iletişimsizlik olduğu anlaşılır. Mustafa, Peri ile konuşmuş olsaydı bu cinayetlerin
belki de olmayacağını düşünür. Ayrıca, burada bir roman kişisinin iletişimden
bahsetmesi dönem göz önünde bulundurulduğunda hayli ilginç bir özelliktir. Polisiye
romanın bir özelliği de içinde bulunduğu toplumu ve onun değer yargılarını
yansıtmasıdır. Kalpazan Mustafa’nın Peri’yle rahat konuşamaması, toplum yapısı ile
ilgili bir mesele olarak düşünülebilir. Yoksa, bir erkeğin evlenmek istediği kıza,
ortada herhangi bir sorun gözükmezken, niçin bundan vazgeçtiğini soramaması
başka bir şeyle açıklanamaz sanırım.
Esrar-ı Cinayat romanının başlarında anlatıcı-yazar, dedektifi cinayet
mahallinde değil de tıpkı Poe’nun yaptığı gibi çalıştığı yerde göstererek okuyucuya
tanıtır. Gazeteci, Osman Sabri’yi görmek ve onunla dostluk kurarak Öreke Taşı
cinayeti hakkında daha fazla bilgi almak niyetiyle Beyoğlu zabıtasına gittiğinde,
işlerin planladığı gibi gitmeyeceğini anlar. Çünkü, “muharrir efendi Müstantik
Osman Sabri Efendiyi ilk nazarıdikkate aldığı zaman, bu adamın öyle fi’l-hal kırk
yıllık dost derecesine isal edilemeyeceğini”95 anlayacak kadar ilim sahibidir.
Anlatıcı-yazarın kullandığı bu üslup sayesinde okuyucu, öyle pek de hafife
alınmayacak bir dedektif karşısında olduğunu anlar. Diğer bir deyişle okur,
gazetecinin dedektif karşısındaki ilk hayranlık izlenimlerini, onunla aynı anda
paylaşma olanağına sahip olur. Öte yandan, anlatıcı-yazarın Osman Sabri’nin fiziksel
özelliklerini adeta komik denecek bir üslupla tasvir etmesi dikkat çekicidir. Anlatıcı- 94 A.g.e., s. 153. 95 A.g.e., s. 10.
79
yazar Osman Sabri’nin zayıf ve kısa boylu olduğunu ilginç bir ifade ile tasvir ettikten
sonra vücudundaki orantısızlığı şöyle ifade eder:
Bir buçuk arşından ibaret olan şu cılız vücut üzerinde ve bahusus “armut sapı” tabirinin bihakkın şayestesi olan bir gerdene saplanmış bulunan başını görseydiniz Osman Sabri Efendiyi adeta bir karikatür zannedersiniz. Bu kafayı sekiz arşın iki parmak irtifaında bir boya ve bir arşın iki parmak arzında bir çift omuz üzerine takmalı idiler ki tenasübünü bulmuş olsun.96
Ancak anlatıcı-yazar, okuyucunun bu orantısızlığa bakıp da Osman Sabri
hakkında kötü düşünmesini istemez. “Fizyonomi” ilmine göre kocaman kafalıların
“mankafa” diye bilindiğini, fakat buna rağmen Osman Sabri’nin kafasının içi dolu
olduğu için zekasının da bu oranda fazlalığına vurgu yapar. “Fakat içi dolu olan
kocaman kafaların dimağca ve onun muktezası olan zekaca zenginliğine gözlerden
intişar eden fetanet ateşleri delalet eder ki, işte Beyoğlu müstantiklerinden Osman
Sabri Efendinin kafası dahi bu kafaların en mükemmellerinden birisi idi.”97 Anlatıcı-
yazarın, dedektifi okura tanıtırken kullandığı bu ifade, bize Poe’nun dedektifi
Dupin’i hatırlatır. Dupin de parlak zekası, tuhaflığı ve muhakeme yeteneğiyle
karşısındakinde hayranlık uyandırabilen bir tiptir.
Esrar-ı Cinayat’ta, anlatıcı-yazarın Osman Sabri’nin zekasına yaptığı
vurgular sayesinde okur gözünde iyi bir yere yerleşen dedektif, okurun güvenini ve
hayranlığını kazandığından, soruşturma boyunca tanrısal yerini korur. Osman
Sabri’nin, Halil Suri’nin evinde yaptığı soruşturmada, fiziksel delillerden yaptığı
çıkarımlar, orada bulunan Abidin Çavuşu hayretler içinde bıraktığında, anlatıcı-
yazar, okura Abidin Çavuşun “maharetli bir müstantikin az emarelerden çok manalar
çıkaracağını”98 bilmediğini söyleyerek dedektifin dehasına vurgu yapar. Zaman
zaman gazeteci ve dedektif arasındaki diyaloglar Watson-dedektif ikilisinin konuşma
96 A.g.e. 97 A.g.e. 98 A.g.e., s. 46.
80
yapısına uygun şekilde ilerler. Mesela gazeteci, Osman Sabri’nin cinayet mahallinde
bırakılan delillerden hareketle yapmış olduğu tahminlere itiraz eder. Osman Sabri
Öreke Taşı’na gittiğinde biri on altı yaşlarında ve ellerindeki kınadan İslam olduğu
anlaşılan bir kız, diğerleri de yanlarındaki evraktan Kefalonyalı oldukları anlaşılan
iki erkek cesediyle karşılaşır. Ancak Osman Sabri, cinayet mahalline gitmeden
naaşların asıl yerlerinin değiştirilmiş olmasına rağmen, bunların yarayı alma
şeklinden ve oradaki bazı fiziksel ipuçlarından yola çıkarak bazı çıkarımlarda
bulunur. Ona göre kız, oraya birlikte geldiği arkadaşları tarafından öldürülmüştür.
Gazeteciye göre bu mümkün değildir, çünkü elindeki kınadan Müslüman olduğu
anlaşılan bir kızın öyle bir yerde “yankesici makulesi Kefalonyalılarla işi”99 yoktur.
Bu itiraza Osman Sabri, akıl ve mantık çerçevesinde cevaplar vererek iddiasında
haklı olduğuna gazeteciyi ikna eder. Gazetecinin ikinci itirazı ise, Osman Sabri’nin
suçluların muhtemelen bırakmış oldukları sahte ipuçlarını dikkate almadığı
yönündedir. “Bu misillü cinayat-ı mühimme ve meşhureye dair okuduğum Avrupa
kitaplarında görmüştüm ki, caniler ekseriya irtikap eyledikleri cinayet üzerine zabıta-
i adliyyenin icra edeceği tetkikat ve tahkikatı yanıltmak için birçok emarat-ı
ca’liyyeyi dahi kendileri tertip ederler.”100 Ancak Osman Sabri bu itiraza da alay
edercesine bir tebessüm ederek mantıklı bir cevap verir.
Görüldüğü gibi, burada da anlatıcı-yazarın kullandığı üslup daima dedektifin
zekasını ortaya koyacak şekilde oluşturulmuştur. Bu sayede, dedektifin okuyucu
gözündeki yeri daha da sağlamlaşmış olur. Öte yandan, gazetecinin bu ifadesinden
onun daha önceleri cinayetle ilgili Avrupa kitapları okuduğunu öğreniriz ki, bu
durum hem gazetecinin dedektifliğe heveslenmesini anlamlı kılar hem de polisiye
99 A.g.e., s. 20. 100 A.g.e.
81
romanda zaman zaman karşımıza çıkan ve neredeyse bir gelenek halini almış olan,
roman kahramanlarından birinin veya birkaçının polisiye roman okuduğuna -
“cinayetle ilgili Avrupa kitapları”nı polisiye roman olarak değerlendirirsek- yapılan
gönderme açısından önemlidir.
Bütün bu özelliklerin yanı sıra, Ahmet Mithat, Esrar-ı Cinayat romanındaki
olayları düzen eleştirisi yapacak şekilde oluşturmuştur. Osman Sabri, Öreke Taşı
cinayetinde arkada bırakılan fiziksel delillerden yola çıkarak Hediye Hanım adında
konakta oturan ve kocasının gelirine göre oldukça rahat yaşayan bir kadının adına
ulaşır. Şüpheliler listesine adını koyduğu bu kadından amiri olan Beyoğlu mutasarrıfı
Mecdeddin Paşaya bahsedince onun öfkesiyle karşılaşır. “Hediye hanımefendi kendi
dava ederse kimsenin bir diyeceği kalmaz. Kendisi dava etmediği halde sen orta yere
bir destan çıkarırsan halin yamandır. Sana acıdığımdan tembih ediyorum ki, bu sır
seninle benim aramda kalacaktır.”101 diyen Mecdeddin Paşanın bir şüpheli ya da
muhtemelen suçlu olan biri karşısında aldığı tavır dikkat çekicidir. Burada, açıkça bir
üst düzey devlet görevlisi kanunların gereğini yapmaya çalışan bir memurunu tehdit
eder. Osman Sabri, yaptığı küçük bir soruşturmayla Hediye Hanım ve Mecdeddin
Paşa arasında yasal olmayan bir ilişki olduğunu tespit eder. Böylece Mecdeddin
Paşanın, Hediye Hanımın ismi anılınca gösterdiği tavrı anlamış olur. Fakat
Mecdeddin Paşanın tehdit ve tepkilerine rağmen olayı araştırmayı bırakmaz.
Baktığımızda bu durumun aslında düzene karşı bir duruş ifade ettiğini görürüz.
Dönem göz önüne alındığında, roman kurgusu içinde de olsa böyle bir karşı duruş
gerçekten önemli bir özelliktir.
Ayrıca buradaki diğer dikkate değer özellik, Ahmet Mithat’ın kurguladığı
karakterlerden bazılarının hard-boiled karakterlerini andırmasıdır. Cawelti’ye göre
101 A.g.e., s. 25.
82
hard-boiled hikayesinde dedektif, soruşturmanın yanı sıra mücadeleyle meşgul
olduğu için, küçük karakterler ya onun için çalışır ya da ona karşı olurlar. Böylece iki
grup ortaya çıkar. Birinci grup ilk bakışta saygın görünür, fakat sonradan suçun
içinde oldukları anlaşılır. Bu karakterler, dedektifin misyonunu bırakması için çeşitli
tehditlerle ya da rüşvet gibi baştan çıkarıcı tekliflerle dedektifin karşısına çıkarlar.
Hikayenin dramının çoğu, dedektifin sonuçta bunları mağlup etmesini veya bu
karakterleri açığa çıkarmasını içerir. Diğer küçük karakter grubu, dedektifin
arkadaşları ya da müttefikleri olarak görev alırlar. Ahmet Mithat’ın polisiye
kurgusunda gazeteci ve Hafiye Necmi, dedektifin yanında olan ve ona yardımcı olan
karakterleri temsil ederken, Mecdeddin Paşa ise saygın konumu ve dedektifin
görevini yapmasını engelleyici tehditkar ifadeleriyle, sonradan suçun içinde olduğu
anlaşılan karşıt grubu temsil eder.
Tam bu noktada, görevini kötüye kullanan bir üst düzey yöneticinin bu
tavrından yola çıkarak düzen eleştirisi yapan Ahmet Mithat, bu yönüyle hard-boiled
türüne yaklaşmıştır diyebiliriz. Ahmet Mithat’ın 1920’lerde ilk örnekleri görülen ve
genellikle toplumdaki çarpıklıklar ve düzendeki bozuklara odaklanan hard-boiled
türünün bu yapısını tamamıyla olmasa da roman kurgusu içinde kullanması dikkate
değer bir özelliktir. Hard-boiled türünün ortaya çıkmasında Gaboriau’nun etkisi
olduğu söylendiğine göre, Ahmet Mithat’daki bu yapının nedeni de anlaşılır sanırım.
Ancak, bana kalırsa Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat romanında görülen hard-
boiled türüne ait olan özellikler, onun genel olarak romanlarında gördüğümüz
öğretici, eğitici, toplumsal sorunlar karşısında tavır alıcı etkisiyle de sıkı bağlantı
içindedir. Ahmet Mithat, zaten kendisinde var olan özellikleri polisiye roman
kurgusu içine oturtmuş, böylece dönemi için yeni sayılan bazı özellikleri de kendini
zorlamadan kullanmıştır.
83
Ahmet Mithat’ın, romanlarında kültürel değerlerden bahsetmesi, romanda
bahsedilen toplumu tanımamız açısından önemlidir. Baktığımızda Ahmet Mithat’taki
bu özelliğin polisiye romanda bulunması gereken önemli bir unsura denk geldiğini
görürüz. Polisiye romanlar, içinden çıktıkları toplumu yansıtırlar. Bu nedenle söz
konusu topluma benzerlikleri ölçüsünde gerçeklik hissi vererek yapay olmaktan
kurtulabilirler. Hafiye Necmi’nin “tebdil-i kıyafet ederek” bohçacı kadın kılığında
Hediye Hanımın evine girmesi de Ahmet Mithat’ın kullandığı ve ait olduğu
toplumun yaşayış kültürü içerisinde değerlendirebileceğimiz özelliklerden biridir.
Zaman zaman polisiye roman yazarları şüpheli şahsa ulaşmak için hizmetçi kılığına
girmiş ajanları kullanırlar. Ahmet Mithat’ın burada bohçacı kadın kılığında bir erkek
hafiyeyi kullanması tamamen bize ait bir özelliktir. Biz, Gaboriau’nun romanlarında
da kıyafet değişikliğinin önemli ölçüde yer aldığını görürüz. Gaboriau, Orcival
Cinayeti adlı romanında dedektifi Lecoq’un kıyafet değiştirmedeki ustalığına vurgu
yapar. Fakat Ahmet Mithat’ın Orcival Cinayeti’ni çevirmeden önce yazdığı kitaplara
baktığımızda kıyafet değişikliğinin zaten onun uyguladığı bir özellik olduğunu
görürüz. Ahmet Mithat’ın 1874’te yazdığı Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar
romanında Hasan’ın ve Pavlos’un, 1882’de yazdığı Dürdane Hanım romanında da
Ulviye’nin tebdil-i kıyafetle çeşitli maceralara giriştikleri görülür.
Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat romanında görülen yaşayış kültürüne ait
diğer bir unsur da elmas kaldırma adetidir. Hafiye Necmi, Hediye Hanımın evine
cevahir tellallığı yapan bohçacı kadın kılığında girer. Bunun için gerekli olan
mücevherleri de Osman Sabri’nin yardımıyla, o devirde uygulanan elmas kaldırma
adeti ile yağlıkçılardan temin ederler. Bu adete göre, “düğünler için takımlar salı
veya çarşamba günü alınırlar ise cumartesi ve nihayet pazartesi günü yerlerine iade
84
edilirler.”102 Böylece Ahmet Mithat, içinde bulunduğu toplumun yaşam tarzıyla ilgili
örnekleri polisiye kurgu içine ustaca yerleştirerek polisiye romanda zaten olması
gereken toplumsal düzen hakkında bilgi vermiştir.
Gaboriau Lerouge Olayı (1865) adlı romanında son yirmi yıl içinde bilimde
bir çok yenilikler olmasına rağmen -bunların içine fotoğraf ve telgraf da giriyor-
polisin bunları suçluları yakalamak için etkili bir şekilde kullanmadığından yakınır.
Ahmet Mithat da tıpkı Gaboriau gibi, suçluları yakalamak için bilimden yararlanma
taraftarıdır. Osman Sabri, Öreke Taşı olayında öldürülen kızın kimliğine Hafiye
Necmi’nin Hediye Hanımın evine bohçacı kadın kılığında girmesiyle ulaşmıştır.
Hafiye Necmi Hediye Hanımın evinde kızın fotoğrafını görüp almış ve Osman Sabri
de bu fotoğrafı mahkemeye delil olarak sunmuştur.
Bendeniz dahi tanıdım ki resim, naaşını gerek Kanlıkaya’da keşfettiğim ve gerek nisa hastahanesinde teşrih ettiğim maktul kızın resmidir. İsmi de Peri’dir. Hediye Hanımın şifreli mektubunda kendisine verdiği müsaadeden nadim olduğunu yazdığı kız budur. Yalnız bir kusurum oldu. Eğer o zaman naaşın fotoğrafya ile resmini aldırmış olsaydım şimdi komisyon-ı ali iki resmin mukabelesiyle Kanlıkaya’da maktul olan kızın bu kız olduğuna şüphe etmezdi.103
Burada Ahmet Mithat, fotoğrafın, cinayetin soruşturulması ve çözüme
gidilmesi açısından önemine, dedektifi Osman Sabri vasıtasıyla vurgu yapar. Öte
yandan, cesedin nisa hastanesinde teşrih edilmesinden, dedektifin adli tıp ile işbirliği
içinde çalıştığını anlarız. Osman Sabri’nin Öreke Taşı cinayetinde olay yerini
inceledikten sonraki ilk işi cesetleri incelenmek üzere adli tıbba göndermek olur.
Aynı şekilde Halil Suri cinayetinde, tavana asılı bulunan cesedi indirmeden
doktorlara haber göndermesi ve onun ne şekilde öldüğüne dair doktorların
yorumlarına göre çıkarımlar yapması Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat romanında
adli tıptan etkili bir şekilde faydalandığını gösterir. Hatta Ahmet Mithat romancı
alışkanlığı gereği adli tıp konusunda okurlarını da ayrıca bilgilendirir. Anlatıcı-yazar, 102 A.g.e., s. 79. 103 A.g.e., s. 104.
85
Halil Suri cinayetinde Osman Sabri’nin çağırdığı doktorların fikrini almadan önce
“Erbabına malumdur ki, zamanımızda terakkiyat-ı tıbbiyye, hekimliği birkaç büyük
sınıfa taksim ettirecek dereceye varmıştır.”104 diye araya girerek, okuyucuya bu
sınıfları saydıktan sonra, bunlardan roman konusu içinde anlaşılması önemli olan
“Médecine légal” sınıfı hakkında daha fazla bilgi verir.
İşbu sanatlardan birisi dahi “Médecine légal” dedikleri sınıftır ki, erbabı umur-ı cinaiyyece icra olunacak tahkikat hizmetinde bulunurlar. Mecruhları, maktulleri muayene ve teşrih ederek nasıl bir cinayetin mağduru olduklarını zahire ihraç eylerler. İşte bizim Eksindaki, Osmanlı lisanına “Tababet-i Adliyye” diye tercümesini münasip gördüğümüz bu sınıfta hazık bir adamdı.105
Ahmet Mithat’ın burada muhtemelen konuyla ilgili bilgisi olmayan
okuyucusunu romanı anlamasına yetecek kadar bilgilendirerek eğittiğini, böylece
onu, okuyacağı yazıya hazır hale getirdiğini görürüz. Cinayetlerin soruşturmasında
Adli Tıbbın önemini daha o dönemde vurgulayarak okuyucusunu da eğiten Ahmet
Mithat’ın “Médecine légal” tabirini “Tababet-i Adliyye” olarak tercüme etmesi de
dikkat çekici bir özelliktir.
Ahmet Mithat’ın Esrar-ı Cinayat romanında kullandığı bilimsel yeniliklerden
biri de telgraftır. Osman Sabri, Halil Suri’nin intihar etmeyip başka biri tarafından
öldürüldüğünü doktorlarla birlikte yaptıkları inceleme sonunda anlayınca “gerek
Osmanlı postahanesine ve gerek ecnebi postahanelerine ve Beyoğlu ve İstanbul
telgraf merkezlerine haberler”106 göndererek Halil Suri adına gelen mektup ve
telgrafları alıkoymalarını “zabıta-i adliyye namına”107 ister. Osman Sabri, aldığı bu
tedbir sayesinde Halil Suri’nin suçlulardan biri olduğuna dair bazı fiziksel delillere
104 A.g.e., s. 52. 105 A.g.e. 106 A.g.e., s. 61. 107 A.g.e.
86
ulaşır. Böylece Ahmet Mithat telgrafın bu tip soruşturmalarda ne kadar önemli
olduğunu vurgulamış olur.
Ahmet Mithat, romanlarında işlediği toplumsal ve sosyal problemleri kendi
bakış açısıyla ve toplumun yararına olacağını düşündüğü şekilde verir. Özellikle
sosyal problem haline gelen sorunları, İslami bilgi kuramına göre toplumun yapısını
da sarsmadan okuyucuya aktarır. Polisiye roman, içerdiği şiddet ve cinayet gibi
unsurlar nedeniyle zararlı etkilere açık olduğundan, polisiye roman yazarları
kurgularını genellikle düzeni koruyucu şekilde yaparlar. Özellikle klasik dedektif
romanlarında dedektif daima suçluya galip gelir. Böylece suçun istenmeyen bir
davranış biçimi olduğu kanıtlanmış olur. Fakat Ahmet Mithat’ta durum biraz daha
farklıdır. Romanı boyunca eski ve yeni adliye sistemini karşılaştırıp, romandaki
olayın gerçekleştiği zamana ait olan adliye sisteminden şikayetçi olan yazar, yeni
adliye sistemini de överek mevcut düzenin koruyuculuğunu yapar.
Karilerimize ihtar etmeliyiz ki Öreke Taşı cinayetinin vukua geldiği zamanlar, henüz şimdiki usul-i muhakemat ve ıslah-ı mehakim ve tesisat-ı adliyye yok idi. Tesisat-ı ahire-i adliyye mahza veliyyü’n-nimetmiz padişah-ı ıslahat-perver efendimiz hazretlerinin cümle-i muvaffakıyyat-ı şahanelerindendir ki, bu devleti, bu memleketi yeniden ihya edercesine muvaffak buyuruldukları bunca ıslahat-ı mühimme meyanında, selamet-i amme için en nafi olanlarından birisi dahi tensikat-ı cedide-i adliyyedir.108
Burada romanlarında daima gördüğümüz gibi doğrudan muhatabına seslenen
Ahmet Mithat, aslında yine zülfüyare dokunmadan vermek isteği mesajı vermektedir.
Yazıldığı dönemi göz önünde bulundurursak, doğrudan dönemin adalet sistemine
eleştiri getirmesi zaten pek mümkün görünmemektedir. Erol Üyepazarcı’nın tezimin
birinci bölümünde bahsettiğim adı geçen makalelerinde109, Esrar-ı Cinayat’ın,
Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika edilirken, imalı bir şekilde yaptığı
eleştirilerle, üst düzey bir kamu görevlisinin suçunu ortaya çıkardığını ve dile düşen
108 A.g.e., s. 21. 109 Makalelerin bibliyografyası için bkz. Giriş bölümü içinde “İlk Polisiye Roman Olan Esrar-ı Cinayat Hakkında Görüşler”, s. 50.
87
yöneticinin tıpkı romanda olduğu gibi yurt dışına kaçmasına neden olduğunu
söylemesi bu durumu kanıtlar niteliktedir.
Öte yandan, Ahmet Mithat yaşadığı toplumdaki insanları yanlış
etkileyebilecek bir durum olan intihar olgusunu da İslami bilgi kuramı çerçevesinde
değerlendirir. Esrar-ı Cinayat romanının “Beyoğlu’nda Bir İntihar” başlığı altında
yazılan kısmında Ahmet Mithat, Halil Suri cinayetini anlatmadan önce intiharın ne
olduğu üzerinde durur. “İntihar, mucib-i kısas bir katil cinayeti olup kısas ve idam
cezası dahi o cinayetin kendisinden ibarettir. Bir adam nefsine kıymakla hem bir fi’l-
i katlde bulunmuş, hem de o fi’l-i katlin mucip olduğu idam cezasını kendi kendisine
icra eylemiş olur.”110 Bu şekilde intihar eden kişinin kendi cezasını kendi verdiği için
kanuna yapacak iş düşmediğini vurgulayan anlatıcı-yazar, halkın düşüncesine göre
“Nefsine suikast eden imansız gider.”111 diyerek işin dini boyutuna okuyucunun
dikkatini çeker. Bu açıklamaları da okuyucunun ikinci kısımda karşılaşacağı intihar
olayını “fikr-i hakimane” ile değerlendirmesi için yaptığını söyler. Burada Ahmet
Mithat, bir yandan okuyucusunu eğitip romanı anlayacak hale getirirken, diğer
yandan intiharın kötü bir şey olduğunu İslami bilgi kuramı çerçevesinde açıklar.
Romandaki İslami bakış açısı, işlenen suça göre ceza anlayışının önemini
vurgulayan “El-cezaü min cinsi’l-ameli” başlığı altındaki son kısımda daha
belirgindir. Dili de romandaki diğer kısımlara oranla daha ağır olan bu bölümde
Ahmet Mithat, siyasi kanunların cezanın amel cinsinden olmasına her meselede
uyamadığını belirtir. Ancak ona göre, suçlular kanunun elinden kaçsalar dahi ilahi
adaletten kaçamazlar.
