chinati foundation newsletter vol14
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Chinati Foundation new
sletter vol14
Chinati Foundation newsletter vol 14
Board of DirectorsConsejo Directivo
Brooke AlexanderNew York
Douglas BaxterNew York
Andrew CoganNew York
Arlene DaytonDallas
Vernon FaulconerTyler
Mack FowlerHouston
Maxine FrankelDetroit
Fredericka HunterHouston
William B. JordanDallas
Virginia LebermannMarfa
Michael MaharamNew York
Anthony MeierSan Francisco
Annabelle SelldorfNew York
Sir Nicholas SerotaLondon
Richard ShiffAustin
Marianne StockebrandMarfa
Honorary D ireCtors
Consejo D ireCt ivo Honorar io
Rudi FuchsAmsterdam
Franz Meyer(1919- 2007)
Annalee Newman(1909-2000)
Brydon SmithOttawa
ColophonColofón
Richard Ford, Guadalupe Gámez, El PasoSpanish Translations / Traducciones al español
Rutger Fuchs, AmsterdamGraphic Design / Diseño Gráfico
Ann Marie Nafziger, MarfaProduction / Producción
David Tompkins, MarfaProduction / Producción
Rob Weiner, Marfa / New YorkEditor
Staff Personal
Jolanda CruzCaretaker/Ujier
Gracie ConnersBookkeeper/Tenedora de Libros
Sandra HinojosAdministrative Assistant/
Asistente Administrativa
Alice Jennings Financial Officer/
Oficial Financiero
Dolores Johnson Consultant/Consultor
Bettina Landgrebe Conservator/Conservadora
Ann Marie NafzigerCoordinator for Education and Public
Programs/Coordinadora de Educación
y Relaciones Públicas
Ramón Nuñez Foreman/Capataz
Lilliana SerranoCaretaker/Ujier
Marianne StockebrandDirector/Directora
Kelly Sudderth Accounting Manager/Gerente
de Contabilidad
Takako TanabeCollection Tours and Education
Associate/Especialista en Servicios
a Visitantes
David TompkinsWriter/Editor / Escritor/Editor
Rob WeinerAssociate Director/Director Adjunto
Carol Wolkow-PriceMembership Associate/Especialista
en Membresia
Acknowledgementsreconicimentos
Maryam AmiryaniJanis Bergman-Carton,
Southern Methodist University
Adam BorkSterry ButcherAmelia ChanNicole CromartieRob CrowleyTim Crowley, Crowley Theatre
Kendra CurryJD DiFabbio, Ballroom Marfa
Fairfax Dorn, Ballroom Marfa
Suzanne DunganCarol Farlie, Sul Ross University
Erin FoleyIan Glennie, Texas Gallery
Amanda Glidewell, Texas Tech
University
Ginger GrifficeRober and Rosario Halpern,
Big Bend Sentinel
Chris HillenTim Johnson, Marfa Book Co.
Buck JohnstonDan KeaneArdy KeramatiZailey KiefferMoritz LandgrebeKaren LongshoreRalph McKayJonathan MergeleTom Michael, Marfa Public Radio
Susannah MiraCaitlin MurrayNancy O’BoyleLuis PorrasHannah PriceAlicia Ritson, Ballroom Marfa
Michael RochStacy Schultz,
University of Texas, El Paso
Gory SmelleyShelley SmithPeter StanleyKrista SteinhauerDavid SudderthNick TerryBryant Wright, Trinity University
Melissa Williams
$5.–volume 14 / volumen 14October 2009 / Octubre de 2009ISSN 1083-5555
©2009 The Chinati Foundation / La Fundación Chinati, the artists and authors / los artistas y autores.
This publication has been generously supported by emi ly rauH Pul i tzer , miCHael anD nina z i lkHa , and l lWW FounDat ion .
CreditsCréditos
IFC, pp. 1 – 7, 28 – 29, 40 – 41 Douglas
Tuck; pp. 8 Gerd Kittle; pp. 9 – 10 Attilio
Maranzano; p. 13 Regina Wyrwoll; p. 15 –
17, 31, 32 courtesy Judd Foundation; p. 21
courtesy Kunst Intern Magazin; p. 31 Gerald
Zugman; p. 32 Tristan Jeanne Valès/CDDS
Enguérand; p. 35 Philipp Schönborn, courtesy
Staatliche Kunsthalle Baden-Baden; pp. 36 –
39 courtesy Time, Inc.; p. 42 – 44, 46 – 47
courtesy Baertling Foundation; p. 42 Lennart
Olson; p. 45 Galerie Denise René, Mjellby
Knostgard, Erling Neby; p. 46 – 47, 50 cour-
tesy Moderna Museet; pp. 46 – 47 courtesy
Liljevalchs Konsthalle; p. 48 Lennart Olson;
p. 49 courtesy Gallerie Nordenhake; p. 50
Contents
Contenido
Cover:
SarahMcEneaney, Chinati Night, 2009.
this page, pages 1-7:
Donald Judd, 15 untitled works in concrete, 1980-84.
Photographs by Douglas Tuck. BAC
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20
09
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William Aronowitsch; p. 84 Scott Hagar;
p. 88 Fredericka Hunter.
Unless otherwise noted, all images are
from the Chinati Foundation archives.
Art and text by Donald Judd ©Judd
Foundation 2009, licensed by VAGA,
NY, NY.
1
Conservation of Donald Judd’s Untitled Works in Concrete:
In appreciation
Conservación de las Obras sin Título de Donald Judd en Concreto:
Un agradecimiento
Remembering Coosje van Bruggen
En memoria de Coosje van Bruggen
MaRIanne StoCkeBRanD
John BalDeSSaRI
FRank GehRy
MaRla PRatheR
Donald Judd in Conversation with Regina Wyrwoll
Donald Judd en una conversación con Regina Wyrwoll
olle Baertling
John PeteR nIlSSon
artists in Residence 2008-09: a Review
Artistas en Residencia 2008-09: Un repaso
DavID toMPkInS
Jeff Zilm
Charline von heyl
erik Göngrich
Sarah Mceneaney
Rita ackerman
adam Davies
Mischa kuball
Some thoughts on Julian Dashper
Algunos pensamientos sobre Julian Dashper
SteFFen BöDDekeR
education Programs 2008-09
Programas Educativos 2008-09
ann MaRIe naFZIGeR
Intern Programs 2008-09
Programas Internos 2008-09
It’s All in the Fit: The Work of John Chamberlain
and The Writings of Donald Judd
Todo está en el acomodo: Las obras de John Chamberlain
y Los escritos de Donald Judd
Membership and Funding
Membresía y Financiamiento
visitor Information
Información para Visitantes
acknowledgments
Reconocimientos
Credits / Colophon
Crédito / Colofón
Board of Directors / Staff
Consejo Directivo / Personal
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Conservation of Donald Judd’s Untitled Works in Concrete: In appreciation
Conservación de las Obras sin Título
de Donald Judd en Concreto:
Un agradecimiento
3
Conservation of Donald Judd’s Untitled Works in Concrete: In appreciation
Conservación de las Obras sin Título
de Donald Judd en Concreto:
Un agradecimiento
The Chinati Foundation is very grateful to all the people and organizations that have supported the conservation treatment of Donald Judd’s freestanding works in concrete. The two-year process has now successfully been concluded. To mark the occasion, Chinati will host a special “re-opening” weekend, including a series of talks on the concrete works and their conservation treatment, on October 9-11, 2009.Our sincere thanks to all those who have assisted the museum with this vitally important conservation initiative, helping preserve the concrete works as a cornerstone of Chinati’s collection and one of Judd’s greatest artistic achievements.
La Fundación Chinati agradece a todas
las personas y organizaciones que han
apoyado la conservación de las obras
de concreto de Donald Judd. Después
de dos años, el proceso se ha llevado
a feliz término. Para conmemorarlo,
Chinati celebrará un fin de semana de
“reapertura”, con una serie de charlas
acerca de las obras y las labores realizadas
para conservarlas, el sábado 10 de octubre
en el Teatro Crowley de Marfa.
Nuestro sincero agradecimiento a
todos aquellos que han ayudado al
museo a llevar a cabo esta iniciativa tan
importante, la conservación de estas
obras de concreto como una de las
piedras angulares de nuestra colección
y uno de los logros artísticos más
destacados de Judd.
$100,000+
Institute of Museum and library Services
$50,000+
the Brown Foundation, Inc.henry luce FoundationFriends of heritage Preservation
$30,000+
national endowment for the arts
$10,000+
arlene J. & John DaytonFredericka hunter & Ian Glenniethe Susan vaughan Foundation. Inc.
$5,000+
Brooke alexanderDonald & Doris Fishertim & nancy hanley, the Bryant & nancy hanley Foundation, Inc.Marguerite Steed hoffmanDon Mullen, the Donald R. Mullen Family FoundationPhil & Monica Rosenthal, the Rosenthal Charitable trustthe Shifting Foundation
$2,000+
Daphne Beal & Sean WilseyIlya & emilia kabakovMichael & Jeanne kleinhelen & Charles SchwabWilliam F. SternMr. & Mrs. alexander Stuart, the Stuart Family Foundationhester van Roijen
$1,000+
anonymousDouglas Baxtereli & edythe Broad, the Broad art FoundationRobert Brownlee Melva Bucksbaum & Raymond learsy karin & elliot Cattarulla Dennis Dickinson, exhibitions 2DJoe & lanna Duncan, hotel PaisanoStephen Flavin andrea & Marc GlimcherRoni horn James kelly, James kelly Contemporary, Inc.maharam Sarah Miller Meigs & andrew MeigsJoni & tim Powersemily Rauh PulitzerCharles & Phyllis RosenthalCharles B. & Barbara S. Wright
$500+
at&t Matching Gifts ProgramJill & Jay BernsteinRobert ColacielloBeth Rudin DeWoodyFred & Char Durham
4
Mike & Claire FarleyRobert Gober & Donald MoffettBill hamiltonJane hickieJohn & alice Jennings David W. kiehlMary McDermott Cook Robert e. & lynda Mcknight, Mcknight
Ranch Co.kate & Stuart nielsenthe William C. Perry & Paul a. nelson
Charitable Fund of the Community Foundation of north texas
Jody Rhone & tom PritchardSara Shackleton & Michael Mckeoghlea SimondsCatherine vance thompsonJohn Wesley
$200+
Roland augustine, luhring augustine Gallery
liz axford & Patrick JohnsonWilliam Bernhard, the Bernhill FundPhilip Carton Paula Cooper, Paula Cooper, Inc.Ralph Copeland Christopher D’amelio & lucien terras,
D’amelio - terras, llCPaul & Sandra DennehySarah Dinnick R.h. Rackstraw DownesMeredith Dreiss esta & Bob epsteinMarion & Jonathan FairbanksSydney FelsenUrs Peter, Carol & lucas Flueckigerhelmut & Deborah Jahnliz lambert & Robert Johns, hotel San
JoseDavid leclerc Dana & Gregory leelawrence luhring anthony Meier, anthony Meier Fine artsnancy-Jo MerrittJohn & tania Messinaken & happy PricePhil Schrager, the Phillip and terry
Schrager FoundationMr. & Mrs. John e. Shore harry B. & Rebecca SlackJan Staller David R. Stevensonhidde van Seggelenlaurie vogelGerhard & Claudia von velsenkaren & Scott Williams,
Quetzal Imports Inc.andrew Witkin
$100+
Melissa & Rich allenanonymousRichard armstrongWilliam BakerReuben & Joan Baron
Polly W. BealJane e. BensonSue & Joe BerlandChristine Bisetto & Matt Clark Michael BoothFrances BowesUdo BrandhorstJake & Cookie Brisbin Carol & J. kenneth Brownt.a.J. Burnett William ButlerRobert & laura Cadwalladeradolfo & lourdes CayonJ. Scott Chase Ric CollierMarella Consolini & James Rodewaldlisa & Jack Copeland, austin Street Cafetom Cosgroveelsian CozensDouglas S. CramerSusan & Sanford CrinerRupert & helen DeeseDirk Denison, Dirk Denison architectslee Donaldson, aBC PumpMarco DonatiGregor eichele & Christina thallerSusan emmons PossSteven evansDavid Fannintony FeherJohn J. & Margaret R. Flynnann Goldstein & Christopher Williamslaurel Gonsalveskathryn Gayle GordonGinger Grifficeearl & Janet haleChristopher & Sherrie hallPhillip heagy, the Menil Collection
librarykatharina hinsberg & oswald eggerRhona l. hoffmanJoy & Jim howellJim & Perry JamiesonConway Jordan & David ChickeyMaiya keckkenneth e. White trust 2Ben & Margaret kitchenGeorge kordarisBarbara krakow, Barbara krakow
GalleryJames loefflerBeverly lowryBetty MacGuireDonald Mcneil & emily GalushaJeffrey Morrishelene nagyCarol & Steven nashMina oyaandy & Rosemarie RaeberDavid Raskin & Jodi CressmanRob ReasonerJill RidderJerome & Minnette RobinsonSusan Schwarzwald & Werner BargstenMarie Shannon & Julian DashperDouglas R. Sharps & Susan M. Griffinkate SheerinPatricia Winn Silberman
Marcel Sitcoske & Michael oddoPeter Soriano & alexandra endersnelson h. Spencertom StricklerZane ann tigettDr. J. tillapaughtina & John evers trippleslie van Duzerh. keith WagnerPeter Walker & Jane GilletteCatherine WalshMadeline Weekshelen l. WestBarry WhistlerDavid WhiteMary ellen White & Jack MortonMichael Wilburelizabeth WilliamsMr. & Mrs. Walter C. WilsonBill WisdomRichard Wortham IIIBill and alice WrightDavid & Sheri WrightGenie & Francis Wright
up to $100
Charles & Christine aubreyMary BonkemeyerCharles Boone & Josefa vaughanMark CotnerMichael Foster & Gretchen Ross, Utah
SlimBert & Jane lucas GrayRuth Greene & Charles CheungBarbel helmertConrad hengesbachaustin & lida lowreynina Martin & Paul huntJudith n. RossRobert Sabalkate Shepherd & Miles McManusCarol Smith-larsonFrederick Stecker & ann PageMary lou SwiftMarion Wesson & Marijan Malezan
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Remembering Coosje van BruggenEn memoria de Coosje van Bruggen
(1942-2009)
In 1991, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen installed
the outdoor sculpture Monument to the Last Horse at the Chinati
Foundation as a gift to the museum and Donald Judd.
In January 2009, Coosje van Bruggen passed away after a
long illness. The words presented below are in tribute to the
late artist, art historian, curator, and great friend.
By artist John Baldessari, architect Frank Gehry, and
Marla Prather and Marianne Stockebrand, curators.
En 1991, Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen instalaron el Monu-
mento al último caballo, una escultura para exteriores, en la Fundación
Chinati como un obsequio para el museo y para Donald Judd. En
enero de 2009, Coosje van Bruggen falleció tras una prolongada
enfermedad. Las palabras que presentamos a continuación consti-
tuyen un homenaje a esta artista, historiadora del arte, curadora y
gran amiga, en la voz del artista John Baldessari, el arquitecto Frank
Gehry y las curadoras Marla Prather y Marianne Stockebrand.
9
En 1970, en una cena celebrada para
festejar la apertura de una exhibición
de sus obras en Eindhoven, Holanda,
Donald Judd se complació al ver entre
los asistentes a su amigo y colega Claes
Oldenburg, pero, como Judd declaró
más tarde, no pudo disfrutar mucho de
la compañía de su amigo porque éste
sólo tenía ojos para otra persona: Coosje
van Bruggen. Fue ella quien atraía toda
la atención de Oldenburg, un hecho que
Judd reconoció con cierta envidia. Los
dos hombres llevaban ya una amistad
de varios años, forjada con base en el
gran respeto mutuo que se tenían como
artistas. Judd había expresado este
entusiasmo, como era su costumbre, de
manera directa y desde un principio a
través de su primera reseña de la obra
de Claes en la primavera de 1964: ”La
mayoría de las obras de Oldenburg
en esta exhibición son diferentes de
su producción anterior, y son todavía
mejores. Están entre lo mejor que
se hace actualmente.” Judd tenía
predilección por el arte de ejecución de
Oldenburg, sus obras Store y The Street,
las cuales conocía y apreciaba tan bien
como nadie. En 1964 llamó profunda
a la obra de Oldenburg, y en 1966 la
ensalzó al declarar que era algo nuevo
en el mundo—algo que no existía
antes. Para Judd, el pensamiento de
Oldenburg, y las obras a que dio
origen, eran nuevos, nunca antes vistos,
interesantes en su contemplación,
un reto para quien quisiera hablar o
escribir acerca de ellos, y otra fuente de
fascinación para Judd.
Coosje van Bruggen nació en 1942
en Groninen, Holanda. Obtuvo su
Maestría en historia del arte de la
Rijksuniversiteit. En 1967 se afilió con el
Museo Stedelijo de Amsterdam, donde
trabajaba como curadora asistente
cuando se montó allí la exhibición
retrospectiva de Oldenburg a principios
de 1970. Van Bruggen dejó ese empleo
para coeditar el catálogo Sonsbeek 71 y
para enseñar en la Academia de Bellas
Artes de Enschede. Durante este tiempo
se mantenía en contacto con Claes en
relación con su gran escultura para
exteriores, Trowel [Paleta de albañil],
que había sido exhibida en Sonsbeek
e iba a ser instalada en el parque del
Museo Kröller-Müller Museum en
Otterlo. Esa cena tan memorable para
Judd marcó el principio de una vida
compartida. Coosje van Bruggen y
Claes Oldenburg se casaron en 1977 y
comenzaron a colaborar en proyectos a
gran escala y arte de ejecución—más de
40 en total. Una serie de publicaciones
documenta con precisión dicha
colaboración, que tanto Claes como
Coosje caracterizaban como una unidad
de contarios. Coosje aportó no sólo sus
conocimientos de la historia del arte y
su fina sensibilidad para los colores y
las formas, sino también su interés en el
proceso de producción, encargándose
en gran parte de la organización
de las obras con los fabricantes, y a
todas luces fue ella quien hablaba
con oficiales y políticos acerca de las
obras. La claridad de su pensamiento y
su expresión verbal me impresionaron
por muchos años—siempre sabía lo que
estaba diciendo porque había dedicado
mucho estudio y reflexión a los temas
que manejaba. Sobresalió como crítica
del arte, escribiendo libros sobre
Bruce Nauman, John Baldessari, Frank
Gehry y, por supuesto, Claes Oldenburg
y la colaboración que ella sostuvo con
él. También escribió el guion de la obra
Il Corso del Coltello, una obra teatral
montada en 1985 en las calles de
Venecia, en la que creó los personajes
e hizo el papel de uno de ellos, Georgia
Sandbag. Publicó artículos en la
revista Artforum, fue integrante del
comité de selección de documenta 7
y ocupó el cargo de crítica numeraria
en el Departamento de Escultura de la
Universidad Yale en 1996-97.
Judd estaba preocupado tal vez porque
iba a perder a un amigo, pero de hecho
ganó otra: llegó a encariñarse tanto
con Coosje como lo había hecho ya con
In 1970, at a dinner given at the opening of an exhibition of his work in eindhoven, the netherlands, Donald Judd was pleased to see in attendance his friend and colleague Claes oldenburg — but, as he remembered later, he didn’t enjoy much of Claes’ company, as his friend only had eyes for someone else. It was Coosje van Bruggen who attracted all of Claes’ attention, a fact which Judd registered not entirely without jealousy. the two men had been friends for years. their friendship was forged through deep respect for one another’s art. Judd had expressed this enthusiasm, in his legendary straightforward way, right from the start in his first review of oldenburg in the spring of 1964: “Most of the work in this show is different from oldenburg’s other work and is even better. It is some of the best being done.” Judd enjoyed oldenburg’s performances, his Store and The Street, and was as familiar and impressed by it all as anyone could possibly be. In 1964 he called oldenburg’s work profound, and in 1966 gave it his highest praise by stating that it was something new in the world — something that didn’t exist before. For Judd, oldenburg’s thinking, and the art works that resulted, were new, unseen, interesting to look at, and challenging to speak of or write about — another source of fascination for Judd. Coosje van Bruggen was born in 1942 in Groningen, the netherlands, where she graduated from the Rijksuniversiteit with a Masters degree in art history. She joined the staff of the Stedelijk Museum in amsterdam in 1967, where she was working as an assistant curator at the time of oldenburg’s retrospective there in early 1970. She left the museum to become co-editor of the Sonsbeek 71 catalogue and to teach at the academy of Fine arts in enschede. During this time she stayed in contact with Claes about his large outdoor sculpture, Trowel, which had been shown in the Sonsbeek
exhibition and was to be placed in the park of the kröller-Müller Museum in otterlo. next thing we know is that dinner — so memorable to Judd — and the beginning of a shared life. Coosje van Bruggen and Claes oldenburg were married in 1977 and began a history of collaboration on large-scale projects and performances — more than forty in total. a number of comprehensive publications testify to this collaboration, one that both Claes and Coosje characterized as a unity of opposites. Coosje not only contributed her knowledge of art history and her keen sense of color and shape, but also her interest in the production process. She took on much of the works’ organization with fabricators and factories and
seemed to have been the team’s leading spokesperson when it came to discussions with commissioners and politicians. her clarity of thought and language impressed me for years — she always knew what she was talking about because she had studied and thought about her subjects long and hard. She was an accomplished author of art criticism and wrote books on Bruce nauman, John Baldessari, Frank Gehry and, of course, Claes oldenburg and their collaboration. She also wrote the script for Il Corso del Coltello, a theatrical performance held in the streets of venice in 1985 for which she created the characters and played the role of Georgia Sandbag. She wrote for Artforum, served on the selection committee for documenta 7, and was the senior
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profundo de la palabra. Apoyaron
incondicionalmente al personal de la
Fundación y nos brindaron sus consejos,
los cuales resultaron esenciales en
ese tiempo. Sus sugerencias fueron
sumamente valiosas, ya que habían
convivido tanto con Don, discutiendo
casi todos los aspectos del arte con él. Al
escuchar la opinión de ellos, teníamos la
certeza de escuchar una voz auténtica.
Nuestras conversaciones versaban
sobre el arte, la existencia de los artistas
y las condiciones en que trabajaban,
temas que afectaban directamente a
la Fundación Chinati y las razones por
las cuales Judd la había creado. Coosje
creía firmemente en el individuo y los
logros individuales, los cuales, según
ella, estaban en conflicto muchas veces
con los intereses de las instituciones
y el mundo comercial. La libertad
artística—un indicador de la libertad en
general—debía conservarse a ultranza
y a toda costa, y había que luchar
para defenderla. Coosje, sin temor ni
timidez, hizo siempre todo lo posible
por lograrlo. Su franqueza y su manera
directa de enfrentar las situaciones
resultaban a veces desafiantes, pero su
apoyo era incondicional. Comprendí la
intimidad que ella sentía con Judd, y la
que él sentía con ella. El feroz espíritu
independiente de Coosje nos parece
todavía más admirable precisamente
porque se combinaba con la belleza y
la gracia, cualidades en ella que tanto
apreciábamos entonces y extrañamos
ahora.
MAR IANNE STOCKEBRAND
better ten years or so later, and it was then that I realized just how poignant this characterization was. after Donald Judd’s death in February of 1994, both Claes and Coosje were friends to Chinati and myself in the deepest sense of the word. they encouraged the staff’s efforts and were there when we needed help and advice, which was often and essential in those years. their input was all the more relevant as they had spent so much time with Don, discussing with him practically every aspect relating to art. listening, we knew that we heard an authentic voice. our conversations centered on art, the existence of artists, and their work conditions. this was a subject that touched directly on Chinati and the
reasons why Judd created it. Coosje was a strong believer in the individual and individual achievements, which she saw as often clashing with the interests of institutions and the commercial world. artistic freedom — an indicator of freedom in general — had to be preserved at all costs and by any means; it was worth fighting for. Coosje did so in her outspoken way. her directness could be daunting, but her support was complete. I understood the closeness she felt with Judd — and he with her. her independence was all the more impressive as it came along with beauty and grace — all of which we loved so much, and miss so now.
MaRIanne StoCkeBRanD
Claes. El testimonio más duradero de la
larga amistad entre los tres artistas lo
da el Monumento al último caballo—un
obsequio de Claes y Coosje a Chinati,
que Judd reconoció con agradecimiento
como una señal de solidaridad.
Yo conocí por primera vez a Claes y a
Coosje en 1983, cuando instalaron su
obra Corte transversal de un cepillo de
dientes con pasta, en una taza, sobre
el lavabo: Retrato del pensamiento
de Coosje frente al Museo Haus Esters
en Krefeld, donde yo trabajaba como
curadora asistente. En Alemania se
conocían ya bastante bien las grandes
esculturas para exteriores de los dos:
El hacha, sobre todo, realizada un año
antes para la documenta de Kassel,
nos había apantallado. La alusión
en el título al pensamiento de Coosje,
tan sorprendente y tan personal, la vi
expresada en la calidad lineal de la
forma, que parecía estar relacionada
con De Stijl, el movimiento artístico
holandés que arrancó a principios del
siglo y con el cual Coosje estaba tan
familiarizada. Claes nos confió que
la forma de la escultura, como corte
transversal, fue idea de Coosje, una
solución que ejemplificaba el enfoque
general de ella: cortar a través de una
situación para revelar las conexiones
entre sus partes integrantes. Sólo
pude darme cuenta de lo apropiado y
lo conmovedor de esta caracterización
unos diez años después, tras haber
llegado a conocer más íntimamente a
Coosje.
Después de la muerte de Donald Judd
en febrero de 1994, tanto Claes como
Coosje afirmaron su amistad con
Chinati y conmigo en el sentido más
critic in the Department of Sculpture at yale University School of art from 1996–97. Judd might have been worried about losing a friend, but in fact he gained one: Coosje became as dear to him as Claes already was. the most prominent sign of the long-lasting friendship between the three artists is Monument to the Last Horse — a gift from Claes and Coosje to Chinati, which Judd gratefully acknowledged as a miraculous sign of solidarity. I first met Claes and Coosje in 1983, when they installed Cross Section of a Toothbrush with Paste, in a Cup, on a Sink: Portrait of Coosje’s Thinking in front of the Museum haus esters in krefeld where I was working as assistant curator. Germany
was quite familiar with their large outdoor sculptures; their Pickaxe, in particular, realized in the previous year for documenta in kassel, left many of us in awe. Different and surprising was the very personal reference in the title — to Coosje’s thinking — a reference I understood as being expressed in the linearity of the sculpture’s form, which also seemed to be related to De Stijl — the Dutch movement from the beginning of the century that Coosje was so familiar with. as we know from her collaborator, she was responsible for the sculpture’s form of a cross section — a solution that exemplified her approach of cutting through a situation to reveal the connection of its parts. While this image stayed with me in a somewhat vague fashion, I only got to know Coosje
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contrató para hacer el libro, que vendió
más ejemplares que ningún otro de su
tipo en ese tiempo. Era, y todavía es,
una magnífica discusión sobre mi pro-
yecto y cómo se desarrolló.
Yo construía unos edificios para la Fa-
cultad de Derecho de Loyola, en Los
Angeles, y recomendé a Claes y Coos-
je para hacer una obra en un patio del
campus. Ellos diseñaron una escalera
de eslabón de cadena que se colocaría
junto a una fila de columnas frente a un
edificio. En ese entonces me fascinaba
el eslabón de cadena y lo había utili-
zado en varias ocasiones. La escalera
en cuestión estaba a punto de caerse y,
en la parte superior, un bote de pintura
azul se balanceaba precariamente: la
pintura empezaba a derramarse con la
incipiente caída. Era un símbolo inge-
niosísimo de la ley, siempre muy preca-
ria también.
Enseñamos juntos en varias ocasiones
fuera de Harvard. Una vez tuvimos cien
alumnos en la Facultad de Arquitectura
de Milán. Propusimos construir una ciu-
dad en el agua más allá del Arsenale,
en la laguna principal del mismo lado
de Venecia que el aeropuerto. Propusi-
mos edificios separados, algo que me
interesaba en ese tiempo, y venía sien-
do como una especie de paisaje urbano.
Construir una ciudad en el agua con
elementos separados me interesaba.
Sugerimos muchos usos para los edifi-
cios: tribunales, etc. Recuerdo que Claes
y Coosje recomendaron prismáticos
como símbolo de la biblioteca. Coos-
je tenía una inteligencia muy aguda y
contribuyó enormemente al arte de la
relación entre nosotros tres, incluso la
arquitectura. Sus análisis y críticas de lo
que hacíamos juntos eran muy valiosos
e intensos y evitaban muchos posibles
problemas de colaboración que pudie-
ran haber surgido.
Seguimos juntándonos siempre que yo
visitaba Nueva York o ellos se encon-
traban en Los Angeles. Mi esposa se
hizo muy buena amiga de Coosje. En
una ocasión los Oldenburg recibieron
una invitación para hacer una obra de
performance art que siempre habían
deseado ejecutar juntos, en Venecia, en
el sitio de Aperto 5, junto al Arsenale.
Ellos dos, y más Coosje que nadie, crea-
ron un concepto literario del Dr. Coltello,
un vendedor de cuchillos que quería ser
artista, y de Frankie P. Toronto (era yo)
como un barbero que siempre había
querido ser arquitecto. La P de Frankie
P era P de Palladio. En la ejecución de
la obra, Coosje hacía el papel de un
personaje llamado Georgia Sandbag
(aka George Sand), quien viajaba por
Europa con una bola como una bola de
nieve que recogía obras de literatura y
libros, y ya cuando llegó a Venecia es-
Coosje siempre ha sido para mí un
modelo para imitar: su entusiasmo, su
energía, su buen humor, su erudición,
su ética, su oposición a la burocracia y
a la jerga al hablar del arte, su dispo-
sición a tomar riesgos...la lista sigue.
Muchas veces, cuando he tenido que
tomar una decisión difícil, me he pre-
guntado: “¿Qué haría Coosje?” Nunca
optaría por el camino más fácil.
Ella está en mi pensamiento constan-
temente. Puedo intentar emular sus
cualidades, pero dudo que las pueda
igualar. (En algún lugar, Coosje se ríe.)
JOHN BALDESSAR I
Conocí a Coose van Bruggen y Claes
Oldenburg cuando me vinieron a visi-
tar a Los Angeles para ver qué traía yo
entre manos. Estaban alistándose para
realizar ciertos proyectos a gran escala,
me parece. Pasaron un par de semanas
trabajando en mi oficina, no en proyec-
tos míos, sino en sus propios esquemas
y estudios y relacionándose con otros
arquitectos de nuestra empresa para
comprender mejor cómo un arquitecto
construye algo. Desde un principio ella
me encantó, y él también. Después co-
laboramos en varios proyectos juntos,
unos diez u once, creo. Trabajamos
Claes y yo en el edificio para un campa-
mento para niños con cáncer en el Valle
de San Fernando. Coosje, cuyo apellido
es van Bruggen, me preguntó si podía
diseñar un puente para su tocayo. Hizo
un maravilloso puentecito, y su talento
era obvio. Ese proyecto del campamen-
to trajo ciertos problemas. Acabamos
por pasarlo a un grupo de estudiantes
de Harvard, y nosotros tres los supervi-
samos y les servimos de críticos.
Llegar a conocer a Coosje y su modo de
pensar fue una experiencia iluminado-
ra. Poseía muy amplios conocimientos,
sobre todo como historiadora del arte.
Escribía muy bien, y de hecho escribió
el primer libro sobre el Museo Guggen-
heim de Bilbao, España. Guggenheim la
origins and enlightening the reader with the process and how I got to the end product. I was building a law school at loyola in los angeles and I recommended that the law school hire Claes and Coosje to do a piece in the courtyard of my buildings. next to a row of freestanding columns for the Moot Courthouse they designed a toppling ladder in chain link. Chain link, by then, was a material I was fascinated with and had used on several occa-sions. the ladder was toppling over, almost falling over, and there was a can of blue paint sitting precariously on top that was beginning to spill over as the ladder fell. of course this was a brilliant symbol of the law — very precarious as always. We taught together several times other than at harvard. once we did a studio at the architecture school in Milan for a hundred students. We pro-posed a city built in the water beyond the arsenale in the main lagoon on the airport side of venice. We pro-posed separate buildings, which was something I was interested in at the time, and it was kind of an urban landscape. to build a city in the water with disparate elements was inter-esting to me. We made all kinds of proposals for uses — courthouse, etc. I remember Claes and Coosje recom-mended binoculars as the symbol of the library. We enjoyed working together. Coosje had a sharp, sharp mind and contributed enormously to the art of the relationship — even for the architecture we could rely on her for serious and intense criticism of whatever the three of us were doing together. It kept us from falling into the pitfalls that this funny collabora-tion could end up as. We continued to meet whenever I was in ny or they were in la. My wife became a very close friend of Coosje’s. at one point the olden-burgs were invited to do a perfor-mance piece, which they had always wanted to do together, in venice at the site of aperto 5 next to the arse-nale. they, I think Coosje more than anybody, created a literary concept of Dr. Coltello who was a knife sales-man who wanted to be an artist and of Frankie P. toronto (that was me) as a barber who always wanted to be an architect. the P in Frankie P. toronto was P for Palladio. In the performance Coosje dressed up as a character named Georgia Sand-bag a.k.a. George Sand, who was traveling through europe with a ball (like a snowball) that picked up litera-ture and books. By the time it got to
Coosje has always been a role model for me, enthusiastic, tireless energy, full of laughter, scholarly, ethical, anti-bureaucracy, anti-art jargon, risk taker, I can go on. Many times when confronted with a difficult decision, I would ask myself “What would Coosje do?” She would never take the easy convenient route.She is constantly in my thoughts. I can attempt to emulate her qualities but I’m doubtful about surpassing them. (Somewhere: Coosje laughs).
John BalDeSSaRI
I met Coose van Bruggen with Claes oldenburg when they came to visit los angeles to see what I was up to. they were getting ready to do large-scale projects, I believe. they spent a couple of weeks working in my office, not on my projects but rather working on their schemes and studies and interacting with the architects in our office to get a sense of how an architect builds something. From the beginning I loved her, as I did him. We worked together on many proj-ects after that — some ten or eleven, I think. We worked on a camp in San Fer-nando valley for children with cancer in which Claes and I collaborated on the building. Coosje, with the last name van Bruggen, asked if she could do a bridge for her namesake. She did a beautiful little bridge and her talents were obvious. It was a roller coaster working with the camp. We actually gave the project to a harvard master class and the three of us supervised and acted as critics in the class. Getting to know Coosje and how she thought was an enlightening experi-ence. She had great breadth and of course she was a consummate art historian. She was an excellent writer and in fact later on she wrote the first book on the Guggenheim Bilbao Museum in Spain. She was hired by the Guggenheim to write the book and it turned out to sell the most cop-ies of any book of its type at the time. It was, and still is, a great discussion of my project — digging deep into its
12
precision of her language. She was never not thinking.It was really Coosje who master-minded the magnificent installation, given her triple talents as scholar, experienced curator, and artistic col-laborator. It was a privilege to wit-ness this extraordinary artistic part-nership up close and over time, and it took little time to realize that this woman was fiercely devoted to her family and indefatigable, intractable really, when it came to the integrity of the work.as a friend and colleague she was a model of high standards. She gave good and heartfelt counsel. Be inde-pendent; keep a safe distance from institutions, she advised, to no avail in my case. Indelible memories include being driven around venice, California by Claes and Coosje, touring the sights from their idiosyncratic perspec-tive, or sitting with them at dinner in Washington as they described a new idea for a large-Scale Project. Coosje asked her husband to make a sketch of it. he demurred, then she gently put her hand on his pocket where he keeps his spiral notebook, implored him again, and he gamely complied. I am hard-pressed to pinpoint the joint project with Claes that best embodies Coosje’s spirit. of course who can forget her as the maverick Georgia Sandbag for the venice per-formance Il Corso del Coltello? Stroll-ing along in her cornflower blue over-coat patched with travel stickers as the peripatetic Georgia, Coosje was cast to type. Given the international scope of their work together, she and Claes never seemed to stay in one place for long. then there is Bottle of Notes, a tribute to her work as a writer and the collaborative nature of her relationship with Claes. though the words may derive from the jour-nals of Captain Cook, the bottle has always struck me, with the spiral-ing forms of their intertwined texts, as a monumental love letter. Finally though, perhaps it is the Shuttlecocks (a personal favorite) that best per-sonify Coosje’s character. (I loved the way she said the word in her sweet, Dutch-inflected accent.) the feathered form is delicate and playful, feminine and seemingly fragile. yet, when set properly in motion, it is a dynamic instrument that holds to its trajectory and aims for the mark.