Mazlumun intikam-ı ilahiden maada penahı olmadığından, zalim her ne surette olursa olsun kanun pençesinden kurtulduktan sonra, mutlaka pençe-i intikam-ı Rabbaniye duçar olduğu
110 A.g.e., s. 33. 111 A.g.e., s. 37.
88
görülür. Fi’l-hal ve serian değilse bile bir zaman zarfında belasını bulduğu müşahade olunuyor ki, bu dahi cenab-ı adil-i mutlakta ihmal olmayıp, olsa olsa imhal bulunduğu mütalaasına kuvvet veriyor.112
Ahmet Mithat bu romanında, suçluları cezalandırmak için yeryüzü
kanunlarını yeterli görmez. Mecdeddin Paşa koruduğu için, bir “cinayet kumpanyası”
kurmasına rağmen, sadece üç yıllık küreğe mahkum edilen Hediye Hanımın cezasını
yeterli bulmayan Ahmet Mithat, romanın sonunda onu, cami kapısında dilenen kör
bir dilenci olarak okuyucu karşısına çıkarır. Mecdeddin Paşa, bu cinayet çetesinin
aleti olmasına rağmen kanun tarafından cezalandırılmamış, ancak Mustafa’nın
mektuplarında hakkında yazılanlardan sonra halkın diline düşerek İstanbul’dan
kaçmak zorunda kalmıştır. Anlatıcı-yazara göre bu da manevi bir cezadır. Öte
yandan, kaçtığı Viyana’dan gönderdiği mektuplarla cinayetin işlenişini suça iten
nedenlerle birlikte anlatarak olaydaki diğer suçluların da ortaya çıkmasına yardımcı
olan Kalpazan Mustafa, anlattıklarıyla aslında zaten kötü olan insanlara adaletin
vermesi gereken cezayı verdiğine okurları inandırır. Böylece halkın sempatisini
kazanarak neredeyse bir anti-kahraman haline gelir. Mektuplarda söylediklerini
kanun karşısında söylemek için İstanbul’a gelirken, bir mola sırasında, ceviz
toplamak için çıktığı ağaçtan düşerek, adeta asılır şekilde ölen Mustafa’nın bu
durumunu Ahmet Mithat, “kısas-ı rabbani” olarak değerlendirir. Çünkü ona göre,
adaleti yerine getirmek için bile olsa kanunun vermesi gereken cezayı öfkesine
kapılıp kendi vermeye çalışanların yaptıkları eylem de cinayetten başka bir şey
değildir.
Binaen-ala-zalik ihkak-ı hakka memur olanlar bile mahkumlar hakkında kendi hiddet ve gazaplarına muvafık gelecek yolda cezalar tayin etmeyip, işi daima hükm-i şer’-i şerife ve mukteza-yı kanun-ı münife havale etmelidirler ki, hatta bihakkın icra-yı adalet etmiş olsunlar. Ahad-ı nasın ise intikam yolunda bile ve icra-yı adalet ve ihkak-ı hak namı ile dahi bir kimse üzerine el kaldırması aynı cinayettir.113
112 A.g.e., s. 186. 113 A.g.e., s. 231.
89
Bu çerçevede, Ahmet Mithat’ın zaman zaman hem klasik polisiyede hem de
hard-boiled türünde gördüğümüz kanunun elinden bir şekilde kaçmış ya da kanun
tarafından hiç fark edilmemiş suçluların hak ettikleri cezayı, doğrudan dedektifin ya
da diğer bir suçlunun vermesi anlayışını benimsemediğini görüyoruz. Görünüşte,
suçluların cezalandırılmasını kanuna havale etmesine rağmen roman sonunda
kanunun verdiği/vermediği cezaları yeterli bulmayarak, roman kişilerine ilahi
adaletin gerçekleştiği bir son hazırlaması, bir taraftan polisiye romanın düzen yanlısı
tarafını gösterirken, diğer taraftan bu düzeni yetersiz bulduğunu ortaya koyar. Ancak
buradaki tavrı, elinden gelen her şeyi kanun çerçevesinde yaptıktan sonra ilahi
adalete havale etmek şeklindeki İslami bakış açısını vurgulayacak şekilde ortaya
çıkmıştır. Bu da içinde bulunduğu dönem ve toplum göz önüne alındığında yerli bir
bakış açısını yansıtmasından dolayı polisiye roman için bir eksiklik gibi
görünmemektedir.
90
Hayret
Ahmet Mithat Esrar-ı Cinayat’ı Tercüman-ı Hakikat’te tefrika ettikten bir yıl
sonra, yani 1884 yılında, yine aynı gazetede Hayret adlı romanını tefrika etmiş ve
1885’te kitap olarak yayımlamıştır. Her biri on alt kısma ayrılan roman,
“Büyükada’da Bir Müsaferet”, “Napoli’ye”, “Sarpson”, “Ne Sihirdir Ne Keramet”,
“Azmi”, “Matmazel Anj”, ve “Netice” başlıkları altında yedi kitaptan oluşur.
Romanın giriş kısmını oluşturan ve “Büyükada’da Bir Müsaferet” başlığı altında
yazılan birinci kitap, bir odanın ayrıntılı tasviriyle başlar. Burası aynı zamanda suçun
gerçekleştiği mekandır. Suçun meydana gelmesi ve ilk soruşturmanın anlatıldığı bu
kitaptan sonraki diğer kitaplar asıl soruşturma, çözümün bildirilmesi ve çözümün
açıklanması kısımlarını içerir. “Netice” başlığı altındaki son kitap ise suçlunun
cezalandırılması ve hikayenin vardığı son noktayı göstermesi bakımından, polisiye
romanda bulunması gereken aksiyon modeline uygun olarak sonuç kısmına denk
düşer. Baktığımızda Ahmet Mithat’ın bu düzenlemeyi metindeki biçimsel dengeyi
oluşturacak şekilde tasarladığını görürüz.
Cawelti’ye göre, dedektif hikayelerinde zaman ve ortam, karakterlerin
yapısına uygun olarak tasarlanmalıdır. Bu çerçevede baktığımızda, Ahmet Mithat’ın
yalnızca karakterlerin yapısına uygun zaman ve ortam oluşturmakla kalmadığını
görürüz. O, aynı zamanda, içinde yaşadığı Tanzimat toplumunun ihtiyaçlarını ve
hassasiyetlerini de göz önünde bulundurarak pek çok romanında yaptığı gibi Hayret
adlı romanında da karakterlerinin yapısına uygun bazı coğrafyalar tasarlamıştır.
Roman, İstanbul-Büyükada’da başlamış Napoli’de devam etmiş oradan Paris’e
geçtikten sonra yine İstanbul’da son bulmuştur. Böylece, Ahmet Mithat bir yandan
gerçeklik hissini oluştururken, diğer yandan farklı coğrafyalar ve insanlarla romanına
geniş bir açılım getirme imkanına sahip olmuştur. Bu şekilde konu zenginliğine
91
kavuşan yazarın, başka toplumlara ait kültürel değerlerden rahatça bahsederek,
polisiye roman çerçevesinde dahi okurunu bilgilendirme/oluşturma çabasını devam
ettirdiğini görebiliyoruz.
Ahmet Mithat’ın Hayret adlı romanı İstanbul-Büyükada’da *** otelinde
bulunan bir odanın tasviriyle başlar. “Gözünüzün önünde bir yatak odası vardır. Ama
gayet mükellef bir yatak odası. Oda arzen dört, tulen beş metre ittisaında. Yere yine
bu ittisada yekpare bir halı serilmiş ki halis Uşak halılarındandır.”114 Anlatıcı-yazar,
kızı Mihriban, oğlu Rızavend ve zevcesi Akasof ile beraber bir sonbaharı İstanbul’da
geçirmeye gelen Hint’in en zengin prenslerinden Safa Kok Sanc’ın kaldığı bu odayı,
içinde yaşayan kişinin zenginliğini ve inancını vurgulayacak şekilde tüm
ayrıntılarıyla birlikte okura tanıtır.
Yatak odasının halini tarif hususunda hiçbir şeyi noksan bırakmış olmamak için şunu da haber verelim ki Hintlinin yattığı yatağın içinde ve cibinliğin tamam baş cihetinde altından mamul bir levha asılıdır. Çerçevesi kamilen pırlantayla murassa olan bu levhanın üzerinde Hristiyanların kilise resimlerine benzemeyecek bir resim mahkuktur ki yine onlar gibi bunun dahi meabid-i Hindiyyeden birisi olduğu anlaşılır. O da şu ihtiyar Hintlinin Müslüman olan Hintlilerden değil asıl “Hindu” denen Mecusilerden olması kaziyesinden ibarettir.”115
Başlangıçta verilen bu ayrıntılar, polisiye romanda olması gerektiği gibi,
gerçekliği oluşturacak şekilde ve yeteri kadar verilmiştir. Safa Kok Sanc ailesinin
zenginliği ve inancı, Ahmet Mithat’ın oluşturduğu kurgu açısından oldukça önemli
bir yere sahiptir, çünkü romandaki olaylar, bu ailenin zenginliğine ve inancına
yapılan saldırı ile başlar. Safa Kok Sanc’ın odasında, yatağının arkasındaki duvara
asılı duran mabut resmi, roman içinde anahtar fonksiyonu olan bir nesnedir. İhtiyarın
odasına giren adamların bu resmi almaları -asıl maksatları bu değildir- olayın adi bir
hırsızlık gibi görünmesine neden olmuş, bu nedenle resmin polis tarafından bulunup
getirilmesiyle sorunun çözüldüğü düşünülmüştür.
114 Ahmet Mithat, Hayret. Haz. Nuri Sağlam (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000), s. 3. 115 A.g.e., s. 5.
92
Aslında olaylar dışarıdan göründüğü gibi gerçekleşmez. Gece yarısı Safa Kok
Sanc’ı, odasında uyurken gözlemleyen ve birinci çoğul şahıs anlatımıyla bu seyretme
eylemine okuyucuyu da dahil eden anlatıcı-yazar, suç olayı gerçekleşmeden önce
okuyucunun dikkatini, bu mekan üzerinde yoğunlaştırır. “ Tuvalet takımının üzerine
asılmış olan saatin nısf-ı leylden sonra iki buçuğu işaret eylediği bir zamanda odanın
içini temaşaya başlamış bulunduğumuza göre yine bu temaşada devam eyleyelim.”116
Gaboriau’nun polisiye romanlarında olduğu gibi, olayın gerçekleşme saatini de tam
olarak veren Ahmet Mithat, burada “biz” anlatım şekliyle okurla yakın ilişki içine
girer. Böylece, yaşanacak olaylara onunla aynı anda tanık oluyormuş izlenimi
yaratarak bir yandan gerçeklik hissi oluştururken, diğer yandan bu anlatım üslubu ile
okuyucunun tanıklığını mekan üzerinde yoğunlaştırarak, burada olacaklara dair
heyecan ve gerilimin daha fazla olmasını sağlar.
Büyükada’da şehrin karmaşasından uzak, huzurlu ve sakin odasında uyuyan
Safa Kok Sanc, ihtiyarlığı nedeniyle gürültülü bir homurtuya benzer sesler çıkararak
uykusundan arada bir uyanır. Yatağının arkasında asılı mabut resmine secde ederek,
birtakım dualar mırıldandıktan sonra huzurlu uykusuna tekrar geri döner. Bu
davranış onun, inancına bağlılığını simgeler. Öte yandan, ihtiyar Prensin, odasının
kapısını zorlayarak içeriye giren adamları duymamış olmasını, ihtiyarlığından dolayı
uyurken ses çıkarması gibi mantıklı bir sebebe bağlayan anlatıcı-yazar, Poe ile
başlayan ve klasik dedektif hikayelerinde bir gelenek haline gelen “kilitli oda”
esrarını tersine çeviren bir kurgu oluşturur. Poe’nun “kilitli oda” esrarını içeren
hikayelerde kurgu “Katil kim?” ve “Katil suçun gerçekleştiği odaya nasıl ve niçin
girdi?” soruları üzerine odaklanır. Ancak, Ahmet Mithat’ın Hayret adlı romanında
kurgu daha geniş açılımlara sahiptir. Burada okur ve anlatıcı-yazar, kilitli odaya nasıl
116 A.g.e., ss. 6-7.
93
girildiğine, zaten birlikte şahit olurlar. Bu nedenle okuyucunun dikkati ilk bakışta,
suçun kim tarafından işlendiğine, nasıl ve niçin yapıldığının esrarına odaklanmaktan
çok, bir sonraki adımda neler olacağına dair bir merak üzerine yoğunlaşır. Polis
çalışmalarını konu edinen polisiye romanlar police procedural tale olarak
adlandırılırlar. Klasik dedektif hikayesinin bir alt türü olarak kabul edilen ve
Cawelti’nin adlandırmasıyla procedural tale dediğimiz bu türde heyecan ve merak,
okuyucunun suça ve suçu içeren sürece katılımıyla ortaya çıkar. Bu yönüyle Ahmet
Mithat’ın Hayret adlı romanı da procedural tale türüne yaklaşmıştır, diyebiliriz.
Bu çerçevede baktığımızda, procedural tale’de gözlemleme ve gözlenenlerin
okucuya aktarımının daha hassas bir denge gerektirdiğini görürüz. Okur, olan
bitenleri öğrenirken ağırlıklı olarak suçu içeren sürece katılabilmeli, bunu yaparken
aynı zamanda heyecan ve merak duyabilmelidir. Ahmet Mithat’ın diğer
romanlarında da gördüğümüz, zaman zaman olaylara okuyucuyla birlikte şahit olan
gözlemci-anlatıcı özelliği, Hayret’te yine aynı şekilde okuyucuda heyecan ve merak
oluşturacak şekilde karşımıza çıkar. Gece yarısından sonra ihtiyar adamın odasına
giren yedi adamı, gözlemlerine dayanarak tüm ayrıntılarıyla veren anlatıcı-yazar,
onların giydikleri kıyafetlerden ve görünüşlerinden yola çıkarak hangi milletten
olduklarını da söyledikten sonra, bu adamlarla kurban konumunda olan Safa Kok
Sanc arasında geçen diyalogları okuyucuya aktarır. Böylece okuru, suçun
gerçekleşme sürecine de dahil eden anlatıcı-yazar, ilk bakışta hırsızlıkmış gibi
görünen suç olayının bütün ayrıntıları hakkında ilk elden bilgi vermiş olur. Para
istediklerini söyleyen “haydutlar”, ihtiyara İngilizce yazılmış bir senet imza ettirmek
isterler. Senedi okuyunca dehşete düşen ve imzalamak istemeyen Safa Kok Sanc,
adamların öldürme tehditleri karşısında çaresiz kalır. Tam imzalayacağı sırada
içlerinden Azmi adında bir haydut, ihtiyarın senedi kendi el yazısı ile yazdıktan sonra
94
imzalamasının daha akıllıca bir durum olacağını söyleyerek diğerlerini ikna eder ve
temiz bir kağıt çıkarıp, altına koyması için de cüzdanını vererek senedi yeniden
yazdırır. Ardından İngilizce yazılmış eski senedi de alarak cüzdanına koyar.
Baktığımızda hırsızlar arasında Azmi’nin varlığının olayların gidişatını değiştiren
önemli bir etken olduğunu görüyoruz. Azmi’nin mevcut kağıda değil de yeni bir
kağıda senedi yazdırması, olayları kendi istediği gibi yönlendirmesine yardım eder.
Bu da Azmi’nin romanın ilerleyen kısımlarında sahip olduğu fonksiyonu tamamlar
nitelikte bir eylemdir.
Romanın buraya kadar olan kısmında, sıradan bir hırsızlık olayının anlatıldığı
izlenimi yaratılırken, okuyucu daha sonraki bölümlerde tamamen farklı bir durumla
karşı karşıya olduğunu fark eder. Safa Kok Sanc’ın imzalamak zorunda bırakıldığı
bu senet, gerçekte kızı Mihriban’ın dinini değiştirip Hristiyan olmasına izin verdiğini
kabul eden bir mektuptur. Öte yandan, haydutları kiralayan ve suçun
gerçekleşmesine zemin hazırlayan kişi Mösyö Karaş adında bir İngilizdir. Tam bu
noktada, kurban konumundaki ailenin Hintli olmasıyla suçlunun İngiliz olması
arasındaki bağlantı dikkatimizi çeker. Bu mektup, ilk bakışta Safa Kok Sanc
tarafından kendi dinlerine yapılan bir saldırı gibi algılanır. Ancak, Safa Kok Sanc’a
gelen “bir hayırhah” imzalı diğer bir mektupla, bunun aynı zamanda mala ve cana
yapılan bir saldırı olduğu görülür. Böylece rahat ve huzurlu bir atmosferde yaşayan
bu Hintli ailenin güven verici düzeni bir İngiliz tarafından bozulmuş olur. Bu şekilde
düzenin bozulması artık polisiye roman için gerekli ortamın oluştuğu anlamına gelir.
Burada artık okuyucu, bozulan düzenin yeniden kurulması ve düzeni bozanların
cezalandırılması beklentisi içine girer. Öte yandan, Safa Kok Sanc’ın, olay
gecesinden iki gün sonra aldığı söz konusu mektupta, senedi imzalatanın adı
açıklanmaz. Mösyö Karaş adını anlatıcı-yazar sadece okura söyler, ancak bu adam
95
hakkında başka bilgi vermez. Ahmet Mithat, burada, polisiye romanda olması
gerektiği gibi mektupların içeriğini, çözümün açıklanma kısmına kadar sadece
okuyucudan değil, aynı zamanda romandaki diğer kahramanlardan da gizleyerek
okuyucuda merak duygusu uyandırır.
Bunun yanı sıra, Ahmet Mithat Hayret adlı romanında gerek suçun meydana
gelmesi gerekse soruşturulması ve çözümün bildirilmesi esnasında birtakım
gerçeküstü yaşantılardan da bahseder. Bu gerçeküstü/gerçeküstü görünen olaylar
karşısında anlatıcı-yazarın ve kahramanların aldığı tavırlar roman içinde olayların
akışını etkilediğinden önemli bir işleve sahiptir. Bu nedenle, suçun gerçekleşme
sürecine okuyucunun katılması, bu romanın anlaşılması bakımından oldukça
önemlidir. Olay gecesi Safa Kok Sanc’ın odasına giren haydutlar, mektubu zorla
imzalattıktan sonra Mösyö Karaş’ın emri gereği ihtiyarı öldürmek isterler. Ancak,
içlerinden Azmi adlı haydut buna karşı çıkar ve aralarında bir tartışma başlar. Tam
bu sırada “İhtiyara sakın kıymayınız ha!”117 diye bir ses duyulur, ancak sesin sahibini
bulamazlar. Gaipten gelen bu ses, orada bulunanların hepsinin dehşet ve şaşkınlık
içinde kalmasına neden olur. Safa Kok Sanc’ın odasına giren adamların hiçbir
şeyden korkmayan azılı haydutlar olduklarını göz önüne aldığımızda, bu durumun
bilinmeyen bir şey karşısında olma sonucu meydana gelen bir korkuya işaret ettiğini
söyleyebiliriz. Haydutlar bu korkuya rağmen ihtiyarı öldürmek için ellerindeki
kamaları kullandıklarında hayret verici başka bir durumla daha karşı karşıya kalırlar.
İhtiyar adamın göğsüne saplamaya çalıştıkları kamalar bükülmüştür. Adamlar
kamalarını kontrol ettiklerinde, hepsinin mukavvadan yapılmış olduğunu görürler.
Bu gerçeküstü durum karşısında onlardaki şaşkınlık devam ederken Safa Kok Sanc,
yatağının yanındaki çıngırağın düğmesine basarak oteldekileri uyandırır. Hemen
117 A.g.e., s. 16.
96
ardından “baş ucundaki mabut resmine bir secde-i şükran ederek Hintçe birtakım
sözler mırıldanmaya”118 başlar. Burada ihtiyarın soğukkanlılığını korumasındaki en
büyük etken, olay sırasında meydana gelen gerçeküstü olayları, yatağının arkasında
resmi asılı olan mabudun bir yardımı olarak görmesinden kaynaklanır. Böylece
ihtiyarın, mabuduna olan imanı daha da artmıştır. Öte yandan, hırsızlar, bu
gerçeküstü durumu odada şeytanların olduğuna yormuşlardır. Buradaki dikkate değer
nokta, gerçeküstü görünen olaylar karşısında herkesin bulunduğu konuma göre farklı
yorumlar yapmasıdır.
Ahmet Mithat’ın, romanlarını okuyucusunu önceleyerek yazdığını göz
önünde bulundurursak, romanda söz konusu gerçeküstü olaylar hakkında okurun da
bir yorumu/tepkisi olması kaçınılmazdır. “İhtimal ki karilerimiz meyanında şu
vukuat-ı harikuladeyi istiğrap ve istibat edenler bulunur. Vakıa şayan-ı istiğrabdırlar
ama şayan-ı istibat değildirler. Bunlardan daha tabii, daha sade, daha kolay hiçbir şey
olamayacağını ileride sırası gelip de tafsilat ve izahat-ı lazimeyi verdiğimiz zaman
anlarlar.”119 Daima okuyucusu ile yakın ilişki içerisine giren Ahmet Mithat,
Hayret’te de bu tutumunu devam ettirir. Bu sayede, okuyucunun nabzını elinde
tutabildiği gibi onu istediği gibi şekillendirme/oluşturma olanağını da bulur. Burada,
doğrudan söylemese de gerçeküstü gibi görünen bazı olayların aslında mantıklı bir
açıklaması olan sıradan olaylar olduğu hakkında okuyucusunu hazırlar. Diğer bir
deyişle Ahmet Mithat, görünenle görünmezin arasındaki ilişki hakkında
okuyucusunun dikkatini uyanık tutar. Roman boyunca, gerçeküstü gibi görünen bu
olayların akıl ve bilim çerçevesinde açıklamalarını yapan Ahmet Mithat’ın polisiye
118 A.g.e., s. 21. 119 A.g.e., s. 22.
97
roman gibi olaylara akılcı yaklaşımı öngören bir tür içinde bunu yapması önemli bir
özelliktir.
Suçun gerçekleşmesi sırasında meydana gelen gerçeküstü durumlar olayın
soruşturulma seyrini de etkiler. Hırsızlar kaçtıktan sonra gelen Adalar Kaymakamına
olan-bitenler anlatılır.
Ama Kaymakam Beyin öyle beşeriyet fevkinde sedalar işitildiğine ve silahların kağıt çıktığına filana dair sözlere muekkedane inanması asla derkar değildir. Vakıa orta yerde birtakım kağıt parçaları görmekte ve bunların biçimi ve yaldızı kama taklidi olduklarını göstermekte idiyse de ciddiyet, şanından olan hükumet memurları, bunlar işin içinde büyük bir şarlatanlık olduğuna işaret olacağını derpişle tahkikatını ona göre yürüteceği derkardır.120
Burada anlatıcı-yazarın bir devlet memuru hakkında yorumları vardır. Ahmet
Mithat, romanlarının çoğunda araya girerek gözlemleri hakkında yorumlar yapar. Bu
yorumlar, okuru bir çeşit yönlendirme eylemidir. Yazar Ahmet Mithat’ın, okuyucu
nezdinde güvenilir bir yeri olması, okurun, bu yorumları kolayca benimsemesine
yardımcı olur. Kaymakam, kendine anlatılan insanüstü durumlara değil, suç
mahallinde gördüğü fiziksel delillere göre hareket edecektir. Ciddi bir hükümet
memuru, bu işaretleri şarlatanlık olarak değerlendirip soruşturmasını ona göre yapar.
Diğer bir deyişle, anlatıcı-yazar burada Kaymakamın zekasına vurgu yaparak hem
bir devlet memurunun olaylara nasıl bakması gerektiğini hem de okurun böyle bir
durumda geliştirmesi gereken bakış açısını belirler.
Öte yandan, Safa Kok Sanc’ın daire müdürü Fasharoz, olayı İngiliz sefaretine
şikayete gider, ancak sefarettekiler dinledikleri hikayenin tuhaflığı yüzünden onu,
pek ciddiye almazlar. Anlatıcı-yazar, gözlemleri karşısında “Hayalat ve hurafat
hikaye edenler ne yolda bir ehemmiyetle istima olunursa, bunlar dahi o yolda istima
olunuyorlardı.”121 yorumunu yapar. Bu nedenle sefir “bu işin tedkikatında ihtimamlı
120 A.g.e., s. 33. 121 A.g.e., s. 66.
98
davranılmasını hükumet-i seniyyeden iltimas edeceği hakkında bir cevapla”122 daire
müdürü Fasharoz’u gönderir. Görüldüğü gibi, burada gerçeküstü gibi görünen
olayları, İngiliz sefareti dikkate bile almadığı için olayın soruşturulmasına katkıda
bulunmak gibi bir çalışma da yapmamıştır. Bu durum, Safa Kok Sanc’ın İstanbul’da
yaşadığı olayın soruşturmasının neticesiz kalmasındaki etkenlerden biridir.
Safa Kok Sanc olayı soruşturmasının neticesiz kalmasının diğer bir nedeni de
kanunlardaki eksikliklerdir. Kaymakam, olayın hemen ardından yanına birkaç adam
alarak suçluların peşine düşer. Hatta bunlardan birini -kaçarken mabut resmini de
çalan Acem Necefkulu’nu- yakalayarak bu adam vasıtasıyla birtakım isimlere de
ulaşır, ancak bundan bir sonuç çıkaramayarak “keyfiyetin bir sirkat-i adiyyeden
ibaret bulunduğunu”123 rapor eder. Çalınan resmi de Safa Kok Sanc’a iade eder,
böylece olay kapanmış sayılır.