MaRla PRatheR
venice, it was huge and rolled around with all these books attached to it. there were many other characters and the players were my children, my wife, friends of the oldenburgs, Pontus hulten played a serious role, Germano Celant as well. the piece went off great but with a lot of anxiety going through it and Coosje suffered a lot because she felt the responsibil-ity to pull it off and she did. the binoculars reappeared in huge scale when I asked Claes and Coosje to design the entry piece to an office building for our friend Jay Chiat. I looked at my model one day and there were the binoculars. It was such a beautiful use of that image and built, it is still a major piece of art that con-nects to the architecture and is the main element of the building. the cli-ent loved it, we all loved it, art critics were a bit cool, but the public loved it.Finally, the final project that we worked on together was the Collar & Bow. Coosje loved this project and was very committed to it in the last year of her life. It was to be placed in front of Walt Disney Concert hall. It was sixty feet high — it was a white collar, a black bowtie that broke loose and spun off, and a gold pin, the kind that are used to keep the top of formal shirts together. the mes-sage was that the concert hall was for everybody and they could throw away their tuxedoes. Unfortunately this project to this point has not been realized. I am still working on it, hoping that someday soon I can get it done. She left us in the middle of that project and Berta and I miss her terribly. at least her long physical suf-fering came to an end. What a great, great lady.
FRank GehRy
I met Coosje van Bruggen in 1994 in Washington, D.C. as we were preparing for the national Gallery’s exhibition, Claes Oldenburg: An Anthology. I was first struck by the direct gaze of those enormous eyes, that extraordinary ivory skin, and the
taba enorme, con muchísimos libros pe-
gados. Había muchos otros personajes,
y los actores eran mis hijos, mi esposa y
amigos de los Oldenburg. Pontus Hulten
hizo un papel serio y Germano Celant
también. La obra fue todo un éxito, a
pesar de mucha ansiedad, y Coosje su-
fría bastante porque sentía que la res-
ponsabilidad de que triunfara era suya,
pero lo logró.
Los prismáticos volvieron a aparecer a
gran escala cuando les pedí a Claes y
Coosje que diseñaran una obra para
la entrada de un edificio de oficinas de
nuestro amigo Jay Chiat. Un día exami-
naba yo la maqueta y ahí estaban los
prismáticos. Es un magnífico uso de esa
imagen, y hasta el día de hoy es una
obra de arte importante que se vincula
con la arquitectura y constituye el ele-
mento más destacado del edificio. Al
cliente le encantó, a todos nos encantó,
y aunque los críticos de arte no se mos-
traron entusiasmados, el público sí.
El último proyecto en que colaboramos
fue Cuello y pajarita. A Coosje le fas-
cinaba este proyecto y se entregó a él
durante su último año de vida. Se iba a
colocar frente a la Disney Concert Hall.
Tenía una altura de 60 pies, y consistía
en un cuello blanco y una corbata de
moño que se habían desprendido y sa-
lían volando, junto con un alfiler de oro
de ésos que se usaban para abrochar los
cuellos de pajarita. El mensaje era que
el salón de conciertos era para todos y
que el público podía prescindir de sus
trajes de gala. Por desgracia, este pro-
yecto hasta ahora no se ha realizado.
Todavía trabajo en él, esperando que al-
gún día se convierta en realidad. Coosje
falleció a medio proyecto, y Berta y yo
la extrañamos terriblemente. Pero por
fin se terminó el sufrimiento físico. ¡Qué
mujer tan extraordinaria!
FRANK GEHRY
Yo conocí a Coosje van Bruggen en 1994
en Washington, D.C. mientras hacía-
mos los preparativos para la exhibición
Claes Oldenburg: Una antología en la
Galería Nacional. Lo primero que me
impresionó de ella fue su mirada directa
y sus enormes ojos, esa extraordinaria
piel como marfil y la precisión con que
se expresaba. Nunca dejaba de pensar.
En realidad fue Coosje la autora intelec-
tual de aquella instalación tan maravi-
llosa, combinando sus talentos como in-
vestigadora, curadora experimentada y
colaboradora artística. Fue un privile-
gio para mí presenciar esta prodigiosa
alianza artística desde cerca y durante
mucho tiempo, y no tardé en darme
cuenta de lo mucho que esta mujer se
dedicaba a su familia; era infatigable e
inexorable, realmente, tratándose de la
integridad de la obra.
Aplicaba siempre los criterios más exi-
gentes, y como amiga y colega daba
excelentes y muy sinceros consejos: sé
independiente, mantente a cierta dis-
tancia de las instituciones (aunque yo
no supiera aprovechar la sabiduría de
estas exhortaciones).
Mis recuerdos indelebles incluyen los
paseos en automóvil por Venice, Cali-
fornia con Claes y Coosje, quienes me
señalaban los puntos de interés, agre-
gando comentarios desde su punto de
vista muy personal, o cenando con ellos
en Washington mientras hablaban de
una idea que tenían para un nuevo pro-
yecto a gran escala. Coosje le pidió a
su esposo que hiciera un dibujo, pero
al principio él se negó. Luego ella tocó
cariñosamente el bolsillo de Claes, don-
de éste guardaba su cuadernito, le im-
ploró nuevamente y, con mansedumbre,
accedió.
Me resulta difícil señalar un solo pro-
yecto de colaboración entre ambos que
sintetice mejor el espíritu de Coosje.
Por supuesto no se puede olvidar su
actuación como la excéntrica Georgia
Sandbag en Venice en la obra Il Corso
del Coltello? En ese papel, vestida en su
abrigo azul con calcomanías turísticas
pegadas, Coosje encarnaba un perso-
naje con el que tenía mucho en común.
Dada la dimensión internacional de las
obras que crearon juntos, ella y Claes
nunca parecían quedarse mucho rato en
un solo lugar. Luego también hay la Bo-
tella de apuntes, un homenaje a la labor
de Coosje como escritora y a su relación
como colaboradora con Claes. Aunque
las palabras se deriven de los diarios
que llevaba el Capitán Cook, la botella
siempre me ha llamado la atención, con
sus textos entretejidos en forma de es-
piral, como si constituyera una enorme
carta de amor. Pero por último, tal vez
sea Shuttlecocks (un favorito personal
mío) que mejor ejemplifique el carácter
de Coosje. (Me encantaba la manera
como pronunciaba esta palabra, con su
dulce inflexión y acento holandés.) Esta
forma emplumada es delicada y jugue-
tona, femenina y al parecer frágil, pero
cuando se pone en movimiento, se con-
vierte en un instrumento dinámico que
sigue fielmente su trayectoria y avanza
directamente hacia el blanco.
MARLA PRATHER
13
La entrevista anterior se llevó a cabo los días 4
y 5 de octubre de 1993 en la oficina de arqui-
tectura de Judd y su biblioteca en Marfa, Texas,
como un aspecto de la producción de la película
de Wyrwoll intitulada Bauhaus, Texas.
REG INA WYRWOLL : Tengo mucha curio-
sidad por saber, cuando les das una
conferencia a tus estudiantes, ¿qué es
lo que les dices sobre la arquitectura?
¿Cuál es el aspecto principal que enfa-
tizas?
DONALD JUDD: Ésa es una pregunta muy
general y siempre tengo muchos proble-
mas con preguntas que se me hacen en
forma generalizada.
RW: ¿Cómo llegaste a interesarte en ar-
quitectura?
DJ : Siempre estuve interesado en la
arquitectura. Me interesó desde niño y
pensaba mucho sobre ella y hacía bos-
quejos, los cuales ya no tengo. Hasta
cierto punto, cuando estuve en el ejér-
cito en Corea, en 1947, ya no había
guerra, pensé en ser arquitecto. Pero ya
para entonces, de cierta manera, funda-
mentalmente había decidido ser artista.
Y ser artista es lo primero. Pero estoy to-
talmente interesado en la arquitectura.
La he estado ejerciendo para mí mismo
por 20, 30, ó 40 años y felizmente aho-
ra ya me es posible ejercerla en colabo-
ración con otras personas.
RW: ¿Dónde tuviste tu primer proyecto
arquitectónico? ¿Aquí en Marfa?
DJ : Fue un edificio en Nueva York. To-
dos los lugares donde viví en Nueva
York, los arreglé para vivirlos y por ser
mi propio trabajo, y también por ser el
trabajo de otros. Yo siempre he tenido
mucho trabajo de otros artistas.
RW: Dondequiera que haya podido ver
tu arquitectura, me he fijado en ciertos
materiales que usas, y en ciertos tipos
de estructuras que consideras cuando
re-trabajas un edificio ya existente.
DJ : Bueno, muchos arquitectos, hace
cientos de años, pensaban que los ma-
teriales eran muy importantes, y yo creo
que los materiales sí son muy importan-
tes — absolutamente fundamentales.
Una de las principales críticas de la
arquitectura del presente sería que los
arquitectos no están interesados en los
materiales como materiales, como se
usan en la construcción. Por muy com-
pleja o avanzada sea la construcción,
de todas maneras se están usando ma-
teriales y ese uso debe quedar bien cla-
ro. Debe quedar bien claro que son ma-
teriales. Por lo tanto, de alguna manera
misteriosa, se las arreglan para hacer
que el plástico se vea falso, cuando el
plástico es ya eso, un material falso. Se
puede hacer que el plástico se vea como
plástico y, por lo tanto, relativamente
real. Pero casi todo lo que tocan [los
arquitectos] se ve falso o simulado. Por
the following pages present an edited excerpt
from an interview that took place on october
4-5, 1993 in Judd’s architecture office and
library in Marfa, texas. It was conducted in
conjunction with Wyroll’s 1994 film Bauhaus,
Texas, a documentary made for German televi-
sion about Donald Judd and his work in Marfa.
It was Judd’s last interview; he died in February
1994.
REGINA WYRWOLL : I’m very curious, when you give a lecture to students, what do you tell them about architec-ture? What is the main aspect you emphasize?DONALD JUDD: that’s a very general question and I always have a lot of trouble with general questions. RW: how did you find your way into architecture?DJ : I was always interested in archi-tecture. I was interested as a child and thought about it and made sketches, which I no longer have. to some extent, when I was in the army in korea, which was 1947 without a war, I thought of being an architect. But I had already, in a way, funda-mentally decided to be an artist. and being an artist is primary. But I’m thor-oughly interested in architecture. I’ve been doing it for myself for twenty, thirty, forty years, and happily it’s possible now to do it in cooperation with other people.RW: Where was your first architec-tural project? Was it here in Marfa?DJ : It was the building in new york. But all the spaces I lived in new york I reworked for myself — to live in and for my work and for other people’s work. I’ve always had a lot of work by other artists.RW: Wherever I could see your archi-tecture, I noticed certain materials you use, and certain kinds of struc-tures you consider when you rework an existing building. DJ : Well, a lot of architects over the past thousands of years have thought the materials were very important, and I think the materials are very important — absolutely fundamental. one of the main criticisms of pres-ent architecture would be that the
Donald Judd
in Conversation with en una conversación con
Regina Wyrwoll
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94
.
14
ejemplo, el Museo de James Sterling en
Stuttgart está enchapado de piedra y de
cualquier manera se ve falso.
RW: ¿Es la arquitectura una manifesta-
ción artística?
DJ : Sí. Creo que tiene que serlo. Creo
que lo es siempre.
RW: Pero tú haces una distinción muy
clara entre arquitectura, mobiliario y
arte.
DJ : Sí, pero eso no quiere decir que el
mobiliario o la arquitectura no sean
artísticos. Artístico es un adjetivo. Creo
que es importante tener buen mobilia-
rio, así como buena arquitectura, espe-
cialmente ahora que los edificios que se
construyen por los arquitectos que estoy
criticando son muy derivados del arte.
Es muy importante mantener la distin-
ción entre arte y arquitectura. El arte se
hace de una manera muy diferente y con
un propósito muy diferente también,
además considerando el propósito que
tenga el individuo. El arquitecto no pue-
de ir en contra del objetivo de la gente
que usa el edificio, [en contra de] la fun-
ción del edificio. Los arquitectos pueden
ser bastante distintos y ultimadamente
muy creativos, pero no pueden proce-
der en sentido contrario a la función del
edificio. Lo único que se consigue es una
gran pieza de chatarra, como los edifi-
cios de [Hans] Hollein.
RW: ¿Por qué son los salones que tú
creas tan anchos y con tan pocas cosas
adentro?
DJ : En parte se debe a mi juicio — lo
que me gusta y cómo creo que las co-
sas deben ser. Pero en última instancia,
a manera de comentario general, me
parece muy extraño que alguien quiera
vivir en un espacio muy amontonado y
denso. No creo que sea muy apropiado
para los seres humanos. Creo que tie-
ne mucho que ver con el estatus social
y los símbolos. Se asemejan mucho a los
salones demasiado amontonados de la
época de la Reina Victoria, con una gran
cantidad de consumo y demostrando di-
cho consumo.
RW: Tú tienes cierta visión sobre la ar-
quitectura de Marfa — la que tú cons-
truyes, re-construyes o restauras aquí.
¿Qué clase de visión tienes para una
ciudad como Marfa?
DJ : Lo que yo haga aquí, y en general,
tiene que armonizar con la situación.
Re-trabajaré el edificio en Nueva York
en su interior. Es un edificio de 1870. Lo
que hice no hubiera sucedido en 1870,
aunque no va contra la calidad del edifi-
cio. Marfa es una pequeña ciudad cons-
truida centralmente — probablemente
dejaron de construir aquí en los 1930s
porque el negocio de la ganadería se
fue para abajo. Por lo tanto, es una ciu-
dad pequeña que tiene un cierto estilo
de arquitectura. No creo que ningún
edificio extraño y nuevo, aunque fuera
bueno, debería construirse. No creo que
una escultura contemporánea grande,
por ejemplo, deba colocarse enfrente
del edificio Chamberlain. Yo no le da-
ría la comisión a John Chamberlain de
colocar una de sus grandes piezas en-
frente de ese edificio porque creo que
chocaría con la naturaleza de la ciudad.
También sería un tanto ofensivo para
algunas de las personas de la ciudad.
En cierta forma merecen que se les ofen-
da, pero no creo que uno debe moles-
tarse para hacerlo. Es básicamente un
pueblo ganadero de un cierto periodo y
no se quiere que el museo se vuelva de
pueblo ganadero. Es una ciudad que se
está muriendo pero no debería morirse
–debería mantenerse como un pueblo
ganadero vivo. Ningún daño se hace si
se añaden algunos edificios que sirvan
para otros servicios. Yo no creo que esta
oficina, que está en la esquina principal,
sea una gran contradicción a la ciudad y
a la calle principal. Limpiamos la facha-
da con chorro de arena y arreglamos las
ventanas y este espacio. Ahora más que
nunca se parece a como era hace treinta
años. La única característica diferente
es que tiene un mobiliario poco usual en
el interior, pero todo eso se encuentra
adentro y no se nota. Consecuentemen-
te, nada es muy extravagante, en cuan-
to a lo que se ve desde la calle.
RW: Algo que es muy sorprendente para
un visitante como yo, es ver que la fun-
dación Chinati y los cuarteles — edificios
en los cuales solían vivir los soldados
están ahora repletos de arte.
DJ : Sí, bien, esa es una gran mejora.
architects are not interested in the materials as materials, as they’re used in the construction. no matter how complex or advanced the con-struction is, you’re still using materi-als and that use should be clear. It should be clear that they’re materials. So in some mysterious way, they even manage to make plastic look fake when plastic is already fake. Plastic can be made to look like plastic and therefore relatively real. But almost everything they touch looks fake. For example, the museum by James Ster-ling in Stutt gart, it’s got a veneer of rock, but it still looks fake. RW: Is architecture for you an artistic manifestation?DJ : yes. I think it has to be. I think it always is.RW: But you make a very clear dis-tinction between architecture, furni-ture, and art. DJ : yeah, but that doesn’t mean that the furniture or the architecture isn’t artistic. artistic is an adjective. I think it’s important to have good furniture and good architecture, and especially now, when the buildings built by the architects I’m criticizing are very derivative of art, it’s very important to maintain the distinction between art and architecture. art is done in a very different way and for a different purpose — very much the purpose of the individual. the archi-tect cannot go against the purpose of the people who use the building, the function of the building. archi-tecture can be quite individual and
ultimately very creative, but it cannot be in opposition to the function of the building. you just get a hunk of junk, like [hans] hollein’s buildings. RW: Why are the rooms you create so wide with so few things inside?DJ : Partly it’s my judgment — of what I like and how I think things should be. But ultimately, as a general state-ment, I find it very strange to want to live in a very crowded and dense space. I don’t think it’s very real for human beings. I think it has a lot to do with social status and symbols. It’s very much like the overcrowded victorian rooms, and a great deal about consumption and showing that consumption.RW: you have a certain vision about architecture in Marfa — the architec-ture you are building, rebuilding, or restoring here. What kind of a vision do you have for a city like Marfa? DJ : Whatever I do here, and in gen-eral, anyplace, has to fit into the situation. I reworked the building in new york [101 Spring Street], the interior; it’s a building from 1870. What I did would not have occurred in 1870, but it doesn’t go against the quality of the building. Marfa is a small town built centrally — they probably stopped building in the 1930s because the cattle business went downhill. So it’s a small town with a certain style of architecture. I don’t think a new, strange build-ing, even if it were good, should be built. I don’t think I should put a large contemporary piece of sculpture, for
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15
RW: ¿Temías que esto chocara con la mi-
sión antigua de Fort Russell? Ahora tú
tienes esta fundación que se ha vuelto
un punto de congregación para la gente
y que sirve para exhibir arte de una ma-
nera muy tranquila.
DJ : El fuerte ya hacía mucho que no
existía cuando yo lo conseguí. Había
estado vacío durante décadas, justo
desde el fin de la Segunda Guerra
Mundial. Lo habían dañado muchísi-
mo, le habían quitado los techos, etc.
Yo mismo estuve en el ejército, como te
dije antes, y no me gusta vivir en los
cuarteles. Para mí no tiene mucho sig-
nificado ya que se trata de instalacio-
nes del ejército. Son un poco aburridas
en términos de arquitectura, pero así
es la forma de ser del ejército. Pero
por otro lado, no es una gran contra-
dicción.
RW: ¿Qué no es una contradicción que
los cuarteles sirvan ahora de espacios
para albergar un museo o salas de ex-
hibición?
DJ : Hmm, pues no sé. El mundo está lle-
no de edificios viejos sin ningún uso. En
este caso los edificios no tenían que ha-
berse conservado. Pero con frecuencia,
algunos de estos edificios deberían de
conservarse, y llevarse a cabo instala-
ciones de arte es una de las formas más
útiles de hacerlo. Europa está llena de
edificios viejos que podrían usarse de
esta manera.
RW: Tú diseñarás el Bahnhof en Basel.
Creo que será tu primer edificio en Eu-
ropa.
DJ : Sí. Es en colaboración con una fir-
ma en Basel, principalmente con Hans
Zwimpfer. La excavación de las vías del
ferrocarril comienza a principios del
’94. Y eso tomará mucho tiempo, así
que pasarán uno o dos años antes de
que se inicie la construcción. Posible-
mente el edificio pequeño en Bregenz
comience antes de que eso se lleve a
cabo. Entonces, todo depende de cuál
sea primero.
RW: ¿Cuáles son algunos de tus prin-
example, out in front of the Cham-berlain building. I wouldn’t commis-sion John Chamberlain to put a big piece of his in front of that building because I think it would collide with the nature of the town. It also would be somewhat offensive to some of the people in the town. In some ways they deserve to be offended, but I don’t think you should go out of your way to do it. It’s basically a cattle town of a certain period and you don’t want it to become a cattle town museum. It’s a dying town, but it shouldn’t be dead — it should be maintained as a live cattle town. It doesn’t hurt to add in some buildings that do other things. I don’t think this office, which is on the main corner, is a great con-tradiction to the town and to the main street. We sandblasted the façade and we fixed up the windows and this space, and it’s now more like it was than it has been for thirty years. the only thing different is that it has unusual furniture inside, but that’s all inside and kind of quiet. So nothing is very extravagant as to what shows on the street.RW: What is very astonishing for a visitor like me is seeing the Chinati Foundation and the barracks — build-ings where soldiers used to live are now filled with art. DJ : yes, well, that’s a big improvement.RW: Were you afraid that this would collide with the old mission of Fort Russell? now you have this founda-tion that has become a meeting point for people and for presenting art in a very quiet way.DJ : the fort was long gone when I got it. It had been empty for decades, ever since just after World War II. and it had been severely damaged, the roofs had been taken off, etc. I was in the army myself, as I said, and I don’t like living in bar-racks. It doesn’t have much meaning to me as an army installation. It’s a little boring in terms of architecture, but that’s the nature of the army.
But otherwise it’s not such a great contradiction. RW: Isn’t it a contradiction that a soldier’s barracks are now museum spaces or exhibition halls? DJ : hmm, I don’t know. the world’s full of old buildings and there’s no use for them. In this case, the buildings didn’t have to be saved. But often buildings should be saved, and the installation of art is one of the useful ways to do that. europe’s full of old buildings that could be used that way. RW: you will design the Bahnhof in Basel. I think this will be your first building in europe. DJ : yes. It’s in cooperation with a firm in Basel, mainly hans Zwimpfer. and the excavation for the railroad tracks begins in early ’94. and that will take a long time, so it’ll be a year or two before any construction starts. Possibly the little building in Bregenz will start before then. So it depends on which one is first.
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muy importantes. No tuve que preocu-
parme mucho por eso. Si se trabajara
en la parte más vieja de Basel, habría
muchas más preocupaciones.
RW: ¿Qué tipo de materiales vas a usar?
¿Concreto?
DJ : Pues, Zwimpfer hizo un proyecto en
el cual las columnas son de acero y se
colocan grandes paneles de concreto
sobre las columnas, las cuales contienen
todo el alambrado, la tubería y todo lo
demás; en un tal llamado sándwich, y
ésos se colocan en su lugar. El piso y el
techo son exactamente iguales, concre-
to y muy sencillos — todo esto es idea
suya — los interruptores de las luces y
los sistemas de rociadores contra incen-
dio son los que se usan comúnmente.
Los techos, que son un tanto mi traba-
jo, serán más altos de lo usual, porque
no me gustan los techos bajos. Ahora,
el presente proyecto es que el exterior
sea mayormente de vidrio. Es un plano
alternando entre las partes más altas y
las áreas que sirven como patios. Las
partes más altas serán de un vidrio gris,
que no se puede ver a través de él, y
las partes entre ellos, los patios, o sea
los Hofs serán de vidrio claro y serán en
realidad patios. Por lo tanto se alterna-
rá vidrio oscuro, a través del cual no se
puede ver, y vidrio claro que encierra
el patio. Creo que se le dará un nuevo
uso al vidrio.
RW: Tú has desarrollado un estilo di-
ferente de ventanas y puertas para tu
arquitectura. ¿Inventaste tú por ejemplo
las que se observan en la Arena? ¿Aca-
so desarrollaste éstas mientras diseña-
bas tu propia casa? ¿Se trata de un solo
proceso? (ilus. Chamberlain/puertas de
la Arena).
DJ : Yo había usado esa misma idea
para la biblioteca en La Mansana, las
puertas giratorias se inventaron para
ese espacio, no para la Arena. Fue una
buena idea, así que las hice otra vez.
Las puertas grandes, supongo, en cierta
manera, se inventaron para la Arena.
También usé estas mismas puertas y
ventanas en el edificio Chamberlain.
RW: Don, este proyecto, La Mansana,
¿cómo se desarrolló?
DJ : Originalmente eran dos bodegas que
habían sido hangares, los cuales habían
sido trasladados por el ejército de los
Estados Unidos en los años treinta, des-
de un antiguo campo aéreo donde aho-
ra se encuentra el campo de golf. Los
dos edificios grandes fueron el atrac-
tivo principal para que se comprara el
área. Luego, había un edificio pequeño
al que le llamábamos el edificio de dos
pisos. Estos estaban muy expuestos a la
carretera por un lado y a las vías del fe-
rrocarril por el otro y también al molino
de alimentación. De hecho, estaban tan
expuestos que la gente los usaba como
cipios cuando aceptas un trabajo así,
dentro de una ciudad como Basel? ¿Si-
gues los mismos principios que ya has
descrito? ¿. . .mirando los alrededores,
la función del edificio?
DJ : Sí, en gran parte es así. Pero éste es
un nuevo edificio en Basel, obviamente,
enseguida del Bahnhof existente. Los
alrededores no son poco usuales; no
está ubicado en ninguna parte vieja de
la ciudad. Está sobre las vías del ferro-
carril, así es que no se está destruyendo
gran cosa. La altura del edificio ya está
restringida, pero no tendría sentido ha-
cerlo más alto, ya se tienen dos o tres
edificios más altos en las cercanías, lo
cual es desafortunado. Éstos deberían
cortarse por la mitad. Por lo tanto, las
consideraciones que se hicieron sobre
lo que lo rodea (al edificio) no fueron
worry too much about that. If you worked in the older part of Basel, there’d be many more concerns.RW: What kind of materials will you use? Concrete?DJ : Well, Zwimpfer worked out a scheme in which the columns are steel, and large concrete panels are set down upon the columns, contain-ing all the wiring and piping and everything, in a so-called sandwich, and those are somehow dropped into place. the floor and the ceiling are exactly the same, concrete and very plain, without — this is all his idea — light switches and sprinkler systems and all the usual stuff. the ceilings, which are a little bit my doing, will be higher than usual, because I don’t like low ceilings. the present scheme now is that the exterior will mostly be glass. It’s an alternating scheme, between the taller parts and areas that serve as courtyards. the taller parts will be a gray glass that you cannot see through and the parts in between, the courtyards or the Hofs, will be clear glass and will actually be courtyards. So it’ll be alternating between mid-dling dark glass that you can’t see through and clear glass that encloses the courtyard. It’ll be a new use of glass, I think. RW: you have developed a certain style of windows and doors for your architecture. Did you invent, for example, the ones we see in the arena? Did you develop these while designing your house? Was it all one process?DJ : I had used that same idea for the library at la Mansana. the doors that swivel were invented for that space, not for the arena. It was a good idea so I made them over. the gates, I guess, in a way, were invented for the arena. I also used the swiveling doors and windows in the Chamber-lain building.RW: Don, this project, the Mansana, how did it develop? DJ : It was originally two warehouses that had been airplane hangars that were moved by the U.S. army in the thirties from an old airfield out where the golf course is now. the two large buildings were the main attraction for buying the area. then there was a small building that we call the two-story building. these were very exposed to the highway on one side and the railroad tracks on the other, and to the feed mill. In fact, it was so exposed people used to cut through between the buildings. It was an obvious thing — to put the wall around the whole area. But it
RW: What are some of your principles when you accept such a task, inside a town like Basel? Do you follow the same principles you’ve already described?... looking at the surround-ings, the function of the building?DJ : yeah, very much. But this is a new building in Basel, obviously, next to the existing Bahnhof. the surround-ings are not unusual, it’s not in an older part of town. It’s over the rail-road tracks, so nothing much is being destroyed. the height of the building is restricted already, but it would make sense not to make it higher. you have two or three taller buildings, which are very unfortunate, nearby, which should be chopped in half. So the considerations for what’s around it were not so great. I didn’t have to
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te en dos. Este logro también favoreció
el desagüe — al estar plano cerca del
arroyo, tenía la tendencia a inundarse.
Esa parte cerrada, el área inclinada con
la pared paralela al hundimiento del
terreno, de alguna manera la convierte
en una gran obra de arte –es la única
combinación que tengo que representa
ambas, arte y arquitectura. Es difícil de-
cir exactamente lo que es.
RW: ¿Le añadiste plantas y árboles?
DJ : Sí. Únicamente existía el olmo cerca
del invernadero. Yo coloqué los álamos,
los ciruelos, la piscina. . .
RW: ¿Y tú diseñaste la pérgola debajo
de la vid, y la piscina?
DJ : Sí.
RW: ¿Es piscina?
DJ : Sí, tiene escalones en una orilla.
RW: ¿Alguna vez te metes a la piscina?
DJ : Sí, claro es una piscina. La están
llenando ahora, creo. Si quieres nadar
mañana por la tarde, estará llena.
RW: Gracias. ¿Cómo es que decidiste
construir una parte para biblioteca y la
otra para vivir en ella?
DJ : La consideración principal fue la de
instalar obras de arte en la parte este
del edificio, que tiene dos salas gran-
des. Este edificio [el ubicado en la parte
poniente] tiene una sala grande, en-
un atajo entre edificios. Era algo ob-
vio — fincar la pared alrededor del área
completa. Pero se tardó dos años para
terminarse. Los adobes se hicieron con
la tierra de aquí mismo y no creo haber-
me imaginado el proyecto total desde un
principio, pero se cerraron las paredes
de acuerdo a la parte más baja de las
ventanas, en la esquina más alta, la cual
da al sureste. No sé si yo tenía la idea
del declive en ese tiempo. Creo que no.
Era un lote muy indeterminado con una
ligera inclinación o hundimiento y un
área a nivel donde originalmente había
mucha basura. También se encontraba
[el área] abierta del lado del arroyo, lo
cual la hacía susceptible a cierto núme-
ro de actos de vandalismo. Pensé sobre
el problema entero del área a nivel y
sobre la parte de la ligera inclinación, y
me di cuenta que tenía algo que ver con
la pieza que hice y que ahora está en
San Luis, en 1970. La parte exterior de
esa pieza — la orilla de la misma, está a
nivel con el horizonte, y la parte interior
sigue la misma inclinación del terreno,
paralela al declive del área. De tal ma-
nera que es la misma idea de aquí. Le
aumenté a la inclinación e hice la parte
a nivel de tal forma que quedara más ni-
velada, dividiéndola pronunciadamen-
area with the wall parallel to the slope of the land, somehow makes a large work of art — it’s about the only combination I have that’s both art and architecture; it’s hard to say just what it is. RW: Did you add the plants and trees?DJ : yes. only the elm tree over by the greenhouse was here. the cotton-woods I placed, the plum trees, the pool of water... RW: and you designed the pergola under the vine, and the swimming pool?DJ : yes. RW: Is it a pool?DJ : yeah, it has steps at one end. RW: Do you ever go in?DJ : yeah, sure — it’s a swimming pool. they’re filling it up now, I think. If you want to swim tomorrow after-noon, it’ll be full. RW: thank you. how did you decide to make one part into a library, and the other for living?DJ : the main consideration was to install works of art in the east build-ing, which has two big rooms. this building [the west building] has one big room, next to us. that was the
took years to complete. the adobes were made from the land right here. I don’t think I figured out the whole scheme right at the beginning, but enclosed the walls according to the lower part of the windows on the highest corner, which is the southeast corner. I don’t know if I had the idea of the slope at that time. I don’t think so. It was a very undetermined piece of land, with a slight slope or sag and a level area that originally had lots of trash. It was also open to the arroyo, which made it susceptible to a certain amount of vandalism. I thought about the whole problem of the level area and the part with the slight slope, and then I realized it had something to do with the piece that I made that’s now in St. louis, in 1970. the outer part of that piece — the edge of it is level with the horizon, and the inner part slopes with the land, parallel to the slope of the land. So in a way it’s the same idea as here. I increased the slope and made the level part more level, sharply dividing the two. this also was good for drainage — being flat near the arroyo, it tended to flood. and that enclosed part, the sloped
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sido importante en Europa, en lo que se
refiere a crítica sobre arte.
RW: Tengo la impresión de que la buena
crítica parte de describir muy esmera-
damente la pieza de arte, el material y
sus dimensiones. . .
DJ : Así es, eso es importante, pero
también la filosofía detrás de la pie-
za. Básicamente esos comentarios no
se hacen. Y no creo que haya muchas
personas que estén interesadas en arte,
y consecuentemente no quieren leer las
descripciones de la misma. No creo que
realmente piensen que el arte signifique
algo, por lo tanto, no creo que estén de-
masiado interesados en la filosofía que
lo acompañe o ni siquiera en la sociolo-
gía detrás de la pieza.
RW: ¿Hay una relación clara entre filo-
sofía y arte?
DJ : Claro. Todo arte tiene que estar ba-
sado en una actitud filosófica; no es po-
sible realizarse sin ello.
RW: Actualmente tenemos muchos filó-
sofos franceses bien conocidos sobre los
cuales se está discutiendo. ¿Crees tú que
tengan alguna influencia en el arte?
DJ : Dudo que hayan tenido ninguna in-
fluencia. Pero no sé. Habría que saber
más sobre la situación en Francia.
RW: Esta es una discusión que estamos
teniendo en Alemania y en Europa aho-
ra. La gente está pidiendo más ayuda
filosófica para poder definir el mundo y
para profundizar en sus conocimientos
de arte. Pero creo que ha faltado la crí-
tica en absoluto.
DJ : Como tú sabes, yo estudié filosofía,
me especialicé en filosofía y la tomé
como información básica — siempre fue
muy importante para mí y hay ciertos
principios generales, los cuales no son
muy sofisticados filosóficamente, los
cuales doy por un hecho.
RW: ¿Hay algún filósofo contemporá-
neo que creas tú que es importante,
el cual aceptes, sobre quien trates de
saber más o con quien quisieras dia-
logar?
DJ : Bueno, estoy interesado, pero no
sé lo suficiente sobre la situación con-
temporánea. Sí creo que es una activi-
dad necesaria y valiosa y no del todo
obsoleta. No estoy de acuerdo en que
se haya terminado, nunca se terminará
porque la sociedad cambia y los cono-
cimientos sobre el mundo en general
cambian también. La filosofía sigue tra-
tándose de eso. No creo que yo sepa lo
suficiente sobre ninguno de los filósofos
contemporáneos para que sean tan im-
portantes para mí. Me gusta Chomsky
en términos de política, pero supongo
que eso no es filosofía.
RW: También coleccionas libros de cien-
cia, me dijiste.
DJ : Bueno, sí, hay toda clase de ciencias.
Pero de nuevo, no sé gran cosa sobre
seguida de nosotros. Esa fue la razón
principal para comprar este lugar y
mi primera consideración. La bibliote-
ca siempre ha sido un gran problema
porque en cualquier situación siempre
hay más libros. Y esta parte era dema-
siado estrecha para darle cualquier otro
uso, pero me pareció bien para la bi-
blioteca. Cuando la biblioteca se volvió
demasiado grande, compré el edificio
en el centro para ubicar el estudio de
arte, y poder poner la otra parte de la
biblioteca en el lugar del antiguo estu-
dio. Eso sucedió algún tiempo después.
Pero esta biblioteca es bastante vieja en
términos del lugar.
RW: ¿Es tu propia biblioteca?
DJ : Sí. ¿De quién más?
RW: Solamente quería saber si otras
personas vienen a usarla, los estudian-
tes, por ejemplo.
DJ : No, no. Respecto a eso soy un fa-
nático. Nunca, es mi biblioteca, abso-
lutamente.
RW: ¿Cómo la desarrollaste?
DJ : Pues, sin plan alguno. Por supuesto,
comencé comprando libros hace mucho
tiempo desde que era estudiante.
RW: Estamos sentados, como tú dijiste,
en la biblioteca europea.