Elhasıl Karaş namında bir İngiliz James Letsac namında diğer bir İngiliz ile Ciyanni namında bir İtalyanı ve Azmi namında bir Türkü vasıta ederek bunlara diğer hırsızları buldurtmuş ve *** otelindeki vak’ayı ika ettirmiş olduğu anlaşıldıysa da anlaşılan şey dahi bundan ibaret kaldı. Bu halde zabıtanın yapacağı şey, eldeki hırsızları biraz hapisten sonra sebillerini tahliyeden ibaret değil midir? Çünkü bir resim tahtasından başka bir şey çalmamış oldukları bir otele giren herifleri, asmağa, kesmeğe dair kanunda bir sarahat yoktur. Resim tahtasını çalan dahi bilahare muhbir sıfatıyla kurtulacaktır.124
Anlatıcı-yazar, burada bir yandan bulunan bilgilerin iyi bir şekilde
değerlendirilmediğine değinirken, diğer yandan okuruyla yakın ilişki içine girerek
onu, kanunlardaki eksikliklerden haberdar eder. Diğer bir deyişle, Ahmet Mithat
burada, polisiye romanın tabiatına uygun olarak sistem eleştirisi yapar.
Baktığımızda Ahmet Mithat’ın bu eleştiriyi yaparken Esrar-ı Cinayat adlı
romanındakinden daha farklı bir tutum içerisinde olduğunu görüyoruz. Esrar-ı
Cinayat’ta kanundaki eksikliklerden hareketle düzen eleştirisi yapan Ahmet Mithat,
122 A.g.e., s. 67. 123 A.g.e., s. 61. 124 A.g.e., s. 66.
99
bu çerçevede Mecdeddin Paşa tiplemesiyle sistemdeki noksanları kendi lehine
kullanan olumsuz devlet memuru tipi çizer. Öte yandan, Hayret’te Mecdeddin
Paşaya denk düzeydeki bir devlet memuru olarak karşımıza çıkan Adalar
Kaymakamı, yaptığı eylemlerle olması gereken devlet memurunun prototipi gibidir.
Anlatıcı-yazarın “orta boylu zabit tavırlı gayet ceri ve cesur simalı bir beyefendi”125
olarak tanımladığı Kaymakam, şiddetli bir lodos esmesine rağmen hırsızları deniz
tarafından takibe çıkacak kadar da cesaretlidir. Üstelik yanına aldığı adamlar da
Büyükada’da cesaretleriyle tanınmış Rum kayıkçılardır. Bu adamlardan Petro ve
Kaymakam arasında geçen konuşmalar vesilesiyle anlatıcı-yazar,, yine konuyla ilgili
yorumlar yapar. Böylece iyi bir devlet memurunun özelliklerini çizerek okuyucunun
dikkatini bu özelliklere çeker.
Cesaret ve şecaati Kaymakam nezdinde malum ve mücerrep olmasaydı Petro’yu beraber almazdı. Halbuki asıl dikkat olunacak şey bir hükumet memurunun taht-ı idaresinde bulunan ahaliyi şahsen-ba’de-şahs tanıması ve şöyle bir hizmet için onlardan bir Petro’yu çağırdığı zaman gönül hoşluğuyla gelmek derecesinde kendisini tebaasına sevdirmesidir. Bu hal mülkiye ve zabıta memurları için en ziyade medar-ı tahsin olacak bir şan addolunur.126
Polisiye romanlar, içinden çıktığı toplumun yönetim düzeni, yaşam tarzı,
toplumsal olarak bastırılmış yapıların ortaya çıkarılması gibi ayrıntılarıyla bize
toplumsal düzen hakkında önemli ipuçları verirler. Bu bağlamda, Ahmet Mithat’ın
Hayret adlı romanına baktığımızda, yazıldığı dönemin pek çok özelliği hakkında
bilgi edinebiliriz. Kaymakam, deniz üzerinden hırsızları takip eder ve onlardan birini
Yedikule civarında yakalar. Bu adam vasıtasıyla Yedikule surlarının altında bulunan
hırsız yatağına ulaşır. Burada sepetçi aileleri ile birlikte çeşitli suçlardan dolayı
saklanan adamları görür. Kaymakam ve orada bulunan insanlar arasında geçen
diyalogları gerçekçi bir biçimde veren Ahmet Mithat, aslında bize o döneme ait
şehrin öteki yüzünü gösterir ki, bu da bir çeşit düzen eleştirisidir. Şehrin karanlık
125 A.g.e., s. 32. 126 A.g.e., s. 45.
100
kuytu köşelerinde, suçlu insanların rahatça saklanabilmeleri aslında, asayişin
berkemal olmadığını gösterir. Bu durum, bilinen ancak bilmezden gelinen bir yapının
varlığına işaret eder.
Öte yandan, Kaymakamın hırsızların peşine düşmesi, fırtınalı denizde verilen
mücadele ile hırsızlar ve polis arasında gerçekleşen diyaloglarıyla romanın ilk
bölümü, polis çalışmalarını anlatması nedeniyle procedural tale türüne benzer.
Ahmet Mithat, ilk polisiye romanı olan Esrar-ı Cinayat’da polis kelimesini hiç
kullanmamasına rağmen Hayret’te zaman zaman bu kelimeyi kullanır. Örneğin, Safa
Kok Sanc’ın evine giren hırsızlardan biri -Azmi- imzalaması için senedi ihtiyar
adama verirken İngilizce konuşur. Bu durumdan memnun olan ihtiyar hakkında
anlatıcı-yazar şöyle yorum yapar: “Bu lisan muntazam bir polise malik olan millet
lisanı olduğu için zavallı ihtiyar zanneyliyordu ki işini İngilizce görürse tehlike daha
az olur.”127 Burada asıl vurgu “muntazam bir polise malik olmak” kelimeleri
üzerindedir. Böylece tehdit altında bulunan biri, bu polis kuvveti sayesinde içinde
bulunduğu tehlikeli durumdan kurtulacaktır. Bu düşünce, kurbanın polise olan
güvenini gösterir.
Yine aynı şekilde suçun gerçekleşme esnasında Azmi adındaki hırsız, ihtiyarı
öldürmek isteyen diğer adamlarla tartışır. Israrla ihtiyarı öldürmek isteyenlere
Azmi’nin cevabı “Ben de mümkün değil ihtiyarı öldürtmem. Zira ondan dökülecek
kanların damlaları sanki bir iz olur da bizim yerimizi polise irae ederek cümlemizi
cellat eline teslim eder diyorum. Hem de bundan hiç şüphem yoktur.”128 şeklindedir.
Burada da anlatıcı-yazar suçlu konumunda bulunan bir kimsenin polis hakkındaki
düşüncelerini okuyucuya aktarır. Orada bulunan diğer suçlularla aynı görüşü
paylaşmayan Azmi’nin bu yorumu, polisin gücünü teslim edip ondan korkulması 127 A.g.e., s. 11. 128 A.g.e., s. 13.
101
gereğini karşısındakine benimsetecek nitelikte sözlerdir. Ayrıca anlatıcı-yazarın polis
kuvvetlerinin bir parçası olarak Kaymakamı, olay takibinde gösterdiği zamanlardaki
üslubu polisin, kurban, suçlu ve okur karşısında alması gereken yeri tamamlar
niteliktedir.
Kaymakam Bey çifte dürbününü tekrar eline aldı. Eşi’a-i enzarını sevk edebileceği istikametlerin kaffesine atf-ı nazar-ı tedkik ve tecessüs eylediyse de hiçbir tarafta sandal değil çırnık bile göremedi. Zaten vapurların pek de işleyemeyeceği böyle bir havada sabah karanlığında denize çıkacak hangi divane farzolunabilir? Meğer ki *** otelini basan firariler gibi meğer ki onları takip eyleyen Adalar Kaymakamı gibi gayretliler ola.129
Ancak, Hayret’te tüm çabalara rağmen soruşturmanın neticesiz kalması,
polisin beceriksizliği olarak değil de sistemin bir sorunu olarak gösterilir.
Kaymakam, bazı kişileri yakalayıp birtakım şeyler öğrendiyse de sonuçta hiçbir şey
yapamamıştır. “Çünkü bir resim tahtasından başka bir şey çalmamış oldukları bir
otele giren herifleri, asmağa, kesmeğe dair kanunda bir sarahat yoktur. Resim
tahtasını çalan dahi bilahare muhbir sıfatıyla kurtulacaktır.”130 Ayrıca burada yine
döneme ait bir durumla karşılaşırız. Bu da o dönemde muhbirlik kurumunun önemli
ölçüde işlerliği olan bir kurum olmasıdır. Ahmet Mithat, burada aynı zamanda
polisin muhbir vasıtasıyla bazı bilgilere ulaşsa da hem elde herhangi bir delil
olmadığı hem de kanunda belirsizlik olduğundan muhbirlik kurumunun işlerliğinin
sorgulamasını da yapar.
Polisin soruşturması, gece yarısı Safa Kok Sanc’ın odasına hırsızların girmesi
ile başlayan ve ihtiyarın gördüğü zaman dehşete düşmesine sebep olan mektupla
tırmanan kaos ortamını düzeltememiştir. Soruşturma kapandıktan sonra “bir
hayırhah” imzalı içeriğinden kimseye bahsetmediği ikinci bir mektup alan Safa Kok
Sanc, içinde bulunduğu durumdan kurtulma yöntemi olarak tebdil-i mekan etmeyi
uygun görerek, Napoli’ye gitme kararı alır. Romandaki olayların büyük bir kısmı
129 A.g.e., s. 39. 130 A.g.e., s. 66.
102
Napoli’de geçer. Bu mekan Ahmet Mithat’ın oluşturduğu kurgu açısından da oldukça
uygun bir yerdir. “Her sene Avrupa’nın her tarafından birçok kibar ahali Napoli
şehrine gelip kışı orada imrar ederler.”131 Bu nedenle Safa Kok Sanc ailesi de
İstanbul’da yaşadıkları olaydan sonra kışı geçirmek için burayı tercih etmiştir. Ahmet
Mithat, Napoli’nin mitolojik isminden başlayarak tüm tarihi yerleri, kiliseleri ve kış
eğlenceleri hakkında bilgiler verir.
Avrupalıların mevsim-i şitayı imrar için cenup taraflarına sebep ve hikmet-i seyahatleri hakkında karilerimize bir fikr-i mahsus vermek isteriz. Zira hikaye okumaktan maksat, yalnız hayalat ve hurafat nev’inden masal dinlemek değildir. Masal içine birçok hakayık-ı coğrafiyye ve tarihiye ve hikemiye ve fenniye katmak, romanlardan büyük büyük istifadeleri temin eyleyecek mevaddandır.”132
Ahmet Mithat bahsedeceği mekan veya durum hakkında önceden
okuyucusunu bilgilendirerek, onu, romanı anlamaya hazır hale getirir, böylece
olmasını istediği bir okuyucu kitlesine sahip olur. Hayret’te de aynı üslubu devam
ettiren Ahmet Mithat’ın, romanlarını doğru değerlendirmek için yukarıda sözler
anahtar olarak kullanılabilir. Bu bağlamda, onun polisiye romanlarının da salt suç
eylemine odaklanmasını beklemek doğru olmaz sanırım. Zaten Hayret’te Hintli aile
vasıtasıyla acayip ve garip itikatlara dikkat çekerek aslında bunların akılcı bir
açıklamasının olduğuna okuyucusunu ikna etmiştir. Bundan başka Ahmet Mithat,
romanında, eğitimli kadının olaylara akılcı bir şekilde yaklaştığını vurgulayarak, bu
durumun kadın-erkek ilişkisi ve baba-kız ilişkisinin sağlıklı bir şekilde gelişmesini
sağlayan önemli bir özellik olduğunu göstermiştir.
Safa Kok Sanc ailesinin Napoli’ye gittiği zamanlarda Avrupa’nın bütün
kibarları da orada toplanmıştır. Hatta Safa Kok ailesinin yakın dostları olan Mösyö
Sarpson da oradadır. Kibar meclislerinde Safa Kok Sanc ve ailesi hakkında merak
edilen şeylere cevap veren Sarpson, ayrıca bir zamanlar Prenses Mihriban’a da aşık
131 A.g.e., s. 83. 132 A.g.e.
103
olduğunu, bu meclislerin birinde söyler. Bu nedenle aile daha Napoli’ye gitmeden,
şöhretleri oraya gitmiştir. Böylece anlatıcı-yazar, Safa Kok Sanc ailesi için Napoli’de
uygun bir ortam hazırlar. Öte yandan, muhatabını da Napoli’de olacaklara dair
hazırlayan yazar, dikkatleri yeni bir isme çeker.
Sarpson’un Safa Kok Sanc familyası ve onlar meyanında dahi bilhassa Mihriban hakkındaki rivayatı, bizim romanımızın asıl zemini olacak ahval ve vukuatın miftahı demektir. Halbuki bu miftahı icazkarane bir maharet ve kudretle çevirip birçok esrarı birden meydana çıkaran şey dahi Mirza İsmail isminde bir Acem hokkabazı olmuştur.133
Burada anlatıcı-yazar, muhatabının dikkatini bir yandan yazmakta olduğu
hikayeye çekerken, diğer taraftan olayların esrarını çözecek olan kişiye vurgu yapar.
Herkesi yarışmada aciz bırakacak kadar hüner ve güce sahip olan Mirza İsmail,
romanda karşımıza polis kuvvetinden olmayan bir dedektif olarak çıkar. Hokkabazlık
maharetiyle Napoli’nin ünlü tiyatrolarından Saint Charles da gösteri yapan Mirza
İsmail, ruhlarla bağlantı kurup bilinmeyen şeyleri açığa çıkaracağı iddiasında
bulunur. Napoli kibarlarının dikkatini bir gazete haberiyle çekip, onların tiyatroya
gelmesini sağlayan Mirza, bu vesileyle Safa Kok Sanc ailesiyle de iletişime geçer.
Yaptığı her gösteri çok ince bir şekilde planlanmış bir düşüncenin ürünüdür aslında.
Tiyatroda Acem hokkabazı olarak karşımıza çıkan Mirza İsmail, gerçekte, romanın
başında Safa Kok Sanc’ın odasında gördüğümüz ve ihtiyarın öldürülmesine engel
olmaya çalışan Azmi’dir ve aslen Türk’tür. Tebdil-i kıyafetle Napoli’de hokkabaz
olarak karşımıza çıkan bu karakterin yaptığı iş, hokkabazlık, araştırmalarına ve olayı
ortaya çıkarmasına hizmet edecek şekilde kurgulanmıştır.
Safa Kok Sanc ve ailesinin de katıldığı bir gösteride Mirza İsmail, bir ruh
vasıtasıyla ailenin İstanbul’da başlarına gelen olayları açıklar. İhtiyara zorla senet
imzalattıran şahsın da pek çok ismi olduğu fakat bulundukları mecliste Mösyö
Sarpson olarak bilindiğini söyler. Böylece Safa Kok Sanc ailesi İstanbul’da kaçtıkları
133 A.g.e., s. 95.
104
kaos ortamına yeniden girmiş olurlar. Mirza İsmail yaptığı diğer bir gösteride, bu
olayda bir müstantik olarak vazife yaptığını söyler.
Hanımlar! Efendiler! Bu geceki içtimaımıza adi hokkabazlık diyemeyeceğimize usul-i muhakemat-ı cinaiyyece bir nevi tedkikat-ı evveliyye denilse daha münasip olur. Adeta şu saha-i temaşa bir mahkemenin hakimler kürsüsüymüş de salon dahi müstemiine mahsus yerlermiş demelidir. Bu mahkemede eğerçi zahir-i halde Mösyö Sarpson’un muhakeme-i gaibanesi icra olunacaksa da bence hakikat-i halde ervah-ı gaibenin muhakeme-i hazıranesi icra olunacaktır. Zira her ne kadar ahali-i kiram beni Mösyö Sarpson aleyhine iftirayla itham etmek istiyorlarsa da ben itiraf ederim ki Mösyö Sarpson’u şimdi dahi görsem tanımam. Napoli’ye gelene kadarsa ismini bile işitmemiştim. Kendi hakkında söylenmiş olan sözler eğer iftiraysalar o halde müfteriler dahi ervah-ı gaibeden ibarettirler. İşte bu akşam asıl maznunlar onlar olacak ve bu çaker-i kemteriniz dahi müstantiklik vazifesini ifa etmiş sayılacaktır.134
Burada olayları soruşturan biri olan olarak karşımıza çıkan Mirza İsmail,
tiyatro sahnesinde hayali bir mahkeme tertip eder. Diğer bir deyişle, kanunların
yapamadığı bir şeyi yapar. Orada adaletin yerine gelmesi için bulunur, ancak tedbiri
de elden bırakmaz. Bütün bunları söyleyenlerin kendisi değil de ruhlar olduğunu
söyleyerek işin içinden çıkar. Romanın ilerleyen bölümlerinde, Mösyö Sarpson’un
işlemiş bulunduğu başka suçları da açıklayan Mirza İsmail, istenildiği takdirde delil
bile gösterebileceğini söyler. Mirza İsmail birkaç gösteri daha yapar ve burada
söylediklerini gazete haberiyle halka duyurarak gerçekliğini sağlamlaştırır. Gazete,
burada bir yandan suç duyurusu yapıp devlet güçlerinin dikkatini bir suçluya
çekerken, diğer yandan da Mösyö Sarpson’u halkın gözünde mahkum ederek, ona
karşı bir kamuoyu oluşturmaya yarayan bir araçtır. Mirza İsmail, roman boyunca bu
aracı çok etkili bir şekilde kullanır.
Hokkabazlığı ve zekası sayesinde kimsede şüphe uyandırmayacak şekilde
olayların çözülmesini sağlayan Mirza İsmail, romandaki en ilginç karakterdir. Servet
sahibi bir ailenin oğluyken babasının ölümüyle sefahata düşmüş ve tüm mal varlığını
kaybetmiştir. Mirza İsmail yahut Azmi, Tanzimat romanında ve özellikle Ahmet
Mithat’ın diğer romanlarında rastladığımız Felatun Bey veya Rakım Efendi
134 A.g.e., s. 172.
105
tiplerinden daha farklıdır. Felatun Bey babasının yokluğunda yanlış batılılaşma
sonucu kaybolan, kimlik bunalımına düşen olumsuz tipe bir örnektir. Bu durumda
babasından aldığı yanlış eğitimin de payı vardır. Rakım Efendinin ise babasının
yokluğunda yoldan sapmamasını sağlayan aldığı İslami eğitimle beraber müsbet
ilimlerden de istifade etmesidir. Ahmet Mithat Hayret adlı romanında, Azmi
karakteri vasıtasıyla eğitimde başka bir meseleye dikkat çeker: ahval-i alemi
öğrenmek. İsmail Azmi kendi hakkındaki gerçekleri Prenses Mihriban’a naklederken
hikayesine babasının ölümünden başlar.
Büyük pederim mal-ı firavna malik bir adam olduğu gibi pederim dahi bu serveti eksiltemeyerek bilakis daha ziyade arttırmış. Binaenaleyh pederim dahi vefat eylediği zaman bir ben ve bir de hemşiremden ibaret bulunan çocuklarıyla validemiz olan zevcesine bir servet-i külliyye terk etmişti. Ben eğerçi daha pek küçük yaşımdan beri müteaddit muallimler elinde terbiye olarak bir çocuğun tahsiline muktedir olabileceği fünun-ı şettadan maada Arabi, Farisi, Fransızca, İngilizcede behre-i vafiyye peyda eylemişsem de bana ahval-i aleme dair hiçbir şey öğretmemişlerdi. Dünyayı yalnız iyilik dünyası zannederek bu dünyanın bir de fenalık dünyası olduğunu kat’iyen bilmezdim. İnsanların kaffesi beğenilecek sevilecek adamlar olduğunu hükmederek bunlar meyanında zahiren en sevimli görülenlerin batınen, manen, hakikaten asmağa salih adamlar olduklarını hiç hatırıma bile getirmemişlerdi. Benim için her şey zahiri her şey güzeldi. Batıni, manevi, hakiki hiçbir şey yoktu. Vakıa bu terbiyenin ne kadar nakıs bir terbiye olduğunu, sonra kendim anladımsa da pederim vefat eylediği zaman on altı yaşımda bir delikanlı olduğumdan, o zaman gördüğüm ısırganları dahi fesleğen zannederdim.135
Burada babanın verdiği eğitime yönelik bir eleştiri söz konusudur. Baba,
vazifesi gereği bir eğitim vermiştir, ancak bu eğitimin hayata yönelik kısmı
olmadığından eksik bir eğitimdir. İsmail Azmi’nin kendi hikayesini Prenses
Mihriban’a anlatmasının nedeni, aslında Sarpson’un göründüğü gibi bir kişi
olmadığını anlatmaktır. Polisiye romanda suçlu daima suçlu olması kendisinden
beklenmeyecek kişilerden seçilir. Yani bu kişi, dış görünüş itibarıyla toplumda
saygın yeri olan biridir. Ahmet Mithat, roman boyunca bu gerçeği okuyucularına ve
kahramanlarına hissettirmeye çalışır. Mesela Safa Kok Sanc’ın odasına giren
hırsızlardan biri olan Necefkulu, hiç beklemediği anda kendisini takip eden
Kaymakam ve adamları tarafından yakalanınca şaşkınlık içinde kalır. Çünkü bu 135 A.g.e., ss. 286-287.
106
adamlar sivil kıyafetlidir ve Necefkulu hırsızların eline düştüğünü zanneder. Yardım
istemek için etrafında adam arar. Bunun üzerine anlatıcı-yazar “Üstü başı temiz bir
adamın namuslu olması zaruriyattan değildir. Beyoğlu, Galata gibi yerlerde
mükemmel şapkalı, eldivenli, gözlüklü hırsızlar görülmüştür ki sirkat maksadıyla
cerh ve katil derecesinde cinayatın bile mürtekibidirler.”136 yorumunu yapar. Burada
Ahmet Mithat, polisiye romanda olması gereken ve modern topluma ait bir gerçeğe,
yani insanların göründüğü gibi olmayabileceği gerçeğine alttan alta vurgu yapar.
Ahmet Mithat’a göre, insanların dış görünüşüne aldanmamanın tek yolu,
insanlara hayatı tüm yönleriyle göstermektir. Bu bağlamda hayat ve roman arasında
bağlantı kuran Ahmet Mithat, Safa Kok Sanc’ın Mösyö Sarpson’a çok kolay inandığı
halde Prenses Mihriban’ın bu konuda daha tedbirli olmasını “Mihriban’ın az çok
İngilizce ve Fransızca romanlar okumuş ve ahval-i beşerin tasviratını onlarda
görmüş”137 olmasına bağlar. Romanlarında kadının roman okumasına önem veren
Ahmet Mithat’ın, bu romanda da aynı tutumu sürdürdüğünü görüyoruz. Mihriban,
Hintli bir ailenin kızı olmasına rağmen iyi bir batı eğitimi almıştır. Böylece olaylara
akılcı bir yaklaşımda bulunan Mihriban’ın zekasına her fırsatta vurgu yapar Ahmet
Mithat. Mihriban, Acem hokkabazın sergilediği oyunlara da aldığı eğitim nedeniyle
hep şüpheci bir gözle bakar.
Şurası da düşünülecek ahvaldendir ki Mihriban öyle pederi gibi putlardaki keramete ervah-ı gaibenin ehl-i zemin ile münasebetine filanına inanacak derecelerde kec-nazar, tenk-fikir bir kız olmayıp okumuş bulunduğu kitaplarla efkarını tenvir ve tevsi eylemiş olduğundan, icra eylediği hünerlerin esrar ve hikmetini kendisi dahi bilmediğine dair Acem tarafından söylenilen sözlere hiç de sahih nazarla bakamamıştı.138
Ahmet Mithat, roman boyunca baba-kız ilişkisini de eğitim bağlamında ele
alır. Mesela, Mösyö Sarpson hakkında Mirza İsmail’in oyununda duydukları üzerine
136 A.g.e., s. 45. 137 A.g.e., s. 187. 138 A.g.e., s. 200.
107
kızını sorgulayan/görüşlerini alan Safa Kok Sanc’a Mihriban “Affediniz babacığım.
Sizinle bir Hintli kızın, babasıyla muhaveresi gibi muhavere etmiyorum.”139 der.
Buna karşılık babası “Serbest bir İngiliz kızı gibi muamele ediniz Mihribanım!”140
diye karşılık verir. Burada Mihriban’ın elde ettiği bu serbestlikte aldığı eğitim
etkilidir. Bu sayede babasıyla istediği şekilde konuşabilir. Buna karşılık Safa Kok
Sanc’ın, karısı Akasof’la olan ilişkilerinde bu serbestlik yoktur. Akasof, neredeyse
ihtiyar adamın kızı olabilecek yaşta genç ve oldukça güzel bir kadındır. Evde
varlığıyla yokluğu hissedilmeyecek kadar sessiz olan bu kadını hem baba hem de kız
pek ciddiye almazlar. Mirza İsmail’in ortaya çıkardığı sırlar üzerine baba-kız
arasında sürekli diyaloglar olur, ancak bu konuşmalardan Akasof haberdar edilmez.
Evdeki hareketlilik ve Mihriban’ın tavırlarından bir şeyler olduğunu sezen Akasof,
Safa Kok Sanc’tan neler olup bittiğini öğrenmek ister. Buna ihtiyarın cevabı ilginçtir:
“... bir kız bazı esrar ve ahvalini babasına tevdi etmiş olursa valideler bu esrara
kendileri dahi vakıf olmak gayretine düşmezler. Sen müsterih ol azizim! Hamdolsun
merak edecek hiçbir şey yoktur.”141 Burada Akasof’un ailesi tarafından sahnenin
dışında tutulmaya çalışıldığını görüyoruz. Baba ve kızın diyalogları sırasında
Akasof’tan bahsederlerken zaman zaman kullandıkları “safderun valide” veya
“safderun kadıncağız” tabirleri anlatıcı-yazarın bu yöndeki yorumlarıyla desteklenir.
Böylece okurun karşısına iyi bir eğitim alan ve roman okuyarak dünyanın çeşitli
hallerini öğrenmiş zeki Mihriban’ın yanı sıra dünyadan habersiz okumamış bir kadın
tipi çıkarılır.
139 A.g.e., s. 147. 140 A.g.e. 141 A.g.e., s. 141.
108
Ahmet Mithat’ın diğer romanlarında olduğu gibi Hayret’te de anlatıcı-yazar
ve muhatabı yakın ilişki içerisindedir. Bu ilişki içerisinde okurunu oluşturmaya
gayret eden Ahmet Mithat, Tanzimat dönemi okurunun ihtiyaçlarını ve beklentilerini
göz önünde bulundurarak romanlarını yazar. Hayret’te de Mirza İsmail’in hokkabaz
olması nedeniyle medyum, ispritist ve müsmirizm kavramları hakkında okuyucuya
bilgiler verir. “Bu asırda hokkabazlığın terakkisini karilerimize güzelce tefhim için
ihtar eyleriz ki Amerika ve Avrupa’da ‘medyum’ diye şöhret bulan birtakım herifler,
güya ervah-ı gaibeyle iddiayı münasebet ederek bunlara icra ettirdikleri harikalarla
cihana veleh ve hayret verirler.”142 Ahmet Mithat medyumların bu harika gibi
görünen gösterilerinin aslında bazı fenni hilelerle meydana geldiğini okuruna
söyledikten sonra bu tür adamların, yaptıklarını mucize gibi gösterip halkı
kandırdıkları konusunda okurunu uyarır. Söylediği sözlerin gerçek olduğuna okurunu
inandırmak için de onları kendi çıkardığı bilimsel bir dergiye, “Kırk Ambar”a,
gönderir.
Vaktiyle “Kırk Ambar” serlevhasıyla neşretmekte olduğumuz bir mecmua-i fenniyyede mıknatıs-ı hayvani acaibi hakkında birçok malumat vermiştik. Bu romanımızda hokkabazlığı, vasıl olmuş bulunduğu derece-i gaye-i terakki üzerine mebni bazı havarık dermeyan edeceğimizden, şayet bunları bir romancının hayalatına hamledecek olan karilerimizi daha şimdiden ilzam için Kırk Ambar’daki “Mıknatıs-ı Hayvani” mebahisini mütalaaya irca eyleriz.143
Roman boyunca gerçeküstü gibi görünen şeylerin aslında akla uygun bir
açıklaması olduğuna okurunu inandırmaya çalışan Ahmet Mithat’ın, delil olarak
bilimsel bir dergiye gönderme yapması, hikaye yoluyla vereceği öğütleri geçerli
kılarak inandırıcılığını da artırmıştır. Yine aynı şekilde Ahmet Mithat, hikayeyle
ilgili olan vantrilok sanatı hakkında da okura bilgi verir. “Bu muharrir-i aciz birkaç
142 A.g.e., s. 95. 143 A.g.e., s. 96.
109
vantrilok görmüştür.”144 diyerek Şirket-i Hayriyye vapurunda gördüğü meşhur komik
Karban Osep’le ilgili macerasını okura aktararak, anlattıklarının doğruluğuna yazar
Ahmet Mithat olarak kendisini referans göstermesi ise ilginçtir.
Polisiye romanda gerçeklik duygusunun verilmesi açısından hikayenin
dışında kalan bir üçüncü tekil şahıs anlatımı yeterli değildir. Klasik polisiyede bir
gelenek olarak anlatıcı çoğunlukla Watson tipi biridir ya da hikaye içinde dedektife
yakın olmasına izin verilmiş, fakat onu takip edemeyen veya soruşturma çizgisini
anlamayan bir karakterdir. Klasik polisiyede kullanılan diğer bir önemli anlatı
geleneği de Wilkie Collins’in The Moonstone adlı önemli romanında kullandığı ve
hikayenin birden fazla anlatıcı tarafından aktarıldığı tekniktir. Cawelti’ye göre
uygulanması çok zor olduğu için çoğu dedektif hikayesi yazarının kullanmadığı bu
teknikte, bakış açısının ikna edici bir şekilde yaratıcı olması çok zor bir iştir. Cawelti,
bu zorluğun da dedektifin rolünün ve soruşturma metodunun kısımlarının bakış
açısına uygun şekilde ayarlanması gerekliliğinden kaynaklandığını söyler. Bu
çerçevede Ahmet Mithat’ın Hayret adlı romanına baktığımızda, birtakım
farklılıklarla birlikte Wilkie Collins’in anlatım tarzına benzer özellikler taşıdığını
görüyoruz. Ahmet Mithat romanına üçüncü tekil kişi anlatımıyla başlar. Bu anlatım
tarzında gözlemci-anlatıcı tavrıyla olaylara okuyucuyla birlikte tanık olan yazar,
zaman zaman da şahsi yorumlarda bulunur. Muhatabı ile yakın ilişki içerisinde olan
Ahmet Mithat’ın gözlemlerini aktarırken kullandığı en önemli tekniklerden biri
diyalog tekniğidir. Dışarıdan her şeyi bilen bir üçüncü göz, kahramanlar arasında
geçen konuşmaları dinler. Anlatıcı-yazar bu diyalogları bazen aktararak verdiği gibi
bazen de okuyucuyla aynı anda duyuyormuş gibi verir. Mesela, romanın başında
144 A.g.e., s. 225.
110
ihtiyarın odasına giren hırsızların isimlerini ve niyetlerini okur ve anlatıcı-yazar aynı
anda öğreniyor izlenimi yaratılmıştır.
-Ne diyor Necefkulu? Teslim oluyor mu? -Evet Ciyanni! Teslim oluyor. Ne isterseniz alınız diyor, ama burada ihtiyarın başı ucundaki resimden başka para edecek ne var ki. -Orasını sen bilmezsin. Madem teslim oluyor, sen artık bana tercümanlık et de işimizi görelim. Söyle o ihtiyara ki bize şu kağıdı imza eylesin! Diye koynundan bir kağıt çıkarıp ihtiyara uzattı. Acem dahi ismi Ciyanni olduğunu şimdi anladığımız herifin sözlerini Hintliye tercüme eyledi.145
Ancak hikayenin bir de görünmeyen tarafı vardır ve bu bölümler
okuyucudaki gerçeklik duygusunu zedelemeden verilmelidir. Ahmet Mithat, Mirza
İsmail’in neden Safa Kok Sanc olayı ile ilgilendiğini, Mirza İsmail ve Prenses
Mihriban arasında geçen uzun diyaloglar vasıtasıyla okuyucuya anlatır. Bu durum
gerçeklik duygusunun çok kolay bir şekilde kurulmasına yardım eder. Procedural
tale de olduğu gibi karakterler üzerinde ağırlıklı olarak duran Ahmet Mithat, bu
diyaloglar vasıtasıyla kahramanın geçmiş yaşantısı hakkında da okurunu
bilgilendirir. Azmi olarak İstanbul’da Safa Kok Sanc’ın odasında tanıdığımız Mirza
İsmail, babasının ölümünden sonra, kendini içinde bulduğu serseri yaşantıdan
Amerika’dan İstanbul’a gelen ve hokkabazlık yapan Mösyö Sanço adında bir
İspanyol sayesinde kurtulur. Tercümanlık ve hokkabaz çıraklığı yapmak üzere
yanına geldiği Mösyö Sanço’nun ondan istediği tek şey, eski yaşantısını unutup yeni
doğmuş gibi olmasıdır. Bundan sonra Azmi Mösyö Sanço’yu bir baba olarak kabul
eder ve yeni bir hayata başlar. Burada ilginç olan nokta, Azmi’nin hayatına bir düzen
verebilmek için bir babaya ihtiyaç duymasıdır.
Azmi’nin tebdil-i kıyafet ederek Mirza İsmail müstear adını alması ve
Sarpson’un peşine düşerek yaptıklarını bir dedektif gibi takip etmesinin bir nedeni
vardır. Sarpson, Lort Charles Hugın takma adıyla Mösyö Sanço’nun evlatlığı olan ve
Azmi’nin çok sevdiği Matmazel Anj’ın karşısına bir aşık olarak çıkmış ve onu
145 A.g.e., s. 10.
111
öldürmüştür. Mirza İsmail kanunun yakalamadığı ya da bir şekilde kanundan kaçmış
bu adamı senelerce takip ederek onu cezalandırmak ister. Bu aşamada hokkabazlık
sanatı onun araştırmalarına hizmet eder. Ahmet Mithat, bu kurgu içerisinde
Matmazel Anj’ın hayatını, Mirza İsmail’in bir gösterisi sırasında, ruhunu
konuşturmak suretiyle okuyucuya verir. Böylece yine olan-bitenler birinci tekil şahıs
ağzından okura aktarılmış olur. Tam bu noktada, Hayret adlı romanında Ahmet
Mithat’ın, dedektifin rolü ve soruşturma metoduna uygun anlatım teknikleri
kullandığını ve böylece gerçeklik hissini kuvvetlendirdiğini söyleyebiliriz.
Bunun yanı sıra, özellikle Mihriban’ın iç dünyasından geçenleri günlük
şeklinde okuyucuya aktarması ve bunun öncesinde “Avrupa’da birtakım kimseler
ömürleri için birer jurnal tutarlar. Her günkü vukuatları neyse onları yazarlar. Her
gün ne gibi hissiyatta bulunurlar neler düşünürlerse, onları dahi kaydederler.”146
diyerek okura bilgi vermesi ilginçtir. Bu şekilde Ahmet Mithat bir yandan okurunu
eğiterek ona jurnalin ne olduğunu öğretirken, diğer yandan birinci tekil şahıs
anlatımının kullanıldığı günlük şeklindeki anlatım tarzından faydalanır. Ahmet
Mithat bütün bu anlatım tekniklerini kullanırken, anlatıcı-yazar hiçbir şekilde aradan
çekilmez. Burada anlatıcı-yazar, adeta zinciri tutan halka gibidir ve okurla kurulması
gereken bağlantıyı kuran en önemli unsurdur.
Ahmet Mithat’ın Hayret adlı romanındaki ceza anlayışı da ilginçtir. Mirza
İsmail’in yaptığı araştırmalar sonucu Mösyö Sarpson’un başka isimler ve kılıklar
altında çeşitli suçları işlemiş olduğunu öğreniriz. Sarpson, Lort Charles Hugın takma
adıyla Mösyö Sanço ve Matmazel Anj’ı öldürmüş, Alexandre Fonhac adıyla namuslu
bir tüccarın güvenini kazanarak kızıyla evlenmiş ve onların tüm paralarını alarak
kaçmıştır. Ayrıca Karlos Melkan adıyla bazı gemileri batırarak sigortadan para almak
146 A.g.e., s. 163.
112
suretiyle dolandırıcılık yapmış, birçok kişinin ölümüne yol açtığı için de bu davada
idama mahkum edilmiştir. Buna rağmen nasılsa her seferinde kanundan kaçmayı
başarmıştır. Mirza İsmail’in çabaları sonucu Fransa’da yakalanarak hapse girmesine
rağmen yapacağı savunmayla yine kurtulacağını düşünür. Buna karşılık Mirza
İsmail, “Medeniyetin kavanin-i adliyyesi vasıtasıyla alamadığım intikamımı kendi
elimle alırım.”147 diyerek Sarpson’un ümitlerini yıkar. Ona zehir vererek intihar
etmesini, böylece halkın gözünde daha şöhretli bir yere ulaşacağını söyler. Ayrıca
bunu yaparak Prenses Mihriban’ın gözünde de iyi bir yere geleceğini ilave eder.
Ancak, Mirza İsmail’in asıl maksadı mahkeme sırasında Prenses Mihriban ve
ailesinin şahitlik yapmak zorunda kalmamasıdır. Sonuçta, Sarpson zehri içerek
intihar eder. Esrar-ı Cinayat romanında kanunun verdiği cezayı yeterli bulmayarak,
suçlular için ilahi adalete uygun sonlar hazırlayan Ahmet Mithat’ın, Hayret adlı
romanında farklı bir durumla karşılaşıyoruz. Burada kanunun vereceği cezadan emin
olmayan ya da bu cezayı yetersiz bulan Ahmet Mithat, kahramanına cezasını kendi
eliyle verdirmiş, onu ne kanuna ne de ilahi adalete bırakmıştır.
Öte yandan, Ahmet Mithat, Mirza İsmail için de iyi bir son hazırlayarak onu
mükafatlandırır. Sarpson’un intiharından iki buçuk yıl sonra Prenses Mihriban,
İstanbul’da ihtida ederek Müslüman olur ve İsmail Azmi ile evlenir. Mihriban’ın
babası ölmüş ve bütün servetini karısı ve çocuklarına bırakmıştır. “İsmail Azmi
tama-ı malda Sarpson’a benzememek için bu maldan bir habbesini kabul etmemeyi
izdivaç hususunda şart-ı esasi ittihaz”148 eder. Burada dikkatimizi çeken husus,
Mihriban’ın Hristiyanlığı kabul etmesi istemiyle ve tüm servetinin elinden gitmesi
tehdidi ile başlamış olan kaos ortamının, Müslümanlığa ihtida etmesi ile düzene
147 A.g.e., s. 461. 148 A.g.e., s. 500.
113
girmesidir. Sonuçta Mihriban yine servetini bırakmıştır, ancak bu kendi isteğiyle
olan bir durumdur. Bu da Ahmet Mithat’a göre “... İsmail Azmi’nin eser-i fetanet ve
maharetidir.”149 Yani polisiye roman kuralları gereği zeki ve maharetli dedektif zafer
kazanmış ve suçlu da cezalandırılmıştır.
149 A.g.e., s. 501.
114
Haydut Montari
1887 yılında Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika edildikten sonra
1888’de kitap halinde basılan Ahmet Mithat’ın Haydut Montari adlı romanı, önsöz
niteliğindeki “İfade-i Mahsusa” bölümüyle başlar. Ahmet Mithat’ın bazı roman ve
hikayelerinin başında gördüğümüz bu önsözlerin özel bir amacı vardır. Baktığımızda
bu önsözlerin ondaki yazma edimini, edebi eser kavramına yaklaşımını ve okur
oluşturma çabasını yansıtması bakımından bize önemli ipuçları verdiğini görürüz.
Haydut Montari’nin önsözüne, bu romanın bir tercüme olmadığını, doğrudan
doğruya kendisinin hayali ve tasavvuru ile yazıldığını söyleyerek başlayan Ahmet
Mithat, olayları yazıldığı dönem ve mekana uygun bir kurgu ile yazmaya özellikle
dikkat ettiğini söyleyerek devam eder. “... bu yoldaki asar-ı acizanemizin kaffesinde
iltizam edildiği üzere hikayemiz hangi memlekete ve hangi zamana isnat edilmekte
ise, o zaman ve mekanın ahval-i tabiiyyesine hikayenin havi olduğu vukuat
tamamıyla mutabık düşmek için ziyadesiyle itina kılınmıştır.”150 Burada bir eseri
yazarken dikkat ettiği özelliklere değinen Ahmet Mithat, bu vesileyle okurunu yazma
eyleminin sırlarına ortak eder. Diğer bir deyişle, bir eser yazılırken dikkat edilmesi
gereken noktalara okurunun dikkatini çeker. Bu, aynı zamanda polisiye romandaki,
zaman ve mekana uygun karakter ve olay yaratma tekniğinin Ahmet Mithat
tarafından bilerek ya da bilmeyerek uygulandığı anlamına gelen bir ifadedir. Ahmet
Mithat, kendi de ifade ettiği gibi, yazdığı tüm eserlerde zaman, mekan ve olay
üçlüsünün birbiriyle uygun bir halde olmasına özellikle dikkat eder.
Bununla beraber önsözünde, yazdığı romandan pek de memnun olmadığını
belirten Ahmet Mithat, bunun sebebini “Bir sanatkar bazı şeyi yapar da kendi
arzusuna mutabık yapmadığı ve başkalarının tarifine, siparişine muvafık yaptığı için
150 Ahmet Mithat, Haydut Montari, Haz. Erol Ülgen (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2003), s. 5.
115
beğenmez.”151 sözleriyle okuyucularına açıklar. Haydut Montari sipariş türünden bir
eserdir ve onun romancılık anlayışına uygun düşmeyen yönleri vardır. Ahmet
Mithat’a göre, “Roman her günkü müşahedat-ı tabiiyye derecesinde sade olmalıdır.
Fakat mevzuu ali ve tafsilatı karinin intifa’-ı sahihlerini mucip olacak derecelerde
müfid bulunmalıdır.”152 Burada Ahmet Mithat’ın romandan ne anladığını açıkça
görebiliyoruz. O güne kadar yazdığı bütün eserlerde, bu anlayıştan hareket eden
yazar, bu çerçevede romanında anlattığı her yeni konu veya yer hakkında okuruna
ayrıntılı açıklamalarda bulunmuş ve okurunu yazdığı şeylere yakın hale getirmiştir.
İlk bakışta girift ve hayret verici görünen olayların etraflıca düşünüldüğünde
aslında hiç de öyle şaşılacak şeyler olmadığını okuyucusunun anlayacağı biçimde
eserler yazdığını önsözünde belirten Ahmet Mithat, “rağbet-i amme”nin istekleri
doğrultusunda Simon ve Marie romanının bir naziresi olarak böyle bir roman
yazdığını söyler.
Xavier de Montépin’in bin esrar-ı bir ukdede cem ederek, bin tesadüfü bir noktaya bağlaması kariin-i Osmaniyyeden bir cemm-i gafir nezdinde mazhar-ı takdir olduğunu görünce velev ki pek acizane, pek tilmizane bir surette olsun, bir de Xavier de Montépin’e peyrev olmak hususundaki gayretimizi men kabil olabilir mi? Biz ki, kah Alexandre Dumas’ya, kah oğluna, kah Octave Feuillet’ye, kah Richebourg, kah Gaboriau’ya, hatta Paul de Kock’a varıncaya kadar birçok Avrupalı eazıma peyrev ola ola ve eserlerini kah tercüme ve kah tanzir ede ede romancılık sanatındaki çalışkanlığımızı karilerimiz efendilerimize epeyce beğendirmişiz.153
Ahmet Mithat’ın bu cümleleri Haydut Montari adlı romanın ortaya çıkması
açısından oldukça önemli. Sürekli okuru önceleyerek, onun ihtiyaçları
doğrultusunda, fakat kendi istediği bir biçimde okur kitlesi oluşturmaya çalışan
yazar, bu defa halkın isteği doğrultusunda, onların talep ettiği şekilde yazmaya
kalkışır. Buna bir nevi popüler olana talip olma da diyebiliriz. Ayrıca, burada
romancı Ahmet Mithat’ı etkileyen yazarlardan bazılarını sayarak bir yandan bazı
151 A.g.e. 152 A.g.e. 153 A.g.e., ss. 6-7.
116
Avrupalı yazarları takip eden bir okuyucu kitlesinin karşısında olduğunu ima ederken
diğer yandan bu isimleri bilmeyen bir okura bunları referans olarak göstermiş
olduğunu düşünüyorum.
Ayrıca önsözde “... Haydut Montari romanının tahavvülatı da Simon ve Marie
romanının müştemilatına nispetle hakayık-ı tabiiyyeye akreb görüleceğini kat’iyyen
ümit eyleriz.”154 diyerek diğer romanların önsözünde olduğu gibi, burada da
yazdıklarının gerçekliğine vurgu yaparak okuru etkilemeye çalışır. Bunun yanı sıra,
romanın yazımında dikkat ettiği başka bir duruma da okurunun dikkatini çeker.
“Sırr-ı asli ve esasiyi bir dereceye kadar ketm ederek ta neticede meydana çıkıncaya
kadar bu mektumiyetin muhafazasını iltizam eyledik. Varsın bu da bir tecrübe
olsun.”155 Görüldüğü üzere, burada da yazma edimine okurunu ortak eden Ahmet
Mithat, bir gizem hikayesi yazdığının ipuçlarını da muhatabına verir. Bu önsözdeki
genel ifadeye baktığımızda, Ahmet Mithat’ın yeni bir yazma biçimi denediğini,
ancak beğenilip beğenilmeyeceği hususunda tereddütlü olduğunu görüyoruz.
Bununla birlikte romanının önsözünü beğenileceğinden ümitli bir söylemle yazar
Ahmet Mithat.
“İfade-i Mahsusa”dan sonra “Sinyor Giorgino”, “Tevsi-i Muarefe”, “Düşkün
Giordano”, “Andrea Satagna”, “Montari” ve “Netayic” başlıkları altında her biri yedi
alt bölümden oluşan altı ana kısma ayrılmış olan roman “Hatime” başlıklı bütün
sırların ortaya çıktığı kısa bir bölümle sona erer. “İfade-i Mahsusa” bölümü romanın
zemini hakkında olduğu için, asıl giriş kısmı “Sinyor Giorgino” başlıklı kısımdır.
İtalya’da Napoli civarında bulunan Castelnora denilen meşhur bir şatonun büyük
salonunu tasvirle başlar roman. Üçüncü tekil şahıs anlatımıyla her şeyi bilen değil,
ama gözlemlediğini anlattığı etkisi yaratmaya çalışan kişiliğiyle romana başlayan 154 A.g.e., s. 6. 155 A.g.e., s. 7.
117
Ahmet Mithat, gördüklerini yorumlayarak veya konuşulanlara kulak vererek, orada
olup bitenleri okuruna aktarır. Böylece, okuyucuyla aynı zamanda konuyu
öğreniyormuş izlenimini yaratarak, onunla eşit konuma girer.
Salonda gördüğü eşyaları okurunun dikkatli bakışlarına sunan yazarın bu
tasvirleri merak uyandıracak bir üslupta verilmiştir.
Vakıa akmişeye dair olan şeyler hayli solmuş ve duvarlarda gerili olan kadifeler bazı cihetlerinden kabarıp potlaşmış veyahut yırtılıp sarkmış oldukları gibi, konsol ve masa ve sandalye, ayak ve pervazlarından bazıları kırıldıkça yerlerine eskileri kadar müzeyyenen oymalı parçalar konulamadığından, salonun bu misillü ahvali, sahibinin bir vakitki servet ve kudreti kalmadığına delalet eylemekte bulunmuş ise de, yine bu eşya ve mefruşat şu salon sahibinin bir zamanki yesar ve iktidarı pek fevkalade olduğunu ispattan aciz kalamaz.156
Bu kadar büyük ve görkemli bir şatonun, bu hale gelmesi ya da servetin
yitirilmiş olması okurda şüphe uyandırıcı bir etkiye neden olur. Normal olmayan bir
durum karşısında olduğunu hisseden okuyucu, yavaş yavaş polisiye romanın
kendisini içine almaya hazır bulunan kaos ortamına girmeye başlar. Anlatıcı-yazarın
gözlemlerinden ve işittiklerinden burasının bir yas evi olduğunu öğrenen okurun
merakı ve tedirginliği, öğrendiği yeni bilgilerle artar. Salonda bulunan insanlar, on
yıl önce yanındakilerle birlikte katledilen Kont del Castelnora için yapılan duadan
gelmişler ve halen çok üzgündürler. Bu durum ve evin hali, bize Kontun ölümüyle
başlayan karmaşanın halihazırda devam ettiğini gösterir. Ardından anlatıcı-yazarın
dikkatini üzgün bir genç kız ile yanındaki genç adamın fısıltıları çeker. Bu
konuşmalardan genç kadın ve adamın isimlerini, okur ve anlatıcı-yazar birlikte
öğrenir. Anlatıcı-yazarın “Herifin Matmazel’e ‘Del Castelnora’ diye hitap
etmesinden kızın asilzadegandan olduğu anlaşılacağı gibi, Matmazel Angelina’nın da
bu adama ‘Evet Sinyor Giorgino’ yahut ‘Hayır ekselans’ diye mukabele ve
156 A.g.e., s. 9.
118
muhatabasından herifin de kibardan olduğu anlaşılır.”157 yorumlarıyla artık okur, bu
kişilerin üst sınıfa ait olduklarını da öğrenmiş olur.