DJ : Sí, la dividí en dos — esta parte con-
tiene ahora todos los países de Europa
antes de 1900. Todo lo que se encuen-
tra después de 1900 es internacional y,
por lo tanto, está enseguida, además de
Asia y México.
RW: ¿Contiene arte e historia cultural?
DJ : Bien, contienen de todo. Tienen una
gran cantidad de literatura e historia,
arte, arquitectura, y filosofía. Pero no
hay mucho que se haya planeado. Al-
gunos de los libros son verdaderamente
buenos, pero yo no soy un verdadero
coleccionista de libros viejos.
RW: Tú eres coleccionista de arte, ¿y de
qué más?
DJ : Me considero bastante bueno como
coleccionista de arte, en lo que a los co-
leccionistas se refiere.
RW: Y mobiliario.
DJ : Así es. Es una gran colección. . . bie-
nes raíces.
RW: ¿Qué te parecen los críticos de arte
de hoy en día? ¿Hubo algún tiempo
cuando los críticos jugaban un papel
más importante? Durante los sesentas
cuando tú escribiste sobre tus colegas,
fue una época cuando parecía muy im-
portante. Tengo la impresión ahora de
que escribir sobre arte ya no es tan im-
portante para el arte.
DJ : Bien, primeramente, no es nada
importante ahora, y en realidad no era
importante en los sesentas tampoco.
En Estados Unidos siempre ha sido una
actividad sin mucho valor. Pero no creo
que jamás haya sido una actividad muy
importante. Tampoco creo que haya
the philosophy behind it. these things are basically not done. I don’t think many people are interested in art, and therefore they don’t want to read descriptions of it. I don’t believe they really think the art means anything, therefore they’re not too interested in the philosophy behind it or even the sociology behind it. RW: Is there a clear relationship between philosophy and art?DJ : Sure. all art has to be based upon a philosophical attitude. It’s not pos-sible without that. RW: Right now we have a lot of very well-known French philosophers being discussed. Do you think they have any influence on art? DJ : I doubt if they’ve had any influ-ence on art. But I don’t know. you would have to know more about the situation in France.RW: this is a discussion we’re having in Germany and in europe now. Peo-ple are asking for more philosophi-cal help to define the world and to gain a deeper knowledge of art. But I think it’s been absolutely lacking in criticism. DJ : as you know, I studied philoso-phy, I majored in philosophy and took it as basic information — it was always very important to me. and there are certain general principles, which are not very sophisticated phil-osophically, that I take for granted.RW: Is there any contemporary phi-losopher you feel is important, that you accept, that you try to gain a knowledge of or dialogue with?DJ : Well, I’m interested, but I don’t know enough about the contempo-rary situation. I do think it’s a neces-sary and valuable activity and not at all obsolete. I don’t agree that it’s over with; it’ll never be over with because society changes and the knowledge of the world in general changes. Phi-losophy continues to deal with that. I don’t think I know enough about any of the contemporary philosophers for them to be that important to me. I like Chomsky in terms of politics, but that’s not philosophy, I guess. RW: you also collect books on sci-ence, you said. DJ : Well, yeah. there are all kinds of science. But again, I don’t know that much about it. I’m on the board of visitors of McDonald observatory here and so I have more to do with astronomy than anything else. this is a very interesting place to be for astronomers and… maybe not today, but ordinarily it has very clear skies.RW: you’re very concerned about con-temporary art and you collect young artists. how do you find them?
main reason for buying the place, and my first consideration. the library’s always been a big problem because, no matter what the situa-tion, there are always more books. and this part was too narrow for any other use but seemed to be good for the library. When the library became too big, I bought the building in town for the art studio, and put the other part of the library into the old studio space. that happened some time later. But this library’s pretty old in terms of the place. RW: It is your personal library. DJ : yeah. Who else?RW: I wanted to know if other peo-ple come and use it, students for example. DJ : no, no. I’m fanatic about it. never. It’s absolutely my library. RW: how did you develop it? DJ : Well, no plan. It goes back, of course, to buying books long ago, as a student. RW: We are sitting, as you said, in the european library. DJ : yeah, I divided the library — this part is now all of the countries of europe before 1900. everything after 1900 is international and therefore next door, plus asia and Mexico.RW: It is art and cultural history?DJ : Well, it’s about everything. It has a great deal of literature and history, art and architecture, philosophy. But there’s not much of a plan. Some of the books are really nice, but I’m not a real collector of old books.RW: you are a collector of art, and of what else?DJ : Pretty much a collector of art, as far as collectors go.RW: and furniture.DJ : yeah. It’s a big collection… real estate. RW: What do you think of art critics today? Was there a time when art critics played a more important role? In the sixties when you wrote about your colleagues, this was a time when it seemed very important. I have the impression now that art writing is not that important for art.DJ : Well, first it’s not at all impor-tant now, and actually it was not important in the sixties either. In the United States it’s always been a very meager activity. But I don’t think it’s ever been a very important activ-ity. I don’t think there’s really that much in europe either in terms of art criticism. RW: I have the impression that good art criticism comes out of describing, very thoroughly, the piece of art, the material, and its dimensions…DJ : yeah, that’s important, but also
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supuesto que no vas a conocer a todos
los [artistas] jóvenes o de edad media o
algo por el estilo. En términos de núme-
ros, la situación del arte es muy grande.
En términos de calidad, es muy peque-
ña. Pero no es tan fácil conocer a todo el
mundo ni saberlo todo.
RW: Sí, pero a veces es muy difícil en-
contrar calidad.
DJ : No es tan difícil si verdaderamente
sabes lo que estás haciendo. Ves, esto
para mí es muy obvio, la discrepancia
entre la alta calidad y el pensamiento
y la falta del mismo es muy obvia. Por
ejemplo, en el Kunstverein (Colonia)
hace dos años, hubo una exhibición de
Michael Scholtz. Bien, para mí no fue
ningún problema el ver que se trataba
de una buena obra. Ni siquiera lo co-
nozco. Sólo me enteré de él por la ex-
hibición; de ninguna otra parte. Es que
puedo ver que de verdad está pensan-
do y tratando de hacer algo. No está
únicamente re-trabajando cosas viejas.
Y luego, el problema se debe a que la
gran mayoría de las personas, incluyen-
do a los comerciantes en arte y la gente
de museos, realmente no saben de qué
se trata lo que están mirando. Y por su-
puesto que esa es una contradicción.
RW: ¿Cómo podría uno enseñarles a mi-
rar de nuevo?
DJ : El primer paso es que deberían ser
eso. Estoy en la mesa directiva de visi-
tantes del Observatorio McDonald aquí,
y entonces tengo más que ver con astro-
nomía que con cualquier otra cosa. Este
es un lugar muy interesante para que
vengan los astrónomos y. . . tal vez no
hoy, pero generalmente se tienen cielos
muy despejados.
RW: Tú estás muy preocupado por el arte
contemporáneo y coleccionas obras de
artistas jóvenes, ¿cómo te parecen?
DJ : Creo que tengo un ojo perfecto, ab-
solutamente perfecto. Lo cual significa
tener la mente justo detrás del ojo.
RW: Entonces, fue mera coincidencia
que tú, por ejemplo, ¿hayas conocido a
Roni Horn?
DJ : Sí, siempre hay un poco de casuali-
dad. Bueno, casualidad en realidad no.
Yo vi una exhibición de sus dibujos hace
alrededor de diez años en la Galería
Lelong en Nueva York. Me gustaron y
compré un par de ellos. Luego, un día
regresé y de casualidad estaba ella allí.
Y así sucesivamente. Eso no es un acci-
dente exactamente. Por lo tanto conocí
a Roni y después vi otra exhibición don-
de ella tenía obras realizadas en terce-
ra dimensión. Para estas fechas ya he
visto muchas de sus exhibiciones. Vi la
exhibición verdaderamente hermosa de
sus dibujos en Winterthur. Entonces, esa
ocurrencia fue bastante deliberada. Por
example, at the kunstverein [Cologne] two years ago there was the exhibi-tion of Michael Scholtz. Well, I had no trouble seeing, that was really good work. I don’t even know him. I only know of him because of that exhibition. It doesn’t come from any-where else. It’s because I can see that he’s really thinking and really trying to do something. he’s not just rework-ing old stuff. and then the problem is that most people, including art deal-ers and museum people, really don’t know what they’re looking at. and of course that’s a contradiction.
RW: how could one teach them to see again?DJ : the first step is that they should be a little more modest about it and look more carefully. I think they tend to be very arrogant and would much rather go by gossip rather than really think-ing and looking. What I’m concerned about with the art situation is that the people that I think are good — and this includes Roni, who is, as things go, pretty successful, but she and all of us don’t have enough money to do the work we want to do. and I don’t see how on earth a person who does installations, or whatever label you put on it, like Scholtz, how on earth he will ever get the money to do
DJ : I think I have an absolutely perfect eye. Which means a mind behind the eye. RW: So is it by chance that you, for example, met Roni horn?DJ : yeah, there’s always a little bit of chance. Well, not quite chance. I saw an exhibition of her drawings around ten years ago at Galerie lelong in new york. and I liked the drawings and I bought a couple. then I went there one day and by chance she was there. and so on. that’s not exactly an accident. So I got to know Roni, and then I saw another show where she
had three-dimensional work. By now I’ve seen a lot of her shows. I saw the really beautiful exhibition in Winter-thur of the drawings. So that’s pretty deliberate. of course you’re not going to meet everybody that’s somewhat young or middle-aged or anything. In terms of numbers, the art situation is very big. In terms of quality, it’s very small. But it’s not so easy to meet everybody or know everything. RW: yes, but sometimes it’s very hard to find the quality.DJ : It’s not so hard if you really know what you’re doing. See, this is very obvious to me. the discrepancy between high quality and the thought and the lack of it is very obvious. For
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Tiene que hacer eso también para las
ciencias radicales, o de otra manera no
lo tendrán. Y si no lo logran, entonces
no tendrán una civilización. O tal vez es
que ya no se tiene ninguna civilización.
RW: Entonces, debes estar totalmente en
contra de la idea que alguien me expre-
só recientemente, a saber, que el arte es
un consenso en la sociedad — que debe
haber un consenso en una sociedad
particular, que el arte es arte de cierta
calidad.
DJ : No creo que eso pueda suceder aho-
ra en esta época. La sociedad es dema-
siado diversa y tú estás hablando sobre
una sociedad internacional compuesta
de civilizaciones y de varias civiliza-
ciones en transición, entonces, no hay
manera de poder llegar a un consenso.
Y se tiene una enorme población que
no sabe nada, que probablemente sólo
podría estar de acuerdo, tal vez, en el
Ratón Miguelito (Mickey Mouse) y en
el jugo de naranja. Así es que nunca se
logrará un consenso. Y si se espera un
consenso, nunca se tendrá ningún arte.
Y ni siquiera se logrará un pequeño
consenso. Como lo dije antes, la calidad
es la creación del artista. Del artista
depende elevarla tan alto como le sea
posible y desarrollar lo que le interese
lo más que pueda. Ese es el trabajo del
artista. Otros pueden ver eso. Como ya
lo dije, no tengo ningún problema para
verlo. Para mí es mucho más obvio que
para otras personas.
RW: Uno de los coleccionistas que co-
nozco, un coleccionista de museo, me
dijo que “el arte se convierte en arte
cuando se colecciona”.
DJ : Bueno, por supuesto eso es una com-
pleta perversión. Es obvio que se trata
de una tontería — no puede ser posible.
El arte es arte hecho por el artista y de-
sarrollado por el artista y la calidad la
produce el artista. No hay manera de
que el arte pueda determinarse sólo
coleccionándose. Se podía decir que las
botellas de leche son arte porque todo el
mundo las colecciona; también las bote-
llas de Coca-Cola, o lo que sea. Así que
hay un número de perversiones como
ésa. [Achille Bonito] Oliva en Italia es
del mismo parecer. Porque no ven nada
en las artes visuales — no lo entienden
absolutamente. Creen que se hace se-
gún sus circunstancias sociales, y está
muy lejos de estar hecho por sus circuns-
tancias sociales. Los conocimientos cien-
tíficos tienen mucho más que ver con el
arte que con el estado de la sociedad,
el cual está más en transición: es más
accidental. Decir que el arte lo hacen los
coleccionistas es un error total de juicio
sobre los museos, y es un claro indicio
de que es una equivocación. Si el arte lo
hacen los coleccionistas, entonces ¿por
qué no siguen adelante y lo hacen ellos
un poco más modestos y mirar todo
más cuidadosamente. Creo que tienden
a ser muy arrogantes y preferirían in-
clinarse por las murmuraciones en vez
de realmente pensar y mirar. Lo que es
preocupante acerca de la situación del
arte es que la gente a quien yo conside-
ro buena — y eso incluye a Roni, quien
es bastante exitosa — es que ni ella, ni
todos nosotros tenemos el suficiente
dinero para trabajar en las obras que
deseamos. Y no veo cómo una persona
que se dedica a instalaciones, o como
quieras caracterizarlo, tal y como lo
hace Scholtz; cómo es posible que él
pudiera conseguir el dinero para lo que
quiere. Y ese es el gran problema para
los artistas y las artes y la sociedad en
general.
RW: Tenemos un sistema bastante de-
sarrollado para ayudar a los artistas
jóvenes en Alemania. ¿Crees que es
suficiente?
DJ : No creo que funcione. Aparentemen-
te no llega a nadie a quien se considera
bueno.
RW: ¿Por qué no funciona? No creo que
nadie tenga ningún juicio, o cuando me-
nos no lo ponen en práctica. Se supone
que todo se mantiene de una manera
moderada. Y todos tienen miedo de
tomar decisiones y la verdad es que el
arte no funciona así. Únicamente hay
un manojo de personas que de verdad
son buenas y a quien verdaderamente
debería apoyarse. El gobierno estado-
unidense les da un poco de dinero a tal
vez 150 individuos cada año. Eso no
es nada. No sirve para nada. No hay
ni qué escoger, ni decisión alguna que
tomar, y les regalan la mayoría de los
fondos a las instituciones. Yo diría que
el arte en Alemania se está muriendo
de hambre. Todo se va a esos horribles
edificios como los de Bonn y nunca a
los artistas. A los horribles edificios en
Frankfurt también.
RW: ¿Tienes alguna idea de cómo ese
sistema para ayudar a los artistas jó-
venes, quienes están produciendo obras
de calidad, pudiera desarrollarse de tal
manera que funcionara?
DJ : Creo que es un problema realmente
difícil. La verdadera y difícil contradic-
ción filosófica es que cualquier arte nue-
vo no es arte para la sociedad. No se
encuentra allí para reflejar la sociedad.
Tampoco para representar una institu-
ción, y ordinariamente se encuentra un
poco o totalmente contra la sociedad.
Pero de alguna manera también se le
tiene que preguntar a la sociedad cómo
apoyarlo; el mercado no puede hacer-
lo, no lo hará porque la sociedad tiene
que estar dispuesta, de alguna manera
u otra, a recabar fondos para una ac-
tividad subversiva y tiene que tener la
libertad y la tolerancia para hacerlo.
an enormous population that doesn’t know anything, who could probably only agree maybe on Mickey Mouse and orange juice. So you’ll never get a consensus. and if you wait for a consensus you’ll never have any art. and you won’t even get a small con-sensus. as I said, the quality is the creation of the artist. It’s up to the art-ist to raise it as high as possible and develop what they’re interested in as much as possible. that’s the artist’s job. Someone else can come along and see that. as I claimed, I don’t have any trouble seeing that. to me it’s much more obvious than it is to other people. RW: one of the collectors I know, a museum collector, told me “art becomes art when it is collected.” DJ : Well, of course, that’s a complete perversion. that’s obviously non-sense — it cannot be possible. art is art made by the artist and developed by the artist and quality is made by the artist. there’s no way art can be determined by collecting it. you could say that milk bottles are art because everybody collects them — coke bot-tles, whatever. So there are a num-ber of perversions like that. [achille Bonito] oliva in Italy being along that line of thinking too. Because they see nothing in the visual art — they don’t understand anything about it, they think it’s made by its social circumstances, and it’s very far from being made by its social circum-stances. Scientific knowledge has a great deal more to do with art than the state of the society, which is more in transition, more accidental. to say that art is made by the collectors is a complete failure of museum judg-ment, and it’s an indication of what’s wrong. If art is made by the collec-tors, why don’t they go ahead and do it, and then, you know, go away?RW: you fought a very special case against one of your biggest collec-tors, [Giuseppe] Panza di Biumo from varese.DJ : yes.RW: Why did you dare to do it? this was absolutely unique in art history.DJ : Well, I’m very concerned about my work and the original arrange-ments with the man were very dubi-ous, made through the Castelli gal-lery. the whole situation was very dubious, and the finances, to say it again, were dubious. the main thing was that Panza went ahead and made work himself, my work, without my seeing it, which is contrary to all agreements, and contrary to all com-mon sense. I’m very much concerned with the integrity of my work and the
what he wants to do. and that’s the big problem for the artists and the art and the society in general. RW: We have quite a developed sys-tem of helping young artists in Ger-many. Do you think it’s sufficient?DJ : I don’t think it works. It doesn’t seem to get to anybody who’s any good. RW: Why doesn’t it work?DJ : I don’t think anybody has any judgment, or they won’t exercise the judgment. everything is supposed to stay in a middle ground. and every-one’s afraid to make a decision and the art doesn’t work like that. there are only a handful of people who are really good and who really should be supported. the U.S. government gives a little bit of money to maybe 150 people each year. It isn’t any-thing — it doesn’t do anything. there’s no choice, no decision, and they give most of the money anyway to institu-tions. I would say that art in Germany is being starved down. It all goes to buildings like those awful buildings in Bonn and never to the artists. awful buildings in Frankfurt too. RW: Do you have an idea of how this system of supporting young artists who are doing quality work could be developed in a way that functions? DJ : I think it’s a really difficult prob-lem. the really difficult philosophical contradiction is that any good art is not art for the society. It’s not there to reflect the society. It’s not there to represent an institution. and ordinar-ily it’s somewhat against or totally against the society. But you still have to ask the society somehow to support it; the market can’t do it, won’t do it, because they’re always fifty years behind. So the market’s insufficient. therefore the society has to be will-ing, in one form or another, to pro-duce money for a subversive activity. and it has to have the freedom and tolerance to do that. It has to do that for radical science too, otherwise they’re not going to have it. and if they don’t have it they’re not going to have a civilization. or maybe they don’t have the civilization already.RW: then you must be absolutely against the idea somebody recently told me, that art is a consensus in society — that there must be a consen-sus in a certain society that art is art of a certain quality. DJ : I don’t think that can happen now. at this point the society’s too diverse and you’re talking about an international society made up of civilizations and several civilizations in transition, so there’s no way you can get a consensus. and you have
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cuáles sean los resultados de haber pe-
leado contra Panza.
RW: En la Fundación Chinati estás admi-
nistrando una especie de museo tú mis-
mo — por ejemplo, el edificio Chamber-
lain, así como tus propias instalaciones.
¿Cuáles son tus principios para exhibir
arte?
DJ : Creo que debería instalarse mu-
cho más cuidadosa y atentamente que
como comúnmente se hace y creo que
hay muchas obras de las cuales algunas
deberían presentarse de manera per-
manente, y debería ser en suficientes
cantidades para que se entienda en qué
se está pensando. También debería ha-
cerse de una manera menos pretenciosa
y en circunstancias más naturales que las
que generalmente sigue un museo. Los
museos se han vuelto muy elaborados y
muy artificiales y con ciertas actitudes,
las cuales creo van contra las actitudes de
los artistas. Creo que ningún artista vivo
o muerto, jamás hubiera querido que su
obra se exhibiera en los dos edificios de
Bonn; son absolutamente contrarios al
arte. No hubiera podido haber una con-
tradicción mayor. Así es que tiene que
haber algo mejor en alguna parte. Enton-
ces, es lo que estoy tratando de hacer. Lo
único que sé que se trata de algo mejor;
muy bueno en ciertas formas, (hay un
artista involucrado que me desagrada,
mismos, y después, tú sabes, se alejan?
RW: Te peleaste por un caso muy espe-
cial con uno de los más grandes colec-
cionistas [Giuseppe] Panza di Biumo de
Varese.
DJ : Sí.
RW: ¿Cómo te atreviste a hacerlo? Eso
fue absolutamente insólito en la historia
del arte.
DJ : Bueno, a mí me preocupa mi trabajo
y los arreglos originales con ese hombre
eran poco dudosos, realizados a tra-
vés de la galería Castelli. La situación
entera era muy incierta, y las finanzas
para decirlo otra vez, eran poco claras.
Lo principal fue que Panza se adelantó
e hizo el trabajo él mismo, mi trabajo,
sin que yo lo viera, lo cual es contra-
rio a todos los convenios, y contrario a
todo sentido común. A mí me preocupa
mucho la integridad de mi trabajo y la
instalación de mi obra y sentí que tenía
que pelear, lo cual hice por escrito en
vez de atenerme de la vía judicial.
RW: ¿Te afectó en el mercado, en la ven-
ta de tus obras?
DJ : No. En ese entonces el negocio era
muy bueno y no cambió. El negocio de
la venta de arte ahora está muy mal y
mi dinero ha disminuido junto con el de
todos los demás, pero yo no pienso que.
. . No me importa. Las obras tienen que
tratarse honestamente y no me importa
living or dead, ever, would want his work in the two buildings in Bonn. they’re absolutely contrary to the art. there couldn’t be a greater contra-diction. and so there has to be some-thing better somewhere. So I’m trying to do that. the only thing I know of that’s somewhat better, very good in some ways (there’s an artist involved I don’t like so much and that’s a criti-cism), is the Insel hombroich. Basi-cally that seems to be a good effort in europe. Panza was just a real estate dealer. It wasn’t a serious effort in installation or showing a collection. there are things in storage here but I don’t want things in storage. every-thing should be in the spaces and be here for people to come and see, permanently. there’s nothing left, for example, in new york that has any-thing of the quality or naturalness of the art situation of thirty or forty years ago, except my building. It’s a com-plete island. even as architecture it’s an island, because all the buildings around it, even though the façades are there, the insides have been turned into what look like Upper east Side apartments. It’s a perversion to show paintings by Pollock and new-man and Rothko in slick places like the Museum of Modern art. they’re
installation of my work, and I felt I had to fight that, which I did by writ-ing, rather than the law. RW: Did it have any effect on your market, on the selling of your works?DJ : no. at that time the art business was very good and it didn’t change. the art business now is bad and my money is down along with everyone else’s, but I don’t think it… I don’t care. the work has to be dealt with honestly and I don’t care what the results are from fighting Panza. RW: at the Chinati Foundation you are running a kind of museum your-self — for example, the Chamberlain building, as well as your own instal-lations. What are your principles for presenting art?DJ : I think it should be installed much more carefully and thoughtfully than it is usually done, and I think that there’s so much work that some of it should be permanent, and it should be in enough quantity that you under-stand what the person is thinking. It also should be in a much less preten-tious and more natural circumstance than museums usually are. Museums have become very elaborate and very artificial, and with certain atti-tudes that I think are against the atti-tudes of the artists. I think no artist,
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22
DJ : Sí, y no así nada más — el proce-
so requiere mucho tiempo y pensar-
se bien. La sala ubicada en la parte
de enfrente del edificio, al este, en La
Mansana, probablemente tomó dos
años. Por eso es que creo que no deba
cambiarse. Simplemente es demasiado
trabajo.
RW: Ayer visité un museo muy personal
[el edificio de banco/estudio de arqui-
tectura de Judd], una mezcla de siglos,
estilos y cosas. ¿Crees que se va a que-
dar así, o es una instalación que piensas
cambiar?
DJ : No cambiará nunca. De nuevo, sería
mucho trabajo y habría que pensarlo
mucho. Es como crear otra obra de arte.
Si las obras individuales son cuentos,
esos edificios son novelas, y requieren
mucho esfuerzo. Yo me esmero bastante
en la forma de colocar las cosas y los es-
pacios que ocupan y las contradicciones
entre las civilizaciones, y montones de
otras consideraciones.
RW: ¿Crees que los artistas pueden ser
buenos directores de museo?
DJ : En cuanto a la instalación, sí, si les
interesa. Muchos artistas no se inte-
resan en eso. Yo tomo muy en serio la
instalación y lo hago bien. Lo he hecho
para casi todas las exhibiciones que he
tenido. No creo que la otra gente tenga
tanto interés.
RW: ¿Cómo ves tu vida aquí en Marfa,
en el oeste de Texas, el balance entre
tu modo de ser, tu supervivencia, cómo
te ganas la vida, al tiempo que provees
empleo a muchas personas? Y el arte
aquí: ¿es un proyecto de “arte total”?
Para ti, ¿cómo es Marfa?
DJ : En cierto modo es totalmente un pro-
yecto de arte, o de arte y arquitectura.
Naturalmente, todo aquí es financiado
por el mercado de arte, con la venta de
mis obras. Y ahora un poquito también,
por fortuna, por la arquitectura. Así que
ésa es la fuente de ingresos. También
los muebles traen ganancias. Cuando
no hay ingresos ahorramos un poco
consumiendo nuestro propio ganado,
pero de otro modo no hay ingresos en
el oeste de Texas. Todo el dinero llega
de otras partes del mundo. Es cuestión
principalmente de realizar las obras de
arte, luego instalarlas, tanto obras mías
como de otros artistas. Y por supuesto
esto es lo que deseo hacer, lo que me
gusta hacer. No se trata de un gran al-
truismo.
RW: Por ahora estás escribiendo un
ensayo. ¿Tienes pensado escribir otros
libros?
DJ : Sí. Pero mis escritos no son de mucha
extensión: todos son ensayos, y como
has de saber, el nuevo libro, intitulado
“Book One”, sale pronto.
RW: En estos momentos estás escribien-
do un ensayo sobre el color.
y lo digo como una crítica) se debe a Insel
Hombroich. Básicamente parece tratarse
de un buen esfuerzo en Europa. Panza
era solamente un buen agente de bienes
raíces, no se trataba de ningún esfuerzo
en serio en instalación o exhibición de
ninguna colección. Aquí hay algunas co-
sas almacenadas pero yo no quiero tener
cosas guardadas. Todo debería estar en
su lugar y estar aquí para que la gente
venga y lo vea en forma permanente. No
hay nada que haya quedado, por ejem-
plo, en Nueva York que tenga nada de la
calidad o naturalidad de la condición del
arte de hace treinta o cuarenta años. Es
una isla completa. Como la arquitectura
es una isla, porque todos los edificios a
su alrededor, aunque las fachadas estén
allí, los interiores se han convertido en lo
que parecen apartamentos del lado este
superior. Es una perversión exhibir pin-
turas de Pollock, Newman y Rothko en lu-
gares acicalados tales como el Museo de
Arte Moderno. Se encuentran demasiado
alejadas de las condiciones en donde se
originaron y se mostraron [estas pintu-
ras]. Son lugares totalmente diferentes
de la sociedad.
RW: Si pudieras diseñar un museo o pen-
sar sobre un museo en Europa, vamos a
decir patrocinado por el estado, ¿prefe-
rirías tener unas instalaciones estables
que no cambiaran? ¿Y además de eso
organizar exhibiciones especiales?
DJ : Sí, ésa fue la intención original aquí,
no el tener exhibiciones, pero sucedió
más bien naturalmente y mayormente
porque yo les hice un buen espacio de
una manera rápida. Funciona muy bien
el tener muchas obras que no cambian,
que son permanentes, y luego cada año
tener, ya sea una exhibición temporal
o una adición a la colección — este plan
parece funcionar muy bien, muy natural
y tranquilamente, y mucho más en serio
que cualquier otro museo — además es
mucho más económico.
RW: Si el museo continúa coleccionan-
do más y más piezas y sigue creciendo,
¿se necesitará más espacio o se podrán
vender algunas de ellas?
DJ : Se requerirá más espacio. Estoy en
contra de vender lo que sea. Creo que
si se compra algo, se debe conservar.
Y eso es cierto de los grandes museos
también. Simplemente deberían tener
más espacio. Y no tiene que ser ense-
guida del edificio original. Podría ser en
alguna otra parte de la ciudad. En cual-
quier parte. La solución obvia, aquí y
en Europa, es la de usar edificios viejos,
fábricas viejas de los cuales hay muchí-
simas. Con frecuencia son edificios en
buen estado que no requieren mucho
trabajo para arreglarse.
RW: La presentación de tu propia colec-
ción aquí. . ., ¿seleccionas tú cada pieza
y personalmente la colocas?
RW: Do you think that artists would be good museum directors?DJ : For installation, yes, if they’re interested. a lot of artists are not interested. I take installation very seriously and I’m good at it. I’ve done almost every show I’ve ever had. I don’t think other people are that interested. RW: how do you see yourself here in Marfa, in West texas, the balance between the way you are, your sur-vival, how you make a living, while providing work to a lot of people? and the art here — is it a “total art” project? how would you describe Marfa yourself?DJ : In a way, it’s totally an art project, or art and architecture. naturally, everything here is financed by the art market, by selling my work. a little bit now, happily, by architecture. So it just comes from money that I can make one way or the other. the fur-niture brings in some money. When there’s no money coming, we save a little by eating our own steers, but otherwise no money comes from West texas. all the money is coming in from around the world. It’s mainly about making the art and then install-ing the art, both mine and other peo-ple’s. and of course it’s what I want to do. It’s what I like to do. It’s not wildly altruistic. RW: you are writing an essay now. are you planning to write other books?DJ : yeah. I don’t write anything very long — they’re all essays, and as you probably know, the new book, “Book one,” comes out soon.† RW: now you are writing an essay about color. DJ : yeah. For the Sikkens award.‡ RW: you started writing after you stud-ied philosophy and became an art critic, but you started as a painter. DJ : yeah, but I went to art school while I was studying philosophy. I went to art school full-time and Columbia University in the evenings and in the summer. RW: What kind of role does color play in your work?
too far from the conditions that the paintings were first painted in or shown in. they’re totally different parts of the society. RW: If you could design a museum or think about a museum in europe, let’s say mostly state-funded, would you prefer to have a stable installation that wouldn’t change? and beside that organize special exhibitions? DJ : yeah, that was the original intent here, not to have exhibitions, but it happened rather naturally and mostly because I quickly made a nice space for them. It works very well to have a lot of work that doesn’t change, that’s permanent, and then each year to have either a tempo-rary exhibition or an addition to the collection — this scheme seems to be working very well and very naturally and quietly and much more seriously than any museum — and much more cheaply. RW: If a museum keeps collecting more and more and keeps growing, you’re either going to need more space or be able to sell pieces. DJ : you should have more space. I’m against selling anything. I think if you buy it, you should keep it. and that’s true of big museums too. they should just have more space. and it doesn’t have to be next to the original build-ing. It could be in another part of the city. anywhere. the obvious solution here and in europe is to use old build-ings, old factory buildings, of which there are plenty. and they are often very nice and don’t need so much work to fix up.RW: the presentation of your own col-lections here, you choose every piece and you personally placed it?DJ : yes, and not only just like that — a great deal of time and thought went into the process. the front room of the east building at la Mansana probably took two years. that’s why I don’t think it should be changed. It’s just too much work. RW: yesterday I went through a very personal museum [Judd’s Bank Build-ing/architecture Studio], a mixture of centuries, of styles, of things. Do you think it will stay like this or is it an installation you will change?DJ : It will never change. again, it’s too much work and too much thought. It’s like making another work of art. If the individual works are short stories, those buildings are the novels and they’re just too much effort. and I’m very careful about what goes next to what and the space each thing has and the contradictions between the civilizations and lots of other considerations.
† “Book one” was to be the first volume of
Judd’s complete writings; its publication was
not realized due to his death in February
1994.
‡ Judd’s essay “Some aspect of color in gen-
eral and red and black in particular” was writ-
ten to be delivered at the november 1993 pre-
sentation of the Sikkens Prize for “pioneering
work in the field of color application” awarded
by the Sikkens Foundation (amsterdam). the
essay was published posthumously in 1994.
23
DJ : Sí. Para el Premio Sikkens.
RW: Comenzaste a escribir después de
estudiar filosofía y convertirte en crítico
de arte, pero al principio te dedicabas
a pintar.
DJ : Sí, pero asistía a la escuela de arte
mientras estudiaba filosofía. Iba tiempo
completo a la escuela de arte y por la
noche y en los veranos asistía a la Uni-
versidad de Columbia.
RW: ¿Qué papel juega el color en tu
obra?
DJ : El color es uno de los tres o
cuatro aspectos principales de mi
obra. Creo que el color es proba-
blemente el aspecto más importante
del arte en este siglo. Es el factor
más poderoso que impide que el
arte retroceda. Todos quieren que se
vuelva hacia atrás, y yo creo que el
color opone la mayor resistencia en
este sentido.
RW: ¿Por qué?
DJ : Bueno, el color es el color. Es muy
difícil pervertirlo y debilitarlo. Es una
fuerza muy poderosa en este siglo. Y
creo que es básicamente una cosa nue-
va, y lo ha sido por miles de años.
RW: Pero los antiguos griegos pintaban
sus esculturas.
DJ : Sí, y otra gente también. No es que
no existiera el color, pero creo que en
este siglo, hasta la fecha, se ha desarro-
llado más que nunca, aunque todavía
falta mucho camino que recorrer. Pero
me parece que dentro de otros dos o tres
siglos habrá alcanzado un nivel muy
alto de desarrollo.
RW: ¿Volverías alguna vez a la pintura?
DJ : No, me faltan ideas. Tal vez tenga
unas cuantas para pinturas de pared,
pero en realidad no tengo ideas ni
interés en pintar sobre lienzo ni en la
need a source for the beef and what-ever vegetables — everything that can be grown here. you need to put it together and build it back up eco-nomically. the town, as I said, only has 2000 people right now — it’s not that many. the county perhaps has 5000. and I don’t want it to grow — I think a lot of people don’t want it to grow, because it would change a great deal. But obviously what you want is a decent education, decent housing, and a decent standard of living for all of the people. and it’s an enormous county and they should be able to make that money from 5000 people. I think they’re basically very uneducated and very passive and, as I said earlier, I think there’s a small group of old anglos who don’t want
anything to happen. and it’ll just die if they succeed in that. RW: So you interfere socially and politically?DJ : yeah, and I want to — I intend to. I think it’s everybody’s obligation to do that. It’s my obligation. I’m a resi-dent here and I vote from the ranch, so I’m a resident, not of the town, but of the county. I feel it’s my job to be a citizen somewhere. and it’s my job to interfere and it’s my job to try to make it better, and the same goes for everyone else. especially since I travel a lot and I’m involved in a lot of other places, it would be very easy for me to slide over, complain about the United States (which I do), and slide over the whole situation and be international and make more money. If I didn’t bring it back here I would probably have a lot more money. But I think that would be wrong. So
I feel it’s my job to be
a citizen somewhere.
And it’s my job to
interfere and it’s my
job to try to make it
better, and the same
goes for everyone else.
pintura de caballete, y eso desde hace
mucho tiempo.
RW: ¿Vas a establecer un pequeño ne-
gocio en Marfa relacionado con los
textiles?
DJ : Pues sí. Algunos de los nombres pin-
tados en el ventanal de la oficina son
posibilidades. Este pueblo y este con-
dado necesitan pequeñas empresas. La
actividad comercial principal es el ga-
nado, y eso está bien, pero económica-
mente vamos en declive, por varias ra-
zones. Es una situación complicada. Se
debe apoyar el sector agropecuario, y
como empresarios los ganaderos deben
cuidar más la calidad de sus animales,
ya que en una época tenían los famosos
“highland herefords” color café y blan-
co, una raza bovina muy apreciada.
Pero no es suficiente. Como puedes ver,
Marfa está en descenso, está bajando
rápidamente porque la gente se opone
a cualquier cambio. Están en contra de
mí, en contra de todos los pequeños
empresarios. Hace veinte años alguien
quería abrir una fábrica de zapatos. Se
opusieron. Y tienen la misma actitud ha-
cia el observatorio que tienen hacia mí.