Yine konuşmalardan, Giorgino’nun Matmazel Angelina’ya evlenme teklif
ettiğini ve bu teklif karşısında çok sert bir ret cevabı aldığına şahit oluruz. Böyle
üzüntülü bir zaman ve ortamda, Giorgino’nun evlenme teklifinde bulunması, onun
anlayışsızlığına ve kötü niyetli biri olduğuna işaret eder. Böylece daha romanın
başında okur, bu adamdan pek fazla hoşlanmadığı gibi, ailenin içine düştüğü
durumdan sorumlu olduğu şeklinde belli belirsiz bir şüphe içine girer. Angelina’nın
Giorgino’ya ret mahiyetinde söylediği “Biraz haddinizi bilseniz fena mı olur?
Muçoluktan yetişme bir senyör Giorgino’nun Castelnora hanedanı gibi üç yüz
senelik bir hanedanı kendisine küfüvv görebilmesi şaşılacak şeylerdendir.”158 sözleri
okurdaki şüpheyi artırıcı niteliktedir. Bu sözler aynı zamanda sınıf farklılığına da
işaret eder.
Angelina, üç yüz senelik soylu bir aileye mensuptur. İçinde yaşadığı şato da
bu ailenin üç yüz seneden beri içinde yaşadığı yerdir. Buna karşılık Giorgino, Napoli
rıhtımı civarında yeni yapılmış gösterişli bir konakta oturur.
Sinyor Giorgino’nun konağı tarz-ı cedid-i mimaride olmak üzere yeni yapılmış ve mükemmelen tefriş edilmiş bir konaktır ki, kadın erkek birçok hizmetçiler, uşaklar kemal-i telaşla kirdar-ı umur-ı beytiyyeye koyulmuş görünürler ise de, bu konakta sakin olan familya halkı bir Giorgino ile bir de hemşiresi Margarita’dan ibaret bulunmasına nazaran bu kadar huddam ü haşem mücerret gösteriş olmak üzere cem edilmiş olacağına şüphe kalmaz.159
Giorgino’nun işe muçoluktan başlaması dikkate alınacak olursa, edindiği bu
kadar servet onu, romanda şüpheli konuma getirir. Ahmet Mithat’ın üç yüz senelik
köklü bir ailenin karşısına, her şeyiyle yeni olan Giorgino’yu çıkarması merak ve
şüpheyi gerçekten dramatik bir şekilde artırmaya yarayan bir yöntemdir. Artık
157 A.g.e., s. 11. 158 A.g.e., s. 12. 159 A.g.e., s. 16.
119
okurun kafasında “Kont niçin ve kim tarafından öldürüldü?” ve “Giorgino nasıl bu
kadar zengin oldu?” soruları oluşmaya başlamıştır. Öte yandan, roman çizgisel bir
zaman diliminde yazılmadığı için okurun bu merakı fazla sürmez. Şimdiki zamanı
anlatmakla başlayan romanda, şimdiki zaman ve geçmiş zaman iç içe bir devamlılık
gösterir. Ahmet Mithat’ın gözlemci anlatıcısı, romanda bazen karakterlerin geçmişini
bilen, diğer bir ifadeyle her şeyi bilen, bir anlatıcıya dönerken bazen de gerçeklik
hissini verebilmek için karakterler arasındaki diyalogları doğrudan okura iletme
ihtiyacı duyar. Biz daha romanın başlarında, Giorgino ve altmış yaşında bir ihtiyar
olan Gargula arasındaki diyaloglar vasıtasıyla Kontun servetini çalan ve onun
ölümünden sorumlu olan kişilerin bu ikisi olduğunu anlarız. Suç olayı geçmişte
gerçekleştiği için kahramanlar arasındaki bu türden konuşmalar da kaçınılmaz hale
gelmiştir. Buna rağmen, Ahmet Mithat Haydut Montari’nin kurgusunu bizdeki
merak duygusunu devam ettirecek biçimde yapmıştır.
Poe’nun eserlerinden hareketle klasik dedektif hikayelerinde yapısal olarak
dört karakteristik bulunduğunu saptayan Cawelti, bunlardan birincisi olan durum
(situation) kavramının romanlarda iki şekilde karşımıza çıktığını söyler. Poe’nun
Morgue Sokağı Cinayetleri örneğindeki gibi, esrar, suçlunun kimliği ve onu suça iten
etkenler üzerine yoğunlaşabilir ya da Çalınan Mektup örneğinde olduğu gibi, suçlu
ve onun suçu işlemekteki amacı hikayenin başında bilindiği için, problem, suç
vasıtalarını tespit etmeye veya suçlunun eyleminin açık delillerini saptamaya
odaklanabilir. Bu çerçevede Ahmet Mithat’ın Haydut Montari adlı romanına
baktığımızda, Poe’nun Çalınan Mektup örneğine daha yakın olduğunu görürüz.
Haydut Montari’de okur, suçluyu ve onun amacını romanın başında nispeten öğrenir,
fakat ayrıntılar hakkında ya da suçun nasıl işlendiği hakkında fazla bilgiye sahip
değildir.
120
Ayrıca suçlunun, eyleminin sonucunda hala yakalanmamış olması, arkasında
herhangi bir delil bırakıp bırakmadığı da merak konusudur. Doğal olarak polisiye
roman okuru, daima suçluların cezalandırılması taraftarıdır ve yazardan da bunu
bekler. Polisiye romanda gerilimi yaratan da tam olarak bu beklenti ve merak
duygusudur. Öte yandan Ahmet Mithat, Haydut Montari adlı romanında Poe’nun
Morgue Sokağı Cinayetleri örneğindeki gibi, suça iten nedenler üzerinde de durur.
Bu nedenle Gaboriau’nun da romanlarında yaptığı gibi, sık sık geçmişe döner ve
böylece geçmiş sırlar açığa çıkar. Biz, suçlunun geçmiş yaşantısını, onu suça iten
nedenleri ve suçun gerçekleştiği zaman ve mekanı şimdiki zaman ve geçmiş
zamanda yapılan anlatılar sayesinde öğreniriz.
Romanda Gargula ve Giorgino adında suçlu iki karakter varken, anlatıcı-
yazar ağırlıklı olarak Giorgino üzerinde durur. Bu durum, eylemi planlayanın
Giorgino olmasından kaynaklanır. Gargula bir gün, Napoli rıhtımında şarkı
söyleyerek hayatını kazanan ablası Margarita’nın yanında dans eden Giorgino’yu
görür. Bakışlarından ve duruşundan onun çok zeki olduğunu anlayan Gargula,
Margarita’nın itirazlarına rağmen gemide çalışmak üzere çocuğu yanına alır.
Giorgino’nun hayatı tam bu noktada değişmeye başlar. Hayata Kont Giovanni del
Castelnora’nın gemilerinde muçoluk yaparak başlayan Giorgino’ya, Gargula okuma
ve yazmayı da öğretir. Bu sayede Kontun gemisinde yazıcı yamaklığına başlayan
Giorgino’nun mağrur tavırları karşısında tayfalar onunla alay ederler. Tayfalara
verdiği cevap onun gelecekteki niyetlerini ve hırsını gösterir niteliktedir: “ Ne
anlıyorsunuz? Ben artık sizin gibi eli yüzü katranlı adi tayfalardan mı ma’dudum?
Yazıcı yamağıyım zahir. Gitgide yazıcı olacağım. Acenta olacağım. Kont’a ortak
olacağım. Kont bile olacağım, kont....”160
160 A.g.e., s. 70.
121
Gerçekten de bütün bu dediklerini yapar Giorgino. Çalışkanlığıyla bir yandan
Kontun güvenini kazanırken bir yandan da Gargula ile birlikte yavaş yavaş birtakım
hilelerle Kontun servetini ele geçirmeye başlar. Tam bu noktada Ahmet Mithat,
Gaboriau’nun polisiye romanlarında gördüğümüz gibi suçlunun yaşam şekline karşı
saygınlığa vurgu yapar.
Zekavet ve fetanet denilen şey vakıa Hak Teala hazretlerinin nev’-i beşere inayet buyurduğu avatıf-ı celilenin en büyüklerindendir. Ancak bunlar bir suret-i şeytanetkaranede olurlar ise, erbabı için mucib-i necat olacağına sebeb-i helak olur. Akl ü zekanın böyle suret-i şeytanetkaranede olanlarına kıyasen hemen belahet derecelerine takarrüp eyleyen saf-derunluk tercih edilebilmek mümkündür. Eğer Giorgino’nun hali misal ittihaz edilecek olur ise bu hükmü imkan derecesinde bırakmayıp kat’iyyet mertebesine vardırmak bile caiz olur. Zira habis iz’an ve fetaneti sayesinde bir feyz ve rif’at mukaddimesine ayak atmışken sadakat ve istikametle çalışarak hakk-ı şükranını ifa edecek yerde daha o sabavet haliyle beraber hırsızlığa yol bulup Gargula’yı da kendisine uydurmuştu.161
Burada anlatıcı-yazar, insana Allah tarafından verilen en büyük nimetlerden
birinin akıl ve zeka olduğunu ve iyi yönde kullanıldığında insanın kurtuluşuna vesile
olacağını söyler. Bunun tersine, bu yetiler kötü yönde kullanıldığında da insanın
felaketine sebep olabilirler. Anlatıcı-yazara göre, bu hükmün en güzel örneği
Giorgino’nun halidir. Alçak tabiatlı olan bu adam, kendisine verilen akıl ve anlayış
sayesinde iyi bir yaşama adım atmışken, o, çocuk haliyle Gargula’yı da kendine
uydurup hırsızlığa başlamıştır. Öte yandan, romanda ilk olarak hırsızlık ya da mala
zarar verme olarak karşımıza çıkan suç türü, onun kaçınılmaz sonucu olarak cinayete
kadar varır. Giorgino yaptığı hilelerle sonunda iflas eşiğine getirdiği Kont’u öldürme
kararı alır. Anlatıcı-yazar romandaki kahramanların geçmiş yaşantılarını anlattığında
okuyucu, cinayetlerin ne şekilde işlenmiş olduğu hakkında bilgi edinir.
Cinayet, kırsal alanda bulunan bir yel değirmeninde gerçekleşir. Adamlarıyla
ava çıkan Kont Giovanni, geceyi geçirmek üzere bu yel değirmenine gelir. Yaptıkları
takip sonucu Kont’un bir yel değirmeninde misafir olduğunu öğrenen Gargula ve
Giorgino planladıkları cinayeti orada gerçekleştirme kararı alırlar. Gece yarısı bütün
161 A.g.e., s. 71.
122
ışıklar sönünce hanı ateşe veren Gargula ve Giorgino, yangından kaçmaya çalışan
herkesi kapıdan çıkarlarken, yanlarındaki on iki kiralık haydutla birlikte, vururlar.
Ahmet Mithat’ın burada cinayet işlenecek mekan olarak kırsal alanda tecrit edilmiş
bir mekanı seçmiş olması önemlidir. Bu durum, Poe ile başlayan tecrit edilmiş
mekan geleneğine uygun bir yaklaşımdır. Ayrıca, Ahmet Mithat’ın suçun
gerçekleştiği mekanı oluştururken bazı yönlerden Gaboriau’ya benzediğini
görüyoruz. Suçun işlendiği yeri özenle kuran Gaboriau, öncelikle uğursuz ve
karanlık bir atmosfer oluşturur. Bu nedenle, öldürme olayı genellikle gece
gerçekleşir. Suçu işleyecek olanlar buraya gelirler ve cinayet yerinden arkalarında
pek çok delil bırakarak kaçarlar. Ahmet Mithat da suç mahallini tasvir ederken
uğursuz ve karanlık bir atmosfer oluşturur.
Yel değirmeninin dört koldan ibaret bulunan azim çarhı, aralıkta bir rüzgarın yelkenlere daha ziyade kuvvet veren sağanaklarıyla sür’atini arttırdıkça gıcır gıcır gıcırdaması, işitenlerin içini gıcıklatmaktaydı. Bir teşbih-i şairane yapmak lazım gelir ise denilir ki bu gıcırtı sanki bayırın dameninde muhtefi olan eşkiyanın tasmim eylemekte bulundukları cinayet-i mel’unaneye karşı kudret-i intikamiyye–i Rabbaniyyenin diş bilemesinden peyda olan bir gıcırtıdır. Değirmenin yelpazeleri hep dönmekte devam eyliyorlar idiyse de, gecenin nısfına karib bir zamanda handaki ışıkların kamilen sönmüş oldukları görüldü.162
Cinayet işlemek için bu mekana gelen Gargula ve Giorgino, herkesi
öldürdüklerini zannederek suç mahallinden uzaklaşırlar. Ne var ki, biri Kont’un
adamı diğeri köylülerden olmak üzere iki kişi, bu faciadan kurtulur. Bu kişiler de
romanda suçluların bıraktığı fiziksel delil olarak karşımıza çıkar. Anlatıcı-yazar, bu
şekilde geçmişe dönerek olayın esrarından okuru haberdar etmesine rağmen, bu
sırları diğer kahramanlardan gizler. Böylece Ahmet Mithat, polisiye romanda
kullanılan bu teknik sayesinde, okurun merakını sonuna kadar ayakta tutmayı başarır.
Ahmet Mithat Haydut Montari adlı romanında, suçlu karakterler üzerinde
epeyce dursa da romanda ağırlıklı olarak anlattığı en ilginç ve özellikli karakter,
dedektif olarak karşımıza çıkan Andrea’dır. Andrea, Kont’un avcıbaşısı olan ve 162 A.g.e., ss. 79-80.
123
onunla birlikte katledilen kişilerden biri olan Nicola Satagna’nın yasal olmayan bir
ilişkiden doğan gayrimeşru oğludur. Gaboriau’nun romanlarında da yasal olamayan
ilişki veya yasal olmayan doğumlar gibi kişisel skandallar önemli yer tutar. Ancak,
Haydut Montari adlı romanda bu konu, değişik bir açıdan ele alınmıştır. Sokaklarda
şarkı söyleyen bir kadın olduğu için Andrea’nın annesi ile evlenmeyen ve onu
çaresiz bir durumda bırakan Nicola Satagna, ataerkil düzenin ona yüklemiş olduğu
sorumluluğu yerine getirmemiştir. Buna rağmen, toplumdan dışlanması ve marjinal
bir konumda bulunması gereken Andrea, romandaki en sağlam kişilikli karakter
olarak karşımıza çıkar. Andrea’nın nikahsız bir kadından olduğu bilgisine sadece
Kont Giovanni sahiptir. Nicola Satagna’yı kardeşi kadar çok seven Kont’un, bu sırrı
saklaması, Andrea’yı marjinal olmaktan koruyan en önemli unsurdur.
Beş yaşındayken annesinden alınan ve babasıyla birlikte Kont’un şatosunda
yaşayan Andrea’yı Kont çok sever ve kızı Angelina’ya “ Senin kocan budur. Bunu
kocan nazarıyla telakki etmelisin. Bu vasiyetimi de hiçbir vakitte hatırından
çıkarmamalısın.”163 sözlerini sık sık tekrar eder. Bu vasiyet, Giorgino tarafından
yapılan evlenme teklifinin Angelina tarafından reddedilmesinde en büyük etkendir.
Diğer etken de Angelina’nın bir türlü Giorgino’dan hoşlanamamasıdır. Zaten
Giorgino’nun evlenme teklifi, Angelina’yı sevmesinden kaynaklanmaz. Kontun her
şeyine sahip olan bu adam, onun kızına da sahip olmak ister. Bu, adeta onda bir tutku
halindedir ve bu teklifi, on yıldır sabırla devam ettirir.
Öte yandan, babasının ve Kont’un ölümünden sonra Floransa’daki, ücretini
Kont’un ölmeden önce peşinen ödediği, tahsilini bitirip dönen Andrea, Giorgino’nun
en büyük rakibidir. Bu nedenle Giorgino, Angelina ile evlenmesine engel gördüğü
Andrea’yı, Angelina’nın halası vasıtasıyla şatodan uzaklaştırır. Aynı günlerde
163 A.g.e., s. 64.
124
Andrea, tesadüfen şehirde, Kont’un katliamı sırasında öldüğünü sandığı köpekçi
Giaco ile karşılaşır ve ondan babasının ve Kont’un katilinin Gargula ve Giorgino
olduğunu öğrenir. Giaco, Pietro adında bir köylü ile birlikte yel değirmeninde can
çekişirken Santa Maria Manastırı’nın papazları tarafından bulunup, manastıra
götürülmüştür. Manastıra vardıklarında, papazlar tarafından sorgulanan ve ifadelerini
içeren bir defteri imzalayan yaralılardan Pietro, orada ölmesine rağmen Giaco iyileşir
ve gördüklerini kimseye hatta bir papaza bile söylemeyeceğine dair yemin ettirilip
epeyce bir parayla gönderilir. Giaco, bu sırrı Andrea’ya anlatırken de kimseye
söylemeyeceğine dair söz verdirerek açıklar. Öğrendiği bu sır karşısında büyük bir
şaşkınlık yaşayan Andrea, kendi kendine konuşarak bundan sonra olabilecekler
hakkında akıl yürütür.
Papazlar istintaknameyi Giaco ile Pietro’ya imza ettirdikten sonra bir gün Giorgino’yu manastıra davet eylediler. Bu istintaknameyi nazargah-ı mütalaasına arz ettiler ise de sağında solunda en güçlü kuvvetli iki papaz hazır ve amade bulunduğundan, önündeki defteri paralayıp istintaknameyi mahv etmek imkanı olmadığını Giorgino dahi anlıyordu. Sonra kendisine getirdiler ki bu hayrathaneye verilecek para yalnız şu esrarın muhafazası ücreti de addolunmaz. Umur-ı hayriyyeye sarf olunacaktır. Bunun üzerine pazarlığa giriştiler. Artık on bin mi? Yirmi bin mi? Yoksa kırk elli bin mi? Miktarını kimse tayin edemez ya. Zengin caniyi istedikleri gibi ikna ederek paraları aldılar ki, işte on seneden beri bu sırrı filvaki hiçbir kimseye faş etmemeleri de taahhütlerindeki sebatı gösterir.164
Bu iç konuşma, Andrea’nın tam da dedektifliğe başladığı noktadır. Andrea,
kendisine anlatılanlardan sonrasını, romanın bütününü göz önüne alacak olursak,
gayet isabetli şekilde tahmin etmiştir. Diğer bir deyişle, burada Andrea, olaylara tam
bir dedektif tavrıyla yaklaşmıştır. Ayrıca Andrea’nın, babasının ve Kont’un
katillerini herhangi bir araştırma sonucu değil de tesadüfen öğrenmesi ve intikam
sevdasına düşmesi klasik dedektif hikayesinden sonra ortaya çıkan hard-boiled
türünün dedektiflerini anımsatır.
Öte yandan, on yıldan beri çözülmemiş bir cinayet zaten toplumun kendi
resmi güçlerinin zayıflığına ve bozukluğuna işaret ederken, bir de toplumsal huzurun
164 A.g.e., s. 154.
125
kaynağı olması gereken manastırın ve papazların buradaki tutumu, toplumda var olan
daha derin bir çürümüşlüğün işareti olarak görülebilir. Bunun yanı sıra, anlatıcı-
yazarın gerçeklik hissini verebilmek için araya girerek Andrea’nın bu iç konuşmasını
tasdik etmesi okurun ciddi ve çözülmeye değer bir mesele karşısında olduğu
izlenimini verir.
Andrea’nın kendi buluşu demek olan bu sureti hakikat-i halden baiddir zannetmeyiniz. Yanlışı var ise pek azdır. Cüz’i bir tashih ile bu mütalaa adeta şu vak’anın resmi zabıtnamesi addolunabilecek kadar doğrulmuş olur. İtalya’da papaz takımının böyle günah çıkarmak ve son vasiyetleri almak suretiyle vakıf oldukları nice mühim esrardan ne yolda istifadeler eyledikleri yalnız romancılar tarafından tasvir edilmekle kalmayıp, adeta bir mes’ele-i tarihiyye hükmünü de almıştır.165
Ayrıca anlatıcı-yazarın bu sözleri, Andrea’nın dedektiflik yeteneğinin
okuyucu tarafından da kabul edilmesini sağlar. Diğer yandan, tarihi bir mesele olarak
gösterilen İtalya’daki papazların bu durumu ve yaptıkları eylemler, onların resmi
devlet güçlerinden daha güçlü bir konumda olduklarını gösterir. Toplumun düzenini
sağlamak zorunda olan resmi güçlerin çözmekten aciz kaldığı bir meseleyi
papazların çözmesi ve olayı kendi menfaatleri doğrultusunda kullanmaları da bu
durumun göstergesidir.
Bunun yanı sıra Ahmet Mithat, Andrea’nın konuyla ilgili çıkarımlarını “kendi
kendisine diyordu ki” şeklinde başlayan cümleler vasıtasıyla okura iletir. Bir iç
konuşma diyebileceğimiz bu anlatım şeklinin sebebi Andrea’dır, çünkü romanda
onun düşüncelerini okuyabileceğimiz tarzda sorular soran yakın bir arkadaşı yoktur.
Romanda kılık değiştirerek üç ayrı kişi olarak karşımıza çıkan bu karakterin
düşüncelerini okuyabilmemizin tek yolu, anlatıcı-yazarın iç konuşma şeklinde
verdiği pasajlardır. Babasının ve Kont’un katillerini öğrenene kadarki bölümde,
renksiz ve silik bir kişilik olarak gördüğümüz Andrea, bu noktadan sonra akılcı
düşünebilen tamamen farklı bir kişilik olarak karşımıza çıkar. Artık o, mazlumun
165 A.g.e.
126
hakkını zalimden almak için yola çıkan bir kahramandır. Bunun için ilk yapması
gereken şey, düşmandan/zalimden daha kuvvetli olmaktır. Castelnora şatosundan
ayrıldıktan sonra izini kaybettirmek için yaptığı, bir gazetede musahhihlik, bir
tiyatroda müstensihlik ve avukat yanında mübeyyiz olmak gibi işler, ona, sonraki
araştırmalarında ve planlarını uygulamada yardımcı olacak nitelikte işlerdir.
Andrea, öncelikle kıyafet değiştirerek Düşkün Giordano adında yersiz
yurtsuz, tek bacağı topal bir dilenci kılığına girer. Burada Andrea’nın tiyatrocuların
yaptığı gibi saatler gerektiren bir makyajla bu kılığa girmesi önemlidir. Polisiye
romanın daha sonraki örneklerinde de tiyatro makyajı yaparak kılık değiştiren tiplere
rastlanır. Ayrıca Düşkün Giordano karakteri yersiz yurtsuz olması dolayısıyla her
ortama kolayca girip çıkabilme şansına sahip bir yapıdadır. Bu çerçevede hırsızların
ve suçluların yatağı sayılabilecek yerlere de kolayca girerek Haydut Montari adında
ismi var cismi yok, herkesin korktuğu bir kahraman ortaya çıkarır. Böylece Andrea,
Giorgino’dan daha güçlü bir kişi olabilmiştir.
Düşkün Giordano’nun başka bir özelliği de komik ve zevzek bir tip olmasıdır.
Bu sayede kendini herkese sevdirdiği gibi, yaptıklarını da hoş göstermeyi başarabilen
biridir. Bu yapı sayesinde kimse ondan şüphelenmez ve istediği gibi her yerde
serbest bir şekilde dolaşabilir. Hatta burası bir hapishane bile olsa. Örneğin,
Andrea’nın planları gereği Düşkün Giordano, Giorgino ve hayali Haydut Montari
arasında aracılık yaparken, Giorgino’nun onu yakalatıp hapse attırmasına rağmen
sempatik tavırlarıyla nöbetçiler arasında rahatça dolaşarak onların yanında bir yere
kıvrılıp yatar. Geceleyin nöbetçiler uyuduğunda bir aralık oradan uzaklaşır ve
Giorgino’nun evine gider. Haydut Montari tarafından yazılmış izlenimi verdiği bir
mektubu, bıçağın ucuna takarak gizlice penceresinden Giorgino’nun odasına atarak
yere saplar. Düşkün Giordano, hapishaneye geri döndüğünde yine komik ve
127
sempatik tavırlarıyla nöbetçilerde en ufak bir şüphe bile uyandırmaz. Düşkün
Giordano’nun roman boyunca devam eden komik tavırları aslında, polisiye romanda
gerilimi azaltan dengeleyici bir unsur olarak karşımıza çıkar. Polisiye roman içine
yeteri kadar güldürü ögesi konulmadığı takdirde, okur kendini büyük bir gerilim ve
tehdit altında hisseder. Ahmet Mithat Haydut Montari adlı romanında Düşkün
Giordano tiplemesiyle bence güldürü ögelerini çok iyi kullanmış ve bu yolla romanın
sonunda her şeyin iyi bir şekilde biteceği mesajını okuyucuya vermiştir.
Polisiye romanda, olayın çözülmesi ya da düzenin tekrar kurulması için
kahramanlar arasında iyi bir iletişim olmalıdır. Haydut Montari’de bu iletişim
ağırlıklı olarak mektup vasıtasıyla sağlanır. Andrea’nın tebdil-i kıyafetle Düşkün
Giordano ve Haydut Montari ile birlikte üç ayrı kişi olduğu göz önünde
bulundurulduğunda, mektup anlatım tekniğinden faydalanılması kurguya uygun
görünmektedir. Giorgino’nun Haydut Montari ile, Andrea’nın Angelina ile ve yine
Haydut Montari’nin devlet güçleri ile olan iletişimi mektup vasıtasıyla sağlanır.