El observatorio atrae a mucha gente a
esta área, además del aporte científico
que representa. Aquí se necesita una
economía diversificada, es obvio. Ha-
cen falta dos o tres fábricas. Contamos
con una sola fábrica pequeña, para el
arte, pero debe haber dos o tres fábri-
cas diversificadas y no contaminantes.
Y también un hotel y un restaurante,
ambos de primera calidad, para que la
gente acuda. Hay que comercializar la
carne de res, las verduras, todo lo que
se cultiva aquí. Hay que remediar esta
situación, fortalecer la economía. Como
dije antes, el pueblo tiene sólo 2,000
habitantes a presente, no es mucho.
En el condado hay tal vez 5,000 per-
sonas. No quiero que crezca, y mucha
gente no quiere que crezca, porque eso
traería muchos cambios. Pero claro, hay
que ofrecer una educación adecuada,
vivienda adecuada y un nivel de vida
adecuado para todos. Es un condado
enorme, y sus 5,000 residentes deben
generar suficiente dinero. Creo que en
el fondo son personas sin estudios y
gente muy pasiva, y como mencioné an-
tes, hay un grupo de anglos de la vieja
generación que no quieren que suceda
nada. Y esto se morirá si ellos logran
imponer su voluntad.
RW: ¿Así que tú piensas intervenir en lo
social y lo político?
DJ : Sí, quiero hacerlo y pienso hacerlo.
Creo que es obligación de todo el mun-
do hacerlo, y obligación mía. Yo soy
residente aquí y voto desde mi rancho,
así que soy residente no del pueblo, sino
del condado. Siento la obligación de ser
buen ciudadano de algún lugar. Y me
DJ : Color is one of three or four major aspects of my work. I think color is probably the most important aspect of art in this century. It’s the one that’s strongest in keeping the art from turn-ing backwards. everybody wants to turn it backwards and I think the color is the toughest in resistance. RW: Why?DJ : Well, color’s color — it’s very hard to pervert it and make it weak. It’s a very strong force in this century. and I think basically it’s something new — for thousands of years. RW: But the old Greeks painted their sculptures. DJ : yeah. other people too. It’s not that there wasn’t any color, but I think so far in this century it’s been developed more than it’s ever been, but I think it has a long way to go. Well, it’s pretty developed. But I think that in another two or three hundred years it’ll be highly developed. RW: Would you ever go back to painting? DJ : no, I have no ideas. a few for wall painting, maybe, but really no ideas or interest in canvas and easel painting. not for a long time. RW: you are going to start a little Marfa enterprise concerning textiles? DJ : Well, yeah. Some of the names painted on the office window are projections of possibilities. this town and this county need some small busi-nesses. their main business is cattle and that’s just fine, but the econom-ics of it go steadily downward, for various reasons — it’s a complicated situation. Cattle should be supported and, as a business, they should be more particular about the cattle in this area, which was once famous for the highlands, so-called highland herefords, the brown and white cat-tle. But it’s not enough. as you see, the town is going downhill rather quickly. Basically they’re against anything changing. they’re against me — they’re against all little busi-nesses. Somebody twenty years ago wanted a shoe factory. they didn’t want it. they have the same attitude toward the observatory that they have toward me. the observatory brings a lot of people to this area, plus it’s a major scientific effort. they need a diverse economy. It’s just normal common sense. you need two or three factories. We have the one little factory for the art, but you need two or three very different fac-tories — not large, not polluting. and you need a really good hotel and a restaurant, also really good, so people have a reason to come. you
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Chur, o dondequiera, y eso trae ingre-
sos. Pero también una gran parte se usa
para fabricar queso, o la gente llega
con sus botellas y consume la leche en
el pueblo. Ese dinero es dinero que no
se gasta en otro sitio. Y hay otros pro-
ductos, como el vino, por supuesto, tan
famoso. Así crean una economía ver-
dadera en que no se pierde mucho del
dinero que generan. Otro aspecto del
conflicto entre las pequeñas y las gran-
des empresas es que aquéllas producen
un producto mejor dentro de su propia
localidad. La gente se ha dejado sedu-
cir por los grandes supermercados y las
corporaciones cuando en realidad todo
se puede realizar mejor a nivel local. La
leche consumida en Marfa proviene de
San Angelo. Antes había granjas leche-
ras aquí, pero el gobierno puso muchos
obstáculos en su camino. La gente no
cree en ello, no cree en tener jardines.
Este pueblo estaba lleno de jardines; to-
dos tenían molinos de viento. Pero todo
eso ya desapareció. No está de moda.
Prefieren comprar comida cara y mala
en el supermercado. La comida que pro-
ducen las grandes empresas no es real-
mente muy buena, y es cara. El dinero
no se queda en la comunidad. Toda la
comida aquí es importada, como si se
tratara de una isla. Si debe ser importa-
da, se produce una fuga de capital. Y es
una tontería, incluyendo la carne de res,
que se produce aquí y nadie la come,
la compran en el super. Hay muchas
otras cosas que podrían producirse en
ciudades y pueblitos. Casi todo lo que
consumimos. Un país pequeño como
Suiza debe fabricar autos. ¿Por qué los
importan desde Alemania? No tiene
sentido. Tal vez fabriquen camiones de
transporte, me parece.
RW: Armas.
DJ : ¿Los suizos fabrican armas también?
Yo sé que andan muchas por allí.
RW: ¿Las armas juegan algún papel en
tu vida personal?
DJ : Bueno, yo tengo armas, pero es
porque aquí uno las necesita. ¿Es eso
lo que me estás preguntando? Pero me
opongo a las armas y a que Estados Uni-
dos las fabrique en grandes cantidades.
Básicamente, yo considero, como algu-
nas otras personas, que este país es un
estado militar. Estoy muy en contra del
negocio de las armas: Estados Unidos y
Francia, todos los países crean muchos
problemas con la venta de armas, y
aun así lo convierten en un gran nego-
cio. Creo que es comparable con lo que
hacían los traficantes de esclavos en el
siglo XIX, y es horrendo.
RW: Hablemos un ratito de la política.
DJ : De eso estamos hablando.
RW: Sí, es verdad. Ahora tenemos una
crisis en Rusia, y ustedes se preparan
para abrir una exhibición permanente
incumbe interferir, intentar mejorar las
cosas, y los demás tienen la misma obli-
gación. Precisamente porque yo viajo
mucho y me involucro en los asuntos de
muchos otros lugares, sería fácil dejarlo
por la paz, contentarme con quejarme
de los Estados Unidos (y sí lo hago), y
hacer caso omiso de lo de aquí, interna-
cionalizarme y ganar más dinero. Si yo
no lo invirtiera en Marfa probablemente
sería mucho más rico. Pero creo que eso
sería un error. Quiero dejar en claro que
procuro trabajar con esta comunidad
y con este condado y con los Estados
Unidos también, y eso significa muchas
veces pelear contra ellos.
RW: Como empresario, ¿quisieras espe-
cializarte o contar con varios pequeños
negocios que trabajaran juntos?
DJ : Creo que en el pueblo debe haber
negocios muy diferentes. Entre ellos
pertenezco yo, pero también debe ha-
ber otros. Si criamos ganado, ¿por qué
no poner una fábrica de zapatos? ¿Por
qué no tener el matadero aquí, vender
la carne a un precio más alto, quedar-
nos con el cuero y fabricar zapatos?
Digo, no soy yo quien quiere hacer esto,
pero debe haber alguien que lo haga. A
mí me gustaría comercializar verduras,
ya que desde el punto de vista legal, la
Junta de los Ríos, ya estamos en con-
diciones de hacerlo, vender verduras
y agua embotellada y el tequila local,
llamado sotol, y todo lo que se pueda
producir aquí.
RW: ¿Crees que unos negocios así, tan
pequeños, podrían competir contra las
grandes empresas?
DJ : Creo que esos negocios sufren y todo
está en su contra. En Estados Unidos
hay cada vez menos de ellos, y no ha
mejorado con Clinton. Con Bush se ha
puesto peor, con la guerra de Irak. Las
pequeñas empresas han ido para aba-
jo, sobre todo durante los últimos tres
años. Pero creo que nuestra sociedad
sería mejor con más negocios peque-
ños. Por eso deben luchar y organizarse
políticamente para defenderse. Yo soy
esencialmente un pequeño empresario:
tenemos algunos empleados pero debe-
mos luchar para ganar y retener dinero
para ellos. Les tenemos mucha lealtad;
no me gusta despedirlos. Creo que es
muy benéfico para el medio ambien-
te, para la economía, para todo. Todo
lo que se pueda producir en una área
dada debe producirse allí, en lugar de
traerlo desde el otro lado del mundo.
Los mejores ejemplos que conozco están
en Suiza, porque la he visitado muchas
veces. Pasé un verano en Molinis, cerca
de Chur, y nos hospedamos junto al Mil-
chzentrum. Todas las mañanas y todas
las tardes, los agricultores llevaban su
leche, mucha lecha, y una gran parte,
tal vez la mitad, era transportada a
economy where they don’t lose a lot of the money. one other thing about the conflict between the small businesses and the corporations is that the small busi-nesses in their own communities can produce a better product and better food than the corporations can. Peo-ple have fallen for the supermarkets and the corporations when, in fact, everything can be done better right here. the milk here in Marfa comes from San angelo. there used to be dairies here, but the government made it too difficult. the people don’t believe in it — they don’t believe in having gardens. this was a little town full of gardens. everybody had windmills. all of that’s gone. It’s not fashionable. they would rather buy expensive, bad food from the super-market. and as far as food goes, the corporations really don’t produce very good food and it’s very expen-sive. the money’s taken away from the community. all food here is imported; you could be on an island. If it has to come in, the money goes away. and that’s very foolish — including beef, which is grown right here and nobody here eats it; they buy it in the supermarket. there are many other things that could be made in cities or small towns. almost anything we have. a little country like Switzerland should make automobiles. Why do they bring automobiles from Ger-many? Doesn’t make sense. I think they make trucks, perhaps. RW: Weapons. DJ : Do the Swiss make weapons too? I know there are a lot of them flying around.RW: Do weapons play a role in your personal life? DJ : Well, I have weapons, but that’s because you need them here. Is that what you’re asking? I’m very much against weapons and I’m against the United States producing them in such quantities. Basically, I consider this a military state, as some other people do. I’m very much against the weap-ons business — the United States and France, all countries cause a lot of trouble by selling weapons, and they turn it into a big business. I think it’s the equivalent of the slave trade of the 1800s, and it’s horrifying. RW: let’s talk briefly about politics. DJ : this is politics. RW: yes. this is politics — it’s true. We have now a crisis in Russia, and you’re getting ready to open now a permanent installation by Ilya kaba-kov. this is something like a striking coincidence.DJ : Well, it’s a coincidence because
I want to make it clear that I’m try-ing to work with this community and with this county and with the United States too, which means mostly fight-ing them. RW: as somebody who creates businesses, do you want to have a concentration or do you prefer to have a lot of small business working together?DJ : I think the town should have very different businesses. there should be me, but there should be others — the area raises cattle, therefore why not make shoes? Why not kill the cattle here, sell the meat at a higher price, keep the leather, and make shoes. I mean, I don’t want to do this, but I think somebody should do it. I would like to start a produce company, we already have the legal side of it done, the Junta de los Ríos, and sell produce, sell bottled water, the local tequila called Sotol, and whatever else can be made here. RW: Do you think such small busi-nesses have a chance against the big concentration of economies?DJ : I think they take a beating and everything’s against them. In the United States there are constantly less and less and it hasn’t changed with Clinton — with Bush it dropped rapidly, with the Iraqi-american war. little businesses went down. Dur-ing the last three years it’s dropped enormously. But I think it would be a much better society with more small businesses. therefore they should fight back and they should organize politically and defend themselves. Basically I’m a small business-man — we have a few employees, but we have to fight to make and keep money for those employees. We’re pretty loyal to them; I don’t like to fire them. I think it’s very good for the environment and the economy, everything. Whatever can be pro-duced in a particular area should be produced there, instead of shipped all the way around the world. a lot of my best examples are in Switzer-land because I’ve been there a lot. I spent a summer in Molinis, near Chur, and we were just across the street from the Milchzentrum. every morning and evening the farmers would bring in their milk, and a lot of that milk, maybe half, went out (that’s a guess) to Chur or wherever — so that brings in money. But a lot of it is made into cheese, or they come with the milk bottles and it’s used by the town. that means money that’s not spent elsewhere. and there are other products too, the wine, of course, which is famous. So they build a real
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do para proteger las fuerzas armadas y
proteger el estatus quo. Pero fue elegido
por gentes que querían un cambio eco-
nómico pero que no entienden mucho de
asuntos militares. Por eso es que vacila
y se tambalea, porque lo eligieron para
lograr una cosa, pero lo instalaron para
lograr lo contrario. Su trabajo consiste
en defender las fuerzas militares. Y lo
consigue. Es un poco peligroso, porque
es una situación muy incierta. La otra
razón importante, claro está, y esto se
aplica también a Kuwait, es que Conoco
y otras compañías petroleras norteame-
ricanas firmaron contratos muy caros
con el gobierno somalí anterior. Han
invertido millones de dólares, y ahora
sus contratos no tienen valor porque ese
gobierno ya cayó. Por lo tanto, los ame-
ricanos se irán para allá para restable-
cer un gobierno y proteger el derecho
de entrar y obtener petróleo.
RW: ¿Crees que lo que sucede ahora
en Rusia, este cambio, representa una
amenaza política o militar para el mun-
do?
DJ : Si en Rusia surge una auténtica gue-
rra civil al estilo antiguo, no lo sé, quizá.
Incluso si se arma una guerra como en
el caso de Yugoslavia, sería a gran es-
cala y probablemente constituiría una
amenaza. En todo caso sería una cosa
horrible.
RW: Pero Estados Unidos parece ser un
país tan pacífico.
DJ : Pero eso es porque se meten con
todo mundo. Estados Unidos tuvo una
enorme guerra civil hace poco más de un
siglo. Se murieron 620,000 personas,
soldados. Fue muy violenta, la guerra
más sangrienta de la historia hasta ese
momento. Pero la mayoría de los ameri-
canos se han olvidado de su guerra civil.
Y no temen la guerra, porque les falta
experiencia. La Segunda Guerra Mun-
dial no impactó, fue sólo un juego. Los
rusos le tienen mucho miedo. ¿Has ido a
Rusia? La Segunda Guerra Mundial está
muy presente allí. De veras le tienen pa-
vor. Y eso es bueno, por supuesto.
RW: ¿Pero qué puede hacer uno, qué
pueden hacer los ciudadanos estadouni-
denses para luchar contra tales ideas?
DJ : Tienen que organizarse políticamen-
te. Ross Perot no es una maravilla, pero
sí habría provocado la ruptura de los
dos partidos políticos, los cuales forman
una pareja perfecta que controlan todo,
y hay que destruirlos. Debe haber más
partidos políticos. Así que aquí no so-
mos tan libres como lo son ustedes los
alemanes — aquí no es posible fundar
un partido nuevo. No podría suceder
una cosa como lo de Hamburgo, donde
surgió el Partido Verde, que pudo con-
seguir unos escaños en el parlamento.
Eso no ocurriría aquí. De ninguna ma-
nera. Clinton pasó por un proceso muy
de Ilya Kabakov. Qué casualidad tan
notable, ¿verdad?
DJ : Bueno, casualidad porque no estaba
en nuestro plan que Yeltsin se peleara
con el congreso.
RW: ¿Por qué invitaste a Kabakov?
DJ : De hecho no lo invité. Vino como mi
amigo, y luego él propuso este proyec-
to, la idea fue suya. Naturalmente me
encantó. Pero no se le iba a pagar, y
no me gusta pedirle cosas a la gente.
Me opongo estrictamente a que no se les
pague a los artistas su obra. No con-
tábamos con el dinero para realizarlo.
Nunca hubiéramos podido hacerlo.
Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen
instalaron su pieza sin remuneración.
Y para mí eso es simplemente buena
suerte y buena voluntad por parte de los
artistas, una cosa bastante rara.
RW: Ahora ha surgido un conflicto en So-
malia: las tropas estadounidenses van a
participar en un conflicto muy lejano. Si
mal no recuerdo, tu exhibición en Viena
fue durante la guerra del golfo.
DJ : Sí, fue horrible. Yo la llamo la guerra
iraquí-americana porque todas las gue-
rras postizas de los Estados Unidos, con
México y España, han sido así, todas
son pura agresión. No me acuerdo si se
había inaugurado la exhibición. Ésa fue
absolutamente la única guerra progra-
mada en toda la historia, una perver-
sión. No estoy seguro cuándo comenzó,
en relación con la exhibición.
RW: ¿Pero por qué se involucran los pre-
sidentes americanos, incluso Clinton, en
tales guerras? ¿Por qué razón?
DJ : Como dije antes, se trata de un es-
tado militar. Hay otros — Gore Vidal,
Noam Chomsky — que dicen lo mismo;
yo no lo inventé. Pero llegué a esa con-
clusión por mi propia cuenta. Estados
Unidos es un estado militar en serio,
rayano en un totalitarismo sui generis.
El deber de Clinton, de Bush, es asegu-
rar que el presupuesto militar no baje.
Cuando se programó la guerra iraquí-
americana, cuando entraron a Kuwait,
que yo creo fue un acuerdo previo entre
Bush y Hussein, el presupuesto debía re-
cortarse en un dos por ciento, y eso des-
apareció de inmediato. Sólo el dos por
ciento. Ahora Clinton piensa reducir-
lo — no estoy seguro de las cifras — des-
de 297 mil millones de dólares a unos
270 mil millones en un lapso de cinco
años. Es una reducción bastante peque-
ña, y no cambia la economía militar. El
motivo de la guerra contra Irak, y en
Somalia, uno de los motivos, era crear
un pretexto para mantener estable el
presupuesto militar. Y ahora va a haber
guerritas en todas partes, y tienen que
enfrentar esa realidad. Lo problemático
será si pueden dar abasto con dos gue-
rras iraquíes al mismo tiempo, o una y
media. Es absurdo. Clinton fue nomina-
deal with two Iraqi wars at once or one and a half. It’s absurd.Clinton was nominated to protect the military and protect the way things are. But he was also elected by the people for economic change. the people don’t understand that much about the military, so that’s the rea-son he bumbles around and is a total contradiction — on the one hand he’s elected for something, on the other he’s put there to do the opposite. his job is to defend the military. and he does. It doesn’t change. and so Somalia is also good for that. It’s a little dangerous, because it’s a very vague situation. the other big rea-son, of course, and this pertains to kuwait too, is that Conoco and other american oil companies bought very expensive leases from the previous Somalian government. they’ve got millions of dollars invested with the previous government. So now their leases are worthless because that government’s not there. So the ameri-cans are there to reestablish a gov-ernment and protect the right to go in and get oil. RW: Do you think that the things going on in Russia now, this change, poses a political or military threat to the world? DJ : If they get into a real, old-fashioned Russian civil war, I don’t know, yeah. even if they get into a war like yugoslavia, it’ll be on such a big scale that it would probably be a threat. It would certainly be a hor-rible thing. RW: But the U.S. seems to be a very peaceful country. DJ : But that’s because they take it to everybody else. the U.S. had an enormous war in the Civil War, not much more than a hundred years ago. 620,000 people died — sol-diers. So that was very violent, the bloodiest war in history, up to that time. But most americans have totally forgotten the Civil War. and they’re not afraid of war because they have no experience. World War II had no effect — it was just a game. the Rus-sians are very afraid of it. have you been to Russia? World War II is very present. they’re seriously afraid of it. Which, of course, is good. RW: But do you have any idea what one can do, what american citizens can do to fight such ideas? DJ : they have to organize politically. I think he’s probably not so great, but one thing [Ross] Perot would have caused is the break-up of the two political parties. the two political parties are a complete pair, control-ling everything, and they need to be
we didn’t plan yeltsin fighting Congress. RW: Why did you invite kabakov?DJ : I didn’t actually invite him. he came down as a friend, and then he proposed this project — it was his idea. and naturally I thought it was great. But I didn’t ask him — he’s not paid for it, and I don’t like to ask peo-ple for things. I’m very much against artists not being paid for their work. We didn’t have the money to do it. We would have never been able to. Claes oldenburg and Coosje van Bruggen built their piece without being paid. and to me that’s just good luck and friendliness on the part of artists, which is rare. RW: We have now a conflict in Soma-lia — again U.S. troops are going to be involved in a conflict far away. as far as I remember, your show in vienna was held during the Gulf War.DJ : yeah, it was horrible. I call it the Iraqi-american war because all of the United States’ fake wars have been Mexican-american, Spanish-ameri-can — these are all pure aggression. So I think Iraqi-american is just fine. I can’t remember whether the show had opened. It’s the only absolutely scheduled war in history, which is pretty perverse. I’m not sure when it started in relation to the show.RW: But why do american presidents, even Clinton, get involved so quickly in such wars? What is the reason?DJ : as I said, it’s a military state. other people, Gore vidal, noam Chomsky, say this — I didn’t invent it. But I came to the conclusion all by myself. the United States is very seriously a military state, verging on totalitarianism of its own kind. Clinton’s job, Bush’s job, is to ensure the military budget does not decline. When the Iraqi-american war was scheduled, when they went into kuwait, which I think was a set-up between Bush and Saddam hus-sein, the budget was to be cut by about two percent, and that disap-peared in a flash. only two percent. now Clinton has it scheduled to go down from, I’m not sure of the fig-ure, something like 297 billion dol-lars to around 270 billion over the next five years. this is a pretty small reduction, and it doesn’t change the military economy. the reason for the war against Iraq, for Somalia, one reason, was to provide an excuse to keep the military at that level. and now there will be little wars every-where, and they have to deal with it. the question is whether they will keep it at a level where they can
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resto de mi obra parte de las pinturas
de Barnett Newman, Jackson Pollock y
Mark Rothko, no de una manera direc-
ta sino como un contexto donde puede
darse. Y el Bauhaus y el resto todos
me parecen — y esto en función de mi
edad — muy remotos, también en el
espacio. Pero los conozco mucho mejor
y me interesan mucho más ahora que
hace treinta o cuarenta años. Tampoco
había mucho que ver en Nueva York.
Un poco en el Museo de Arte Moderno,
pero bastante poco. Por eso mi interés
en todos esos grupos es muy indirecto.
Los rusos en esa época quedaban en la
oscuridad. Existían, y sus pinturas se
exhibían en el Museo de Arte Moderno,
pero se les conocía poco, no había li-
bros sobre ellos (el de Camilla Gray se
publicó después).
RW: Mientras tú desarrollabas tu arte,
¿de qué hablaban los intelectuales de
Nueva York?
DJ : No tengo idea. La situación en Nueva
York, y creo en todo Estados Unidos, es-
taba muy fragmentada. Yo no conocía a
ninguno de los pintores en Nueva York.
Conocía su obra, pero intencionalmente
no los conocía a ellos mismos porque no
quería sumergirme en aquello hasta que
me sintiera preparado para hacerlo. No
llegué a conocer a Barnett Newman sino
hasta 1964. Nunca conocí a Jackson Po-
llock, y nunca me dediqué a sentarme
con nadie para platicar acerca del arte.
El panorama literario neoyorquino me
parecía un poquito atrasado. No estaba
familiarizado con gentes como Hannah
Arendt. Había oído de ella, que escri-
bía sobre temas sociales. Mi principal
vínculo intelectual era con la Universi-
dad de Columbia y la filosofía inglesa
y norteamericana. Hice mi carrera en
filosofía en Columbia, donde en aquella
época la filosofía se impartía como una
materia empírica, y eso me caía bastan-
te bien. Unos años después estudié en
el departamento de historia del arte en
Columbia. Allí los historiadores del arte
tenían ciertas limitaciones. El profesor
más interesante, y el único al que se le
podía considerar un intelectual, era Me-
yer Schapiro. En 1952, más o menos,
tomé un curso con él sobre la pintura
americana de la década de los cuaren-
tas. El conocía a Barney, a Reinhardt,
a Pollock, a todos. Se interesaba en la
obra de ellos y, por supuesto, era un
historiador de primera, con libros publi-
cados en alemán sobre el arte romanes-
co, libros muy atractivos. Pero era muy
difícil conocer a escritores y gentes en
otros campos. Es un poco más fácil en
Europa.
RW: Empezaste como pintor y lo renun-
ciaste por completo. ¿Por qué?
DJ : Bueno, la respuesta más fácil es que
no podía lograr lo que yo quería me-
complicado antes de ser nominado. Po-
dría haber varios millones de personas
sin representación en el congreso.
RW: ¿Entonces sugerirías tú dividir Es-
tados Unidos en dos países, con la po-
sibilidad de que Texas se declarara una
entidad independiente?
DJ : Creo que sería una buena idea. Esta-
dos Unidos es demasiado grande para
gobernarse y administrarse bien. Sería
mejor si fueran una serie de países más
pequeños, los cuales todavía serían de
gran tamaño. Rusia es demasiado gran-
de también. Por fortuna, ahora no lo es
tanto. Pero aquí no tenemos voz ni voto
en ningún asunto.
RW: ¿Crees tú que el arte desempeña o
puede desempeñar algún papel dentro
del proceso de educar a la gente?
DJ : Bueno, el problema con dar apoyo
a las artes, sobre todo aquí. . . Quie-
ro decir que Alemania es una entidad
auténticamente federal y un país mucho
menos grande. Pero es muy peligroso
darle al gobierno estadounidense un
papel dentro de las artes. El apoyo ha
existido durante veinte o treinta años,
pero no se ha logrado nada. El dinero se
destina primordialmente a instituciones
establecidas, no a los artistas mismos, a
los buenos artistas, y no se logra nada.
Siempre se intenta ejercer algún control
político. Así que creo que el gobierno
americano es demasiado grande para
involucrarse. El dinero tiene que prove-
nir de la sociedad, y la sociedad debe
tolerar este gasto. De otra manera no
hay arte. Y se carece también de cier-
ta libertad que el arte trae consigo. Y
si se carece de esa libertad, tal vez se
carece también de la ciencia, y así su-
cesivamente. A lo largo de la historia
puedes comprobar que las cosas cam-
bian. Durante el siglo XVIII hubo mu-
chas guerras, y antes de eso la Guerra
de los Treinta Años en Alemania [1618-
1648], una guerra civil en Inglaterra
[1642-1651]. Hubo mucha discordia,
pero a todas luces, con el desarrollo de
la ciencia, se dio una cierta libertad. Y
es también, y no por casualidad, un si-
glo muy propicio para las artes. Y creo
que si no existe cierta soltura y liber-
tad, el conocimiento científico no va a
prosperar. Y así, el arte es una ayuda.
Y naturalmente me interesa defender el
arte por el arte.
RW: En esto siglo hubo muchos movi-
mientos artísticos que tal vez hayan in-
fluido en ti a medida que desarrollabas
tu propia obra: De Stijl, Bauhaus, y qui-
zá esta idea del Gesamtkunstwerk, una
expresión muy alemana.
DJ : Sí, es una palabra bonita. Me gusta.
Yo conocía el Bauhaus y De Stijl, y por
supuesto los constructivistas rusos, pero
sólo mi primeras obras acusan influen-
cias de Matisse y Mondrian y Léger; el
and naturally I’m also interested in defending art for itself. RW: In this century there were a lot of art movements that perhaps had an influence on you while you were developing your own work — De Stijl, Bauhaus, maybe this idea of the Gesamtkunstwerk, a very German expression.DJ : yes, it’s a nice word. I like it. I knew of the Bauhaus and of De Stijl, and the Russian Constructivists of course, but other than the beginning work, which has some influence from Matisse and Mondrian and léger, my work is basi-cally developed from the paintings of Barnett newman, Jackson Pollock, and Mark Rothko — none in a direct way, but more as a context. and the Bauhaus and the rest all seem, and this is a function of age, very remote in time to me — so very long ago and very far away. I’m much more knowl-edgeable and interested in them now than I was thirty or forty years ago. there was also not so much to see in new york. a little bit in the Museum of Modern art, but not much. So my interest in all of those groups is very roundabout. the Russians were very obscure at that point. Well they existed, there were paintings in the Museum of Modern art, but not much was known about them, there was no book — Camilla Gray’s book [The Great Experiment: Russian Art 1863-1922, 1962] came out later. RW: While you developed your art, what kinds of discussions among the intellectuals of new york were going on? DJ : I have no idea. the situation in new york, and I think in the whole United States, was very much split into groups. I didn’t know any of the painters in new york. I knew their work, but I made a point of not know-ing them because I didn’t want to be too involved in it before I was ready to be involved in it. I only got to know Barnett newman in 1964, not earlier. I never met Jackson Pollock and basi-cally I never sat around talking with anyone. the literary situation in new york seemed to me rather backward. I didn’t know much about people like hannah arendt. I knew of her, that she wrote about social matters. My main intellectual connection was to Columbia University and american and english philosophy. I majored in philosophy, therefore that was the context and Columbia, at that point, was very empirical in its philosophy, and that suited me fine — that was a very happy arrangement. and after-wards, with a lapse of years, I stud-ied in the art history department at
destroyed. you need to have more political parties. See, we’re not as free as you are in Germany — you can’t start a party here. you can’t have a little thing like you had in hamburg, how the Green Party came up a little and then you have some people seated in Parliament. that can’t happen here. there’s no way. Clinton went through this enormous process to be nominated. you could have several million people who have no representative in Congress. RW: So would you suggest splitting the U.S. into different countries, like texas seceding on its own? DJ : I think it’d be a good idea. I think the United States is too large to govern or to run. It would be bet-ter if it were a number of smaller countries, which would still be very big. Because I don’t think it works. Russia’s too big too. happily it got smaller. But we have absolutely no say in anything here. RW: Is there any kind of place or role you would give to the arts in such a process of educating society?DJ : Well, the problem with sup-porting the arts, especially here… I mean, Germany’s a real federal situation and not nearly as large a country. But it’s absolutely dangerous to have the United States government have anything to do with art. Support has existed now for twenty or thirty years, but it’s done nothing. In fact, the situation’s worse. It goes mostly to standard institutions, it doesn’t go to artists, it doesn’t go to good art-ists, and there’s no result — there’s always attempts at political control. and so I don’t think anything as large as the U.S. government should be involved. the money has to come from the society and the society has to be tolerant of this expenditure. otherwise you don’t have any art. and you don’t have a certain free-dom that goes with the art. and if you don’t have the freedom, maybe you don’t have science, and so on. you can see over the course of history that things are different at certain times. In the 1700s there was a lot of fighting — before that there was the thirty year War in Germany and the Civil War in england. there was a lot of trouble, but evidently, with the development of science, there was a certain looseness in the society that permitted that. and it’s also, not by coincidence, a very good century for art. and I think if society doesn’t have a certain looseness and free-dom you’re not going to have any continuation of scientific knowledge. and so the art helps in that way.
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da con otros materiales. No me gusta
esconder el material. La obra empieza
a ser decorativa, tanto en arte como en
arquitectura, cuando uno combina mate-
riales diferentes. Adolf Loos sabía esto,
porque convirtió lo suyo en decorativo.
Si comienzas a combinar diversos mate-
riales, metales con piedra por ejemplo,
puede resultar bien, pero es algo bási-
camente decorativo. Creo que son muy
dispares en cuanto a sus propiedades.
Más vale quedarse con un solo material,
aunque no siempre lo hago: aquella pie-
za que ves allí está hecha de plexiglás
verde y acero Cor-ten.
RW: Quería preguntarte: ¿cuándo vol-
viste al color?
DJ : El color estaba ahí desde el princi-
pio.
RW: ¿Nunca estuvo ausente en tu obra?
DJ : No. Yo estaba acostumbrado a ser
pintor. El color estaba en mi pensamien-
to, y algunos de los problemas que no
podía resolver en la pintura tenían que
ver con el color. Nunca se me ocurrió no
contar con él. De cierto modo, mi obra
es la primera en tres dimensiones con
color. Hay excepciones, como los relie-
ves de Arp y Schwitters, por ejemplo,
o podrías decir que Brancusi utilizó el
color con el latón, que tiene su color
diante la pintura. Los problemas eran
irresolubles.
RW: Así que pasaste a trabajar con los
volúmenes, la geometría.
DJ : Sí.
RW: Aquí en Marfa vemos diferentes
tipos de obras: aluminio, elementos de
aluminio anodizado en las series que se
encuentran en dos grandes edificios.
DJ : Así es. No es aluminio anodizado;
viene directamente de la fábrica, lo que
es aún más difícil. No se han tocado,
sólo cortado.
RW: Esta obra es de seguro una de tus
obras maestras.
DJ : Claro. Son cien piezas. Creo que son
cien. Te hacen buscar cosas y reflexio-
nar sobre la manera como piensas. Pero
no se trata de resolver problemas como
los resolvería un científico. Las piezas
son obviamente muy espaciales y se
tratan del volumen y de lo interiores
y exteriores y cómo éstos se dividen.
Sería muy fácil hacer otras cien, todas
completamente distintas.
RW: También trabajas con la madera.
DJ : El triplay.
RW: ¿Por qué insistes en un solo material
con una sola estructura y un solo color?
DJ : Bueno, primero porque me gusta el
material y no me gusta que se confun-
was even more difficult to do. So they’re not touched, they’re just cut. RW: this is, for sure, one of your masterpieces.DJ : Sure. It’s a hundred pieces. I think it’s a hundred. you’re looking for things, for different aspects of how you think. But you’re not really solving problems the way a scientist would solve problems. the pieces are obviously very spatial and very much about volume and the inside and the outside and how it’s divided. It would be very easy to make another hun-dred, all quite different.RW: you also use wood. DJ : Plywood.RW: Why do you insist on one mate-rial that has one structure and one color?DJ : Well, first because I like the mate-rial and I don’t like it to be confused with other materials. I don’t like to hide the material. Work tends to become decorative, for both archi-tecture and art, when you start com-bining different materials. adolf loos knew this, because he made it deco-rative. So if you start having different materials combined, metal with stone and so forth, it can be nice, but it is
Columbia. the art historians were, on the whole, rather limited. the person there that was most interesting by far, and the only one perhaps you could really call an intellectual, was Meyer Schapiro. I had a course with him, “american Painting 1940 to ’50,” in 1952, probably. So he knew Barney, Reinhardt, everyone, Pollock. and he was interested in their work and of course, he’s a very good historian in his own right — with very nice books on Romanesque art — nice-looking books. But it was very difficult to know writers or people in other fields. It’s a little bit easier in europe. RW: you started as a painter and you gave up painting completely. Why? DJ : Well, the easiest answer is, I couldn’t get what I wanted with paint-ing. the problems that it presented were not possible to solve. RW: So you started to work on vol-umes, on a geometrical basis.DJ : yeah.RW: here in Marfa we see different kinds of works, aluminum, anodized aluminum elements in series you have in the two big buildings.DJ : yeah. they’re not anodized, they’re straight from the mill, which
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está en tres museos, o cuatro, si cuentas
el Metropolitan.
RW: ¿Crees que el arte está todavía en
los estudios de Nueva York?
DJ : No hay muchos buenos artistas,
pero sí algunos. Pero ahora hay menos
buenos artistas en Nueva York que en
1945.
RW: ¿A qué se debe eso?
DJ : Creo que el arte es degradado por la
ignorancia de los museólogos, los críti-
cos, los comerciantes en arte, todos. Si
no se piensa, si todos quieren sólo ven-
derlo o jugar con él, entonces los mejo-
res artistas se alejan.
RW: Quisiera hablar contigo sobre la
música, porque en tus fiestas o aper-
turas, con mucha frecuencia, está Joe
Brady tocando la gaita. ¿Es ésta la mú-
sica que más te gusta o que tú tocarías
personalmente?
DJ : Bueno, intenté hacer poquita música
en relación con algunos bailes de Trisha
Brown, y hablaré de esto en un momen-
to. En realidad no sé nada de música.
Naturalmente, les llevé la corriente a
todo mundo y me gustaban Bach y Mo-
zart y los demás, pero la música clási-
ca escocesa es magnífica, a la par con
esos compositores, pero se conoce poco
y por desgracia viene mezclada con
publicidad turística sobre Escocia, así
que no se toma en serio. Básicamente,
las piezas se llaman pìobaireachd. Me
gustan las tonadas y todo, pero lo que
más me agrada son los pìobaireachd.
Es una música prodigiosa y comunica
ideas que me gustan. De ninguna ma-
nera me interesan mucho las melodías
y las historias ni los principios y fines y
conversaciones, y menos en la música.
En la música para gaita falta aquello.
RW: Pero vives en el país donde se in-
ventaron los blues.
DJ : Los blues están bien. Hay mucho que
está bien. Una persona como Lead Be-
lly es un gran músico, asombroso. Y la
música bluegrass también estuvo mara-
villosa. Por supuesto, me opongo a que
se pervierta y se convierta en música
country. Sí tengo discos.
RW: ¿Qué tipo de música debo incluir en
esta película, aparte de la de gaita de
Joe Brady?
DJ : Tal vez podemos hacer un poquito de
música. Pero Joe tiene que tocar algunos
de los pìobaireachds, y él sabe cuáles
me gustan. Eso es fácil. Pero me costó
mucho trabajo iniciarme en la música.
Me ayudó un poco, o mucho, un compo-
sitor neoyorquino llamado Peter Zum-
mo, quien tiene ideas propias y perfec-
tamente claras. Pero muy amablemente
hizo a un lado sus ideas para ayudarme
con las mías. Yo estaba trabajando con
Trisha Brown, y lo que necesitaba eran
sonidos, sólo sonidos. No quería que se
asociaran con ni provinieran de instru-
también, pero básicamente es la prime-
ra obra con color. Chamberlain también
utilizó el color hasta cierto grado.
RW: ¿Por qué optaste por exhibir las
obras de Chamberlain en el edificio de
al lado?
DJ : Me gustaba su obra y era relativa-
mente desconocida por mucho tiempo.
Yo, Chamberlain, Dan Flavin y Robert
Morris (cuya obra no me agradaba), y
hay probablemente otros que ni siquie-
ra conoces. La Galería Castelli nos usa-
ba como decoración avant-garde. Creo
que yo sobrevivía mejor, pero durante
mucho tiempo, décadas, Chamberlain
era muy pobre. Creí que había que apo-
yarlo y que su obra debía estar disponi-
ble y visible.
RW: El hecho de que tu obra abarca
desde la escultura, el volumen en la
escultura, hasta lo que haces ahora en
Marfa, que incluye dimensiones nuevas
y más profundas, me trae de nuevo al
concepto de Gesamtkunstwerk. ¿Te re-
lacionas con esta idea o rechazas esta
denominación al caracterizar tu trabajo
aquí en Marfa?
DJ : Pues, no creo que se pueda concebir
como una obra de arte “total”. Tengo
entendido que Gesamtkunstwerk des-
cribe una situación teatral de varios
elementos: el escenario, la danza, el
teatro, y no me interesa mezclarlo todo
junto. Prefiero separar las actividades,
y de ahí los estudios separados. Uno de
los errores de la arquitectura actual es
la manera como se combina todo. No
quiero en lo absoluto convertir el pue-
blo de Marfa en una obra de arte total.
Y la gente no lo quiere tampoco, y eso
está bien. Es esencialmente lo de Meyer
Schapiro y lo normal: creo que el arte
debe darse dentro de una situación nor-
mal. No debe presentarse, como dice
Ortega y Gasset, como en un escapara-
te. No es joyería. Ni siquiera la joyería
debe presentarse así. Debe darse en
combinación con todo tipo de activida-
des normales. El arte de hoy viene en
paquete, y eso le resta gran parte de
su valor y su intención. En cierta forma
es la negación del arte, porque no ejer-
ce un efecto natural sobre nadie. Todos
piensan “ah, está muy lejos de nosotros,
algo que uno hace los domingos con la
familia”, o lo que sea. Es una negación
que hace adrede la sociedad comercial
capitalista con base en los mercados. Lo
ves presentado como paquete en todas
partes. Hubiera sido demasiado natural
contar con varios pequeños Kunstve-
reins en Alemania y unos cuantos mu-
seos pequeños. Por ende tuvieron que
crear dos monstruosidades en Bonn
para presentarlo debidamente en pa-
quete. Lo mismo sucede con el Museo de
Arte Moderno en Nueva York. No hay
arte a través de toda Nueva York: todo
I think the art should be in a normal situation. It shouldn’t be presented, as ortega y Gasset says, in a shop window. It’s not jewelry. even jew-elry shouldn’t be presented that way. It should be mixed in with all sorts of normal activities. art today is totally packaged, and that denies it a lot of its value and intention. In a way it’s a negation of the art because it doesn’t have any natural effect upon anyone. everybody thinks, oh, it’s very far from our concerns; it’s something you do on Sunday with the family, or whatever. It’s an intentional nega-tion by a commercial, market-driven capitalist society. It’s almost done on purpose. you see it packaged every-where. It was too natural to have a lot of little Kunstvereins in Germany and small museums. therefore they had to make two big monstrosi-ties in Bonn so it could be properly packaged. Same with the Museum of Modern art in new york. there’s no art around new york, it’s all in three museums — four if you count the Metropolitan. RW: Do you think that art is still in the studios in new york?DJ : Well there aren’t so many good artists, but there are some, yes. But there are fewer good artists in new york than there were in 1945. RW: What is the reason for that?DJ : I think it’s the debasement of the art situation by the ignorance of the museum people, of the critics, of the dealers, of everyone. If there’s no thought about it and everyone wants to just sell it or play with it, then the better artists are driven away. RW: I would like to talk with you about music, because at your big parties or openings, very often there’s Joe Brady, the bagpipe major. Is this the music you like the most or would make personally?DJ : Well, I tried to make a little music in relationship to some dances by trisha Brown, which I’ll talk about in a minute. I really don’t know anything about music. naturally, I went along with everyone else and I liked Bach and Mozart and other people, but classical Scottish music is very great music — on the same level as those people and it’s rela-tively unknown and unfortunately it’s often mixed in with tourist Scottish schmaltz, so people tend not to listen to it seriously. Basically the pieces are called pìobaireachd. I like the small tunes and everything, but what I really liked was the pìobaireachd. I think it’s great music; it has ideas in it that I like. I’m not very interested in tunes and stories and beginnings and
basically decorative. I feel they’re too far apart in qualities. It’s better to stick pretty much with one material. But I don’t always do that — the one over there is green Plexiglas and Cor-ten steel. RW: I wanted to ask: when did color come back?DJ : the color was there from the beginning. RW: It never went out of your work?DJ : no. I was used to being a painter. Part of the things that I thought about involved color; part of the problems I couldn’t solve in the painting involved color. and it never even occurred to me not to have color. So, in a way, mine is the first three-dimensional work with color. you can find excep-tions, in arp’s or Schwitters’ reliefs, and so forth. or you can say that Brancusi used color with the brass, which is color too — but basically it’s the first work with color. Chamberlain used color to some extent. RW: Why did you choose Chamber-lain for the building next door? DJ : I liked his work and he was relatively neglected for a long time. Myself, Chamberlain, Dan Flavin, and Robert Morris (whose work I don’t like) — there are probably some others that you don’t even know. We were used by the Castelli Gallery as avant-garde decoration. I think I was better at surviving, but Chamber-lain was very poor for a long time, decades. I thought he needed some support and that his work should be available to be seen. RW: When we think that your work extended from sculpture, from vol-ume in sculpture, now to even new and greater dimensions in Marfa, I wanted to come back to the idea of the Gesamtkunstwerk. Do you find any relationship to this notion, or do you reject this expression completely for what you call your artistic work here in Marfa? DJ : Well, I don’t think you can think of it as a “total” art work. My under-standing of the definition of Gesamt-kunstwerk is a theatrical situation where you have several elements: the set, the dancing, theatre — I’m not interested in mixing it all up; I’m more interested in separating the activities, which is one reason for the separate studios. one of the things that is wrong now with architecture is the casual mixing up of everything. I certainly don’t want to make the town into a total work of art. and the town isn’t going to agree to be made into a total work of art, and I don’t think they should. Basically, back to Meyer Schapiro and normal matters,
31
oyes uno y luego ése termina y oyes
otro, con muchas subdivisiones. Hasta
preparamos esquemas para todo. Lo in-
tentamos un poco, pero Trisha Brown no
cooperó gran cosa. Es sólo una idea. Tal
mentos, no quería que fueran naturales,
sólo quería muchos sonidos. Y también
mucha variedad de volumen, de densi-
dad, de todas las posibilidades. Y que-
ría cortarlos en partes donde primero
do for the money they had. the set in vienna was made specifically for the exhibition and it’s steel welded together, so it doesn’t actually work. all the parts were originally meant to
endings and conversations anyway, and in music, certainly. and the pipe music doesn’t have that. RW: But you live in a country where the blues was invented.DJ : Blues are fine. there’s a lot that’s nice. a person like lead Belly is a great musician — amazing. and a lot of the old bluegrass was great. of course, I object to it being debased into country music. I do have records. RW: What kind of music should I put into this film besides Joe Brady’s bag-pipe music?DJ : Well, maybe we can make a little bit. But Joe has to play some of the pìobaireachds, he knows which ones I like. that’s easy to do. It was very difficult for me to get started with music. I was helped a little bit, or a lot, by a composer in new york named Peter Zummo, who has perfectly clear ideas of his own. he put away his ideas to help me with mine, which was very nice. he was working with trisha Brown. What I needed were sounds — I just wanted sounds. I didn’t want them to be associated — I didn’t even want them to be from instruments, I didn’t want them to be natural — I just wanted a lot of sounds. and then a great range of volume, of density, of all the possi-bilities. and then I wanted to be able to cut it up into parts where you hear one, then one stops and you hear the other with lots of subdivisions. there were even sketches somewhere for all of this. We tried it a bit, but trisha Brown wasn’t very cooperative. It’s an idea. It doesn’t mean it’ll amount to anything. But I think music is some-thing of a failure in this century com-pared to visual art and architecture. Something drastic should be done about it. there needs to be a really new music. RW: People like Philip Glass don’t really interest you? DJ : It’s too old-fashioned. Unlike visual art, most of that is just the dying end of the european tradition in music, and it’s been decades and decades now, so it’s very dying.RW: In the show in vienna, you rebuilt a stage set and I was told you had developed it for a kind of a ballet, a dance. DJ : yeah, this was based on an origi-nal request of trisha Brown’s. She wanted a set and then she changed her mind. She wanted a set that could go up in a Platz or piazza around europe. It could go up in the middle of the square for two days, and then be taken down. It was for dance, but it became too much to Sk
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una plaza, permanecer un par de días
allí y después ser desmontado. Era para
bailes, pero iba a ser muy caro, dado
el presupuesto que tenían. El de Viena
se fabricó especialmente para la exhibi-
ción; está hecho de acero y soldado, así
que no sirve en realidad. La intención
era que todas las partes se movieran
para arriba y para abajo. Y por supues-
to debía ser de aluminio, con un arma-
zón especial. Haría falta un mecanismo
complicado. Pero era factible. Luego po-
día ser llevado de un lugar a otro.
RW: ¿Todavía te interesa esta pieza?
DJ : Sí, claro, es hermosa. Aparece en el
poster que Rutger [Fuchs] está diseñan-
do. Es algo que debe funcionar. Y sí fun-
cionaría: como una carpa de circo po-
dría montarse en tres o cuatro horas, y
los paneles descansarían sobre el suelo,
dividiendo el espacio en compartimien-
tos. La idea original, que se remonta a
Yvonne Rainer, hace treinta años, era
que el escenario influiría en la coreo-
grafía. Si no quieres aceptar la idea del
proscenio, ¿por qué aceptar las otras
circunstancias — esto era algo así como
un Gesamtkunstwerk. ¿Por qué estar
de acuerdo con unas circunstancias en
que los bailarines no reaccionan ante el
escenario, donde el escenario no ejerce
ningún efecto sobre ellos? Con el esce-
nario que yo hice, tendrías de repente
un espacio estrecho para la gente de un
lado, y todo tipo de circunstancias dife-
rentes que los bailarines tendrían que
tomar en cuenta en su actuación. Como
los actores en una obra de teatro.
RW: ¿Es ésta la única obra que has he-
cho para la escena?
DJ : Hice dos cosas para Trisha Brown.
Una donde la coreografía estaba casi
terminada ya, así que lo que yo hice re-
sultó siendo casi un simple fondo y muy
silencioso. Pero esa pieza se representa
todavía. Luego esta otra, que debía re-
lacionarse más con los bailarines, pero
que según Trisha tenía demasiado que
ver con ellos. En realidad ella no quiso
colaborar, a pesar de lo que asegura-
ba.
RW: Eso sucede de vez en cuando.
DJ : Cuando de veras me interesa algo
y me preocupa por cierto tiempo, en-
tonces debo poner manos a la obra. La
arquitectura me interesa en forma per-
manente. La escritura también me viene
de manera natural y me gusta escribir
si me insisten un poquito. Casi siempre
necesito que me empujen. Escribo por-
que no me parece bien algo que están
haciendo. Hay coreografía buena; lo
que hace Trisha Brown es muy nuevo,
y también, por supuesto, están Yvonne
Rainer y otros.
RW: Regresemos a tu obra como artista.
¿Cuándo tuviste tu primera exhibición
como escultor?
choreography. If you don’t want to embrace the proscenium stage, then why go along with the circum-stances — this was a little bit of a Gesamtkunstwerk, actually. Why go along with the circumstances where the dancers have no reaction to the set, the set has no effect upon them? With the set I made, you would sud-denly have a very shallow space for people on one side, and a very deep space with people on the other side, and all sorts of different circum-stances — dancers would have to deal with that. or the players in a play. RW: Is this the only work you did for the stage?DJ : I did two things for trisha Brown. one where the choreogra-phy was almost finished, so what I did was almost a backdrop and it was very quiet. But they still per-form that piece. and then this one,† which was supposed to have more to do with the dancers, but in her judgment it had too much to do with the dancers. She didn’t really want to cooperate, despite what she said. RW: that happens from time to time. DJ : When I’m really interested in something and think about it and worry about it for a certain length of time, then I think I should do something about it. architecture is
vez no desemboque en nada. Pero creo
que la música ha fracasado en cierto
modo en este siglo en comparación con
el arte y la arquitectura. Hay que hacer
algo drástico para remediarlo. Debe ha-
ber una música genuinamente nueva.
RW: ¿No te interesan entonces los com-
positores como Phillip Glass?
DJ : Es un poco anticuado. A diferencia
del arte visual, la mayoría de aquello
no es más que la derivación moribun-
da de la tradición europea en música,
y hace varias décadas ya, así que está
muy moribunda.
RW: En la exhibición de Viena tú cons-
truiste un escenario teatral, y me dijeron
que lo habías desarrollado para una
especie de ballet, un baile.
DJ : Sí, porque originalmente Trisha
Brown lo había pedido así. Al principio
lo quería y después cambió de idea.
Quería un escenario que pudiera mon-
tarse en un Platz, o piazza en diferentes
partes de Europa. Podría ser armado en
move up and down. and, of course, it should be made out of aluminum; it probably would have to have a special extruded frame. It would take quite a bit of mechanism. But it could be done. then it could travel all over, it could go on a tractor-trailer and it could go all over the country. RW: So are you still interested in the piece?DJ : oh, yeah — it’s beautiful. It’s on the poster that Rutger [Fuchs] is designing. It’s something that should be made to work. and it would, it’s just like a circus tent, it would go up in three or four hours, you would be able to bring the panels all the way to the ground, dividing the ground space into halves and fourths, and the upper spaces all which ways. the originating idea, which goes all the way back to watching yvonne Rainer, back thirty years, was that the set would actually influence the
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† Newark (NIWEWEORCE) (1987). Cho-
reography by trisha Brown. Music by Peter
Zummo, from sound concept by Donald Judd.
Set design and costumes by Donald Judd. light-
ing by ken tabachnick, following Judd’s direc-
tive to be “plotless.”
33
encargar de todo, que todo sería per-
manente y no se quitaría nada después.
Me dijo en aquella junta (en el edificio
que ellos tenían en el centro de Nueva
York) que tenía un gran plan para rea-
lizar los proyectos, las instalaciones,
hacer famosos a los artistas, y luego
Thordis vendería muchas de las obras
en Europa. Pero Thordis no era tan inte-
ligente, y yo pensé que eso no sucedería
nunca. Pero por supuesto sí lo intenta-
ron, y me imagino que todavía lo están
haciendo. Un asunto un poco turbio. Yo
tenía miedo de que intentaran sustraer
las obras de las instalaciones y luego
tal vez comercializarlas. Fue una simple
sospecha, porque nunca les di la opor-
tunidad de hacerlo. Pero creo que fue su
intención. Por eso insistí en el contrato,
donde decía “en perpetuidad”. El con-
trato lo especificó con perfecta claridad;
lo preparó mi amigo John Jerome, del
bufete Milbank Tweed de Nueva York, y
fue mi salvación. No le pudieron poner
pero. Creo que hubieran querido comer-
cializar todo. Creo que si se hubieran
adueñado de este lugar, habrían vendi-
do las piezas de aluminio. Eso es proba-
blemente lo que están haciendo ahora
con Dan Flavin.
RW: ¿Cuándo se produjo la separación
entre ustedes?
DJ : Se tardó bastante. El contrato ter-
minó a finales del ’84, y ya llevábamos
mucho tiempo en disputas. Amenacé
con demandarlos, y luego Dominique de
Menil, junto con la nueva mesa directi-
va, echó a Heiner. Pero al final todos se
portaron como villanos y contaron pu-
ras mentiras. Sacaron a Bob Whitman
de su edificio y no tuvieron piedad. Am-
bos bandos se portaron con ferocidad.
Cuando me di cuenta de que no tenían
la menor intención de mantener los
proyectos y las obras de arte, como se
estipulaba en el contrato, y que podían
clausurar todo y tal vez venderlo, a fina-
les de 1985 amenacé con demandarlos,
y por lo visto eso les dio miedo porque
llegamos a un arreglo extrajudicial.
RW: ¿De dónde sacaste fuerzas para ser
tan independiente?
DJ : Creo que la obra no merece ser mal-
tratada. No se debe maltratar la obra
de nadie. Y el arte visual es una activi-
dad en sí. No está allí para enriquecer a
Heiner Friedrich o darle gusto a Panza o
avanzar la carrera de algún curador de
museo. Todos estos fines van en contra
del arte, y por eso hace falta defenderlo
a ultranza. No quise dejar que arruina-
ran mi obra. Existía el acuerdo de que
esto debía ser permanente y debía ser
mantenido. De otra manera no habría
nada. Y desgraciadamente, la mayoría
de los demás artistas participantes no
se impusieron. Dan Flavin hubiera podi-
do defender su pequeño proyecto, que
DJ : En la Galería Green en 1963.
RW: ¿Cuándo tuviste tu primer contacto
con Leo Castelli?
DJ : La Galería Green cerró, y creo que
me relacioné con Castelli en 1966. Estoy
casi seguro que la exhibición fue allí en
el ’66. A lo mejor visité la galería por
primera vez en el ’65.
RW: ¿Llegaste la primera vez a Europa
a través de los contactos que tenía Cas-
telli?
DJ : En parte sí, pero en parte no. Muchos
comerciantes en arte querían controlar
el mercado mundial. Castelli e Ileana
Sonnabend juntos ciertamente se intere-
saban en eso. Ileana en realidad quería
controlar todo en Europa para sus ar-
tistas. Tuve una exhibición en la galería
de ella. Pero por ese mismo tiempo tuve
otra con [Rudolf] Zwirner en Colonia,
y me parece que ella se enojó porque
no se me ocurrió pedirle su permiso. De
todos modos, nunca nos llevamos bien
después de eso.
RW: Pero también tuviste una exhibición
en ese tiempo con Heiner Friedrich.
DJ : Sí, pero bastante más tarde, si com-
paras las fechas. Aquellas exhibiciones
habían sido a finales de los 60s, tal vez
1970. Creo que ya había tenido mi pri-
mera exhibición en Eindhoven en el Van
Abbemuseum, la primera en 1970, me
parece.
RW: Colaboraste con la Fundación de
Arte Dia. ¿Esa colaboración fue idea
tuya o de ellos?
DJ : Fueron ellos definitivamente quienes
lo propusieron. Mi obra había sido exhi-
bida en la galería de Heiner Friedrich en
Colonia. Él no me caía mal, necesaria-
mente, pero tampoco me caía bien y no
le tenía confianza. Yo nunca me hubiera
acercado a ellos. Yo ya estaba allí y lo
había estado por mucho tiempo.
RW: Pero entonces convirtieron esto en
un proyecto de Dia.
DJ : Sólo el Fuerte Russell. Mi situación
aquí era ya muy grande. Llegué por
primera vez a Marfa en noviembre de
1971, estuve ese verano aquí y regresé
en el invierno. Luego pasé el verano del
’72 aquí. Compré La Mansana en ’73, tal
vez ’74, en dos partes. La conexión con
Heiner Friedrich comenzó en ’78-’79, o
sea, mucho después si bien se mira.
RW: ¿Puedes describir la manera como
colaboraron y cómo o por qué rompiste
con él?
DJ : Yo tenía ciertas sospechas de Hei-
ner Friedrich y su colega Thordis Möller
cuando ellos propusieron esto. Claro, a
mí me convenía estar aquí porque ya
era casi mi hogar. Me iba divorciando
y mis hijos debían estar aquí, así que
me venía bien ocuparme en algo aquí.
Cuando hicieron su propuesta yo les dije
que quería un contrato, y firmamos un
contrato donde decía que yo me iba a
began in ‘78-79. So that was much later, as things go.RW: Can you describe the way you worked together and how or why it finally broke?DJ : I was suspicious of heiner Friedrich and his colleague thordis Möller when they proposed this. of course it was handy for me to be here, because it was more or less home — I was getting divorced and my kids were to stay here, so it was convenient for something to be happening here. When they made their proposal, I said I wanted a contract, and we made a contract saying that I would be totally in charge of everything, that every-thing would be permanent — nothing could be taken away later. he told me at that meeting (it was in the building they had in downtown new york) that he had a grand scheme whereby he would make the projects, make the installations, make the artists famous, and then thordis would sell a lot of the work in europe. But thordis was not so smart, so I thought that’ll never happen. But of course they did try it, and I imagine they’re still doing it. It was all rather shady. I was very afraid that they would try to take the art from the projects, the installations, and then possibly put it on the market. this was just a suspicion, because I never gave them a chance to do that. But I think that’s what they intended. therefore I had the contract, and the contract said “in perpetuity,” which is forever. the contract was absolutely clear — it was drawn up by my friend John Jerome of Milbank tweed in new york, and it saved the day. they couldn’t fight it. I think the whole thing was meant to be commercial. I think if they had gotten this place they would have sold the aluminum pieces. that’s probably what they’re now doing with Dan Flavin.RW: When did you separate? DJ : It was really drawn out. the con-tract was over by the end of ’84 and we’d already been fighting for a long time. I threatened to sue them and then Dominique de Menil, with the new board, kicked heiner out. But they all turned out to be absolute rats as well and lied about everything. they threw Bob Whitman out of his building and were incredibly ruthless. Both groups were ruthless. When I realized they had no intention of maintaining the projects and the art works, which is in the contract, and that they might close everything down, and possibly try to sell it, I said, let’s go ahead and sue them. that was the end of ’85. that evidently scared them and they settled.
a very permanent interest. Writing was always pretty natural to me and I like to do it if I’m pushed a little bit. Usually I need a little pushing. It comes from being criti-cal of what is being done. there is some good choreography. there’s work by trisha Brown that’s very new — mostly older work that’s very new and nice, and, of course, yvonne Rainer and others. RW: But let’s come back to you as an artist. When did you have your first exhibition as a sculptor? DJ : at the Green Gallery in 1963. RW: When did you come in contact with leo Castelli?DJ : Green Gallery closed and I believe I went to Castelli in ’66. I’m pretty sure I had the exhibition there in ’66. Probably went into the gallery in 1965. RW: Was it through the connections and the knowledge of Castelli that you first came to europe? DJ : Partly, but partly not. a lot of art dealers wanted worldwide con-trol. Castelli and Ileana Sonnabend together were certainly interested in that. Ileana really wanted to control everything in europe for her artists. I had a show at her gallery. But about the same time (I think she was mad about it, but I didn’t even think to ask her) I had a show with [Rudolf] Zwirner in Cologne. anyway, we never got along afterwards.RW: But you also had a show very early with heiner Friedrich.DJ : Well, that’s quite a bit later if you really compare dates. those shows were in the late sixties, 1970 maybe. I think I had already had my first show in eindhoven at the van abbemuseum. I think the first one was 1970.RW: you worked together with the Dia art Foundation. Was it your idea to collaborate with them or did they come to you?DJ : they definitely came to me. I had shown in heiner Friedrich’s gallery in Cologne. I didn’t especially dislike him, but I did not especially like him either, or trust him. they came to me. I would never have gone to them. I was already here, and had been here for some time. RW: But then they made this a Dia project. DJ : only Fort Russell — my situation was already pretty large. I first came to Marfa in november 1971, spent the summer, and came back down in the winter. then I spent the sum-mer of ’72 here. I bought the Block in ’73-’74 maybe, it was in two parts. the connection with heiner Friedrich
34
supone que un museo, el Shizuoka, iba
a comprar una pieza, y no les hubiera
costado mucho, pero ni siquiera estuvie-
ron de acuerdo en eso. Así que noso-
tros financiamos esas dos exhibiciones,
y estoy enojado con Japón. No sé qué
significa. Puedes aparecer en muchos
artículos de revista, pero todavía falta
la plata, y te juegan sucio.
RW: ¿Cómo le haces para financiar to-
das tus actividades?
DJ : Bueno, las cosas han bajado nota-
blemente. A raíz de que entró George
Bush, el mercado del arte se desplomó
rápidamente. Hubo muchas ventas du-
rante un periodo de tres años, casi una
locura del mercado. Como todos ven-
dían bastante, yo también me beneficié,
pero luego se fue para abajo. Mi nexo
principal ahora, desde luego, es con la
Galería Pace.
RW: ¿Por qué cambiaste y te afiliaste con
Pace?
DJ : Por dos razones. Me cae bien Pau-
la Cooper, pero Paula obviamente no
comprendía que el mercado del arte
se hundía con tanta rapidez, y no iba a
hacer nada para remediarlo. Tal vez le
faltaba dinero. Además, por desgracia,
realmente no me gusta ninguno de sus
artistas excepto Carl Andre.
RW: Pero ahora, con Pace, te relacio-
nas, por ejemplo, con el pintor Georg
Baselitz.
DJ : ¿Qué puedo hacer con algunas de
estas gentes? Schnabel también. Lo úni-
co que digo es que por lo menos hay una
mayoría en la Galería Pace.
RW: ¿Todavía crees que es importante
que un artista tenga relación con una
sola galería principal?
DJ : No. Mi filosofía general, que va de
acuerdo con mis intenciones en la políti-
ca, consistiría en tener muchas galerías
en todo el mundo. Pero el comercio en
arte es demasiado reducido y primitivo
y los comerciantes se niegan a fijarse
dónde están y no quieren hacer nada
para mejorar la situación. Más bien se
ocupan en hacer ventas entre sí y crear
su propio mercadito internacional, en
detrimento de las galerías locales. Me
gustaría contar con al menos dos ga-
lerías en Francia y dos en Alemania, y
así, pero todo acaba en el mismo sitio,
lamentablemente.
RW: Muchas de tus piezas están en co-
lecciones en Europa. Me dijo Rudi Fuchs
que tu exhibición de Amsterdam en el
Museo Stedelijk consiste en obras per-
tenecientes a colecciones públicas; son
ocho salas llenas de tus obras.
DJ : ¿Ocho salas?
RW: Ocho salas, según él.
DJ : Por Dios, ha crecido mucho.
RW: Sí, es muy brande. ¿Puedes men-
cionar algún museo que exhibe tu obra
que te guste?
era todo lo que le quedaba en Long Is-
land, pero se lo ganaron. Todavía tienen
muchas propiedades. La mayor parte
del dinero se destinó a las propiedades
inmobiliarias, a las pinturas de Twom-
bly, las pinturas de Warhol, y no a los
proyectos.
RW: Hablemos nuevamente de tu ca-
rrera. ¿Cuándo empezaste a lograr el
éxito?
DJ : Todavía no lo logro. Estoy esperan-
do.
RW: Trabajaste como artista en Nueva
York durante mucho tiempo sin tener
dinero o éxito. ¿Cuándo cambió esa si-
tuación? ¿Cuándo comenzó el público a
interesarse en tu obra?
DJ : Es extraño, pero en cierto modo no
hay mucho interés por parte del públi-
co. Eso de que no he logrado el éxito
es sólo una broma a medias. He estado
en la periferia de casi todos los grupos
y actividades artísticas imaginables.
Como dije antes, la Galería Castelli y
la otra gente que he mencionado me
trataron como un simple adorno. No-
sotros debíamos ser los radicales, en
tanto que las grandes sumas de dinero
eran para Jasper Johns, Rauschenberg
y Roy Lichtenstein, a cambio de pinturas
relativamente conservadoras. Pero era
conveniente contar con algunos radi-
cales porque ayuda a las ventas. Pero
no convenía tanto para nuestra obra.
Se puede comprobar fácilmente, si bus-
cas en las viejas revistas, que faltaba el
apoyo crítico. En cierta forma, yo era
bien conocido y en cierta forma lo sigo
siendo, pero no sé a ciencia cierta cómo
o por qué. No existe casi crítica escrita,
aunque hay un bonito artículo de Ro-
bert Hughes que se publicó en la revista
Time en 1970, pero no hay casi nada
definitivo.
RW: Tú mismo has descrito tu propia
situación dentro del arte mediante tus
escritos publicados. Ahora eres famoso.
¿Crees que la gente te tiene miedo por-
que conservas un elemento secreto? ¿Tal
vez no te entienden?
DJ : Creo que en parte tengo mi secre-
to, y en parte la gente me tiene cierto
temor. A lo mejor no quieren pensar
demasiado en mi obra, ya que no cabe
dentro de sus categorías un poco sim-
plistas. Es claro que muchos críticos que
reseñan mi obra no saben qué decir. El
resultado es una rara combinación de
ser conocido pero al mismo tiempo per-
manecer invisible.
RW: Pero ahora eres bien conocido, in-
cluso en Japón.
DJ : Sí, bueno, Japón no pagó absoluta-
mente nada; nosotros tuvimos que pa-
gar por las dos exhibiciones de museo.
Es otro tipo de invisibilidad. Cuando
nos cuesta dinero montar las exhibicio-
nes, significa mucho trabajo extra. Se
DJ : I think partly I’m a secret; partly people are a little afraid of me. they probably don’t want to think too hard about the work — it doesn’t fit into any of their rather simple categories. there are so many reviews where they clearly don’t know what to say. So it’s a funny combination of being well known but also rather invisible. RW: But now you are well known, even in Japan. DJ : yes, well, Japan didn’t buy a damn thing — we had to pay for both museum shows. So that’s another kind of invisibility. When it costs us money to make the shows, it’s a lot of extra work. one museum, Shizuoka, was supposed to buy a piece; it was an agreement that wouldn’t have cost them much. and they didn’t even do that. So basically, we financed two big museum shows. I’m mad at Japan. I don’t know what it means. you can be in lots of magazine arti-cles but there’s still a lack of money and lots of dirty tricks. RW: how do you support all of your activities? DJ : Well, things have dwindled considerably. once George Bush started, the art market went downhill fast. there were a lot of sales over three years — maybe the art business went a little crazy. Since everyone else was selling a lot, I benefited, but it went sharply down. My main connection now, of course, is with the Pace Gallery. RW: Why did you change to Pace?DJ : two things. I like Paula Cooper, but Paula clearly did not understand that the art market was going to pieces at the speed it was, and she was not going to do anything about it. Perhaps she didn’t have the money. and also, which is too bad, I don’t really like any of her artists except Carl andre. RW: But now at Pace you are together, for example, with the painter Georg Baselitz.DJ : What can I do about some of these people? Schnabel too. all I can say is that at least there’s a majority in the Pace Gallery.RW: Do you still think that it is impor-tant for an artist to have one main gallery?DJ : no. My general philosophy, and this is the same intention as in my politics, would be to have a lot of galleries all over the world. But the art business is too small and too primitive and the dealers really will not pay attention to where they are and build up that kind of situation; instead they run around and sell to each other and try to create their
RW: how did you find the strength to be so independent? DJ : I don’t think the work should be mistreated. I don’t think anyone’s work should be mistreated. and visual art is an activity in itself. It’s not meant to make heiner Friedrich rich or make Panza feel good or to advance the career of some museum curator. all of these uses are against the art. and it obviously needs a strong defense. I did not intend to let them ruin my work. there was the agreement that this was to be perma-nent. It was meant to be taken care of. I wouldn’t let them (or anyone else, for that matter) destroy it. otherwise you’re not going to have anything. and unfortunately, most of the other artists involved did not do that. Dan Flavin could easily have defended his small project, it was all that he was left with on long Island, and he lost that to them. the whole enterprise was very much about property. they still have a lot of real estate. the bulk of the money went to real estate, to the twombly paintings, to the Warhol paintings, and not to the projects. RW: let’s come back to your career again. When did your success start? DJ : It hasn’t started yet. I’m waiting. RW: you worked as an artist in new york for a long time without having money, without having success. When did this change? When did the public interest in your work begin?DJ : In a strange way there’s not so much public interest. It’s only half a joke that there’s no success. I’ve been on the outside of almost any group or art activity that you can think of. as I said, the Castelli Gallery treated me and the other people I mentioned just as decoration. We were meant to be the radicals while the real money went to Jasper Johns, Rauschenberg, and Roy lichtenstein for relatively conservative paintings. But it was good to have some radicals because it’s a selling point. But it wasn’t so good for our work. It’s easy to see if you look in the old magazines, there’s no critical support. In some ways I was well known and in some way still am well known, but I don’t quite know how or why. there’s absolutely no writing, hardly any — there’s a nice article by Robert hughes in Time magazine from 1971, but there’s almost no writing that says anything (see facsimile pp.36-39).RW: you helped describe your own position in art by writing and publish-ing. you’re famous now. Do you think people fear you because you remain something of a secret? Maybe they don’t understand you?
35
DJ : De nuevo, se trata de un uso del
arte, y creo que sería mejor si el arte no
se empleara para otros propósitos. No
creo que ni Chase ni nadie, práctica-
mente, tenga suficientes conocimientos.
De hecho, no son muy buenos banque-
ros, ya que perdieron mucho dinero.
No tienen los conocimientos adecuados
para hacer las mejores inversiones. Me
parece que, si vas a comprar acciones,
debes conocer el negocio de que se tra-
ta, pero no hay casi nadie que conozca
lo suficiente. Creo que yo lo podría
hacer, pero hay que reconocer de veras
las obras de calidad, y hay que tener
mucha paciencia. Si yo hubiera tenido
un poco de dinero hace treinta años,
ahora tendría una colección fabulosa.
Le dije a mi amigo John Jerome, dame
doscientos o trescientos dólares de vez
en cuando y puedo reunir una colec-
ción increíble para ti, y sí lo hubiera
podido hacer. Las pinturas de Albers
eran de dos tamaños: las más peque-
ñas valían quinientos dólares y las más
grandes valían mil. Frank Stella com-
pró una pintura grande de Ad Reinhar-
dt en mil dólares, y así sucesivamente.
Más tarde estuve a punto de obtener
una pintura muy grande de Reinhar-
dt por $25,000. Así que resulta fácil
si de veras tienes los conocimientos,
pero casi nadie los tiene. No conozco a
ningún comerciante en arte que tenga
el suficiente criterio para lograrlo, y
si ellos no lo tienen, ¿quién? Segura-
mente nadie que trabaje para Chase
Manhattan.