Bunun yanı sıra, Giorgino’nun Haydut Montari’ye gönderdiği mektuplar da romanda
fiziksel delil olarak karşımıza çıkar. Tam bu noktada, mektubun Haydut Montari adlı
romanda anahtar fonksiyonu olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü, mektup vasıtasıyla bir
yandan kahramanlar arasındaki iletişim sağlanırken, diğer yandan suçlu, dedektifin
hazırlamış olduğu tuzağa bu mektuplarla düşer. Böylece, adım adım çözüme
yaklaşılır.
Ahmet Mithat Haydut Montari’de diğer polisiyelerinde olduğu gibi, modern
topluma ait olan ve polisiye romanda sık sık işlenen görünüş ve ardında yatan
gerçeklik sorununa da değinir. Gargula ve Giorgino bir gün kendi aralarında
konuşurken Düşkün Giordano ilk defa Haydut Montari’den mektup getirir. Tehditle
Giorgino’dan para isteyen bu mektubu getirdiği için, Düşkün Giordano tutuklatılır.
128
Bunun üzerine olayları dışarıdan izleyip olan biteni öğrenen Giorgino’nun ablası
Margarita’nın, bu tutuklama olayını komik bularak, kahkahalarla gülmesi, kendi
aralarında insanların göründüğü gibi olmayabileceği üzerine bir tartışma başlatır.
Margarita’nın gülmesi üzerine önce, söze Giorgino başlar:
-Ne gülüyorsun? Zabıtamız eğer lüzumu derecesinde gözü açık bir zabıta ise böyle Düşkün Giordano gibi hal ü şanı daima nazar-ı iştibahı dai olmak lazım gelen mazanne-i su’ adamlar aleyhine gözü açık bulunmalıdır. Bin defa görülmüştür ki zahir halde papaz kıyafetinde ve zühd ü salah içinde görülen adamlar bile polisin fatınane tedkikat ve takibatı neticesinde haydut yatağı ve belki doğrudan doğruya haydut çıkmıştır. -Gargula dahi bu sözü reddedemedi. Bilakis: -Evet. Hakkınız vardır. Hatta haydut denilen şey dağlarda, bayırlarda da gezmeye mecbur değildir. Büyük şehirler dahi haydutlar için me’men olabilir. Bunlardan ne kadarı şehir içinde ve bir hal-i refah ve saadette yaşarlarken tutulmuşlardır.166
Burada Gargula ve Giorgino, aslında kendi durumlarına gönderme yaparlar.
Yel değirmeninde pek çok kişiyi öldürmelerine rağmen, kendileri şehrin içinde mutlu
bir şekilde yaşamaktadırlar. Zamanının çoğunu roman okuyarak geçiren ve Düşkün
Giordano’nın tutuklanması üzerine romanını en tatlı yerinde bırakarak bu tartışmaya
katılan Margarita’nın görüşleri de bu doğrultudadır:
Romanımı en tatlı yerinde bırakmıştım. Okuduğum bir fıkra dahi bir cinayet kumpanyasına ait idi. Ama, öyle Haydut Montari gibi dağlarda, ormanlarda gezip mağaralarda yatan erbab-ı cinayet değil. Şatolarda, villalarda güzel güzel kadınlar içinde nefis taamlar, şaraplara hayat-efza müzikalar ile vakit geçiren gizli erbab-ı cinayet.167
Ayrıca, Ahmet Mithat’ın burada, polisiye romanda zamanla oluşan, kahramanlardan
birinin cinayet romanı okuması geleneğini kullandığını görüyoruz. Ahmet Mithat’ın
bazı romanlarında, roman okuyan kadına rastladığımız halde, cinayet romanı okuyan
kadına ilk defa Haydut Montari’de rastlıyoruz. Yazıldığı dönemi göz önünde
bulundurduğumuzda, bunun gerçekten modern bir yaklaşım olduğunu söyleyebiliriz.
Bunun yanı sıra aslında Gargula ve Giorgino’nun dışarıdan göründüğü gibi,
mutlu ve tasasız yaşadıkları söylenemez. İşlemiş oldukları cinayet hala onları
rahatsız etmeye devam eder. Örneğin, Haydut Montari, tehditle Giorgino’dan haraç
166 A.g.e., ss. 37-38. 167 A.g.e., s. 38.
129
mahiyetinde para istediğinde, bir haydudun onlara sürekli musallat olacağı hatta
onların sırlarını da herkese söyleyebileceği korkusuyla hem Giorgino hem de
Gargula sabaha kadar uyuyamazlar. Bunun üzerine anlatıcı-yazar:
Erbab-ı cinayet işte böyledir. Layık oldukları mücazat-ı kanuniyyeden bin bela ile kafalarını kurtarabilseler bile, cinayet yolunda güya iktisap eylemiş oldukları saadet dahi kendilerini daima böyle şübühat-ı cüz’iye üzerine makhur edecek derecelerde bizarlıklardan kurtulamaz. Bu ise mahza adalet-i ilahiyye muktezasıdır.168
yorumunu yapar. Buradaki ilahi adalet kavramı için, Ahmet Mithat’ın sahip olduğu
İslami bilgi kuramının romandaki dışa vurumu diyebiliriz. Suçlular, bir şekilde
kanundan kurtulabilseler bile, Tanrısal adaletten asla kurtulamazlar, mesajı verilir
burada.
Benzer şekilde, Andrea’nın yaptığı planlar sonucu polisin eline düşen ve
mahkemeye çıkan Gargula’nın, Giorgino’ya söyledikleri de bu düşünceyi vurgular.
Mahkemede suçunu inkar ederek Gargula’yı suçlama yoluna giden Giorgino’ya,
Gargula’nın verdiği yanıt bir itiraf gibidir.
Topun ağzına beni bağlamak istiyorsun ha? Zati demincekten beri Sinyora Angelina’nın yüzüne baktıkça babasını görüyorum zannederek hafakanımdan boğuluyorum. Seni muçoluktan beni lostromo muavinliğinden alıp bütün umur-ı ticariyyesini elimize teslim eden o semahatli alicenap efendinin karşımda tecelli eden timsalinden mahcup oluyordum. Sanki bu kadar hile ile hud’a ile sirkat ve cinayet ile beş on para biriktirdik de ne hayrını gördük? Lostromo iken yediğimiz bir lokma ekmek ve giydiğimiz yelken bezinden mamul rubalar, beni daha ziyade bahtiyar ediyorlardı. Bunca cinayetler ile biriktirdiğimiz para bizi kendisine bekçi ederek bitap ve bihuzur ettiği halde bize hiçbir zevk sürdürmedi. Gece gündüz gönül azabından başka bir şey duyduğum yoktur.169
Öte yandan, romandaki ceza kavramı yalnızca ilahi adaletle sınırlı değildir.
Andrea, akılcı yöntemlerle yaptığı planlar sayesinde, Giorgino’nun kendi için
kurduğu tuzağı tersine çevirir. Böylece onu, kanuna teslim ederek cezalandırılmasını
sağlar. Sonuçta Gargula suçunu itiraf ettiği için müebbet kürek cezasına mahkum
edilirken, Giorgino idam edilir. Burada Andrea’nın suçluları kendi cezalandırmayıp,
kanunun eline düşürecek şekilde akılcı çalışmalar yapması önemlidir. Romanda on
168 A.g.e., s. 42. 169 A.g.e., s. 278.
130
yıl boyunca bir cinayet olayını çözememiş hatta böyle bir teşebbüste bulunduğu bile
şüpheli bir polis kuvveti ile karşı karşıyadır okur. Anlatıcı-yazar her fırsatta polisin
yetersizliğini vurgular. Örneğin, Haydut Montari’den getirdiği tehdit mektubu
üzerine Düşkün Giordano’u tutuklatan Giorgino, polisin araştırmasından hiçbir
netice alamayınca kendi işini kendi görmeye karar verir. Bu kararını sorgu
memuruna söylediğinde aldığı cevap ilginçtir: “Bu gibi işlerde ekseriya bizim
tedkikat-ı resmiyyemizden ziyade iş sahiplerinin kendi tahkikat-ı hususiyyeleri faide-
bahş olur. Eğer Giordano’da filhakika haydutlar ile bir münasebet var ise, onu bizim
itiraf ettirebilmekliğimizden ziyade siz meydana çıkarabilirsiniz.”170
Diğer taraftan, Ahmet Mithat Haydut Montari’de, Andrea vasıtasıyla polis
kuvvetlerinin mevcut şartlarda nasıl daha iyi çalışabileceğini ve sonuca
ulaşabileceğini gösterir. Andrea, Düşkün Giordano kılığında bütün delilleri toplar.
Manastırdaki belge için de ayrıntılı bir plan hazırlayıp Haydut Montari ağzından
yazdığı bir mektupla bu işi, baş müstantik Mösyö Tacodari’ye, yani polis güçlerinin
bir adamına, havale eder. Haydut Montari’nin savcıya hitaben söylediği “... ben
mazlumun intikamını zalimden almak ve hukuk-ı mukaddeseyi ihkak eylemek
emrinde sizden daha gayretli bir hakim sıfatında bulunuyorum.”171 şeklindeki sözler,
mevcut düzeni sorgulamak adına önemlidir. Bu da bence, polisiye romanın ruhuna
uygun bir yaklaşımdır.
Öte yandan, Ahmet Mithat Haydut Montari adlı romanında da diğer
romanlarında yaptığı gibi, iyi karakterler için iyi sonlar hazırlamıştır. Düşkün
Giordano kılığında Giorgino’nun evine rahatça girip çıkan Andrea, bu sayede
Giorgino’nun ablası Margarita’nın, yıllar önce kaybettiği annesi olduğunu öğrenir.
Bu sıralarda Düşkün Giordano, Andrea’nın oğlu olduğuna dair resmi bir belgeyi 170 A.g.e., s. 104. 171 A.g.e., s. 242.
131
Margarita’dan alır. Giorgino’nun ölümünden sonra, onun bütün serveti Margarita’ya,
bu belge sayesinde dolayısıyla Andrea’ya, kalır. Andrea, kendisine düşen kısmı Kont
Giovanni’nin kızı Matmazel Angelina’ya, babasından Giorgino tarafından çalınan
paradır diye, verir. Margarita’ya kalan kısım ise İtalya’daki tüm yetimhanelere,
Margarita ve Giorgino’yu büyütmelerine karşılık olarak, verilir.
Romanın “Hatime” başlıklı son kısmında Andrea, Matmazel Angelina’ya
Düşkün Giordano ve Haydut Montari hakkındaki tüm sırları açıklar. Burada Ahmet
Mithat, polisiyede gördüğümüz bazı gerçekleri bazı kahramanlardan gizleme
tekniğini kullanmış ve bütün sırları sonunda sırları bilmeyen kahramana açıklamıştır.
Romanın sonunda, artık annesine de kavuşan Andrea, Matmazel Angelina ile
evlenerek mutlu bir hayata başlamış ve böylece o da yaptığı kahramanlıkların
karşılığı olarak ödüllendirilmiştir.
132
Altın Aşıkları
Ahmet Mithat’ın Altın Aşıkları adlı romanı, önce Tarik gazetesinde tefrika
edilmiş, ardından 1898’de kitap halinde yayımlanmıştır. Tıpkı, Hayret’te ve bazı
romanlarında gördüğümüz gibi, romanın zemini hakkında bir önsözle başlar Ahmet
Mithat. Bir gün ilim sahibi bir dostu ile Tarik gazetesine yazdığı ve kendisine
“a’cebü’l-acayib” görünen Bunasi ve Dreyfus meseleleri üzerine konuşur. Adaletin
sonuçta yanlış kişileri cezalandırmış olması, bu iki davanın ortak özelliğidir.
“Mehakim-i adliyyenin bazan amden bazan sehven bu misillü garaib-i ahkamı
nevadirden olmadığına dair sözler edildiği sırada”172 dostu bunlara benzer ve Fransa
tarihine bile geçen Michel kardeşler diye bir başka meseleden bahseder. Dostu,
Ahmet Mithat’ın bu konuda bilgisi olmadığını görünce, sözlükten “Michel”
maddesine bakmasının konuyla ilgili bilgi edinmesine yeterli olduğunu söyledikten
sonra, “Sizin gibi bir romancı bu zemini biraz da bast u temhid edecek olur ise
bundan o kadar acib ve garib bir roman çıkar ki Montepin ve Gaboriau gibi cinai
roman yazanların tahayyülatı bile bu dereceye varamaz.”173 der.
Ahmet Mithat’ın dostuyla bu konuşması ve sonrasında yaptığı araştırmalar
öncelikle okuru romana hazırlama mahiyetinde bir giriştir. Bu sohbette, adli
mahkemelerin de hata yapabilen ya da kasten yanlış kararlar alabilen bir kurum
olabileceği konusunda okur, hazır hale getirilir. Bu da sonucunda, eleştirel bir okura
yol açan bir tutumdur. Diğer taraftan, romanın Michel kardeşler diye bilinen ve
Fransız tarihinden alınan bir olay üzerine yazıldığı söylenir ki, bu da romanın
gerçeklik izlenimi yaratması açısından önemlidir. Ahmet Mithat, önsöz yazdığı diğer
romanlarında da anlattıklarının gerçek bir olaydan yola çıkarak veya doğrudan
172 Ahmet Mithat, Altın Aşıkları. Haz. M. Fatih Andı (Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2003), s. 6. 173 A.g.e.
133
gerçeğin kendisi olarak yazıldığını özellikle vurgular. Hatta Altın Aşıkları adlı
romanında “Asıl işime yarayacak tafsilatı ‘Dictionnaire de la Conversation’ yani
Kamus-ı Muhavere’nin ‘Michel’ kelimesinde buldum. Gördüm ki iş yalnız a’cebü’l-
acayip bir cinai romandan da ibaret değil.”174 diyerek yararlandığı kaynağa da
gönderme yaparak gerçeklik hissini daha da kuvvetlendirir. Önsözde dikkati çeken
bir diğer nokta da “cinai roman” kavramının Ahmet Mithat tarafından tam da bu
kelimelerle ilk defa kullanılıyor olmasıdır.
Yaptığı kaynak araştırmalarını söyleyerek okuru yazma edimine ortak eden
Ahmet Mithat, önsözde zenginlik sevdası ya da altın aşkı yüzünden bir çok cinayetler
işlemelerine rağmen, zenginliğin insana vereceği hiçbir zevkten faydalanamayan iki
kardeşten, Michel kardeşlerden, bahseder. Bunlar, paranın gücü sayesinde kanundan
kurtulabilmiş, ancak insanların onlar hakkındaki nefretinden kurtulamamışlardır.
Bütün bunları anlattıktan sonra okura “Çocukluk mu ediyoruz? Romanın ta
sonlarında görülmesi lazım gelen şeyleri şimdiden söylüyoruz ha? Vakıa bir romanı
teşkil eden esrarın peyderpey meydana çıkması ve her sır meydana çıktıkça karilerin
mütehayyir kalması romancılık sanatının en büyük mukteziyatından ise de bu roman
başkalarına makis değildir.”175 diyen Ahmet Mithat, aslında burada başka bir biçim
deneyeceğinin sinyallerini verir. Romanlarında zaman zaman çeşitli anlatım
teknikleri kullanarak romanlarda geçerli olan kalıpları kıran Ahmet Mithat, burada da
yeni bir anlatım biçimi denemiştir. Bu durumun, aslında özünde başkaldırıcı bir tür
olan romanın, dolayısıyla da polisiye romanın, ruhuna da uygun olduğu görülür.
Polisiye roman, özellikle klasik örneklerinde, belli bir biçimi ve kuralları
sürdürmesine rağmen, genellikle polisiye roman yazarları bu kalıpları kırmışlar ve
174 A.g.e. 175 A.g.e., s. 7.
134
polisiye romanın alt türlerini meydana getirmişlerdir. Ahmet Mithat’ın Altın Aşıkları
adlı romanını da bu bağlamda incelememizin bir sakıncası olmadığını düşünüyorum.
Paris’in Vitri adındaki bir köyünü tasvirle başlar roman. Ancak bu tasvir,
köyün doğal güzelliklerinden çok tarihi ve ekonomik özellikleri hakkındadır. On
dördüncü ve on beşinci asırlarda kanlı savaşlar gören bu köy, aynı zamanda Fransa
kralı Birinci Henri’nin 1060 yılında vefat ettiği yerdir. Vitri köyünün bir başka
özelliği de “sinyoriyal” denilen arazilere sahip olmasıdır. Bu araziler ve özellikleri
hakkında okuyucuya bilgi veren Ahmet Mithat, konu hakkında verdiği bilgileri
yeterli bulmayarak okurunu kendi yazdığı başka bir esere yönlendirir. Yazarın
metinde kullandığı “Mesail-i Muğlaka namıyla bundan evvel kaleme almış olduğum
romanda bu mesele hakkında izahat vardır.”176 cümlesi bize, anlatıcının bizzat
Ahmet Mithat olduğunu gösterir. Bu durum, sadece hikayenin gerçeklik iddiası
açısından değil, aynı zamanda anlatılan tarihi bilgilerin sahihliği açısından da
önemlidir. Ahmet Mithat Altın Aşıkları’nda olayın gerçekten yaşanmışlığı üzerine
fazlaca vurgu yapar. Bunun en büyük göstergesi de romanda kullandığı anlatım
biçimidir. Görülen geçmiş zaman ve öğrenilen geçmiş zaman kipleriyle olayı hikaye
eder Ahmet Mithat. Böylece kurgu ile “gerçek” arasında belli belirsiz
diyebileceğimiz bir çizgi oluşur.
1796 yılının 20 Nisan gecesi Mösyö Du Petit Val adında zengin bir sarraf,
kendisine ait olan Vitri şatosunda kayınvalidesi, iki kız kardeşi ve beş hizmetçisiyle
birlikte boğazlanarak katledilir. Şatodan hiçbir şey çalınmadığı gibi katillerin hiçbir
iz bırakmaması da olayı çözümsüz bırakmıştır. Cinayet ilk duyulduğunda halkın
üzerinde büyük etki uyandırmasına rağmen, bulunulan zaman ve mekan bu etkinin
çabuk kaybolmasına neden olur.
176 A.g.e., s. 9.
135
Lakin Fransa bu! Paris bu!.. Bahusus devr-i iğtişaş bu! Bu cinayet-i müdhişenin halk üzerinde hasıl eylediği tesirin en yüksek derecesi cinayetin vukuunun ilk işitildiği güne münhasır olup ikinci günü o derece tedenni etmeye başladığı gibi, üçüncü dördüncü günü teessürat zail olmuş ve haftasından sonra vak’a Paris’te adeta bilkülliye unutulmuş gitmişti.177
Ahmet Mithat, olayın geçtiği devirle toplum arasındaki ilişkiyi okuyucunun
daha iyi anlaması için, Fransa tarihinin o zamanki durumunu örnek olaylarla anlatır.
Vitri cinayetinin halk üzerinde büyük bir etki bırakmasında, ondan birkaç hafta önce
meydana gelen ve “Lesorak işi” diye bilinen başka bir olay, etkili olmuştur. Lesorak
olayında mahkeme hata yapmış ve yanlış kişinin idam edilmesine neden olmuştur.
Daha sonra gerçek suçlu yakalanmış ve Lesorak’a iade-i itibar edilmişse de iş işten
geçmiştir. Ahmet Mithat’ın bu örneği vermesindeki asıl amacı, o karmaşık ortamdaki
siyasi ayrılıkların toplum ve kurumlar üzerindeki olumsuz yansımalarını
göstermektir. “Bu devr-i şuriş ve igtişaşta Fransa’nın münkasım olduğu fırak-ı
siyasiyyenin yekdiğeri aleyhindeki adavet ve husumeti o kadar ziyadeydi ki
hakimlerin ve erkan ve rüesa-yı hükümetin bile bitaraflıklarına hiçbir tarafın
emniyeti yoktu.”178 Bu şekilde tam bir kaos ortamı çizen Ahmet Mithat, romanı
boyunca dikkat çektiği devletteki bozulmanın birey ve toplumda meydana getirdiği
sapma için uygun ortam hazırlar.
Vitri cinayeti halk tarafından unutulmasına rağmen, polis nezaretinde çalışan
Vensan Leroux adındaki bir hafiye bu cinayeti unutmaz. Hafiye Leroux’nun babası,
öldürülen Du Petit Val’in hizmetkarlarından biridir ve bu nedenle Leroux’nun
çocukluğu Du Petit Val’in Paris’teki konağında, onun ekmeğini yiyerek geçmiştir.
“Nimetiyle perverde olduğum zatın katillerini arayıp bulmaya ben de çalışmazsam
kim çalışmalıdır?”179 diyen Leroux, cinayetin faillerini bulmak için araştırmalara
177 A.g.e., s. 14. 178 A.g.e., s. 22. 179 A.g.e., s. 30.
136
başlar. Ahmet Mithat’ın hafiye Leroux karakteri bence dedektif tipinin ilginç
örneklerinden biridir. Detektif ve kurban arasında yakın bir ilişki olması açısından
hard-boiled dedektiflerini andıran Leroux, polis kuvvetlerinde çalışmasına rağmen
resmi görevli olarak değil de kişisel amaçlarla olayın soruşturmasını üstlenmiştir.
Polisin daha önceden olayı soruşturduğu ve bir netice alamadığını dikkate
aldığımızda, bu durum bir karşı duruş ya da itaatsizlik olarak değerlendirilebilir.
Ayrıca, cinayetin hem halk hem de polis kuvvetleri tarafından unutulmasına rağmen,
üstü örtülmüş ya da kapanmış bir olayın üzerine gitmesi Leroux’nun cesaretini de
gösteren bir tavırdır.
Katiller arkalarında herhangi bir fiziksel delil bırakmadığı için, çözüme
sadece akıl yoluyla ulaşmaya çalışır Leroux. Bu sayede Du Petit Val’e en yakın
kişiye, yani onun yazıcısı Mösyö Corto’ya, ulaşır. Mösyö Corto, Du Petit Val’in gizli
kayıtlarını tutan bir adam olmasının yanı sıra, Du Petit’in en çok lutufta bulunduğu
biridir aynı zamanda. Leroux, Corto ile ilk konuşmasında, onun Blanch adında bir
kadınla yaşadığını ve çok yakında onunla birlikte İspanya’ya uzlete çekileceğini
öğrenir. Tam bu aşamada, Leroux’nun çözüme ulaşmak için sorgulama yönteminden
-ancak bunu karşılıklı konuşma ya da sohbet havasında yapar- faydalandığını
görüyoruz. Ne var ki, Ahmet Mithat romanında hikaye etme tekniğini kullandığı için,
olan-bitenler bize anlatıcı-yazarın ağzından hem de yorumlarıyla birlikte anlatılır.
Şu ilk mülakatını takip eden ikinci ve üçüncü mülakatlarda Corto’ya bir oğlun babasına edebileceği yolda muamelat-ı ihtiramkari ile bilmuamele kendisinin malum olan züğürtlüğüyle Pirene köylerinde nasıl yaşayabileceğini ve Paris’te kalsa hakkında daha hayırlı olacağını filanı soruşturmaya başladı. Bundan maksudu herifin kudret-i maliyyesini anlamak ve fevka’l-me’mul bir kudret-i maliyyesi varsa badehu onun mevridini tahkik etmek idiyse de Leroux’nun polis hafiyesi olduğu zatan Corto’nun malumu olduğu gibi onu Blanch’a dahi söylemiş olduğundan bunların ikisi de Leroux’ya mukabil son derecelerde ihtiyatlı muamele eyliyorlardı. Bu ihtiyatı Leroux dahi anlıyordu.180
Böylece dedektifin aklından geçenleri okumamıza/anlamamıza yardım eden
Watson tipi anlatıcı karakterin yerini, her şeyi bilen anlatıcı-yazar alır. Aslında bu 180 A.g.e., s. 32.
137
durum, polisiye romanda gerçekliği zedeleyici bir durum olmasına rağmen, başından
beri olayın gerçekliğine dair yapılan manipülasyonlar, olayın gerçekleştiği kesin tarih
ve yer adları sayesinde böyle bir tehlikeden kurtulmuş olunur. Diğer taraftan, Altın
Aşıkları’nda Ahmet Mithat diyalogları bile aktarmacı yönlemle anlatıcının ağzından
verir.
Bunun yanı sıra, Leroux, tamamen birtakım faziletlerle donatılmış bildiğimiz
klasik dedektiflere de benzemez. Şüphelendiği Corto’dan bazı bilgiler
edinebileceğini düşünerek sık sık onun evine giden Leroux, Matmazel Blanch’ı da
baştan çıkarmaya çalışır. Böylece Corto’dan alamadığı bilgileri Blanch’tan almayı
ümit eder. Tam bu noktada, Leroux’nun çözüme ulaşmak için kullandığı bu
yöntemin pek de ahlaki olmadığını söyleyebiliriz. Leroux gerçekte Blanch’a aşık
olmamasına rağmen, aşıkmış gibi yapar. Aynı günlerde, Victor sokağında Corto’nun
öldürülmesiyle tamamen aşık rolüne giren Leroux, bu sayede Blanch’tan bazı bilgiler
öğrenmeyi başarır. Blanch’tan aldığı bilgiye göre, Corto’nun bu cinayet olayındaki
yeri “Du Petit Val’in hususi olan hülasa-yı muhasebat defterinden bir sayfanın ortalık
yerinden üç santimetre arz ve yirmi santimetre tulünde bir parça kağıdın kesilip bir
tarafa verilmiş olmasından ibarettir.”181 Bu kağıtta, birkaç ay önce Du Petit Val’den
alınan bir borcun kaydı vardır. Yani Mösyö Corto patronuna ihanet etmiş ve sonunda
bir caddede ölü bulunmuştur. Romanda Mösyö Corto, maddi çıkarların insanı nereye
sürükleyebileceğinin en güzel örneğidir. Bu, aynı zamanda toplumdaki çürümenin de
bir göstergesi olarak görülebilir.