RW: Existe ahora una profesión llamada
“consultor en arte”.
DJ : Creo que es un caso de complicar
una situación con burocracias, lo que
siempre resulta mal.
RW: Pues sí, es verdad. Bueno, Don, mu-
chas gracias.
For example, Chase Manhattan Bank started an art investment fund…DJ : again, that’s a use of art, and I think it would be better if art were not used for all these other pur-poses. I don’t think Chase or any-one else, nearly, will know enough. actually, they’re not such great bankers — they lost a lot of money. they’re not going to know enough to invest well. I assume if you buy stocks, you really should know what you’re doing, but there’s almost no one who knows. I think I can do it. you really have to know the good work, but you also have to be really patient. If I had had a little cash thirty years ago, I would have had a fabulous collection. I told my friend John Jerome, just give me a couple hundred dollars every now and then and I’ll really make an incredible
collection for you, which I could’ve done. there were two sizes of albers’ paintings — the smaller ones were five hundred, the bigger ones a thousand. Frank Stella bought a big painting by ad Reinhardt for a thousand dollars, and so on. I almost got a great big painting by Reinhardt for $25,000, later. So I think this is easy to do, but you really have to know how, and almost nobody knows. there’s no art dealer I can think of whose judg-ment is really good enough. and if they don’t know, who else is there? I mean, not somebody that works for Chase Manhattan. RW: there’s a newly created profes-sion called “art consultant.” DJ : I think this is adding bureaucracy to a situation, which is always bad.RW: yes, that’s true. okay, Don. thank you very much.
DJ : El que más me ha gustado es el viejo
museo de Rudi, el Van Abbemuseum en
Eindhoven. La arquitectura es clara y
sencilla y muy flexible. No es muy gran-
de, pero lo suficiente, y tuve tres exhi-
biciones muy diferentes allí. La primera
fue bajo Jan Leering. No tengo una idea
clara de la colección. Nunca la he visto
toda junta. Tienen varias piezas mías. La
exhibición en Baden-Baden, en el Kuns-
thalle, también estuvo bien. Claro, allí
no cuentan con una colección, y eso no
tiene nada de malo, pero se puede tra-
bajar mejor con los espacios más viejos.
Me agradó trabajar con St. Gallen [el
Kunstmuseum]. Creo que tienen su co-
lección, pero está en la primera etapa.
Por fortuna hay algunos lugares donde
el director o curador trabaja en serio y
donde el edificio se presta a exhibir. En
general eso no es cierto en Estados Uni-
dos; exhibir en el Whitney es horrible.
RW: ¿Hay algún coleccionista privado
que en tu opinión haya reunido una co-
lección de primer orden?
DJ : Mucha gente adquiere numero-
sas obras de arte, pero eso no quiere
decir que sean buenas colecciones. Si
tienes cien obras y cincuenta de ellas
son basura, eso constituye una falta de
criterio. Y casi todos los coleccionistas
tienden a adquirir obras muy variadas,
delatando su ingenuidad; al menos eso
no es lo que yo hago. Creen que todo
es igual y que debes tener de todo un
poquito; es un gran error. Algunas de
las colecciones de tamaño reducido son
muy buenas. Pero las colecciones real-
mente enormes, a menos que se instalen
en un sitio ideal, me parecen inútiles. Y
una colección arrinconada en un sótano
es inútil.
RW: ...o en el banco. ¿Qué papel juegan
los bancos en el mercado del arte? Por
ejemplo, el Banco Chase Manhattan es-
tableció un fondo para inversiones en
el arte...
own little international market — that defeats the local gallery. I would like to have at least two galleries in France and two in Germany and so forth. But it all winds up in the same bucket and doesn’t do any good.RW: Many of your pieces are in euro-pean collections. the amsterdam show at the Stedelijk [Museum], Rudi Fuchs told me, is all from public col-lections — eight rooms filled with your art. DJ : eight rooms?RW: eight rooms, he told me.DJ : God, it grew.RW: yeah, it’s big. Can you name one museum with your work that you like?DJ : the museum I’ve liked best is Rudi’s old museum, the van abbemu-seum in eindhoven. the architecture is clear and simple and it’s very flex-ible. For that reason you can do a lot with it. It’s not so large, but it’s large enough and I dealt with it three times with three very different shows. the first show was under Jan leering. I don’t have a clear idea of the collec-tion. I’ve never seen it together. they have several pieces of mine. the show in Baden-Baden in the kunst-halle also looked good. of course, they don’t have a collection, which is okay too, but older spaces are easier to work with. [the kunstmuseum] St. Gallen was pretty nice to deal with. I guess they have a collection but it’s in the early stages, I believe. at least there are some places where the director or the curator is serious, and where the building is a place you can make a decent show in. Basically you can’t say that of the United States; the Whitney is horrible to have exhibi-tions in. RW: Is there a private collector you think who has a particularly good collection?DJ : a lot of people have a lot of art, but that doesn’t necessarily make good collections. If you have a hun-dred works of art and fifty of them are trash, that’s not very good judgment. and almost all collectors tend to col-lect across the board, which I think is naïve and certainly not what I do. they think it’s all one scene and that you should have a little bit of every-thing, and I think that’s a big mistake. there are people who have smaller collections that are nice. But the really enormous collections, unless you try to install them in a really good way, seem to me pointless. or a collection that is in a basement somewhere is pointless. RW: …or in the bank. What is the role of the banks in the art market?
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John PeteR nIlSSon
olle Baertlingthe following talk was delivered by John Peter
nilsson, curator at the Moderna Museet in
Stockholm, Sweden, at the october 11, 2008
opening of Chinati’s olle Baertling exhibition.
I’m so happy to be here, and thank you, Marianne, and the Chinati Foun-dation — the board and members of the museum. I don’t know if you actu-ally know how lucky you are. I mean this place… I’ve been traveling, and I’ve seen a lot of museums lately; coming here a week ago gave me hope in art again. Walking around here, one notices that there are no compromises. the installations are on the artists’ terms, and we can just
digest art, not consume it. I think it’s remarkable, and I’m so happy to be here to give this lecture, and also to bring olle Baertling’s work to Marfa. Before we go through his life and his dreams, I would like to start by saying — and you may understand further along why it’s so appropriate to show Baertling here — that seeing his works in this landscape, with its endless skies (you can say the sky’s the limit!), you get a certain feeling of
JOHN PETER N I LSSON
Olle Baertling
La siguiente conferencia fue dictada por John
Peter Nilsson, curador del Moderna Museet en
Estocolmo, Suecia, el 11 de octubre de 2008 en
la apertura de la exhibición de la obra de Olle
Baertling en el Museo Chinati.
Me da mucho gusto estar aquí, y le
agradezco a Marianne y también a la
Fundación Chinati, su mesa directiva y
los miembros del museo. No sé si uste-
des realmente saben lo afortunados que
son. Me refiero a este lugar. . . He esta-
do viajando y he visto muchos museos
últimamente; el venir aquí hace una se-
mana me dio nuevas esperanzas para
el arte. Al caminar por aquí, uno se da
cuenta de que no hay ninguna conce-
sión. Las instalaciones se encuentran se-
gún los términos del artista y es posible
digerir simplemente el arte, no consu-
mirlo. Creo que se trata de algo notable
y me siento muy contento de estar aquí,
de darles esta plática y también de traer
las obras de Olle Baertling a Marfa.
Antes de que veamos su vida y sus sue-
ños, quisiera comenzar diciéndoles –y
ustedes más adelante podrán entender
por qué me parece tan apropiado mos-
trarles aquí a Baertling — que al ver sus
obras en este paisaje, con interminables
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cielos (¡y se puede decir que el cielo es
el único límite!), experimenta uno un
cierto sentido de lo ilimitado . . . todas
las oportunidades, todas las posibilida-
des se hallan allí. Esto es algo que Olle
Baertling quería que nosotros sintiéra-
mos frente a sus obras. Por supuesto, él
era un hombre pensador, pero no era un
pintor conceptual, ni siquiera un artista
intelectual. Creía en el sobresalto o sor-
presa visual al ver algo y que ese cho-
que visual diera lugar a una especie de
sensación instantánea. Y solamente al
ver y experimentar estas obras de arte
aquí, yo mismo me siento sumamente
feliz. Pero claro, el arte necesita algún
tipo de contexto. Por lo tanto, quisiera
repasar su carrera y ayudarles a com-
prender a Baertling.
Olle Baertling nació en 1911 en Halms-
tad, una aldea en el suroeste de Suecia,
perteneciendo a una familia más bien
de clase media alta con ciertos modales
y un estilo de vida especial. En realidad
no se le animó para realizar su sueño
de hacerse artista, así que se dedicaba
a pintar durante sus ratos de ocio. Su
maestro de dibujo durante sus prime-
ros años notó que el joven tenía talento
para el arte lo apoyó. Baertling prove-
nía de una pequeña burguesía bastante
acomodada, y no se le permitía asistir a
la escuela de arte. Por lo tanto, comen-
zó siendo autodidacta y aprendió a ser
empleado bancario. Luego, al final de
los años treinta se trasladó a Estocolmo
para seguir su obra y sus estudios. La
Segunda Guerra Mundial llegó de sor-
presa en 1939, y el estilo expresionista
de Baertling reflejó de una manera bas-
tante directa lo que estaba sucediendo
en este tiempo. El artista conoció a su
esposa, la Baronesa Lisa von Roxen-
dorff, y comenzó a pintarla, en un estilo
bastante típico y tradicional, inspirado
por Matisse, llamado “pintor de domin-
go”: no era nada extraordinario, pero
tampoco le faltaba mérito.
En 1947 Baertling hizo un viaje muy im-
portante a Londres. Siendo de Suecia,
un país que permaneció neutral durante
la Segunda Guerra Mundial (la guerra
realmente no le afectó a Suecia como lo
hizo al resto de Europa y Estados Uni-
dos), él fue a Londres y vio una ciudad
llena de ruinas y desesperación. Baert-
ling pintó lo que vio. Esta época marcó
un cambio en la vida de Baertling, así
como en su carrera. Tal y como les su-
cede a muchos otros artistas, intelectua-
les, poetas y escritores en los días de la
post-guerra, vemos un profundo interés
por su parte en mirar duramente a los
estragos y desastres de la guerra, y la
necesidad de volver a crear el mundo de
una manera mejor, una manera utópica.
Baertling sintió firmemente que quería
cambiar, y fue entonces que comenzó a
experimentar con el arte abstracto no
figurativo.
Movimiento Cósmico, de 1949, es una
de sus primeras piezas. Se puede una
especie de insinuación, un deseo, o una
melancolía que de alguna forma dice:
“estoy tratando de construir algo nuevo
lleno de una fuerza que se extienda ha-
cia el cielo sin fin.” Esto tal vez no sea in-
genuo, pero el sentido de tristeza sí nace
de una persona que en realidad no tenía
mucha escolaridad, a quien todavía no
conocía a aquéllos que lo influenciarían
tan profundamente. En esa época, a fi-
nales de los cuarentas y principios de
los cincuentas, se le comenzó a ver con
más frecuencia en los círculos de arte en
Estocolmo. En ese entonces el ambiente
artístico en Estocolmo era bohemio pero
cultivado. El centro de Estocolmo imita-
ba un estilo de vida bohemio parisino.
Los verdaderos artistas, los poetas y los
escritores vestían de andrajos y panta-
lones bombachos y se la pasaban en los
bares hablando sobre existencialismo.
Baertling estaba casado con la Barone-
sa, trabajaba en un banco en la parte
de la ciudad no considerada la mejor, y
en realidad no pertenecía al mundo del
arte. Pero pronto hizo algunos amigos,
en realidad historiadores del arte, que
influyeron grandemente en él durante
los años cincuenta.
Mientras todavía trabajaba en el banco,
decidió viajar a París, durante sus vaca-
ciones de verano. Esto era lo que los ar-
tistas, especialmente los escandinavos,
hacían en los años cuarenta y cincuenta.
París estaba todavía considerado como
el capitolio del mundo del arte. Fue en
París donde pintó Homenaje a Luxem-
burgo (1950), su primer paso hacia un
arte abstracto más concreto. En 1951
endlessness… all the opportunities, all the possibilities are there. this is something that olle Baertling wanted us to feel in front of his artworks. of course, he was a thinking man, but he was not a conceptual painter or even an intellectual artist. he believed in the visual shock of looking at some-thing and that this visual shock should provide a kind of instant feeling. and just seeing and experiencing these artworks here myself, I’m so happy. But, of course, art needs some kind of a context. So I would like to review his career and give you an under-standing of Baertling and his work.olle Baertling was born in 1911 in halmstad, a small town in southwest Sweden, into a rather upper-middle-class family with certain manners and
a certain lifestyle. he was not really encouraged to live out his dream of becoming an artist, so he started to paint during his free time. his draw-ing teacher in his early years saw that he had a talent for art and sup-ported his interest. he came from a rather secure bourgeois background and was not allowed to attend art school. So he started by educating himself as a bank clerk, and in the late thirties he moved to Stockholm to continue his work and studies. the Second World War in 1939 came as a shock, and Baertling’s expression-ist style reflected quite directly what was going on around this time. he met his wife, lisa von Roxendorff, a baroness, and began to paint her in this quite typical, traditional, Matisse-inspired, so-called “Sunday painter” style: nothing special, but not so bad either.
In 1947 Baertling made a significant trip to london. Coming from Sweden, which was neutral in World War II (the war didn’t really hit Sweden as it did the rest of europe and the U.S.), he came to london and saw a city full of ruin and despair. Baertling painted what he saw. this point marks a change in Baertling’s life and career. as with so many other artists, intellec-tuals, poets, and writers in the post-war days, we see a deep interest on his part in looking hard at what war and disaster can do, and the need to recreate the world in a better, uto-pian way. Baertling felt strongly that he wanted to change, and it was then that he started to experiment with non-figurative abstract art. Movement Cosmique is an early
piece, from 1949. you can see a hint of some kind, a wish or long-ing that somehow says, “I’m trying to build something new, filled with a force that extends out into the endless sky.” this is maybe not naïve, but the sense of yearning does come from a person who was not really that well-educated, who has yet to meet those people who will deeply influence him. at this time, in the late forties and early fifties, he started to become a little more visible in Stockholm art circles. around this time the art scene in Stockholm was a kind of cultivated bohemia. the center of Stockholm mirrored a Parisian, bohemian life-style. the real artists and poets and writers would dress in shaggy clothes and baggy trousers and hang out in bars and talk about existentialism. Baertling was married to the baron-ess, worked in a bank in the wrong
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Baertling trató de hacer composiciones
abstractas partiendo de sus impre-
siones de parques, un tanto como lo
hizo Mondrian con sus árboles. En ese
tiempo (1950-52) estaban ocurriendo
muchas cosas en la vida de Baertling.
Comenzó a frecuentar la Galería Denise
René en Saint-Germain. Esta galería era
la galería más influyente para esta ge-
neración de artistas. Siempre se reunían
numerosos artistas allí, incluyendo a al-
gunos de sus colegas suecos. Conoció a
un fotógrafo estadounidense que hacía
fotografía concreta, la cual se exhibió
en la Denise René. Baertling también
comenzó a hacer sus propias presenta-
ciones durante este tiempo.
Composición No-figurativa, Homenaje a
O.R. (quien en realidad fue mi profesor
en la Universidad Lund, Oscar Reuter-
swärd) muestra la influencia de Herbin.
conoció a su mentor, Auguste Herbin, un
artista francés mayor que él, cuyo estilo
era abstracto. Baertling tomó clases con
él. Herbin fue uno de los pocos maestros
de Baertling. En ese tiempo, algunos
artistas famosos impartían clases par-
ticulares y Baertling estudió un poco con
Herbin, quien ciertamente fue una in-
fluencia para él. Herbin se dio a conocer
por sí mismo como parte de la segunda
generación de artistas abstractos en
Europa (la primera generación incluía
a Kandinsky, Mondrian, y Malevich). A
algunos de los de la segunda genera-
ción se les llamó artistas concretos. Los
cuadros que hicieron muestran predo-
minantemente color, espacio y movi-
miento. Herbin logró crear imágenes
donde se percibía una sensación de mo-
vimiento que ocurría dentro del marco
de la composición.
part of the city, and didn’t really belong to the art world. But he soon made some friends, actually some art historians, who were to influence him greatly in the fifties. While still working at the bank, he decided to travel to Paris during his summer holiday. this was what art-ists, especially Scandinavian artists, did in the forties and fifties. Paris was still the capital of the art world. In Paris, he painted Homage au Luxem-bourg (1950) — his first step into more concrete abstract art. In 1951 he met a mentor, a French abstract artist who was older, auguste herbin. Baertling took classes with him. herbin was one of Baertling’s few teachers. at that time certain famous artists gave private classes. So Baertling studied a little with herbin, and was surely influenced by him. herbin made a name for himself as part of the second generation of abstract art-ists in europe (the first generation being kandinsky, Mondrian, and Malevich). Some of the second gen-eration were called concrete artists. the pictures they made declare color, space, and movement as dominant. herbin managed to create images where you could feel some kind of movement happening within the framework of the composition. Baertling tried to make abstract com-positions out of his impressions of parks, a little bit like Mondrian did with his trees. at this time, 1950-52, a lot was happening for Baertling. he started to hang around the Gal-erie Denise René in Saint-Germain. this gallery was the most influential gallery for this generation of art-ists. there were always a bunch of artists hanging out there, including some of his Swedish colleagues. he met an american photographer who made concrete photography, which was shown at Denise René. he also started to make moves of his own dur-ing this time. Nonfigurative Composition, Hom-mage á O.R. (who was actually my professor at lund University, oscar Reuterswärd) shows herbin’s influence. It’s a nonfigurative paint-ing — there are no longer any refer-ences to the park or nature. It’s a fantastic, balanced work, but you can feel a tension between those two forces — it moves, but it‘s still at the same time. this is a theme that he will take even further. (Baertling was a strange character. I met him once six months before he died. he was very present when he walked into a room — he was very clear about what he wanted. at the
same time, there was something almost naïve or childlike about him.)Danse Lyonnaise from 1951 is a very unusual work, because it doesn’t really fit into Baertling’s oeuvre. In many artists’ careers, there are cer-tain works that stand as quantum jumps an artist makes — they may be odd, but at the same time they make sense. Danse Lyonnaise is a kind of French folklore dance, and Baertling uses the term to create a pictorial diagram, almost like Warhol’s dance diagrams. you can feel some kind of movement or action going on. this is one of the few paintings in Baertling’s oeuvre where you see round forms. Someone asked him in the sixties or seventies why he only painted tri-angles: why don’t you make round forms? and Baertling responded,
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títulos que usa Baertling nos dan una es-
pecie de explicación o pista. Es una pin-
tura fabulosa: negro en monocromo con
dos partes al lado y nada en medio. Está
como en movimiento, pero no se mueve.
Es como si fuera una composición per-
fecta. Hay mucho drama presente y el
principio de cierta dinámica.
Tot, de 1953, lo considero ser su ver-
dadero punto de ruptura, donde deja
a un lado sus anteriores composiciones
abstractas no figurativas y pasa hacia
lo que se convertirá en su fase más fa-
mosa, a la que “Formas Abiertas”. To-
davía no llegamos allí, pero éste viene
siendo el punto de partida. La fase de
Formas Abiertas se logra cuando el ar-
tista comienza a usar exclusivamente
triángulos. Esta pintura es su primera en
llevar estas formas triangulares dentro
de la composición. Todavía continúa
usando títulos representativos, y éste
en especial — tot — significa muerto/a
en alemán (su madre había muerto en
ese tiempo).
Ahora, su obra comienza definitiva-
mente a cambiar: colores saturados
y brillantes entran en escena (antes
vimos colores más bien escasos, asor-
Se trata de una pintura no figurativa: ya
no existen referencias al parque ni a la
naturaleza. Es una obra equilibrada y
fantástica, pero se puede sentir la ten-
sión entre dos fuerzas: hay movimiento,
pero al mismo tiempo permanece quie-
ta. Éste era un tema que Baertling trata-
ría más delante.
(Baertling era una persona muy rara. Lo
conocí en una ocasión, seis meses an-
tes de que muriera. Se hacía sentir muy
presente cuando entraba en una habita-
ción — expresaba con mucha claridad lo
que quería. A la misma vez había algo
en él casi ingenuo, infantil).
Danza Lionesa, del año 1951, es una
obra poco usual porque en realidad no
encaja dentro de las obras de Baertling.
En las carreras de muchos artistas hay
ciertas obras que se presentan como
saltos cuánticos que el artista da — pue-
den considerarse raras, pero al mismo
tiempo tienen sentido. Danza Lionesa
es un tipo de baile folclórico francés,
y Baertling usa el vocablo para crear
un diagrama pictórico, casi como los
diagramas de baile de Warhol. Da la
sensación de una especie de movimien-
to o acción. Ésta es una de las pocas pin-
turas de Baertling donde pueden verse
formas redondas. Alguien le preguntó
en los sesentas o setentas por qué sólo
pintaba triángulos: ¿por qué no usas
formas redondas? A lo que Baertling
respondió en voz muy alta, como acos-
tumbraba: “Las formas redondas son
formas enfermas — fin de la discusión.
Pero aquí hay algunas formas redondas
combinadas con triángulos y rectángu-
los. Lo interesante es que por primera
vez Baertling está tratando de conse-
guir que el lienzo se mueva, pues sabe
que algo debería estar ocurriendo.
También vale la pena saberse que él,
como muchos artistas de la época, te-
nía la idea de extenderse o expandirse
fuera del lienzo tradicional. Durante los
años cincuenta, en Suecia, así como en
otros lugares, muchos artistas trabaja-
ban con telas y textiles, incluyendo a
Baertling.
Espacio en movimiento es de 1952. Los
what later would became “Baertling white,” but he started to add a little bit of blue and a little bit of green to his whites in order to contrast the colors and produce an even more complex visual effect. this became his signature, and art historians now all commonly refer to it as “Baertling white,” which he would use in many different ways. Baertling showed in Paris in the mid-fifties quite regularly. here you can see the way he hung his work. I don’t think that here in Marfa you are shocked, but the way that the show at Chinati is installed was a kind of tribute and homage to the manner in which Baertling installed his own work. the serious question is, why did he install this way? he was not only interested in fashion, he was also very interested in architecture and the way that art interacts with space, sharing great similarities with Donald Judd’s concerns. this is a painting installation from 1954, before anybody had heard the term “installation.” Unfortunately the photo is in black and white,
in his very loud way, “Round forms are sick forms” — end of discussion. But here there are some round forms combined with triangles and rect-angles. What’s interesting is that for the first time, Baertling is trying to get the canvas moving — he knows that something should be happening. It’s also worth knowing that he, like many artists at that time, had an idea of expanding outside the traditional canvas. In the fifties, in Sweden as elsewhere, many artists worked with fabrics and textiles, including Baertling.Espace en mouvement (Space in Motion) is from 1952 — his titles pro-vide some kind of an explanation or hint. It’s a fabulous painting — a black monochrome, with two parts on one side and nothing in the middle. It’s sort of moving but not moving. It’s like a perfect composition. there’s a lot of drama going on, and the begin-ning of a certain dynamic. Tot, from 1953, I consider to be the real breaking point, where he leaves early abstract nonfigurative composi-tions aside and goes into what will become his most famous phase, what he will call “open Forms.” We’re not yet there, but this is the starting point. open Forms arrive when he starts using triangles exclusively. this painting is his first in bringing these triangular forms into the composi-tion. he’s still using representational titles, and this one is special — tot means dead in German (his mother had died at the time). now his work definitely starts to change: bright, saturated color comes into the picture (before we saw these rather sparse colors), and now the work has suddenly become gigantic — this painting is almost four meters high. he now composes using these triangular forms, while keeping a little bit of detail to balance the com-position. also you see this nuance: a color that is not completely white, but has a little bit of color in it. this is not
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cuchado el término “instalación”. Des-
afortunadamente, la fotografía es en
blanco y negro, pero pueden imaginar-
se cómo se vería a colores. Baertling
comenzó a incorporar colores brillantes
en 1954-55. Orak (1955) nos muestra
el principio de la Forma Abierta clásica,
la cual se volvería otra de sus caracte-
rísticas más típicas. Hay ciertos deta-
lles que se vuelven muy importantes:
el blanco Baertling, como lo mencioné,
pero también, si se fijan en las líneas,
aparecen de forma recta, pero no lo
son. Vistas lateralmente, pueden ver
dinados), y ahora la obra se ha vuelto
repentinamente gigantesca--esta pin-
tura mide casi cuatro metros de altura.
Baertling ahora pinta sus composicio-
nes usando estas formas triangulares
mientras mantiene un poco de detalle
para balancear la composición. Ade-
más, se puede ver un matiz especial: un
tono que no es completamente blanco,
pero que contiene un poquito de color.
Esto no es lo que más tarde se llamaría
“blanco Baertling”, pero él comenzó a
añadir un poquito de azul y un poquito
de verde a sus colores blancos con el fin
de contrastarlos y producir un efecto vi-
sual aún más complejo. Esto se convirtió
en su sello distintivo, y ahora todos los
historiadores del arte comúnmente se
refieren al mismo como “Blanco Baert-
ling”, el cual usaría el artista de muchas
maneras diferentes.
Baertling exhibió en París a mediados
de los años cincuentas con bastante re-
gularidad. Aquí se puede ver la mane-
ra cómo él colgaba sus obras. No creo
que ustedes, aquí en Marfa, se hayan
asustado, pero la forma en que la ex-
hibición está instalada en Chinati, fue
una especie de tributo y homenaje a la
manera en que Baertling instalaba su
propia obra. La pregunta delicada es:
¿por qué la instalaba de esta manera?
A él no solamente le interesaba el estilo;
también estaba muy interesado en la ar-
quitectura y en la manera en que el arte
interactúa con el espacio, compartiendo
con Donald Judd algunas de sus preocu-
paciones a este respecto.
Ésta es una instalación de pinturas de
1954, antes de que nadie hubiera es-
but you can imagine what it’s like in color. Baertling started to incor-porate bright colors in 1954-55. Orak (1955) shows the beginning of the classic open Form that would become another of his signatures. there are certain details that become very important: the Baertling white, as I mentioned, but also, if you look at the lines, they appear straight; they are not straight. viewed from the side, you can see that the lines are slightly curved. Baertling created a handmade measuring stick that had this curve, because he wanted a feeling of dynamism or expansion in the line that is pushing, vibrating. all the lines are slightly curved. and the paintings do not hang directly on the wall — they are set eight centimeters away from the wall. this further gives them the feeling of being part of the room — it’s as if they’re almost float-ing. these are things he developed in 1954-55. he also at this time started to think about his open Form manifesto. By open Form he meant many things, but mostly two impor-tant points we’ll see further along. he wanted not the painting itself to be the end of our experience, and also that we think that some force continues outside the framework of the canvas. later we’ll see how triangular forms literally open up more and more. It was Baertling’s strong desire to have this feeling of endlessness, this expansion. Most of the abstract nonfigurative artists of his generation were dealing with
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ras se encuentra ahora aquí. De cierta
manera, se puede decir que Baertling
regresa a su casa — reanudando sus la-
bores donde las había dejado a raíz de
su última exhibición en Estados Unidos
en 1970.
Rudra es otro ejemplo del dramático
desarrollo que tuvo Baertling a media-
dos de los cincuentas, otra pintura de
tres metros y medio de largo. En ella se
aprecia una fuerza, su deseo de expan-
sión hacia el espacio circundante. En los
cincuentas también comenzó a intere-
sarse más en la arquitectura y la escul-
tura. ____ es una obra que consiste en
una lámina de metal rectangular dobla-
da diagonalmente por la mitad, y eso es
todo. Si uno camina alrededor de esta
pieza, la ve cambiar constantemente.
Está también un poquito inclinada. No
se puede apreciar en su totalidad desde
ningún ángulo.
(Es extraño, pero cuando uno estudia a
Baertling y hace investigación, existen
muchos retratos de él donde se ve esta
doble imagen: hay un Baertling aquí y
otro Baertling allá — la dobledad todo el
tiempo. Tal vez si hay entre el público
un sicoanalista nos podría postular una
buena teoría al respecto, pero el hecho
es que sucede con frecuencia en las fo-
tos del artista.)
Con Irgur (1958) Baertling empieza a
que las líneas son ligeramente curvas.
Baertling creó una vara de medir hecha
a mano en forma curva porque quería
lograr una sensación de dinamismo o
de expansión mediante líneas que em-
pujan, que vibran. Todas las líneas son
ligeramente curvas. Y las pinturas no
cuelgan directamente de la pared –es-
tán colocadas a ocho centímetros de la
ella. Esto además les da una apariencia
de que forman parte de la sala, como si
estuvieran flotando. Éstas son técnicas
que él desarrolló en 1954-55. También
en este tiempo le vino la idea sobre su
manifiesto de Forma Abierta. Por Forma
Abierta, él quería decir muchas cosas,
pero mayormente se refería a dos pun-
tos importantes que veremos más ade-
lante. No quería que la pintura misma
fuera el final de nuestra experiencia,
y también quería que pensáramos que
cierta fuerza continúa fuera del marco
del lienzo. Luego veremos cómo las for-
mas triangulares literalmente se abren
cada vez más. Era un deseo enorme el
que Baertling tenía de crear este sen-
timiento de lo ilimitado, esta extensión
o expansión. La mayoría de los artistas
abstractos no figurativos de su genera-
ción trataban con elementos encerrados
dentro del marco de la obra. En un en-
sayo de los años ochenta, Donald Judd
comentó sobre la obra de Baertling y
también hizo mención de otros artis-
tas pocos reconocidos de ese periodo,
entre los cuales están Shawn Orphan y
Richard Paul Lohse. ¿Qué es lo que tie-
nen en común estos artistas? Bien, pues
todos ellos tienen este sentido de expan-
sión. Cuando estuve haciendo mis inves-
tigaciones para esta exhibición, tomé
todo esto en cuenta. Es difícil catalogar
o categorizar a Baertling. Él tuvo un to-
tal de dieciséis exhibiciones solos en los
Estados Unidos. Tenía muchísimo interés
en los Estados Unidos, y eso me llevó a
mí a pensar sobre la pintura norteame-
ricana, la manera en que los artistas en
los Estados Unidos durante cincuentas y
sesentas pensaban sobre la expansión y
la idea de que el límite impuesto por el
marco no es el límite del arte. Esta idea
la tomamos en cuenta cuando organiza-
mos la exhibición en Oslo y Estocolmo,
y la comentamos en uno de los ensayos
del catálogo. Esto es lo que nos llevó a
iniciar esta fantástica colaboración con
Chinati; eso por eso que estas pintu-
a-half-meter-long painting. It shows this force, his wish to expand out into space. In the fifties he also started to become more and more interested in architecture and sculpture. Kerebk (1956) is a rectangular metal sheet piece that is folded diagonally in the middle one way — and that’s it. If you walk around this piece, it constantly changes. It’s also a little bit tilted. there’s not one angle that you can see it all from. (It’s funny, when you look into Baertling and do the research, there are many portraits of him where we see this double image: there’s one Baertling here and another Baertling there — doubleness all the time. Maybe there’s a psychoanalyst here in the audience who can provide a good theory on that, but it’s very common in photos of the artist.)With Irgur (1958) Baertling starts to use another kind of color com-bination. he didn’t really work in series but on “sets” of paintings and sculptures at around the same time. you can date these paintings by their color. also at this time, he begins adding a new type of title to his paintings. Irgur doesn’t mean anything. It just sounds like a paint-ing. he makes up titles that have absolutely no representation. all of the titles from this group start with the letter I. For example, Iung (1958). this makes it easy for art historians to identify the period. For example, the “I” titles are from ’58-59, and the ‘X’ titles are from the late sixties. the colors also become quite bright. at the time there were also some new technical innovations: a new type of oil paint was invented. I am neither a painter nor a technical historian, but I was told that in the mid to late fifties, at least in Sweden, a new type of oil paint allowed you to make the paint very thin, but still have a deep pigment, with nuance to it. Baertling started to experiment with this pro-cess, applying very thin layers over and over. the surface becomes quite shiny and consists of maybe
elements contained within the frame-work. In an essay from the eighties, Donald Judd discussed Baertling’s work and also pointed out other under-recognized artists from the period, among them Shawn orphan and Richard Paul lohse. What do these artists have in common? Well, they all have this feeling of expan-sion. When I was doing research for this show, I had this in mind. It is difficult to pinpoint or categorize Baertling. he had sixteen one-man shows in the U.S. in the sixties. he had a lot of interest in the U.S., and that led me to think about american painting — the way that artists in the U.S. in the fifties and sixties thought about expansion, and the idea that the limit of the frame is not the limit of the art. We kept this in mind when we organized the exhibition in oslo and Stockholm, and addressed it in one of the catalogue essays. this is what prompted us to start this fan-tastic collaboration with Chinati; it’s why these paintings are now here. In a way, one can say that Baertling is coming home — picking up where he left off following his last show in the U.S. in 1970. Rudra (1955) is another example of Baertling’s dramatic development in the mid-fifties, another three-and-
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espacio y la creencia generalizada de
que todo era posible, al menos en Oc-
cidente.
En 1958 invitaron a Baertling al Bienal
de Sao Paulo, lo que para él resultó de-
cisivo. Creo que fue cuando conoció por
primera vez a Lawrence Alloway, el his-
toriador del arte británico que acuñó el
término “Pop Art” para su exhibición en
el ICA de Londres en 1956. A Alloway
también le interesaba el arte abstracto.
Supongo que Lawrence Alloway se fijó
en Baertling en Sao Paulo en 1958 y que
pronto inició un diálogo con él, carteán-
dose o comunicándose por otro medio,
porque poco después Baertling empezó
a recibir una serie de invitaciones para
exhibir su obra en Estados Unidos.
Asamk es una escultura que se exhi-
bió primero en 1961 en la Galería de
Arte Liljevalchs, en Estocolmo. Baert-
ling quería que su obra trascendiera la
realidad. Un buen amigo suyo, David
Helldén, ayudaba en la reconstrucción
de la zona céntrica deprimida de Esto-
colmo. La ciudad no fue bombardeada
durante la Segunda Guerra Mundial,
pero los políticos decidieron demoler el
viejo centro de la urbe, los barrios bajos
de Estocolmo, una área caracterizada
por sus edificios destartalados, pero
por otro lado muy bohemia y hospitala-
ria. En aquel momento querían eliminar
todo eso y modernizar el lugar. David
Helldén cooperó, junto con varios otros
arquitectos, en este esfuerzo de recons-
trucción. Se creó un centro totalmente
nuevo en Estocolmo, con cinco rascacie-
the Second World War, but the politi-cians decided to demolish the old city center, which had become a slum: bad buildings, but very bohemian and cozy by our standards. at that time they wanted to take all of that away — in with the modern, some-thing new. David helldén was one of many architects involved with this rebuilding of the city. In the middle of Stockholm, a completely new city center was formed with five high-rise buildings and a new culture house. It also included a brand new bank building, the famous underground piazza with its nice patterns and shops, a water fountain, a pond, and a competition (naturally) in the late fifties to have an artist make an artwork. Baertling was never invited to enter this competition, but he was very close friends with the architect, helldén, so they made a proposal, which was to take this sample sculp-ture that we see here and make it larger. the high-rise buildings are sixty meters high; Baertling wanted his sculpture to be eighty meters high. of course, it never happened, but the idea was there. What actually happened was, in David helldén’s entrance hall to this high-rise building olle Baertling made these wall paintings; they are still there today. they were almost painted over once. these build-ings change owners quite often, and there was one owner who had
utilizar otra manera de combinar los co-
lores. De hecho no trabajó en series sino
en “conjuntos” de pinturas y esculturas
aproximadamente al mismo tiempo.
También en esta época comienza a agre-
gar un nuevo tipo de título a sus obras.