Öte yandan, hafiye Leroux, Corto’nun öldürülmesi ile Vitri cinayeti arasında
bir bağlantı olduğunu düşünürken, halk da aynı fikirdedir. Corto’nun sokaktaki kanlı
cesedi etrafında toplanan halk arasında “Oo! Bunda anlaşılmayacak ne var! Zavallı
181 A.g.e., s. 37.
138
Du Petit Val’in katlinden altı yedi hafta sonra katib-i hususinin dahi bu vechile
katlolunması biçare Corto’nun gördüklerini bildiklerini de görmemişe bilmemişe
döndürmek için değil de ne içindir?”182 sözleri kulaktan kulağa yayılır. Halkın ve
hafiye Leroux’nun cinayetler arasındaki bu bağlantıyı görebilmesine rağmen,
toplumsal düzeni sağlamakla görevli polisin görememesi çarpıcıdır. Corto’nun
ölümü üzerine polis, adli zabıtayı gönderip Matmazel Blanch’ı sorgulatmasına
rağmen, Vitri cinayetiyle ilgili bir iz bulamamıştır. Bununla beraber, polisin yaptığı
bu soruşturma da halkı oyalamak için yapılan, neredeyse göstermelik bir
soruşturmadır. Zaten halk, bir süre sonra Paris’in hareketli hayatında bu olayı da
çabucak unutur. Anlatıcı-yazar bu durum için “Öyle ya! Paris bu! Orada birkaç gün
ve nihayetü’n-nihaye birkaç hafta zarfında her şeyin hızı geçer.”183 yorumunu yapar.
Bu ifade, modern toplumda her şeyin hızla tüketildiğine vurgu yaptığı için önemlidir.
Ayrıca, olayın yaşandığı toplumun kimliği hakkında bize ipuçları veren ve polisiye
roman için de önemli olan bir ifadedir bu.
Diğer taraftan, Corto’nun katlinden iki ay sonra, halkın merakını çeken başka
bir cinayet daha işlenir. Paris’in Verdele sokağında bir adam daha ölü bulunmuş ve
yapılan araştırma sonucu, bu adamın “Michel kardeşler” adıyla bilinen meşhur iki
sarraf kardeşlerin özel katibi olan Mösyö Riviére olduğu anlaşılmıştır. Meraklı halkın
yaptığı araştırma sonucu, bu üç cinayetin faillerinin de Michel kardeşler olduğu
hükmüne varılır. Öte yandan, Leroux’nun soruşturmasındaki son nokta da bu üçüncü
cinayetin işlenmesiyle koyulur. Leroux, bu cinayetler arasındaki ilişkiyi açıklayan ve
bunların faillerinin Michel kardeşler olduğunu söyleyen bir rapor hazırlayarak adli
takibat açılmasını sağlar. Ancak, adli takibat açılmasının asıl nedeni bu rapor da
değildir. 182 A.g.e., s. 34. 183 A.g.e., s. 35.
139
Ortada böyle bir raporttan başka hiçbir şey bulunmasaydı bile hükumet Michel biraderleri bittevkif haklarında tedkikat ve takibat-ı adliyye icrasında artık muztar kalmıştı. Zira daha Corto’nun katli üzerine Vitri cinayetinin bir mühim müstakriz tarafından istikrazın kaydını imha maksadıyla ika’ edildiği halkın ağzına düşmüş olduğu gibi hele Riviére’in dahi katlinden sonra bu müstakrizin Michel kardeşler oldukları dahi meydan-ı aleniyyete konulmuş ve binaenaleyh enzar ve efkar-ı amme bu gibi genç ve zengin kardeşleri hem tekmil hanesi halkıyla beraber Mösyö Du Petit Val’in hem de Corto’nun katilleri olmak üzere mahkum etmişti.184
Anlatıcı-yazarın burada kullandığı dilsel söylem, hükümetin adaleti sağlamak
için değil de halkı memnun etmek ya da tepkisini çekmemek üzere hareket ettiğini
çağrıştıracak niteliktedir. Michel kardeşlerin beraat etmeleri de bunun göstergesidir.
Mahkemenin bu davadaki tavrı, şüphe uyandırıcıdır. Öncelikle, halkın bile rahatlıkla
görebildiği bir durumu göremez ya da görmezden gelir. Ardından, Michel kardeşleri
sadece Mösyö Riviére’in öldürülmesi olayı ile ilgili olarak sorgular. Vensan
Leroux’nun raporundaki delilleri öne sürerek yaptığı itirazlar da bir işe yaramaz.
Mahkeme, Leroux’nun şikayetlerine karşılık olarak “... şu anda Verdele cinayetiyle
iştigal edildiğinden işin vukuat-ı saireye kadar tamimine mahal olmadığı ve bu
yoldaki tahkikatın usul-i muhakemat-ı cinaiyyeye mugayir(!) olduğunu”185 söyler ki,
bu da dedektifin o zamana kadar yaptığı çalışmaların boşa gittiği anlamına gelir.
Aslında bu durum, adaletin iyi işlemediğine ve böylece toplumda bir karmaşanın
olduğuna işaret eder.
Bunun yanında, Corto’nun, Du Petit Val’in defterinden kestiği kağıdın
karşılığı olarak aldığı ve ölümünden sonra Blanch’a kalan yirmi bin altın franka -
hem de Blanch’ın harcadıklarını da dahil ederek- hükümetin el koyması da çelişkili
ve aynı zamanda şüphe uyandırıcı bir durum olarak karşımıza çıkar. Hükümet,
yargılamadığı bir davadan haksız kazanç elde etmiş ve toplumun düzenini de
sağlayamamıştır. Neticede, Michel kardeşlerin hırsızlıkla yani mala zarar verme ile
başlayan ve bunun kaçınılmaz sonucu olarak cinayete hatta cinayetlere kadar giden
184 A.g.e., s. 44. 185 A.g.e., s. 46.
140
suç eylemleri, toplumun düzenini sağlamakla görevli kurumlar tarafından cezasız
bırakılmıştır. İşte tam bu noktada Ahmet Mithat, sahip olduğu İslami bilgi kuramı
gereğince devreye ilahi adalet kavramını sokar. “Evet! İnsanların mahkeme-i
adliyyesinde Michel biraderler bu vechile tebrie-i zimmet ederek namusları resmen
temizlendiyse de Hak teala hazretlerinin adalet-i ilahiyyesi mahkemesinde de bu
beraat-i zimmet hasıl oldu mu?”186 Burada doğrudan soru sorarak okuruna seslenen
Ahmet Mithat, aynı zamanda onun dikkatini ilahi adalet kavramına çeker.
Klasik polisiye romanda suçlu ya servetini yitirmeye başlamış bir soylu ya da
henüz yolun başında olan ve hızla zenginleşmek isteyen bir kişidir. Michel kardeşler,
Vitri cinayeti gerçekleştiğinde sarraflığa yeni başlamış ve hızla zenginleşmeyi
kafalarına koymuş, iki altın aşığıdır. Buradaki suçlu profili, klasik polisiye romanda
görülen suçlu profiline uygundur. Romanda suçlu konumunda bulunan Michel
kardeşler, Du Petit’e olan borçlarını ödemeyip, onu öldürdüklerinde, henüz evlenme
çağında çok genç iki kardeştir. Mahkeme bunları suçsuz saysa da artık halkın
gözünde suçludurlar. Bu nedenle içinde yaşadıkları toplum, Michel kardeşleri
aralarından dışlayarak cezalandırır. Bir çeşit psikolojik ceza diyebileceğimiz bu
tutum, Michel kardeşlerin bütün hayatını olumsuz bir şekilde etkiler. Michel
kardeşler zengin, genç ve bekar olmalarına rağmen hiçbir kibar salonuna davet
edilmedikleri gibi, orta halli salonlara bile davet olunmazlar. Kendilerini bu gibi
yerlere davet ettirme çabaları da boşa çıkınca “... irtikab etmiş oldukları cinayetlerin
ceza-yı manevisi acısı bu vechile ciğergahlarına kadar işlemeye başlamış.”187 ve
böylece Michel kardeşler manevi olarak cezalandırılmışlardır. Öte yandan, anlatıcı-
yazara göre halkın bu nefreti de samimi değildir.
186 A.g.e., s. 46. 187 A.g.e., s. 51.
141
Vicdan-ı umumi mahkemesinde bu iki kardeşin duçar oldukları mahkumiyyet, vakıa pek müthiş, pek müstekreh bir mahkumiyet olmakla beraber Paris familyalarının bunlardan ihtirazı şu derecelere vardırmaları da sanki hakiki ve samimi bir şey midir zannedersiniz?... Cinayat-ı mütenevvianın harcıalem olmuş bulunduğu bu zamanda da her nasıl olursa olsun, bir mahkeme huzurunda beraat kazanmış olan iki adamın bu derecelerde nefret-i ammeye duçar olmaları hakikat-i halde istib’ad olunacak mevaddan iken o aralık hemen de Michel biraderlere mahsus olmak üzere bu nefret moda hükmüne girmiş idi.188
Bu nefret, moda şeklinde olsa bile, asıl intikam sahibi olan Allah’ın tecelli
ettirdiği bir modadır. “İşte Cenab-ı müntakim-i hakiki şu bizim Michel kardeşlerden
ibaret bulunan altın aşıklarının o yüzden umdukları zevklerin maddisini de
manevisini de husulden men için evvel be-evvel Paris halkı meyanında şu nefret
modasını tecelli ettirmiştir.”189 Bu yorum, Ahmet Mithat’ın kıssadan hisse çıkardığı
ve tamamen sahip olduğu İslami görüşe uygun bir yorumdur.
Diğer taraftan, Michel kardeşler bu manevi cezadan hiç ders almadan
yollarına devam ederler. Bir yandan gayrimeşru yollardan para kazanmaya devam
ederlerken, diğer yandan evlenmek için daha alt sınıftan kız aramaya başlarlar. Fakat
her seferinde tam evleneceklerken dedektif Leroux, kızların ailelerine Michel
kardeşlerin gerçek kimliğini açıklar. Bu nedenle Michel kardeşler bir türlü
evlenemezler. Üstelik her evlenme teşebbüslerinde halk, Michel kardeşleri ve Vitri
cinayetini tekrar hatırlar. Böylece dedektif Leroux, kanunun cezasız bıraktığı bu
katilleri kendince cezalandırmış olur. Burada halkın ve dedektifin işlevi, devletin
kurumlarının sağlayamadığı toplumsal düzeni sağlamaktır. Bunun yanında, Michel
kardeşlerin kötü şöhretleri ölümlerinden sonra bile devam eder. Michel kardeşlerin
büyüğü Michel Le Né’nin öldükten sonra bazı kimselere bıraktığı miras, o kişiler
tarafından reddedilir. Küçük Michel, hizmetçisi Madam Lejon ile yasal olmayan bir
ilişkiye girer. Madam Lejon’dan bir de çocuğu olan küçük Michel, bu çocuğu meşru
bir şekilde üzerine alamaz. Çünkü Madam Lejon başka bir adamla evlidir.
188 A.g.e., s. 52. 189 A.g.e., ss. 52-53.
142
Buradaki yasal olmayan ilişki ve gayrimeşru çocuk toplumdaki yozlaşmanın
da göstergesidir aynı zamanda. Küçük Michel ölünce mirasını bu çocuğa bırakır.
Ancak tabiatı itibariyle tamamen babasına benzeyen bu çocuk, çapkınlık alemlerinde
kendisine kalan mirası harcarken, ödemediği bir borç yüzünden mahkemeye düşer.
Böylece Michel kardeşler meselesini halk yeniden hatırlamış olur. Bu vesileyle
Michel kardeşlerin uzaktan akrabaları, vasiyet davaları açarlar, fakat bütün davalar
Michel kardeşler lehine sonuçlanır. Ölümlerinden sonra bile bütün davaların Michel
kardeşlerin lehine sonuçlanması, halkın nefretini daha da artıran bir etken haline
gelir.
Aslında Ahmet Mithat, Altın Aşıkları adlı romanında, suçlu karakter ve onun
yazgısı üzerinde, polisiye romanda olmaması gereken bir yoğunlukta durur. Burada
suçlu karakterler üzerinde dedektiften fazla durması, klasik yapıyı kıran bir etkendir.
Ancak, kanımca Ahmet Mithat, romanında bozuk bir adalet anlayışı ve bunun
getirdiği yozlaşmış bir topluma vurgu yaptığı için, cezalandırılmayan bir suç
karşısında hem sahip olduğu eğitici romancılık anlayışı gereğince hem de yetiştiği
toplum ve onun verdiği inanç ve düşünce sistemi etkisiyle, ilahi adalet bağlamında
suçlu için böyle ardı arkası kesilmeyen kötü yazgılar kurgulamıştır.
Öte yandan, Altın Aşıkları’nda Ahmet Mithat’ın ölümü ele alışı da kendi
romancılık anlayışıyla örtüşecek biçimdedir. Ernest Mandel’e göre polisiye romanda
ölüm, insanın yazgısı olarak ya da trajedi olarak ele alınmaz. Ölüm, orada yaşanan,
acı çekilen, korkulan ya da karşısında savaşılan bir şey olmaktan çıkmış, bir
soruşturma nesnesi haline gelmiştir. Bu çerçevede Altın Aşıkları’na baktığımızda,
ölüm kavramının iki boyutu ile de işlendiğini görürüz. Romanın Michel kardeşlerin
üçüncü cinayetten sonra yakalanıp serbest bırakılmasına kadar olan kısmını birinci
bölüm olarak ele alırsak, -ki bu kısım anlatıcı dışında polisiye roman formatına en
143
uygun kısımdır- bu bölüm tam Mandel’in bahsettiği gibi ölümün “şeyleşmiş” olarak
karşımızda durduğu yerdir. Burada okur, gerçekten ölen kişilerin ardından
yazıklanmaz. Bunu sağlamak için Ahmet Mithat, polisiye romanda olması gerektiği
gibi, ölen kişiler hakkında gereğinden fazla bilgi vermez. Aynı zamanda şiddeti de
içeren bu ölümler, artık birer soruşturma nesnesidir.
Diğer taraftan, yerine getirilmemiş adaletin, yeniden kurulamamış toplumsal
düzenin, ilahi adalet yardımıyla nispeten kurulduğu romanın ikinci kısmı olarak da
görebileceğimiz bölümde ise ölüm, tam bir bireysel trajedi olarak karşımıza çıkar.
Büyük Michel, hayatta en çok sevdiği altınların bile sağlayamadığı isteklerinden
mahrum olarak hummadan, hem de acı çekerek, ölür. Bunun yanında küçük Michel,
kendi kaderiyle doğal olarak ölmüşse de, Madam Lejon’dan olan oğlunu dahi kendi
nüfusuna geçiremez. Sahip olduğu paralar ona da istediği her şeyi verememiştir.
Görüldüğü gibi, Ahmet Mithat bu romanda suçlu karakterler üzerinde fazla durması
ve ölümü trajik olarak ele almasıyla klasik polisiyeden ayrılmıştır.
Bütün bunların yanı sıra, Altın Aşıkları’nda gazete de önemli bir işleve
sahiptir. Ahmet Mithat’ın diğer polisiye romanlarında olduğu gibi burada da gazete,
suç ve suçlu hakkında halkın haber alması için önemli bir vasıtadır. Halk, suç olayı
ve onun ayrıntıları hakkında gazete sayesinde haberdar olur. Örneğin, Michel
kardeşlerin Riviére’in öldürülmesi olayı sonucu tutuklanmalarını “... ‘Moniteur’ nam
resmi gazete 4 Temmuz sene 1796 tarihli nüshasında resmen ilan etmiştir.”190 Ancak,
gazetede yer alan habere göre bu adamların tutuklanmasıyla Vitri cinayeti arasında
bir ilişki kurulmadığı gibi, Riviére olayından da kurtulacakları anlaşılır.
‘Moniteur’ün bu haberi üzerine Leroux ve onun gibi içinde bulundukları zamanın
hallerine vakıf olanlar “... Michel kardeşler ihkak-ı hak için değil, ketm-i hak için
190 A.g.e., s. 44.
144
tevkif olundular. Bunların başları üzerine adaletin baltasını indirmek için değil,
adaletin baltasından bunların başlarını kurtarmak için taht-ı tevkife alındılar.”191 diye
düşünürler. Burada, bireysel bir olayın/cinayetin, gazete vasıtasıyla artık toplumsal
hale geldiğini görüyoruz. Cinayet ve onun karşısında yasal güçlerin aldığı tavır, bu
noktadan sonra halkı ilgilendiren başka bir boyuta geçer.
Görüldüğü gibi, Ahmet Mithat kendi romancılık anlayışından ödün
vermeden, içinde bulunduğu toplumun yapısına da uygun bir roman anlayışı ile Altın
Aşıkları’nı yazmıştır. Merkeze aldığı bir cinayet olayı çevresinde, adalet sistemini
eleştirdiği romanda, aynı zamanda toplumda olan karmaşa ve yozlaşmaya da
değinmiş, yani bir çeşit düzen eleştirisi yapmıştır. Romanın konusu, kendisine
yabancı bir toplumda geçmesine rağmen, zaman zaman sahip olduğu inanış
biçiminin izlerini romanına yansıtmıştır. Diğer taraftan, romanın konusunun başka
bir ülkede geçmesi, batıda olduğu gibi toplumsal bir hazırlık safhası geçirmeden
polisiye romanla tanışan Tanzimat toplumunu dikkate aldığımızda, polisiye romanda
işlenen suç türü çeşitliliği açısından Ahmet Mithat’a daha fazla olanak sağlamıştır,
diyebiliriz. Esrar-ı Cinayat’ta gördüğümüz kalpazanlık ve aşk için cinayet gibi suç
türleri, Ahmet Mithat’ın polisiye romanlarında kullandığı coğrafyalar genişledikçe
daha karmaşık hale gelmiştir. Böylece Ahmet Mithat, polisiye roman formatına daha
uygun suç türleri tasarlayabilmiştir.
191 A.g.e., s. 45.
145
3. SONUÇ
Edgar Allan Poe’nun The Murders in the Rue Morgue (Morgue Sokağı
Cinayetleri) ve The Purloined Letter (Çalınan Mektup) romanlarını esas alarak klasik
polisiyenin temel karakteristiklerini belirleyen John G. Cawelti, police procedural
tale ve hard-boiled hikayeleri gibi polisiyenin alt türleri sayılan ve modern döneme
ait türlerde de bu ana karakteristiklerin var olduğunu söyler. Ona göre, polisiyenin
modern türleri diyebileceğimiz bu hikayelerdeki tek farklılık, bu yapıların
uygulanışında kendini gösterir. Police procedural tale ve hard-boiled türlerinin
kökenleri ya da ilk çıkış noktası, polisiye romanda Fransız tarzını başlatan Emile
Gaboriau’ya dayandırılır.
Edgar Allan Poe’nun romanlarını bilen ve modern polisiyenin öncüsü olarak
kabul edilen Gaboriau, Poe’nun uygulamalarını aynen almamış, onun kullandığı
formu uzatıp daha karmaşık hale getirmiş ve hikayenin içeriğini ayrıntılı olarak
açıklamıştır. Bu yapı sayesinde Gaboriau, toplumsal ve siyasal sorunlara Poe, Doyle
ve onlardan sonra gelen polisiye roman yazarlarından daha fazla yer vermiştir.
Gaboriau’nun Orcival Cinayeti adlı romanını çevirdikten bir yıl sonra ilk polisiye
romanı Esrar-ı Cinayat’ı yazarak türün bizdeki ilk örneğini veren Ahmet Mithat da
ister istemez diğer polisiye roman yazarları gibi Gaboriau’dan etkilenmiştir.
Ancak, Ahmet Mithat’ın incelediğimiz dört polisiye romanına genel olarak
baktığımızda, Gaboriau’nun dolayısıyla da Poe’nun romanlarında rastlanılan
birtakım özellikleri taşıdığını görmemize rağmen, onun polisiye romanlarının aynı
146
zamanda bazı farklılıkları da içerdiğini görüyoruz. Çalışmamın başında belirttiğim,
Ahmet Mithat’ın neredeyse bütün romanlarında gördüğümüz okur oluşturma,
gerçeklik izlenimi yaratma ve İslami inanış ve düşünce yapısı ile şekillenmiş bir
ahlaki söylemle çevrili bilgi verme/eğitme çabası gibi bazı temel karakteristikler ve
içinde yaşadığı toplumun gerektirdiği bazı tutumlar nedeniyle oluşan bu farklılıkları,
Ahmet Mithat, polisiye roman kurgusu içinde okuyucuyu sıkmadan verebilmeyi
başarmıştır, diyebiliriz. Üstelik bu özellikler polisiye romanın oluşması için belki de
daha hazır olmayan bir toplumun okurunu, türe yabancılaştırmadan alıştırması
açısından önemli bir işlev görmüştür bence.
Bunun yanı sıra, Ahmet Mithat’ın incelediğimiz dört romanı, suç türü, suçlu,
kurban, dedektif ve ceza anlayışı gibi polisiye romanın belli başlı unsurlarını ele alışı
açısından kendi aralarında birtakım farklılıklar göstermesine rağmen, hepsinin
temelinde bir düzen eleştirisi yatar. Bütün bu romanlarda, iyi işlemeyen adalet
sistemine vurgu yapan Ahmet Mithat, bu çerçevede düzeni yeniden kurmak için
geliştirdiği kurgu sayesinde önemli bir karşı duruş sergilediği gibi, bu kurgu içindeki
kahramanların işlevleri açısından zaman zaman polisiyenin modern dönemlerinde
ortaya çıkan hard-boiled ve police procedural tale türüne benzer özellikler de
gösterir. Ayrıca polisiye romanlarında farklı coğrafyaları kullanması bu karşı duruş
temasını rahatça işlemesine yardım ettiği gibi, henüz polisiye roman türü gibi
toplumun yapısı itibarıyla hazır olmadığı bir türde, suç türü, suçlu, detektif tipi ve
konu açısından geniş bir alanda çalışmasına olanak sağlamıştır diye düşünüyorum.
İlk polisiye romanı olan Esrar-ı Cinayat’ta içinde yaşadığı topluma ait
insanların özelliklerine ve yaşam biçimlerine uygun suçlar tasarlayan Ahmet Mithat,
kurguya uygun olarak seçtiği mekanlarla da muhatabının “yabancılık duygusuna”
kapılmadan okuyabileceği bir polisiye roman meydana getirmiştir. Cinayetlerin
147
işlendiği Öreke Taşı ve Halil Suri’nin içeriden kilitli odası polisiye romanda gelenek
haline gelen mekanlardandır. Halil Suri’nin öldürüldüğü evin Beyoğlu’nda olması,
cinayet işlenen mekan için seçilen coğrafi konum açısından önemlidir. Beyoğlu
öteden beri farklı kültürlerin bir arada yaşadığı/yaşayabildiği bir yerdir. Ancak, tam
da bu özelliğiyle, aynı zamanda çatışmaya ve suça çok müsait bir yapıyı da içinde
barındırmaktadır. Bugünün polisiye romanlarında da Beyoğlu bu özelliğinden dolayı
suç mahalli olarak kullanılmaktadır. Ayrıca Esrar-ı Cinayat’ta kalpazanlık gibi bir
suç olmasına rağmen, cinayete sebep olan asıl etken aşktır. Böylece toplum yapısına
uygun bir suç tasarlayan Ahmet Mithat, müstantik Osman Sabri ve hafiye Necmi
ikilisi vasıtasıyla da iyi işlemeyen adalet sistemine karşı bir eleştiri getirmiştir.
Fakat, Esrar-ı Cinayat’ta asıl önemli ve yeni olan “gazete”nin roman içindeki
fonksiyonudur. Bu romanda gazete sadece kahramanlar arasındaki iletişimi
sağlamakla kalmaz, aynı zamanda halkın dolayısıyla da okurun hem cinayetten hem
de olan-bitenlerden haberdar olmasını sağlar. Ahmet Mithat, romanında gazetede
yayınlanan cinayet haberi karşısında halkın ilgi ve merakına, özellikle değinir.
İncelediğimiz diğer polisiye romanlarında da bu üslubu devam ettiren Ahmet
Mithat’ın romanlarındaki bu tutumu, polisiye romanın batıda ortaya çıkışında
gazetenin önemini dikkate aldığımızda önemli bir özellik olarak karşımıza çıkar.
Ahmet Mithat’ın incelediğimiz ikinci romanı Hayret hem içeriği hem de
modern dönemlerdeki polisiye romanın olaylara yaklaşımına benzer tavrıyla dikkate
değer özellikler taşır. Cana ve mala yapılan bir tehditle başlayan romanın içinde aynı
zamanda aşk cinayetinden tutun da dolandırıcılığa, haksız yere kazanç elde etmeye
kadar pek çok değişik suça şahit olmak mümkün. Bütün bu suçlar tebdil-i kıyafetle
değişik kılıklara giren aynı kişi tarafından işlenir. Romandaki olayların İstanbul
Büyükada’da başlayıp Napoli ve Fransa’da devam etmesi ve İstanbul’da son
148
bulması, Ahmet Mithat’ın romanda tasarladığı suçlara iyi bir zemin hazırlarken,
diğer taraftan bu sayede yazar, kadın-erkek ve baba-kız ilişkilerini de modern
toplumda olduğu şekliyle ve içinde bulunduğu toplumda tepki yaratmadan verme
fırsatı bulur.
Bunların yanı sıra, Ahmet Mithat, Hayret adlı romanında bazı yönlerden
hard-boiled türüne benzer özellikler kullanmıştır. Okuyucunun suçu ve soruşturmayı
içeren sürece ortak olması, cezasız kalan bir suçlunun peşine polis kuvvetlerinden
olmayan birinin düzeni sağlamak için düşmesi ve Yedikule zindanlarındaki
potansiyel suçlulardan bahsedilerek şehrin öteki yüzünün gösterilmesi bu
özelliklerden bazılarıdır. Ayrıca, Ahmet Mithat’ın romanda karakterler üzerinde
ayrıntılı olarak durması ve Büyükada’da kaymakamın hırsızları takibi vasıtasıyla
polis çalışmalarına ağırlık vermesi procedural tale türünün özelliklerindendir.
Hayret’teki başka bir ilginç özellik de gerçeküstü gibi görünen bazı olayların aslında
ilim ve fenne dayalı mantıklı açıklamaları olan sıradan olaylar olduğunu
göstermesidir. Polisiye roman gibi akla dayanan bir tür içinde, bunun yapılması
önemlidir. Esrar-ı Cinayat’ta olduğu gibi, Hayret’te de gazete önemli bir yere
sahiptir. Ancak, burada bir yandan suç duyurusu yapıp devlet güçlerinin dikkatini bir
suçluya çekerken, diğer yandan da Sarpson’u halkın gözünde mahkum ederek, ona
karşı bir kamuoyu oluşturmaya yarayan bir araçtır ve neticede yine suç olayından
halkı haberdar eder.
Ahmet Mithat’ın incelediğimiz üçüncü romanı Haydut Montari, polisiye
roman kurgusunu uygulama açısından diğerlerine göre hem daha belirgin özellikler
taşır hem de daha az karmaşık bir yapıya sahiptir. Haydut Montari’nin konusu
İtalya’nın Napoli şehrinde geçer. Ahmet Mithat’ın daha önce yazdığı Hayret adlı
romanında da olayların büyük bir kısmı bu şehirde geçtiği ve şehrin bütün özellikleri
149
ve insanları hakkında okur daha önceden bilgilendirildiği için, Haydut Montari’de bu
tür ayrıntılara girilmez. Bu romanda okur, suçluyu ve onun amacını romanın başında
bilir, fakat suçun nasıl işlendiği hakkında fazla bilgiye sahip değildir. Bu nedenle
Ahmet Mithat Haydut Montari’de, suça iten nedenler ve soruşturma üzerinde
ağırlıklı olarak durur. Hızla zenginleşmek isteyen Giorgino ve Gargula’nın hırsızlıkla
başlayan suç eylemleri cinayetle son bulur. Ahmet Mithat, bu romanda, artık aşk için
gerçekleştirilen bir cinayetten farklı olarak tamamen maddiyata dayanan yeni bir suç
türü tasarlamıştır.
Bunun yanında, Hayret’te olduğu gibi polis kuvvetlerinden olmayan ve
kurbanın yakını olan bir kişi Haydut Montari’de de dedektif olarak karşımıza çıkar.
Düzeni sağlamak için tek başına araştırmasına başlayan Andrea, kıyafet değişikliği
ile girdiği Düşkün Giordano ve hayali Haydut Montari vasıtasıyla resmi güçlerin
düzeltemediği/çözemediği karmaşayı çözerek düzeni yeniden kurar. Diğer taraftan,
Ahmet Mithat Hayret’te “ahval-i alemi öğrenmek” kavramı etrafında değindiği
görünüş ve onun ardında yatan gerçeklik sorununa Haydut Montari’de daha fazla
ağırlık verir. Ayrıca cinayetlerin işlendiği yel değirmeni kırsal alanda ve tecrit
edilmiş bir yerde olması dolayısıyla polisiye geleneğine uygun bir mekandır.
Ahmet Mithat’ın incelediğimiz son romanı Altın Aşıkları’nda genç, hırslı ve
hızla zenginleşmek isteyen iki kardeşin yine hırsızlıkla başlayan ve sonucunda
cinayete kadar uzanan hikayesi anlatılır. Bu yönüyle Haydut Montari’ye benzer
özellikler gösteren romanın en ilginç yönü, devir-toplum ilişkisi çerçevesinde iyi
işlemeyen bir adalet sisteminin beraberinde getirdiği yozlaşmış bir topluma ağırlıklı
olarak vurgu yapmasıdır. Polis kuvvetlerinde çalışıyor olmasına rağmen, hükümetin
emriyle değil de kendi isteğiyle çözülmemiş bir cinayet olayını araştırmaya başlayan
dedektif Leroux tipi de bu yapıya uygun önemli bir tiptir.
150
Görüldüğü gibi, Ahmet Mithat incelediğimiz dört polisiye romanında da iyi
işlemeyen adalet sistemine vurgu yaparak düzen eleştirisi yapmıştır. Bu çerçevede,
klasik polisiyede gördüğümüz ceza anlayışının dışına çıkan Ahmet Mithat, diğer
romanlarında olduğu gibi, polisiyede de sahip olduğu İslami düşünce ve dünya
görüşünün etkisiyle ilahi adalet kavramı etrafında bir ceza anlayışı kurgulamıştır.
Esrar-ı Cinayat’ta suçluları cezalandırmak için yeryüzü kanunlarını yeterli görmeyen
Ahmet Mithat, Mecdeddin Paşa koruduğu için, bir cinayet kumpanyası kurmasına
rağmen, sadece üç yıllık küreğe mahkum edilen Hediye Hanımın cezasını yeterli
bulmayarak, romanın sonunda onu cami kapısında dilenen kör bir dilenci olarak
okuyucu karşısına çıkarır. Mecdeddin Paşa bu cinayet çetesinin aleti olmasına
rağmen kanun tarafından cezalandırılmamış, ancak Mustafa’nın mektuplarında
hakkında yazılanlardan sonra halkın diline düşerek İstanbul’dan kaçmak zorunda
kalmıştır. Ahmet Mithat’a göre bu da manevi bir cezadır. Bunun yanında,
mektuplarda yazdıklarını kanun karşısında söylemek için İstanbul’a gelirken bir mola
sırasında ceviz toplamak için çıktığı ağaçtan düşerek adeta asılır şekilde ölen
Mustafa’nın bu durumunu Ahmet Mithat “kısas-ı rabbani” olarak değerlendirir.
Esrar-ı Cinayat romanında kanunun verdiği cezayı yeterli bulmayarak,
suçlular için ilahi adalete uygun sonlar hazırlayan Ahmet Mithat, Hayret’te biraz
daha farklı bir adalet anlayışı uygular. Kanunlardaki eksiklikler nedeniyle pek çok
defa cezalandırılmaktan kurtulan Sarpson’u, Mirza İsmail yakalatıp hapishaneye
düşürdüğünde, kanunun vereceği cezayı beklemeden Sarpson’u intihar etmesi için
ikna eder ve ona zehir verir. Burada kanunun vereceği cezadan emin olmayan ya da
bu cezayı yetersiz bulan Ahmet Mithat, kahramanına cezasını kendi eliyle verdirmiş,
onu ne kanuna ne de ilahi adalete bırakmıştır. Diğer yandan Ahmet Mithat, dedektif
olarak karşımıza çıkan Mirza İsmail’i de sonradan müslüman olan Prenses Mihriban
151
ile evlendirerek onun için de iyi bir son hazırlamıştır. Böylece ilahi adalet
gerçekleşmiş, zeki ve maharetli dedektif zafer kazanmıştır.
Ahmet Mithat Haydut Montari adlı romanında ise hem kanunun verdiği hem
de ilahi adaletin tecellisi olan cezalar kurgulamıştır. Yine resmi güçlerin yetersizliği
dolayısıyla sonucu belirsiz bir cinayet olayının merkezde olduğu bu romanda,
kanunun verdiği cezanın yeterli olması dedektifin çabaları sonucunda
gerçekleşmiştir. Andrea, yaptığı akılcı planlar sayesinde ve hiçbir kurtuluş imkanı
olmayacak şekilde suçluları kanuna teslim eder ve böylece ceza almalarını sağlar.
Bununla beraber, Giorgino ve özellikle Gargula’nın her an yakalanma korkusu içinde
bulunmalarından doğan huzursuzları da ilahi adaletin bir tecellisidir. Öte yandan,
bütün bu karmaşa ortamını yetenekleri ve cesareti sayesinde düzene sokan Andrea,
romanın sonunda hem annesini bulmuş hem de sevdiği Angelina ile evlenerek mutlu
olmuş ve böylece o da yaptığı kahramanlıkların karşılığı olarak ödüllendirilmiştir.
Ahmet Mithat’ın incelediğimiz son romanı Altın Aşıkları’nda suçlu Michel
kardeşlere kanun herhangi bir şekilde ceza vermediği için, romanın neredeyse
yarısını içeren bir kısmı ilahi adalete uygun cezalara ayrılmıştır. Dedektif
Leroux’nun tüm gayretlerine rağmen cezalandırılmayan ve her seferinde paranın
gücüyle adaletten kurtulan bu insanları, halk, aralarından dışlayarak cezalandırmıştır.
Böylece hayatları boyunca evlenemeyen Michel kardeşlere karşı halkın nefreti,
ölümlerinden sonra bile devam etmiştir. Ahmet Mithat Altın Aşıkları adlı romanında,
bozuk bir adalet anlayışı ve bunun getirdiği yozlaşmış bir topluma vurgu yaptığı için,
cezalandırılmayan bir suç karşısında hem sahip olduğu romancılık anlayışı gereğince
hem de yetiştiği toplum ve onun verdiği inanç ve düşünce sistemi etkisiyle, suçlu için
böyle kötü yazgılar kurgulamış ve böylece ilahi adalet vasıtasıyla onları
cezalandırmıştır.
152
Sonuç olarak incelediğimiz romanlarında Ahmet Mithat, klasik dedektif
hikayelerinin ana karakteristiklerini kullandığı halde, hem bunların
uygulanmasındaki farklılıklar hem de romancılık anlayışı gereğince tam olarak klasik
dedektif hikayesi yazmamıştır. Ahmet Mithat, bu romanlarda, okuyucuyu suçu ve
soruşturmayı içeren sürece katması, şehrin öteki yüzünü göstermesi, düzeni
eleştirmesi ve iyi işlemeyen adalet sistemi çerçevesinde yozlaşmış topluma vurgu
yapması ve polisin çözmekte yetersiz kaldığı suçlar karşısında polis kuvvetlerinden
olmayan ya da kurbanın bir yakını olan dedektif/dedektif gibi araştırmalarda bulunan
tiplemeleriyle hard-boiled türüne benzeyen; suçlu karakterler üzerinde ağırlıklı
olarak durması ve suçluların takibi ve polis tarafından sorgulanması gibi polis
çalışmalarını anlatması açısından da police procedural tale türüne daha çok
benzeyen örnekler meydana getirmiştir. Ahmet Mithat’ın ağırlıklı olarak bu
romanlarda düzen eleştirisi yapması, yazıldığı dönem göz önünde
bulundurulduğunda önemli bir karşı duruştur. Polisiyenin daha çok son dönem
örneklerinde gördümüz bu karşı duruş temasının Tanzimat dönemi romanında
kullanılması bence bir yeniliktir.
Öte yandan, Ahmet Mithat’ın bu romanlarda işlediği ceza anlayışı yine
Ahmet Mithat’ı ve içinde yaşadığı toplumun gerçeklerini yansıtması açısından
önemlidir. Ahmet Mithat, incelediğimiz polisiye romanlarında, görünüşte suçluların
cezalandırılmasını kanuna havale etmesine rağmen, roman sonunda kanunun
verdiği/vermediği cezaları yeterli bulmayarak, roman kişilerine ilahi adaletin
gerçekleştiği bir son hazırlar. Bu durum bir taraftan polisiye romanın düzen yanlısı
tarafını gösterirken, diğer taraftan Ahmet Mithat’ın bu düzeni yetersiz bulduğunu
ortaya koyar. Ancak buradaki tavrı, elinden gelen her şeyi kanun çerçevesinde
yaptıktan sonra ilahi adalete havale etmek şeklindeki İslami bakış açısını
153
vurgulayacak şekilde ortaya çıkmıştır. Bu da içinde bulunduğu dönem ve toplum göz
önüne alındığında yerli bir bakış açısını yansıtmasından dolayı polisiye roman için
bir eksiklik gibi görünmemektedir.
154
KAYNAKÇA Açıl, Berat. “Esrar-ı Cinayat’ın Sırları”. Merhaba Ey Muharrir! Ahmet Mithat Üzerine Eleştirel Yazılar içinde. Yay. Haz. Nüket Esen – Erol Köroğlu. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2006: 139-146. Ahmet Mithat. Hasan Mellah yahut Sır İçinde Esrar. Yay. Haz. Ali Şükrü Çoruk. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000. Ahmet Mithat. Yeryüzünde Bir Melek. Yay. Haz. Nuri Sağlam. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000. Ahmet Mithat. Karı Koca Masalı ve Ahmet Mithat Bibliyografyası. Haz. ve Çevriyazı: Nüket Esen. İstanbul: Kaf Yayınları, 1999. Ahmet Mithat. Felatun Bey ile Rakım Efendi. Yay. Haz. Necat Birinci. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000. Ahmet Mithat. Dürdane Hanım. Yay. Haz. M. Fatih Andı. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000. Ahmet Mithat. Esrar-ı Cinayat. Yay. Haz. Ali Şükrü Çoruk. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000. Ahmet Mithat. Hayret. Yay. Haz. Nuri Sağlam. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000. Ahmet Mithat. Haydut Montari. Yay. Haz. Erol Ülgen. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2003. Ahmet Mithat. Müşahedat. Yay. Haz. Necat Birinci. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, 2000. Ahmet Mithat. Altın Aşıkları. Yay. Haz. M. Fatih Andı. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları,2003. Andı, M. Fatih. “Polisiye Roman I”. Kaşgar (Mart 1999): 36-40. Bayraktar, Esin. “İstanbul’un Kibar Serserisi: Cingöz Recai”. Virgül, sayı: 26 (Ocak 2000): 68-69. Bayraktar, Esin. “Paranoya, Polisiye ve II. Abdülhamid”. Virgül, sayı: 30 (Mayıs 2000): 70-71. Belge, Murat. “Polis Romanları”. Edebiyat Üstüne Yazılar içinde. İstanbul: İletişim Yayınları, 1998: 40-42. Bora, Emine. “Kara Karadır!”. Virgül, sayı: 5 (Şubat 1998): 8-10. Campbell, Duncan. “The Murd’rous Sublime: De Quincey and the Ratcliffe
155
Highway Killings”. The Art of Murder: New Essays on Detective Fiction içinde, der. H. Gustav Klaus ve Stephen Knight. Tübingen: Stauffenburg -Verl., 1998: 26-37. Cawelti, John G.. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: The University of Chicago Press, 1976. Chandler, Raymond. “Basit Bir Sanat: Cinayet”. Varlık, sayı: 1007 (Ağustos 1991): 16-19. Chandler, Raymond. “O Yalın Cinayet Sanatı”. Çev. İdil Eser. Kitap-lık, sayı: 81 (Mart 2005): 89-101. Christie, Agatha. On Küçük Zenci. Çev. Semih Yazıcıoğlu. İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi, 1971. Çelenk, Zehra. “Esrar-ı Cinayat’tan Çoksatarlığın Esrarlarına: Ülkemizde Yazarın ve Romanın Polisiye Macerası”. Pasaj, sayı: 2 (Eylül – Aralık 2005): 159-182. Dine, S.S. Van. “Twenty Rules for Writing Detective Stories”. The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays içinde, der. Howard Haycraft. New York: Grosset & Dunlap, 1946: 189-193. Duru, Orhan. “Polis Var, Polisiye Yok”. Varlık, sayı: 1007 (Ağustos 1991): 14-15. Ergun, Zeynep. Kardeşimin Bekçisi: Başlangıcından İkinci Dünya Savaşı’na İngiliz Detektif Yazını. İstanbul: Everest Yayınları, 2003. Ergut, Ferdan. Modern Devlet ve Polis: Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Toplumsal Denetimin Diyalektiği. İstanbul: İletişim Yayınları, 2004. Esen, Nüket. “The Narrator and the Narratee in Ahmet Mithat”. Edebiyat, Journal of Middle Eastern Literatures, Vol. 13, No: 2 (2003): 139-146. Esen, Nüket. Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar. İstanbul: İletişim Yayınları, 2006. Esen, Nüket ve Erol Köroğlu, yay.haz. Merhaba Ey Muharrir! Ahmet Mithat Üzerine Eleştirel Yazılar. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, 2006. Fesch, Paul. Abdülhamid’in Son Günlerinde İstanbul. Çev. Erol Üyepazarcı. İstanbul: Pera Turizm ve Ticaret A.Ş., 1999. Fişek, Kurthan. “İyi Polisiye İyi Edebiyattır”. Milliyet Sanat Dergisi (Mart 1985): 2-17. Freeman, R. Austin. “The Art of the Detective Story”. The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays içinde, der. Howard Haycraft. New York: Grosset & Dunlap, 1946: 7-17.
156
Gözaydın, İştar. “Suç mu İşlendi? Ya Sonra?”. Kitap-lık, sayı: 81 (Mart 2005): 86-88. Grella, George. “Murder and Manners: The Formal Detective Novel”. Novel, sayı: 4 (1970): 33-34. Alıntıyı yapan Cawelti, John G. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: The University of Chicago Press, 1976. Işık, Necla. “Şövalye Romanlarından, Pikaresk’ten Polis Romanlarına”. Varlık, sayı: 1007 (Ağustos 1991): 11-13. İnci, Handan. “Türk Romanında İlk Polisiye: Esrar-ı Cinayat”. Nar (Ocak – Şubat 1996): 140-156. Kahraman, Hasan Bülent. “Dedektif Romanlarında İz Sürmek”. Varlık, sayı: 1007 (Ağustos 1991): 5-10. Kayman, Martin A.. From Bow Street To Baker Street. Basingtoke: Macmillan Academic and Professional Ltd., 1992. Köksal, Sırma. “Suçlunun Suçu”. Kitap-lık, sayı: 81 (Mart 2005): 79-82. Küçükboyacı, M. Reşit. İngiliz Edebiyatında Dedektif Hikayeleri. İzmir: Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1988. Knox, Ronald A.. “A Detective Story Decalogue”. The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays içinde, der. Howard Haycraft. New York: Grosset & Dunlap, 1946: 194-196. Mandel, Ernest. Hoş Cinayet: Polisiye Romanın Toplumsal Bir Tarihi. Çev. N. Saraçoğlu. İstanbul: Yazın Yayıncılık, 1996. Moran, Berna. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000. Mızıkyan, Arpine. “Crime, Detection, and the Restoration of Order: A Study in Wilkie Collins’s The Moonstone”. Litera, sayı: 16 (2004): 105-120. Nemli, Hasan Fehmi. “Poe, Bilimkurgunun Babası mı?”. Virgül, sayı:19 (Mayıs 1999): 40-42. Okay, Orhan. Batı Medeniyeti Karşısında Ahmed Mithat Efendi. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1991. Oskay, Ünsal. “İyi Polisiye Öykülerin Harcanmaması Niçin Gerekiyor?”. Varlık, sayı: 1007 (Ağustos 1991): 2-4. Ousby, Ian. Bloodhounds of Heaven: The Detective in English Fiction from Godwin to Doyle. Boston: Harvard University Press, 1976.
157
Özgüven, Fatih. “Neden Polisiye Roman Okuruz?”. Virgül, sayı: 5 (Şubat 1998):2. Parla, Jale. Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri. İstanbul: İletişim Yayınları, 1993. Poe, Edgar Allan. “Morgue Sokağı Cinayetleri”. Bütün Hikayeleri 2 içinde, çev. Dost Körpe. İstanbul: İthaki Yayınları, 2001: ss. 143-180. Poe, Edgar Allan. “Çalınan Mektup”. Bütün Hikayeleri 4 içinde, çev. Dost Körpe. İstanbul: İthaki Yayınları, 2001: 7-27. Roberts, Thomas J.. “Okur Çeşitliliği”. Çev. İdil Eser. Kitap-lık, sayı: 81 (Mart 2005): 111-113. Sazyek, Hakan. “Türk Romanında Postmodernist Yöntemler ve Yönelimler”. Hece, Türk Romanı Özel Sayısı, sayı: 65-66-67 (Mayıs – Haziran – Temmuz 2002): 493-509. Somay, Bülent. “Çok Basit, Azizim Engels: Bir Tarih Yazımı Metaforu Olarak Polisiye”. Defter, sayı: 33 (Bahar 1998): 223-238. Sönmez, Sevengül. “Popüler Edebiyat Okumasının Ötesinde Polisiye Roman”. Parşömen, sayı: 3 (Bahar 2004): 63-67. Schutt, Sita. “Rivalry and Influence: French and English Nineteenth-Century Detective Narratives”. The Art of Murder: New Essays on Detective Fiction içinde, der. H.Gustav Klaus ve Stephen Knight. Tübingen: Stauffenburg - Verl., 1998: 38-49. Şengel, Piraye. “Hard-boiled ve Casuslar”. Varlık, sayı: 1007 (Ağustos 1991): 20-21. Şimşek, Tacettin. “Romandaki Hafiye ya da Polisiye Roman”. Hece, Türk Romanı Özel Sayısı, sayı: 65-66-67 (Mayıs- Haziran- Temmuz 2002): 510-514. Tanpınar, Ahmet Hamdi. 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Çağlayan Kitapevi, 1988. Timur, Taner. Osmanlı - Türk Romanında Tarih, Toplum ve Kimlik. İstanbul: Afa Yayınları, 1991. Todorov, Tzvetan. “The Typology of Detective Fiction”. The Poetics of Prose. Çev. Richard Howard. New York: Cornell University Press, 1995: 42-52. Turan, Güven. “Nasıl, Neden, Kim”. Kitap-lık, sayı: 81 (Mart 2005): 79-82. Türkeş, A. Ömer. “Yeni Polisiye Diziler, Yine Eski Kalıplar”. Virgül, sayı: 5 (Şubat 1998): 3-7. Ünlü, Ferhat. “Siyasi Polisiye ve Derin Devlet Edebiyatı: Çakal’ın Sonu ve Terrier’in
158
Trajedisi”. Virgül, sayı: 63 (Haziran 2003): 56-58. Ünlü, Ferhat. “Postmodern Polisiye ve Gizemcilik”. Virgül, sayı: 66 (Ekim 2003): 50-52. Üyepazarcı, Erol. Korkmayınız Mr. Sherlock Holmes. İstanbul: Göçebe Yayınları, 1997. Üyepazarcı, Erol. “İlk Telif Polis Romanımız ve Neden Olduğu İlginç Bir Olay: Esrar-ı Cinayat”. Virgül, sayı: 10 (Temmuz – Ağustos 1998): 12-14. Üyepazarcı, Erol. “Hace-i Evvel’in Yazdığı ve Pek Bilinmeyen İlginç Sonucuyla İlk Türk Polisiye Roman”. Tarih ve Toplum, sayı: 203 (Kasım 2000): 257-260. Üyepazarcı, Erol. “Türkiye’nin İlk Polisiye Roman Yazarı”. Kitap-lık, sayı: 54 (Temmuz - Ağustos 2002): 148-155. Wilson, Edmund. “İnsanlar Neden Dedektif Romanları Okurlar”. Çev. İdil Eser. Kitap-lık, sayı: 81 (Mart 2005): 102-105. Wilson, Edmund. “Roger Ackroyd’u Kimin Öldürdüğü Kimin Umrunda?”. Çev. İdil Eser. Kitap-lık, sayı: 81 (Mart 2005): 106-110. Wright, Willard Huntington. “The Great Detective Stories”. The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays içinde, der. Howard Haycraft. New York: Grosset & Dunlap, 1946: 33-70. Wrong, E. M.. “Crime and Detection”. The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays içinde, der. Howard Haycraft. New York: Grosset & Dunlap, 1946: 18-32. Online Kaynaklar http:// members.aol.com/MG4273/gaboriau.htm#Gaboriau Gaboriau, Emile. The Mystery of Orcival http://www.classicreader.com/booktoc.php/sid. 1/bookid.630
top related