Irgur no significa nada. Sólo suena
como si fuera una pintura. Baertling in-
venta títulos que carecen absolutamente
de representación, y todos los de este
grupo comienzan con la letra “i”: por
ejemplo, Iung (1958). Así resulta fácil
que los historiadores identifiquen este
periodo (los títulos con “i” son de ’58-
59, y los con ‘x’ pertenecen a finales de
los sesentas). Los colores se vuelven muy
vivos. En esta época también incorporó
algunas innovaciones técnicas: se in-
ventó un nuevo tipo de pintura óleo. Yo
no soy ni pintor ni historiador técnico,
pero me dijeron que a principios y me-
diados de los cincuentas, por lo menos
en Suecia, apareció un nuevo tipo de
pintura óleo que, sin ser espesa, todavía
tenía un pigmento muy profundo y ma-
tizado. Baertling experimentó con este
proceso, aplicando capas muy delgadas
unas encima de otras. La superficie se
vuelve muy brillosa, con 10, 12 ó 14 ca-
pas, a veces de colores diferentes para
conseguir una mayor profundidad. Le
interesaba mucho esta técnica y cómo
lograba producir un shock visual.
Éste es su llamado periodo “arco iris”;
algunos le dicen periodo “solar”. A fi-
nales de los cincuentas Baertling se inte-
resaba en la ciencia ficción y el espacio.
Le fascinaban los primeros cohetes del
ten, twelve, or fourteen layers, and sometime he even changed the color to gain added depth. he was really interested in the effect, and how to produce this visual shock. this is called his “rainbow” period, or, depending on who you talk to, the “sunshine” period. In the late fifties Baertling was interested in science fiction and the space age. he was totally fascinated by the first space rockets and the general feeling that anything was possible, at least in the western world. In 1958 Baertling was invited to the São Paulo Biennial in Brazil. this was crucial for him. I think this was the first time he met lawrence alloway, the British art historian who coined the term “Pop art” for his exhibition at the ICa in london in 1956. allo-way was very interested in abstract art. I expect that lawrence alloway spotted Baertling in São Paulo in ‘58 and then started a dialogue by let-ter or some kind of communication, because soon after Baertling began to receive a number of invitations to show his work in the U.S. Asamk is a sculpture that was first exhibited in 1961 in the liljevalchs art Gallery in Stockholm. he wanted this work to have a larger-than-life feeling about it. Baertling was good friends with an architect named David helldén, who was helping rebuild the inner city of Stockholm. Stockholm wasn’t bombed during
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él consideraba las mejores. Su esposa,
Lisa, era unos diez años mayor que Olle,
pero le sobrevivió diez años. Él le había
dicho a ella: “Estoy guardando éstas
para mi exhibición en el Guggenheim.”
Ésa había sido su intención, pero no se
hizo realidad.
Como ha dicho Marianne, en 1964
Baertling exhibió en la Galería de Arte
de la Universidad de Columbia. En esa
época Donald Judd era crítico de arte,
y escribió una reseña bastante positiva
sobre Baertling en la revista Arts Maga-
zine. Según Judd, Baertling es europeo,
pero no lo suficientemente moderno.
Debe ser más moderno, pertenece a la
vieja tradición... pero es una reseña
interesante. También en esta reseña se
menciona por primera vez un vínculo
con el arte americano, principalmente
Frank Stella. Judd percibió este nexo con
el arte americano contemporáneo antes
que ninguno de los que escribían sobre
Olle Baertling. Así que ésta es una épo-
ca muy importante para Baertling. Tam-
bién empieza a recibir reconocimientos,
sobre todo en Alemania y Suiza.
En 1967 dio cima a una de sus pocas
obras de arte público importantes, en
Uppsala, al norte de Estocolmo: la cor-
tina en la Escuela Celsius. De hecho in-
cluimos esta cortina en la exhibición de
Estocolmo. Mide doce metros de largo
por seis de alto y está hecha de tercio-
pelo de alta calidad. Baertling tenía una
relación notable con la escuela, así que
hay tres pinturas suyas allí y dos escul-
turas exteriores en el patio. La cortina
es magnífica. (Conozco a dos personas
que trabajan en el museo en Estocolmo
que asistieron a esta escuela... ¡y odia-
ban la cortina de Baertling!
Aquí apreciamos otra instalación de
Baertling — y creo que es interesante ver
estas instalaciones, porque él estaba
muy metido en este mundo propio de
fuerzas y líneas — es una manera muy
sensual de jugar, y él deseaba lograr
este efecto de fuerza y poder. Y aquí ve-
mos a Baertling frente a una escultura;
uno comprende en seguida que es un
hombre que, cuando se dialoga con él,
no se habla de trivialidades. Pero tam-
bién es notable, y aquí se ve claramente,
que las pinturas cuelgan a cierta distan-
cia de la pared y a una altura considera-
ble. (Una anécdota ilustra muy bien este
aspecto del artista: alguien le preguntó
una vez “por qué cuelga usted sus imá-
genes a una altura tan grande”, a lo que
Baertling respondió: “Mis pinturas no
están hechas para dachshunds.”)
Ustedes comprenderán más tarde por
qué he traído esta foto conmigo. Es algo
que en realidad me da mucho orgullo,
algo que encontré en un cajón mientras
hacía mis investigaciones sobre Baert-
ling: una foto de Olle y su esposa Lisa
los y una flamante casa de la cultura.
También construyeron un nuevo banco,
la famosa piazza subterránea con sus
simpáticas tiendas, una fuente de agua,
un estanque y un concurso (natural-
mente) a finales de los cincuentas entre
artistas para crear una obra de arte. A
Baertling no lo invitaron a participar en
esta competencia, pero era muy amigo
del arquitecto Helldén, así que propu-
sieron trabajar con la escultura muestra
que vemos aquí y hacerla más grande.
Los rascacielos tenían una altura de 60
metros, y Baertling quería que su escul-
tura alcanzara los 80 metros. Por su-
puesto que nunca se hizo realidad, pero
la idea estaba allí.
Lo que en realidad sucedió fue que
Baertling hizo unas pinturas para la
entrada de este rascacielos, y se en-
cuentran todavía allí el día de hoy. En
una ocasión alguien propuso pintar por
encima de ellas. Estos edificios cambian
de dueño con frecuencia, y uno de los
dueños, que no tenía idea de qué lo que
estaba ahí, quería pintar por encima de
ellas en los años ochentas, pero algunas
personas se dieron cuenta y por fortuna
lo evitaron. Lo interesante aquí, aunque
no se aprecia desde este ángulo, es que
Baertling incluye un espejo. El espejo no
lo ve uno directamente porque piensa
que lo que está viendo en él en realidad
es una pintura mural, reflejada perfec-
tamente, y eso cambia el salón por com-
pleto. Baertling también debía pintar
estas formas dentro de los elevadores,
e hizo unos experimentos con uno, pero
luego los empleados que trabajaban
en el edificio y usaban ese elevador se
enfermaron, así que no pudo seguir y
tuvieron que quitar lo que había hecho.
Pero esto revela mucho acerca de la
experiencia física real de contemplar
su obra.
Arekyram, como mencioné antes, no
significa nada como título, pero ayuda
a fechar la obra. Lo interesante aquí es
que Baertling está empezando a am-
pliar gradualmente la forma. El artista
tuvo 16 exhibiciones solos en Estados
Unidos entre 1961 y 1970, mayormen-
te en galerías universitarias y algunas
particulares. Fue Lawrence Alloway
quien le abrió este camino (he leído la
correspondencia entre ellos). A Baert-
ling también lo invitaron dos veces a los
Premios Nacionales Guggenheim entre
1964 y 1966. Lo más notable es que
Lawrence Alloway le pidió a Baertling
que exhibiera solo en el Guggenheim
en una carta fechada 1966. No se ha
encontrado ninguna carta en respues-
ta a la anterior, y nunca se hizo la ex-
hibición. Cuando Baertling murió en
1981, no había vendido mucho, así que
quedaban muchas de sus obras. Había
guardado algunas hechas en 1966, que
up the form. Baertling had, as I men-tioned, sixteen one-man shows in the U.S. between 1961 and 1970, mostly at university art galleries and a few private galleries. It was law-rence alloway who opened the door for this exposure.(I’ve read the corre-spondence between them.) Baertling was also invited to the Guggenheim national awards twice in 1964 or ‘65, and in 1966. the most remark-able thing is that lawrence alloway asked Baertling to do a one-man show at the Guggenheim in a letter dated 1966. there is no response letter left (or found), and the show never happened. When Baertling died in 1981, he hadn’t sold much so there was quite a lot left. he had saved certain works from 1966 and after that he considered his best. his wife, lisa, was about ten years older than Baertling, and she survived her husband by ten years. he had said to her, “I’m saving these for my one-man show at the Guggenheim.” he lived by this, yet it never happened. In 1964 Baertling had a show at the Columbia University art Gallery. Donald Judd at that time was an art critic, and he wrote a rather positive review of Baertling in Arts Magazine. of course, according to Judd he’s european, he’s not modern enough, he should be more modern, he’s the old school… but it was an interesting review. also, for the first time, a link to american art, mainly Frank Stella, is mentioned in the review. Judd sees the connection. this is the first time that anybody writing about olle Baertling makes this connection to the american contemporary art scene. So this becomes a very important time for Baertling. he also starts to receive some recognition, especially in Germany and in Switzerland.In 1967 he completed one of his few major public artworks in Uppsala, north of Stockholm — the curtain in the Celsius School. We actually showed this curtain at the show in Stockholm. It’s twelve meters long and six meters high in velvet, of a rather good qual-ity. he was very involved with the school, so there are three paintings there as well and two outdoor sculp-tures in the yard. this curtain is pretty magnificent. (I know two people who work at the museum in Stockholm that both went to this school… and they hated the Baertling curtain!)here we see another installation view — and I think it’s very interest-ing to see these Baertling installation views, because he was quite con-cerned with this world of his made of forces and lines — it’s a pretty
no clue about what was there and actually wanted to paint them over in the eighties, but some people recognized what was happening and it thankfully never happened. What is very interesting here — and you can’t see it from this angle — is that he includes a mirror. you can’t see the mirror directly, because you think that what you see in the mirror is actually a wall painting, but the painting reflects so beautifully into the mirror and completely changes the room. he was also supposed to paint these forms inside the elevators, and he experimented in one elevator, but then the people who worked in the building felt sick while riding in the elevator, so the couldn’t make the piece. they had to take it away. But this says something about the real physical experience of looking at his work sometimes. Arekyram (1964), as I mentioned, doesn’t mean anything as a title, but helps to date it. What’s interesting here is that he starts to slowly open
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piezan a abrirse cada vez más, y empe-
zamos a ver el espacio en la obra como
si se extendiera hacia fuera. Baertling
también tuvo visiones bastante grandio-
sas en los setentas. Hizo un grupo de
banderas para una exhibición en 1976,
y otro grupo en el mismo año para la
Copa de América de Vela compuesto de
cuatro banderas, todas de tamaño dife-
rente. Olle admiraba mucho la Copa de
América de Vela, una competencia que
para él, durante los setentas, era una
hazaña heroica, fantástica y dinámica,
así que hizo banderas para celebrar el
hecho.
Yayao , de 1971, es interesante por-
que, como he dicho, en esta década
comenzamos a ver que Baertling am-
plía las formas para abarcar ideas de
mayor peso. En esta época conoció a un
arquitecto alemán, Gerd Fessel, y jun-
tos idearon unos proyectos realmente
notables. El primero consistió en una
propuesta para una torre esculpida de
300 metros de altura en Abu Dhabi, en
1978. Tal vez esto sería factible hoy en
día, cuando este país y toda la región
están llenos de edificios extraordina-
rios, pero en aquel entonces el proyecto
nunca dio fruto. Estaba basado en Ya-
yao. La misma escultura, pero de una
manera distinta, fue la base de otra
propuesta para el Nuevo Parlamento
de Rin del Norte-Westfalia en Düssel-
dorf en 1978. Tampoco se hizo rea-
lidad, pero estas visiones eran conti-
nuas — Baertling deseaba ensancharse.
En 1981 tuvo su primera exhibición
retrospectiva importante en la Galería
de Arte Malmö, y que fue trasladada
posteriormente a la Moderna Museet
flags for the america’s Cup in sail-ing, a set of four flags in four different sizes. he thought that the america’s Cup sailing competition in the sev-enties was such a heroic, fantastic, dynamic thing, so he started to cre-ate flags in celebration. Yayao from 1971 is interesting because, as I mentioned, in the seventies you begin to see the
en la primera manifestación durante el
Día del Trabajo (primero de mayo) en
Estocolmo. Nunca había pensado en él
como el tipo de persona que desfilara en
una manifestación, así que me llevé una
gran sorpresa. Luego vemos la pancarta
(sin palabras) — es la Guernica de Picas-
so, el famoso cuadro de protesta contra
la guerra, del año 1936.
En los años setentas, estos ángulos em-
lustful way of playing around, and he wanted this effect of power and force. and here we see Baertling in front of a sculpture; you can see that he is a man that you don’t make small talk with. But it’s also quite remark-able, you see here very clearly how the paintings are hanging out from the wall, but they are also hung quite high. (this is a funny little anecdote, and it gives you a perfect picture of the man: someone asked Baertling, “Why do you hang the images so high?” and Baertling replied, “My paintings are not made for dachshunds.”) you will understand later why I brought this photo with me. this is actually something that I’m very proud of, that I found laying in a drawer while researching Baertling: a photo of olle and his wife lisa at the first May Day demonstration in Stockholm in 1961. I never thought he would be the kind of guy to walk in a demonstration, so I was pretty surprised when I saw it. then you see the placard (there’s no slogan) — it’s Picasso’s Guernica, the famous anti-war painting from 1936.the angles in the seventies got more and more open, and we start to see the space in the work sort of continu-ing outward. Baertling also had some rather grand visions in the seventies. he made a set of flags for a show in 1976, and in the same year made
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como si el artista regresara a su casa.
Uno contempla el desierto, el ambiente
aquí — esto es lo que él deseaba, este
aire, este espacio abierto. Me voy a re-
ferir una vez más, brevemente, a aque-
lla imagen de 1961, donde Baertling
participaba en las manifestaciones del
Día del Trabajo. En el museo contamos
con un programa magnífico y muy exi-
toso de educación para adolescentes.
Solemos invitar a un artista que tiene
alguna relación con uno de los artistas
de nuestra colección, y el maestro in-
vitado trabaja con muchachos de 16 a
19 años de edad que asisten a cuatro o
cinto escuelas en el área de Estocolmo,
tanto escuelas pobres en los suburbios
como escuelas ricas en la zona céntri-
ca. Los jóvenes trabajan con el artista,
preparando una exhibición o algún tipo
de evento. Ver cómo estos estudiantes
trabajan juntos es una de las mayo-
res recompensas que ofrece el empleo
en este museo. Una vez colaboraron
con Jacob Dahlgren, un joven artista
sueco bien conocido y un admirador
de Baertling. Se inspiraron los jóvenes
en la imagen de éste manifestándose
por la paz, sosteniendo la Guernica de
Picasso, y crearon unas pancartas al
estilo de Baertling. Obtuvimos licencia
de la policía para que los estudiantes
desfilaran por las calles de Estocolmo,
con la condición de que fuera una ma-
nifestación silenciosa. Una patrulla de
la policía iba enfrente de nosotros, y
otra detrás. Fue un verdadero home-
naje a Baertling, y aquel día lluvioso
de diciembre nos sentimos llenos de
esperanza. Durante 50 maravillosos
minutos caminamos por la ciudad, le-
vantando en alto los vivos colores de
Olle Baertling.
Baertling’s work to Chinati gives the feeling of the artist coming home in a way. you look at the desert, at the feeling around here — this is what he wanted, this air, this open space. I’ll refer again for a moment to that image from 1961 of him attending the May Day demonstration. at the museum we have a very successful teenage educational program that is absolutely great. We invite an artist who has some relationship to an art-ist in our collection. this artist works with kids aged sixteen to nineteen who come from four or five differ-ent schools around Stockholm. these are both poor schools in the suburbs and rich schools in the inner city. the kids work together with the artist on a show or some kind of event. Seeing these students work together is one of the great benefits to work-ing at the museum. Well, once they worked with Jacob Dahlgren, who is quite a successful young Swedish artist and a big fan of Baertling. they were inspired by this image of Baertling demonstrating for peace with Picasso’s Guernica, so the stu-dents made these Baertling-like plac-ards. We secured a police permit, which stated that we were allowed to walk the city of Stockholm, but that it had to be a silent demonstra-tion. We had one police car drive in front of us and another police car behind. It was a real tribute to olle Baertling, and it also gave us all a little bit of hope on this rainy Decem-ber day. It was a marvelous fifty minutes, walking through the city, holding the bright colors of Baertling high in the air.
de Estocolmo. Baertling preparó su re-
trospectiva y la esperaba con anticipa-
ción — él mismo elaboró las propuestas
y el diseño del catálogo, pero se murió
tres meses antes de la apertura. A partir
de 1968, y durante los setentas, cuando
el arte político estaba muy de moda en
Suecia, Baertling pasó a segundo pla-
no. Tristemente, consiguió por fin esta
exhibición pero no le alcanzó vida para
verla realizada. Yo la vi en el ’81, y fue
increíble. Esa instalación cambió mi
vida, al igual que cuando vi por primera
vez la obra de Donald Judd.
Ksard fue su última pintura. La tenemos
en la exhibición, y se puede apreciar
que los ángulos están muy abiertos.
Su sueño consistía en exhibir obras de
tamaño grande en salones grandes,
donde dichos ángulos pudieran exten-
derse indefinidamente hacia el espacio
circundante. Exhibir ahora la obra de
Baertling en Chinati es, en cierto modo,
forms opening up to grander ideas. Baertling met a German architect, Gerd Fessel, during this time and they cooked up some remarkable projects. the first one was a proposal for a 300-meters-high sculpture tower in abu Dhabi in 1978. this might be possible today, with abu Dhabi and the whole region filled with the most extraordinary buildings, but back then it was a proposal that never went anywhere. It was based on Yayao. the same sculpture in a differ-ent manner informed a proposal for the new parliament for north Rhine-Westphalia in Düsseldorf in 1978. that never happened either, but these visions were continuous — he wanted to expand. In 1981 he had his first major retro-spective exhibition at the Malmö art Gallery, which later traveled to the Moderna Museet in Stockholm. he prepared the retrospective and was looking forward to it — he did the proposals and made the layout for the catalogue, and then died three months before the opening. after 1968 and during the seventies, when political art was very much in vogue in Sweden, Baertling was pushed to the side. It was sad that when he finally got this exhibition, he didn’t live to see it. I saw the show in ’81 and it was mind-blowing. the instal-lation changed my life, equal to see-ing Donald Judd’s work for the first time. Ksard (1980) was his last finished painting. We have it in the show, and you can see that the angles are so open. his dream vision was just to show big paintings in big rooms, where these angles might extend endlessly into the room. to bring
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52
La exhibición de Jeff Zilm en el Locker
Plant — “El farmacéutico El recadero El
detective de banco” — consistió en seis
pinturas nuevas y una escultura. El pun-
to de partida para estas obras son las
propiedades físicas de la película. Du-
rante unos diez años Zilm ha coleccio-
nado películas de 16 y 35 milímetros,
tanto muy viejas como bastante recien-
tes, provenientes de una amplia gama
de géneros: películas industriales, no
habladas, dramas y películas del Vie-
jo Oeste hechas en Hollywood, filmes
“educativos”, películas “azules”, pro-
paganda, etc.
Zilm las utiliza como su material básico.
Jeff Zilm’s exhibition at the locker Plant — The Pharmacist The Errand Boy The Bank Dick — featured six new paintings and a sculpture. the start-ing point for the work Zilm makes is the physical properties of film stock. For ten years or so he has been col-lecting 16 and 35mm films. the films can be very old or fairly recent, and are culled from a wide range of genres: industrial films, silents, obscure hollywood weepies and oat-ers, “educational” films, blue movies, propaganda, etc.Zilm uses these films as his base mate-rial. earlier in his career he cut them
Más adelante en su carrera, las recorta-
ba para crear collages de fotogramas
individuales, pero al manipular la pelí-
cula se dio cuenta de lo fácilmente que
se desprendía la emulsión de la película
y se interesó en trabajar directamente
con las sustancias químicas que consti-
tuyen una “imagen” fílmica. Después de
varios intentos, Zilm perfeccionó el pro-
cedimiento que viene empleando desde
hace varios años: usando detergente,
quita la emulsión de una película y la
combina luego con pintura acrílica. Esta
mezcla es rociada en un lienzo o panel
y extendida sobre la superficie con una
brocha.
up and created lightboxed collages out of individual frames of film stock. as he manipulated the stock by hand, he noted how easily the film emulsion peeled off and became interested in working directly with the chemicals that comprise a film “image.” after some trial and error, Zilm devised the procedure he’s employed for the last several years: using detergent, he strips the emulsion off a film he’s collected, then mixes it with acrylic paint. this compound is then sprayed and brushed onto a canvas or panel. the paintings that result, large or small, are delicate chiaroscuros.
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nica de Zilm se parece a la del cinemató-
grafo Bill Morrison, cuya obra Decasia,
de 2003, está hecha de película de nitrato
en descomposición, correspondiente a la
primera parte del siglo veinte.)
Zilm observa una relación estricta de
1:1 — una película es una pintura. Se ex-
hibieron en el Locker Plant, por ejemplo,
pinturas hechas de las películas Fatty
and Mabel Adrift (1916, protagonizada
por Fatty Arbuckle y Mabel Norman) y
Saps at Sea (1940, con el Gordo y el
Flaco [Laurel y Hardy]). Los visitantes a
la galería buscaron en vano a Arbuckle
y Laurel; sin embargo, ahí estaban sus
huellas, sus vestigios. Las pinturas en
Las pinturas resultantes, grandes o pe-
queñas, son delicados claroscuros. Los
tonos de negro y gris son sutiles y matiza-
dos. Para los propósitos de Zilm, las me-
jores películas son las peores, al menos
en lo que se refiere a su condición física:
la película vieja y desgastada se degrada
de maneras interesantes, produciendo
una gran variedad de intensidades cro-
máticas sobre el lienzo. Las bandas so-
noras de las películas, por ejemplo, que
aparecen en forma óptica a un lado, se
vuelven a veces verdes o moradas con la
edad. Descoloridas así, definen la apa-
riencia final de las pinturas. (Aunque los
resultados finales son distintos, esta téc-
their blacks and greys are subtle and softly modulated. For Zilm’s purposes, the best films are the worst ones, at least in terms of their physical condition: old and badly worn film stock decays in interesting ways, producing a range of tonal intensities when the artist applies it to canvas. Movie soundtracks, for instance, which are printed optically at the edge of a print, sometimes turn purple or green as they age. this dis-coloration, in turn, plays a part in the final look of one of Zilm’s paintings. (though the end results are different, Zilm’s approach has affinities with
that of the filmmaker Bill Morrison, whose 2003 Decasia is composed of decaying, early-twentieth-century nitrate film footage.) Zilm observes a strict 1:1 ratio — one film equals one painting. on view at the locker Plant, for example, were paintings made from Fatty and Mabel Adrift (1916, starring Fatty arbuckle and Mabel norman) and Saps at Sea (1940, with laurel and hardy). visitors to the gallery looked in vain for Fatty or Stan; nonetheless, they were there — in trace or figment form. Zilm’s grey and black paintings have a spectral presence, and there
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cerca las pinturas, los visitantes debían
esquivar el humilde y olvidado obstácu-
lo Lifeforce pisando por encima de él.
Jeff Zilm obtuvo su Licenciatura en Be-
llas Artes de la Universidad de Texas
del Norte. Ha exhibido sus pinturas y
videos en numerosas exhibiciones gru-
pales en museos y galerías en Texas y
Nueva York, incluyendo el Museo de Ar-
tes Contemporáneas de Houston (2007),
la Galería Marty Walker en Dallas
(2007, 2009), el Museo de Arte de Da-
llas (2006), la Galería Texas de Houston
(2005) y el Museo Judío y la Galería Pat
Hearn en Nueva York (ambos en 2001).
gris y negro de Zilm tienen carácter fan-
tasmal; están pobladas de espectros. Tal
vez por eso utiliza siempre comedias
para realizarlas.
Zilm exhibió cinco pinturas nuevas en la
sala delantera del Locker Plant. Al fondo
de la sala, dividiéndola por la mitad, se
encontraba una escultura fílmica — una
escultura que está — y es — hecha de una
película específica no clásica: Lifeforce
(1985), de Tobe Hooper. Zilm cuidado-
samente dobló y comprimió toda la cin-
ta de 35mm y 101 minutos de duración,
formando un montón o bloque de varias
pulgadas de alto. La escultura se exten-
día a todo lo largo de la sala, formando
una línea divisoria: para examinar de
the modest hurdle of poor forgotten Lifeforce.Jeff Zilm graduated with a BFa from the University of north texas. he has shown his paintings and vid-eos in a number of group shows in museums and galleries in texas and new york, including the Contempo-rary arts Museum, houston (2007) and Marty Walker Gallery, Dallas (2007, 2009); the Dallas Museum of art (2006); texas Gallery, hous-ton (2005); the Jewish Museum and Pat hearn Gallery, new york (both 2001); and others. he lives in Dallas.
are specters within them. It’s for this reason, perhaps, that he always uses comedies to make them.Zilm showed five new paintings in the front room of the locker Plant. Bisecting the room toward the back wall was a film sculpture — a sculp-ture made from, or rather of, a specific film: tobe hooper’s 1985 non-classic Lifeforce. Zilm carefully folded and pressed all 101 minutes of the 35mm film into a long stack or block a few inches high. Spanning the width of the room, the sculpture served as a sort of divider or line in the sand: to study the paintings up close, visitors had to step over
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Charline von Heyl nació en Alemania
pero desde hace muchos años reside
en Nueva York. Sus pinturas y obras
en papel son sumamente diversas en-
tre sí. En lugar de preocuparse por
desarrollar un “estilo” uniforme, ha
cultivado una especie de sincretismo
o polimorfismo. Un salón lleno de sus
obras es un salón donde falta el orden.
Se puede decir lo mismo en cuanto a
una obra individual. Una pintura de
von Heyl funciona mediante un proce-
so de autointerrogatorio o autocrítica
y nunca se resuelve en un sentido de
buena hechura decorativa. Más bien,
las pinturas se precian de su hechura
improvisada: en ellas se proclama el
proceso de realizar la obra, un pro-
ceso que a veces se interrumpe o se
parodia. Áreas de color o con patro-
nes que significan “abstracción” se
mezclan con fragmentos de imágenes
parcialmente reconocibles. Elementos
típicos de varios estilos y épocas di-
ferentes se combinan, chocando unos
contra otros. Hay cohesión — las pin-
turas se definen inmediatamente como
presencias, como cosas verificables en
el mundo. Pero dentro de esa cohesión
acecha una sensación de incomodidad,
de rebeldía. Las partes no hacen el
todo, o mejor dicho, sí lo hacen, pero
spaces where the process of mak-ing a painting is enacted — also sometimes tripped up or satirized. Fields of pattern or color signifying “abstraction” are mixed up or mix it up with bits of semi-recognizable imagery. the “looks” of different styles and eras of art blend and bounce off one another. Cohesion is there — the paintings assert them-selves immediately as presences, as verifiable things-in-the-world. But there’s an uneasiness or unruliness built into the cohesion. things don’t add up — or rather they do, but they shouldn’t. Wrong moves count for as much as the right ones. the paintings
Charline von heyl is a German-born artist, new york-based for many years, who makes paintings and works on paper which are wildly different each from the next. Unin-terested in developing a consistent “style,” she’s instead made a kind of syncretism or polymorphousness her modus operandi. a room full of von heyls is no orderly room. this is true of any single work as well. a von heyl painting works via a process of self-interrogation or auto-critique, and never settles into any sense of decorative well-madeness. Instead, the paintings foreground their “made-up-ness”: they’re improvisational
Charline von heyloCtoBeR-noveMBeR 2008OCTUBRE -NOVIEMBRE DE 2008
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no deberían. La equivocación vale tan-
to como la corrección. Las obras exis-
ten como palimpsestos, encerrando y
subsistiendo de otras encarnaciones e
iteraciones anteriores.
En el Ice Plant, von Heyl exhibió un gru-
po de nueve pinturas hechas durante su
residencia en Chinati. Eran en su mayo-
ría obras grandes, siete por siete pies,
con dos pinturas de menor tamaño in-
cluidas. Descansaban sobre bloques, in-
clinadas contra la pared o contra vigas,
de forma aparentemente improvisada.
Un vistazo rápido por el salón daba la
impresión de que un grupo de pintores
diferentes se desafiaban, disputándose
el espacio de exhibición. En una obra,
por ejemplo, líneas verdes y negras tra-
zaban rizos contra un fondo delicado
color violeta. Pero una mirada de cerca
ponía en duda de repente esa noción de
“contra”, ya que la pintura no revela-
ba cuál de sus partes o procedimientos
había sido primero. Daba primero una
impresión, luego otra, luego otra vez la
primera. La “genealogía” (o teleología)
a bunch of different painters squar-ing off and wrestling for space. In one painting, for example, green and black lines, or tracks, looped and curled against a delicate vio-let backdrop. But that notion of “against” became, on closer inspec-tion, a dubious one, because the painting wouldn’t reveal what part or procedure in its facture came first. It covered its tracks — then uncovered them, then covered them again. the “genealogy” (or
exist as palimpsests, containing and subsisting on other incarnations and previous selves.at the Ice Plant, von heyl showed a group of nine paintings made over the course of her residency. the works were mostly large, seven by seven feet or so, with two smaller works intermingled. the paintings sat propped on blocks and leaned against girders or the wall, giving the exhibit an improvisational feel. a quick scan of the room suggested
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de una obra de von Heyl es muchas ve-
ces tramposa.
Charline von Heyl nación en Mainz,
Alemania en 1960. Estudió la pintura
con Jörg Immendorff en Hamburgo y
con Fritz Schwegler en Düsseldorf. Ha
tenido varias exhibiciones solos en
la Galería Friedrich Petzel de Nueva
York, la Galería Gisela Capitain en
Colonia y la Galería Baerbel Graesslin
en Frankfurt, además de otros sitios,
incluyendo el Museo de Arte de Da-
llas en 2005 y la Secesión de Viena
en 2004. Ha participado en múltiples
exhibiciones grupales, entre ellas la
itinerante intitulada Haz tu propia
vida: Artistas dentro y fuera de Co-
lonia. En otoño de 2008 su libro de
artista Sabotaje fue publicado por Xn
Editions y Christophe Daviet-Thery en
París. El libro fue presentado, con una
nota introductoria de la artista, en el
número de octubre 2008 de la revista
Artforum.
the vienna Secession in 2004. She has participated in numerous group shows, including the traveling exhi-bition Make Your Own Life: Artists In and Out of Cologne. In fall 2008 her artist’s book Sabotage was pub-lished by Xn editions and Christophe Daviet-thery in Paris. the book was previewed, with an introductory note by the artist, in the october 2008 Artforum.
teleology) in a von heyl is often tricky like this.Charline von heyl was born in Mainz, Germany in 1960. She stud-ied painting with Jörg Immendorff in hamburg and Fritz Schwegler in Düsseldorf. She has had many solo exhibitions at Friedrich Petzel Gal-lery in new york, Galerie Gisela Capitain in Cologne, and Galerie Baerbel Graesslin in Frankfurt, as well as other venues, including the Dallas Museum of art in 2005 and
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descubrir) semejanzas entre las escul-
turas y ciertos lugares de la localidad,
bonitos o feos, que ven a diario. Ade-
más, ésta era una exhibición itinerante,
aunque su desplazamiento se limitaba a
los confines de Marfa.
La noche de la apertura, las obras de
cartón de Göngrich llenaban la sala,
acompañadas por una instalación de
dibujos preliminares. Las esculturas era
de todos los tamaños y formas, algunas
“talladas” con esmero y ensambladas,
otras más bien sencillas. Göngrich dejó
sin adorno las superficies, permitiendo
que las formas caprichosamente torci-
das hablaran por sí mismas. Estas obras
desvanecían alegremente las distincio-
nes entre arte, diseño y arquitectura.
Tras su estreno en el Locker Plant, las
esculturas fueron transportadas, al día
siguiente, a uno de los edificios inaca-
bados de concreto de Donald Judd en
Chinati. Con el cambio de lugar se pro-
dujo entre los protagonistas de cartón
un cambio de personalidad: mientras
que en el Locker Plant parecían fuertes,
resistentes, corpóreos, en el edificio de
Erik Göngrich, quien reside actualmente
en Berlín, es un artista que trabaja en
escultura, dibujo, fotografía y otros me-
dios. Se interesa en la arquitectura y el
diseño, es decir, en la forma, las cosas
que hace la gente, cómo las hacen y por
qué. Su punto de vista es definitivamen-
te el de la calle, el peatón, el flâneur.
Göngrich viaja mucho, y su obra surge
de su interacción con los lugares nue-
vos. Caminando, paseando en bicicleta,
dejando que su ojo se recree observan-
do la variedad de los panoramas, Gön-
grich crea sus obras respondiendo a su
experiencia visual diaria. Su intención
es captar la apariencia de un lugar, pero
desde abajo para arriba, por partes y
en forma provisional.
En su exhibición en dos partes, al final
de su residencia, Göngrich presentó es-
culturas hechas en Marfa de papel car-
tón obtenido en esta área. El título de la
exhibición fue “No específico al sitio”,
y quienes acudieron a contemplar estas
obras eran libres para descubrir (o no
see (or don’t see) every day. In addi-tion, Not-Site-Specific was a travel-ing show, albeit one where the travel took place only within Marfa. at the locker Plant on opening night, Göngrich’s cardboard works filled the room, accompanied by an instal-lation of preparatory drawings. the sculptures came in all shapes and sizes; some were elaborately “carved” and fitted together, while others were simple. Göngrich left the cardboard surfaces plain and let his warped, whimsical shapes speak for themselves. the work cheerfully blurred distinctions between art, design, and architecture.after their debut at the locker Plant, the sculptures migrated the next day to one of Donald Judd’s unfinished concrete buildings at Chinati. the venue change had a dramatic effect on Göngrich’s troupe of cardboard players: whereas at the locker Plant they appeared sturdy enough — dura-ble, corporeal — in the windswept space of the concrete building they
erik Göngrich is a Berlin-based artist who works with sculpture, drawing, photography, and other media. his interest is architecture and design — in a word, form, the stuff people make, how they make it, and why. his point of view is very much a street-level one, his eye that of the interested visitor, the pedestrian, the flâneur. Göngrich travels a lot, and his work is built out of his interactions with new places. Walking, biking, letting his eye rove in districts high and low, Göngrich creates work in response to his daily visual experience. he aims to assemble the look of a place — but from the ground up, and in piecemeal and provisional form. In his two-part exhibition at the close of his residency, Göngrich exhibited sculpture made in Marfa from locally accessed cardboard. the title of the show was Not-site-specific, and visi-tors to the exhibitions were free to dis-cover (or not discover) resemblances between the sculptures and various local landmarks and eyesores they
erik Göngrich noveMBeR 2008 – JanUaRy 2009NOVIEMBRE DE 2008 – ENERO DE 2009
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which he circulated via email. each postcard matched a snapshot of some piece of idiosyncratic Marfa design or architecture with a drawing inspired by same. numbering forty or so, the postcards record a keen-eyed visitor’s bemused appraisal of Marfa the visual. the artist offers his photo/drawing juxtapositions in a deadpan fashion that, over time, becomes sly, witty, and affectionate. erik Göngrich was born in kirch-heimbolanden, Germany in 1966. he has a Masters degree in art from the academy of Fine arts in Berlin and a degree in Interior architecture from the Fachhochschule Rosenheim. he has lived for long periods in vari-ous parts of the world, including los angeles, Istanbul, and Brazil, and exhibited widely, in both solo and group shows, in Berlin, Munich, tira-nia, Istanbul, Buenos aires, Boston, los angeles, and many other cities. Göngrich lives in Berlin.
sual de sus impresiones del pueblo, una
“postal” diaria que circulaba por correo
electrónico. Cada postal mostraba al-
gún ejemplo de un diseño o elemento
arquitectónico peculiar en Marfa, junto
con un dibujo del mismo. Estas postales,
40 más o menos, forman el testimonio
de un observador sagaz sobre la Marfa
que ha visto y que lo ha dejado un tanto
perplejo. El artista presenta sus yuxta-
posiciones de fotos y dibujos de una ma-
nera escueta que, andando el tiempo, se
va tiñendo de astucia, ingenio y cariño.
Erik Göngrich nació en Kirchheimbo-
landen, Alemania en 1966. Obtuvo su
Maestría en Arte de la Academia de
Bellas Artes de Berlín y un título en Ar-
quitectura Interior de la Fachhochschule
Rosenheim. Ha vivido por largos perio-
dos en distintas partes del mundo, in-
cluyendo Los Angeles, Istanbul y Brasil,
y ha exhibido su obra ampliamente en
Berlín, Munich, Tirania, Istanbul, Bue-
nos Aires, Boston, Los Angeles y muchas
otras ciudades.
concreto, donde entraba el viento, lu-
cían nerviosos, excitables. A pesar de
estar anclados al piso y al techo, las
esculturas se estremecían y pegaban
brincos, impulsadas por el aire. Los vi-
sitantes tal vez hayan pensado que se
trataba de un primitivo experimento
de física, que aprovechaba materiales
baratos para estudiar las propiedades
de ciertos objetos en movimiento, o una
especie de aerodinámica improvisada.
Además de las esculturas y fotos, Gön-
grich con frecuencia produce libros que
documentan su interacción con los sitios
que visita. Para el Bienal de Istanbul de
2005, creó una especie de libro-rotafo-
lio que atestigua el rápido crecimiento
de una zona destartalada de la vieja
urbe. Al finalizar su residencia en la
Villa Aurora en Los Angeles en 2003,
Göngrich produjo “Pasar hambre por
la arquitectura vergonzosa”, una colec-
ción de sus fotografías y dibujos inspi-
rados en diferentes rarezas y anomalías
de la topografía de Los Angeles.
De manera semejante, en Marga Gön-
grich creó, como un tipo de diario vi-
seemed jumpy and excitable. even anchored to ceiling and floor, the sculptures skittered and careened in the wind. visitors might have been viewing a primitive physics experi-ment — one designed on the cheap to test certain properties of objects in motion, or a kind of makeshift aerodynamics.In addition to sculptures and photos, Göngrich often produces books to document his interactions with the places he visits. For the 2005 Istan-bul Biennale he created a sort of flip book that records, as the pages shuttle by, the precipitous growth of a ramshackle variant of the ancient city. at the conclusion of his residency at the villa aurora in los angeles in 2003, Göngrich produced Starving for Embarrassing Architecture, a col-lection of his photos and drawings inspired by various quirks and oddi-ties in the topography of l.a. Similarly, in Marfa Göngrich created, as a sort of visual diary of his impres-sions of the town, a daily “postcard”
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Modest in size, diaristic, and bril-liantly colorful, her paintings record the artist’s life — studio work, chores, baths, walks, naps, etc. — with zero pretension, a minimum of fuss, and a great deal of humor. Pets appear frequently, acting at once as friends, familiars, and — with the cast slowly changing — as markers of passing time. Mceneaney also records the changing face of her Philadelphia neighborhood and
Sarah Mceneaney is a Philadel-phia-based painter who, for almost thirty years, has used the vener-able medium of egg tempera to make paintings which record her daily activities and surroundings. Mceneaney warps perspective to suit her compositions and portrays her human subjects (most often her-self) with an endearing gawkiness.
en el estudio, sus tareas domésticas, ba-
ños, caminatas, siestas, etc. — todo sin la
más mínima pretensión o alboroto pero
con una buena dosis de humor. Apare-
cen a menudo sus mascotas, en su papel
de amigos y familiares y — al desapa-
recer algunas y aparecer otras — como
indicadores del tiempo que pasa. McE-
neaney también nos da cuenta de los
cambios que afectan el vecindario de
Filadelfia, donde vive, y los paisajes que
encuentra en sus viajes.
Sarah McEneaney es un pintora que, du-
rante casi treinta años, ha utilizado el
venerable medio de la témpera de hue-
vo para crear pinturas que registran las
actividades y entornos de su diario vivir.
McEneaney tuerce la perspectiva para
favorecer sus composiciones y represen-
ta a sus sujetos humanos (generalmente
ella misma) con un desgarbo seductor.
Sus pinturas, de tamaño modesto pero
llenas de colorido, son como los diarios
donde anota lo que hace — sus labores
Sarah MceneaneyJanUaRy-MaRCh 2009ENERO-MARZO DE 2009
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estos planos, acompañada de uno o
dos perros, tal vez un gato, McEnea-
ney se retrata con calma, trabajando,
descansando, jugando. Parece flotar
con serenidad entre campos radiantes
de color, un poco como Henri Rous-
seau se levitaba sobre las ollas de las
chimeneas de París. Del mismo modo
como su empleo del color recuerda
el ejemplo de artistas como Benard
o Matisse, la manera como parecen
emitir una sensación luminosa de tran-
planes of resplendent color. nested harmoniously within these planes, accompanied by a dog or two, maybe a cat, Mceneaney portrays herself calmly at work, at rest, at play. She seems to float serenely within radi-ant fields of color, a little like henri Rousseau levitating over the chimney pots of Paris. Just as her use of color suggests the example of artists such as Bonnard or Matisse, the tranquil awkwardness of the paintings — the
landscapes encountered on her travels.Casual or informal in appearance, Mceneaney’s paintings are in truth carefully thought out before-hand — egg tempera is a medium which allows for jewel-like colors but little revision once the paint is applied. the artist likes to enlarge the dimen-sions of the spaces she depicts — her studio, a bedroom, the locker Plant gallery — making room for great
Pese a su apariencia informal, las
pinturas de McEneaney en realidad
han sido planeadas con anticipación
y esmero: la témpera de huevo es un
medio que produce colores exquisitos
pero permite muy poca revisión una
vez aplicada la pintura. A la artista
le gusta agrandar los espacios que
pinta — su estudio, una recámara, la
galería del Locker Plant — dando lugar
a grandes planos de color resplande-
ciente. Anidada armoniosamente entre
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en Chinati, de noche (ver la portada de
este boletín).
Sarah McEneaney ha exhibido amplia-
mente desde principios de los ochentas.
Se presentó un panorama de su obra en
el Instituto de Arte Contemporáneo de Fi-
ladelfia en 2004. Es representada por la
Galería Tibor de Nagy en Nueva York.
quilidad nos indica que McEneaney ha
aprendido su oficio en partes iguales
de pintores folclóricos, pintores de do-
mingo, pintores sin estudios formales y
pintores “ingenuos”.
En el Locker Plant, McEneaney exhibió
pinturas hechas durante su estancia en
Marfa. Algunas son escenas notables
de Marfa — el patio de la Manzanar y
el exterior de los depósitos de artillería
the artillery sheds at Chinati at night (see the cover of this newsletter). Sarah Mceneaney has exhibited widely since the early 1980s. a sur-vey of her work was held at Philadel-phia’s Institute of Contemporary art in 2004. She is represented by tibor de nagy Gallery in new york.
way they seem to glow with a sense of slightly awkward tranquility---indi-cates that Mceneaney has learned equally from the work of untutored, folk, Sunday, and “naïve” painters.at the locker Plant, Mceneaney showed paintings made during her stay in Marfa. Some of these depicted notable Marfa scenes — the courtyard at the Block; the exterior of
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portraits of feral, cat-eyed nymphs which seemed to sprout all over downtown new york in the early ‘90s. Depicted in varied poses, attire, and circumstances, acker-man’s female leads act out enigmatic dramas whose “sense” is usually slightly out of reach. the scenarios suggested by ackerman’s work seem both brazenly staged for the viewer
de sexo femenino — se hizo famosa por
sus representaciones de ninfas de ojos
felinos, que se veían en abundancia por
todo el centro de Nueva York a princi-
pios de los noventas. Apareciendo en
diferentes poses, ropa y circunstancias,
estas protagonistas de Ackerman hacen
papeles en dramas enigmáticos cuyo
“sentido” suele quedar un poquito más
allá de nuestro alcance. Los escenarios
Rita Ackerman es una artista con base
en Nueva York que ha exhibido inter-
nacionalmente desde mediados de los
noventas. Su obra incorpora la pintura,
el dibujo y el collage y reúne una exten-
sa variedad de materiales y estilos. Los
sujetos que utiliza (tal vez sea más exac-
to llamarlos actores) son generalmente
Rita ackerman is a new york-based artist who has been exhibiting her work internationally since the mid-1990s. her work incorporates painting, drawing, and collage, and draws omnivorously on a wide range of source materials and styles. ackerman’s subjects (actors is per-haps the better word) are generally female — she first became known for
Rita ackermanMaRCh-aPRIl 2009MARZO-ABR I L DE 2009
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Silkscreened semi-images (the famil-iar cat-eyed nymph; cars; a local cowboy) appeared and sometimes repeated across the span of the paintings, growing more or less distorted according to how the art-ist chose to manipulate them. the canvases themselves were treated similarly: some were stretched, some not; others were gouged and rent. ackerman’s primary mode of attack is attack.on the Ice Plant’s east wall was a great big mess of a painting.
and privately dreamlike. Quoting, sampling, and riffing off a vast com-post heap of visual material — old books of illustrated fairy tales, adver-tisements, punk-rock record sleeves, the history of painting — the artist causes disparate styles and visions to clash and collide.though not in Marfa for long, ack-erman was very productive, and at the close of her residency showed a batch of new work at the Ice Plant. In their mix of styles and modes the paintings were playfully aggressive.
des, era juguetonas en su agresividad.
Imágenes en tela de seda (la consabida
ninfa de ojos felinos; coches; un vaquero
local) se asomaban y a veces se repetían
a lo largo de las pinturas, volviéndose
más o menos distorsionadas según las
manipulaba la artista. Los lienzos mis-
mos eran tratados de manera semejan-
te: algunos estaban estirados, otros no;
algunos habían sido perforados y rotos.
El principal método de ataque de Acker-
man es el ataque.
En la pared del lado este del Ice Plant
se encontraba una pintura como un
así presentados parecen al mismo tiem-
po descarados, por su teatralidad, e ín-
timos, por su cualidad onírica. Con sus
citas, muestras y abundancia de mate-
rial visual — libros viejos de cuentos de
hadas, anuncios publicitarios, pastas de
álbumes punk rock, la historia de la pin-
tura — la artista hace que se contrasten
y choquen estilos y visiones dispares.
Aunque no estuvo en Marfa mucho tiem-
po, Ackerman fue muy productiva, y al
final de su residencia exhibió un grupo
de obras nuevas en el Ice Plant. Las pin-
turas, de distintos estilos y modalida-
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of Painting, Drawing and Sculpture.
Exhibe su obra en varios países y es
representada por la Galería Andrea Ro-
sen de Nueva York. Ackerman colabo-
ra frecuentemente con músicos y otros
artistas en performance art y eventos
multimedia. Varias de las pinturas que
hizo durante su residencia estuvieron
incluidas en su exhibición “Marfa/
Crash: Parking Accidents” en la Gale-
ría Peter Kilchmann de Zurich, Suiza, en
junio de 2009.
desorden descomunal. Un lienzo sin es-
tirar fluía desde la pared hasta el suelo.
También fluía la pintura — chorros de
pintura, de demasiados colores para
nombrar, se derramaban desde el lien-
za hasta el piso. La enorme y precaria
estructura, que se veía como un vagón
del metro de Nueva York después de
cien años de graffiti, parecía a punto de
desplomarse.
Rita Ackerman nació en Budapest, Hun-
gría, donde asistió a la Academia de Be-
llas Artes. A principios de los noventas
estudió en la New York Studio School
Drawing and Sculpture. She exhibits internationally and is represented by andrea Rosen Gallery in new york. ackerman often collaborates with musicians and other artists on multi-media performances and events. a number of the paintings she made during her residency appeared in her show Marfa/Crash: Park-ing Accidents at Peter kilchmann Galerie, Zurich, Switzerland (June 2009).
Unstretched canvas spilled off the wall and onto the floor. Paint spilled too — great gouts of paint, in too many colors to enumerate, pouring off the canvas to pool on the floor. the huge, rickety structure, looking a little like a nyC subway car after a hundred years of tagging, seemed about to collapse or cave in. Rita ackerman was born in Buda-pest, hungary, where she attended the academy of Fine arts. In the early 1990s she studied at the new york Studio School of Painting,
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del noreste de EE.UU. En estas imáge-
nes, las ruinas de edificios industriales
se disputan el terreno con la vegeta-
ción natural que quiere cubrirlas. Pero
el impulso detrás de las fotografías no
es estrictamente documental, ni es po-
sible señalar ninguna crítica o repren-
sión implícita sobre la forma en que las
ciudades y las industrias hacen uso del
terreno.
El paisaje del sudoeste, con su disposi-
ción hacia lo horizontal, representaba
una perspectiva nueva para Davies. Du-
rante su residencia, exploró y tomó fo-
tos en grandes áreas del oeste de Texas,
desde Pecos (al norte de Marfa) hasta
Presidio (en la frontera con México). En
su exhibición en el Locker Plant, el ar-
tista incluyó once fotografías escogidas
one, nor can the viewer easily locate any implied critique of or rebuke to the way in which cities and industries make use of the land.the horizontally disposed southwest-ern landscape represented a new venture for Davies. During his resi-dency he scouted and shot in a large swath of West texas, from Pecos to the north of Marfa to Presidio on the Mexican border. Davies showed eleven photographs from a larger body of new work at his exhibition at the locker Plant.the large format, and Davies’ atten-tion to color and texture, give his pic-tures an almost tactile quality; they are as alive to the senses as paint-ings. one photo showed the interior
Adam Davies es un fotógrafo cuya obra
se enfoca en indicios de presencia hu-
mana en paisajes naturales. Utiliza
una cámara Canham de formato gran-
de — con todo y su fuelle de acordeón y
capucha. Luego manda la película a re-
velar y escanea las imágenes para crear
copias digitales a gran escala (hasta 32
x 40 pulgadas).
En el pasado, Davies ha tomado fotos en
las ciudades industriales en decadencia
adam Davies is a photographer whose work focuses on traces of human presence in natural land-scapes. he uses a large-format Canham camera — complete with accordion bellows and hood — then has the film developed and scans his images in order to make large-scale (up to 32 x 40 inches) digital prints. In the past, Davies has often shot in and around the decaying industrial cities of the northeast. In his images, eroding remnants of industry vie for space with the creeping natural growth that appears to be slowly overtaking them. But the impulse behind the photographs doesn’t seem to be a strictly documentary
adam DaviesMay-JUly 2009MAYO-JUL IO DE 2009
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fotográfico. El puente se extiende justo
por encima de la línea central. Arriba de
él aparecen unas formaciones irregula-
res de roca, y abajo se ve la orilla de un
río. Los tres “estratos” — roca, puente y
río — no parecen pertenecer en la mis-
ma imagen, pero está claro que no se
trata de una yuxtaposición. La imagen
total parece carecer de cohesión.
De modo semejante, muchas de las fotos
siembran semillas de duda o confusión,
no sólo topográfica, sino también, a ve-
ces, temporal. Dos imágenes del desier-
to en verano después de una lluvia — tie-
rra y vegetación empapadas — tanto
podrían ser fotografías de campos de
batalla en tonos de sepia como clási-
cas fotografías de paisaje. (De hecho,
Davies mismo, agachado detrás de su
de un grupo más grande de sus obras
nuevas.
El formato grande, y la atención que Da-
vies dedica al color y la textura, imbuyen
a sus fotos de una cualidad casi táctil;
están tan vivas a los sentidos como las
pinturas. Una foto mostraba el interior
de una iglesia de adobe abandonada,
donde el ángulo formado por dos pa-
redes divide la imagen por la mitad. En
otra foto se apreciaba un tubo de acero
incrustado en un montón de concreto, un
objeto de alguna manera amenazador
que posee una fuerza síquica bruta.
Una foto de un puente o paso a desni-
vel ilustraba la manera como las foto-
grafías de Davies rechazan la tradición
pictórica, yendo en contra de lo que po-
dríamos llamar nuestro sentido común
same photo. yet they’re clearly not spliced together. the picture doesn’t come together in any conventional way. Many of the photos sowed a similar seed of doubt or confusion, some-times temporal as well as topographi-cal. two images of desert flats after a summer thunderstorm — full of soaked earth and soggy weeds — evoked sepia-toned battlefield pictures as much as classic landscape photog-raphy. (Indeed, in situ, crouched behind his tripod and draped in his antique hood, Davies could be a photo-correspondent in the Crimea or at Gettysburg.)there’s an enigmatic quality to Davies’ images, and to the places
of an abandoned adobe church, with the angle formed by two walls bisect-ing the picture. another photo por-trayed a steel pipe embedded in a mound of concrete — a crude, some-how threatening object possessed of a brute psychic force.a picture of a bridge or overpass illustrated the way Davies’ photos refuse pictorial convention — thwart what might be called our photo-graphic common sense. the bridge spans the image just above the cen-ter line. above the span is a sloped array of hoodoo-like rock forma-tions. Below the span is a lush stretch of river or creekbank. the three “strata” depicted — rocks, bridge, creek — don’t seem to belong in the
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Adam Davies obtuvo una Licenciatura
en Bellas Artes de la Escuela del Mu-
seo de Bellas Artes de Boston y otra
en Historia de la Universidad Tufts;
tiene una Maestría en Educación de
Harvard y otra en Bellas Artes de
la Universidad Carnegie Mellon. Ha
recibido diversos premios, incluyendo
residencias en Yaddo en 2008 y el
Fine Arts Work Center en Province-
town, Massachusetts en 2008-09. Ha
tenido exhibiciones solos en Pittsburgh
y Somerville, MA y grupales en varios
sitios de EE.UU. y el extranjero. El
número 6 de la revista Triple Canopy
(primavera de 2009) incluye un porta-
folio de sus fotografías.
School of the Museum of Fine arts, Boston, and tufts University. he also has a Masters in education from harvard University and a Masters in Fine arts from Carnegie Mellon. he has received a number of awards, including residencies at yaddo in 2008 and the Fine arts Work Center in Provincetown, Ma in 2008-09. he has shown his work in solo exhibi-tions in Pittsburgh and Somerville, Ma and participated in numerous group shows at venues in the U.S. and abroad. the spring 2009 edition (#6) of the web-based arts magazine Triple Canopy features a portfolio of his photographs.
tripié, debajo de su antigua capucha,
bien podría ser un fotocorresponsal de
guerra en la Crimea o Gettysburg.)
Las imágenes de Davies, y los lugares
que muestran, poseen una cualidad
enigmática. No son lugares naturales ni
artificiales: no son ninguno de los dos,
y son ambos. La perspectiva en estas fo-
tos, si bien se mira, resulta extraña; la
composición parece soltarse, despegar-
se, descomponerse. Esta impresión se
debe quizá a que los lugares retratados
insisten serenamente en ser otro lugar,
o al menos el umbral de otro lugar. Los
paisajes se caracterizan por su otredad
en penumbra. Son espacios liminales
(que nos recuerdan la Zona en Stalker,
de Tarkovsky): tal vez un tanto mágicos,
tal vez un tanto malditos.
they depict. those places aren’t natural or unnatural: they’re nei-ther, or both. Upon close viewing the perspective in the photos seems strange; the composition seems to slip, come unstuck, decohere. the pictures bear a trace of something a bit uncanny, maybe because the places they depict are quietly but insistently someplace else — or at least the threshold to someplace else. the landscapes seem marked by a certain penumbral otherness. they’re liminal spaces (reminiscent of the Zone in tarkovsky’s Stalker): maybe a little magical, maybe a little cursed. adam Davies received a BFa in Stu-dio art and a Ba in history from the
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es pública y abierta, requiere de cola-
boradores; un proyecto de Kuball sólo
queda “terminado” con la presencia y
la reacción de quienes participen y lo
vean.
El artista se dedica a sus labores desde
mediados de los ochentas, desarrollan-
do sus “situaciones” en una gran varie-
dad de medios y contextos. Por ejemplo,
para Refraction House (1994), Kuball
instaló poderosos reflectores dentro
de una antigua sinagoga — activa hace
mucho tiempo, ahora convertida en un
monumento donde crean sus obras ar-
tistas invitados — en el pueblito alemán
de Stommeln. Los reflectores, orienta-
dos hacia los ventanales de la sinagoga
y encendidos las 24 horas, iluminaban
tanto el edificio como el área circundan-
Mischa Kuball crea instalaciones — me-
jor dicho, “situaciones” — utilizando la
luz y el video, respondiendo a sitios
específicos. Se interesa en la manera
como las nociones de lo público y lo pri-
vado se manifiestan o se hacen cumplir
en la urbe moderna, y con frecuencia
emplea la luz para confundir o desba-
ratar las distinciones convencionales:
interior/exterior, público/privado, la
arquitectura/la no arquitectura, etc.
Kuball compara su trabajo a un “labo-
ratorio público”, donde él es el princi-
pal investigador. Como la investigación
kuball has been working since the mid-1980s and has developed his “situations” in a great variety of media, mediums, and contexts. a few examples: for Refraction House (1994), the artist installed floodlights inside an old synagogue — active long ago, now converted into a memorial space where artists are invited to make work — in the small town of Stommeln, Germany. trained at the synagogue’s windows and left on twenty-four hours a day, the floodlights irradiated both the building and the area surround-ing it with a brilliant luminescence. For Megazeichen (1990), kuball adapted the nighttime façade of the Mannesmann aG office building in
Mischa kuball creates light- and video- based installations — “situations” is perhaps the better word — in response to specific locations. he’s interested in the way ingrained notions of public and private are staged, enforced, or traduced in modern urban spaces, and often uses the medium of light to confuse or collapse conventional dis-tinctions: interior/exterior, public/pri-vate, architecture/non-architecture, etc. kuball has likened his way of working to a “public laboratory” with himself in the role of chief researcher. as the research is public and open-ended, it requires collaborators; a project by kuball is only “completed” by the presence and response of viewer-participants.
Mischa kuballJUly-aUGUSt 2009JUL IO-AGOSTO DE 2009
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de 17 vatios, colocándolas en la puerta
principal de sus casas. El resultado: un
coloquio (o algarabía) de luz por toda
la ciudad.
Kuball ha realizado además una serie
de videos intitulada Stadt durch Glas.
Para hacerlos, Kuball se pasea de día
y de noche las calles de una ciudad
(Nueva York, Tokio, Brisbane, Moscú,
Düsseldorf) y hace un video de lo que
observa, pero sosteniendo simplemente
la cámara sin ver a través del visor, con
el lente cubierto por un pedazo de vi-
drio. En los videos resultantes, el “filtro”
de vidrio fragmenta la imagen, como si
se tratara de un caleidoscopio, y la ciu-
dad se fractaliza.
En el Locker Plant, Kuball exhibió un vi-
deo, Preposición Pública No. 2, el cual
documenta tres “ejecuciones públicas”
te con una luminosidad brillante. Para
Megazeichen (1990), Kuball adaptó la
fachada nocturna del edificio Mannes-
mann AG en Düsseldorf, disponiendo
que se dejaran encendidas las luces de
ciertas oficinas, en patrones predeter-
minados, los cuales cambiaban con el
tiempo, convirtiendo así el edificio en
una escultura luminosa en constante
evolución. FlashBoxOldenburg (2005)
se creó como una instalación en dos
partes para el pueblo de Oldenburg,
Alemania. Dos espacios de exhibición
fueron evacuados, forrados de papel de
aluminio y equipados con luces estro-
boscópicas de 36,000 vatios. Al mismo
tiempo, respondiendo a una petición
del editor del periódico local, los due-
ños de 60 casas del pueblo accedieron
a iluminar el mismo tipo de luces, éstas
kuball has also made a number of videos for his ongoing Stadt durch Glas series. to make these, kuball videotapes — simply holding the camera, not looking through the viewfinder, and with a piece of glass covering the lens — a daytime and a nighttime trip through the streets of a city (new york, tokyo, Brisbane, Moscow, Düsseldorf). In the result-ing videos, shown in continuous loops, the intermediary glass “filter” fractures the image, as in a kaleido-scope, and the city on view becomes fractalized.at the locker Plant, kuball showed a video, Public Preposition No. 2, which documents three “public performances” he produced during his stay at Marfa: one occurring
Düsseldorf, arranging for certain rows of office lights to be left on in prearranged patterns which changed over time — temporarily remaking the building into an evolving, nocturnal sculpture of light. FlashBoxOlden-burg (2005) was developed as a two-part installation for the town of oldenburg, Germany. two exhibi-tion venues were emptied of their wares, lined with aluminum foil, and equipped with 36,000-watt stro-boscopic lights. at the same time, in response to a request published in the local paper, sixty oldenburg homeowners agreed to have seven-teen-watt flashing stroboscopic lights attached to the front of their houses. the result: a citywide colloquy (or din) of light.
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cornered against a wall. the out-door segment of the video, filmed from a fixed, security-camera-like position to the side of the highland and texas intersection, showed the blanket moving fitfully in the wind while cars and trucks slowed and steered around it. all three segments of the video suggested dance — an improvised choreog-raphy of animate and inanimate materials.Mischa kuball was born in Düssel-dorf, where he lives today with his family. he has created and exhibited work internationally for many years, and is currently a professor at the academy of Media arts in Cologne.
“director” la perseguía hasta arrinco-
narla contra una pared. El segmento
exterior del video, tomado como si
fuera de una cámara de seguridad fija,
posicionada cerca de la intersección de
las calles Highland y Texas, mostraba la
cobija arrastrada por el viento mientras
los vehículos frenaban y viraban para
evitarla. Los tres segmentos del video
sugerían una danza, una coreografía
improvisada de materiales animados e
inanimados.
Mischa Kuball nació en Düsseldorf, don-
de reside ahora con su familia. Ha crea-
do y exhibido sus obras en varios países
durante muchos años; actualmente es
profesor en la Academia de Artes de
Medios en Colonia.
que él produjo durante se tiempo en
Marfa: una de ellas en el espacio de
exhibición temporal de Chinati, una en
el Locker Plant y una en el cruce de las
calles Highland y Texas. El video, que se
proyectaba desde el piso hasta el techo
de una pequeña sala del Locker Plant,
fue realizado empleando unos cuantos
dispositivos sencillos: una cámara de
video con un ventilador sujeto a ella, y
una “cobija espacial” diseñada por la
NASA (hecha de un tipo de papel metá-
lico, plateada por un lado y dorada por
el otro). Para las dos escenas interiores,
Kuball puso a funcionar la cámara con el
ventilador, apuntándola hacia la cobija
en el suelo. La cobija se movía inquieta
por la sala, impelida por la corriente de
aire del ventilador y emitiendo destellos
alternados de plata y oro, mientras el
at Chinati’s temporary exhibition space, one at the locker Plant, and one at the crossing of highland avenue and texas Street. the video was projected from floor to ceil-ing in the locker Plant’s small back room and was made using a few simple devices: a videocamera with a fan attached to it and a naSa-designed “space blanket.” (Made of a foil-like material, the blankets are silver in color on one side, gold on the other.) For the two inte-rior scenes, kuball simply turned on the camera/fan and aimed it at the blanket lying on the floor. the blanket stirred in the breeze and, “director” in pursuit, began to move restlessly about, flashing now gold, now silver, until it was finally
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Las solicitudes de residencias para ar-
tistas se evalúan cada abril para vacan-
tes durante el año siguiente. Si desea
solicitar una residencia para 2001,
favor de mandar una carta, su curricu-
lum vitae y una hoja de transparencias
o CD/DVD con archivos de foto jpeg a la
Fundación Chinati antes del 1 de abril
de 2010. Para garantizar la devolución
de sus materiales, incluya un sobre con
su nombre y dirección y porte pagado.
Para mayores informes sobre este pro-
grama, vaya a www.chinati.org.
applications for artists’ residencies are reviewed each april for openings in the following year. to apply for a 2011 residency, please send a cover letter, resume/Cv, and one sheet of slides or CD/DvD with jpeg photo files or up to ten minutes of video/sound samples to the Chinati Foundation before april 1, 2010. to ensure the return of materials, please provide a self-addressed envelope with sufficient return postage. For more information on the artists in Residence program, please visit www.chinati.org.
2010 artists in Residence2010 Artistas en Residenciaellen altfestUnited States
Jean-Baptiste BernadetFrance/Belgium
Marc GanzglassUnited States
Steve RodenUnited States
Bill SaylorUnited States
Melanie SchiffUnited States
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tarjetas de invitación y folletos. La carta
que acompañaba su solicitud explicaba
que él estaría en los Estados Unidos como
becario universitario Fulbright de Nueva
Zelandia, para hacer investigaciones en los
archivos de algunos artistas. El hecho de
que era de Nueva Zelandia y viajaba para
hacer investigaciones sigue siendo para
mí la clave que me ayuda a comprender a
Julián como artista, al igual que como per-
sona. Julián fue un viajero constante entre
Nueva Zelandia y los centros artísticos de
Europa, Nueva York y Sydney. Al recorrer
estas grandes distancias siempre miraba
las cosas desde otra perspectiva, prestando
objetividad a su manera de pensar y a su
obra. Comprendemos que su estancia de
dos meses y medio en Chinati fue para él
muy importante, ya que allí se sentía como
si estuviera en su propia casa. Terminada
su residencia, regresaba con frecuencia,
y en adelante concedía un lugar muy pro-
minente en sus relatos y exhibiciones a
Marfa y a sus habitantes. Más de tres años
después de su residencia, una lista de sus
“Cosas Favoritas”, publicada en la Revista
de Arte de Nueva Zelandia, comienza con
el oeste de Texas e incluye: Llegada a El
Paso; Houston, Texas; www.chinati.org; El
Desierto Chihuahuense; Salida de El Paso;
Potaje en frío en Texas; Texas; Texas.
3 . DEC IDO TRABAJAR EN LA FUNDACIóN
CH INAT I EN E L APARTAMENTO #13 HASTA
MED IODíA , LUEGO ALMUERZO, Y DES -
PUÉS VOY AL CENTRO A MI ESTUD IO EN EL
LOCKER PLANT TODOS LOS D íAS .
De hecho, no había ninguna distinción
entre el trabajo de Julián como artista y
sus actividades cotidianas. Su rutina tam-
bién incluía caminatas por los predios de
Chinati, para reflexionar y también por
razones de salud, y una gran cantidad
de tiempo para socializar con compañe-
ros artistas, el personal y residentes de
Marfa con el fin de intercambiar ideas.
Resultó muy fácil llegar a conocer a Julián.
Comenzamos muchas mañanas de tra-
bajo sobre una mesa picnic en el patio de
la oficina, entablando conversaciones muy
diferentes a aquéllas que yo había tenido
con los otros residentes. Mientras estas
conversaciones aludían ocasionalmente
a los aspectos típicamente prácticos que
preocupaban a los artistas en residen-
cia, la mayoría tenía que ver con asuntos
administrativos y cómo íbamos a proceder:
cómo se programan los recorridos para
visitantes, cómo se responde a los e-mails
y quién los contesta, dónde se archivan las
cartas y — lo más importante — cómo se
crea y se mantiene el archivo institucional
(particularmente en lo que se refiere a los
artistas), y me pedía mi opinión con res-
pecto a la manera como la gente realizaba
este tipo de trabajo. Comparamos nuestras
impresiones de las instituciones y la gente
que habíamos visitado y entrevistado sobre
STEFFEN BöDDEKER
Algunas
reflexiones sobre
Julián Dashper
El artista neocelandés Julián Dashper, quien
fuera Artista en Residencia en Chinati en el
año 2001, falleció el 30 de julio de 2009.
Su exhibición estuvo instalada para visi-
tarse en el Locker Plant durante el simpo-
sio sobre Dan Flavin en mayo de 2001. El
artista había elaborado una lista de “100
reflexiones como Artista en Residencia en
la Fundación Chinati de Marfa, Texas”,
e incluyó copias para el público. Las cien
reflexiones nos iluminan el modo de tra-
bajar del artista, captan su curiosidad y su
carácter juguetón, y muestran la manera en
que contaba sus historias para compartir
sus memorias e ideas, mientras se relacio-
naba con la gente a su alrededor.
1 . ME ENCUENTRO AQUí POR DOS MESES
Y MED IO.
Julián Dashper llegó a Marfa a principios
del mes de marzo de 2001 con su esposa,
Marie Shannon, y su hijo Leo. Su solicitud
había llegado el año anterior, y era poco
común porque incluía un gran número
de fotos impresas de sus instalaciones,
3 . I DEC IDE TO WORK AT THE CH INAT I
FOUNDAT ION IN APARTMENT #13
UNT I L M IDDAY, THEN HAVE LUNCH,
AND THEN GO DOWNTOWN TO MY
STUD IO AT THE LOCKER PLANT EVERY
DAY.
In fact, there was no distinction between Julian’s work as an artist and his daily activities. his routine also included walks around the Chi-nati property for thinking and for health, and a solid amount of time for socializing with fellow artists, staff, and Marfa residents to col-lect and share ideas. It was easy to get to know Julian. We began many working mornings at a picnic table in the office courtyard with conversations that were very differ-ent from those I had with any other residents. While these conversations occasionally touched on the more typical practicalities concerning art-ists in residence, most were full of detailed questions about what was going on in the office and how we were going about our work — how tours get scheduled, how emails are answered and by whom, where let-ters get filed, and, most pressingly, how the institutional archive (particu-larly in relation to the artists) is built, edited, and maintained — and what I thought about how others do this type of work. We compared impressions of institutions and people we had vis-ited and similarly interrogated. this was a sign of the unlimited curios-ity that shaped his interaction with others.
8. E L PASO IS APPROXIMATELY THREE
HOURS DR IVE FROM HERE . I T TAKES
ME TWO HOURS TO GET TO THE T IGER
TRAVEL P LAZA AND THEN ONE MORE
HOUR TO EL PASO.
this published thought was also an often-told story, updated and revised after each trip from Marfa to el Paso and back, always via the truck stop with live tigers and always following a ritual of travel that was something of a miniature version of his systemat-ically planned long flights from home to elsewhere. he had no patience for los angeles, but could not avoid the layover at laX on flights from auck-land to europe (although he could be convinced to meet for dinner near the airport hotel before returning to rest before the morning connection). For continental and cross-atlantic travelers it is hard to imagine a flight that crosses the Pacific, never mind crossing all three — Pacific, north america, and the atlantic. Julian’s method was to “settle in,” which took a certain amount of time; to wear the
SteFFen BöDDekeR
Some thoughts on Julian Dashpernew Zealand artist Julian Dash-per, who was a Chinati artist in Residence in 2001, died on 30 July 2009. his exhibition was on view at the locker Plant during the Dan Flavin Symposium in May 2001, and was accompanied by a Xeroxed handout entitled “100 thoughts as an artist in Residence at the Chinati Foundation, Marfa, texas.” the one hundred thoughts give insight into his working process, capture his curios-ity and playfulness, and reflect the way in which he told stories to share memories and ideas while connect-ing to the people around him.
1. I AM HERE FOR TWO MONTHS AND
TWO WEEKS .
Julian Dashper arrived in Marfa in early March 2001, with his wife Marie Shannon and their son leo. his application came the year before, and was unusual for the large number of printed installation photos, invitation cards, and booklets. his cover letter explained that he would be in the U.S. as a senior Fulbright scholar from new Zealand to con-duct research on artists’s archives. his being from new Zealand and traveling to do research remains for me the key to understanding Julian as an artist and as a person. Julian was a constant traveler between new Zealand and the artistic centers of europe, new york, and also Sydney. By covering these great distances he was always looking at things from another perspective, giving objectiv-ity to his thinking and work.how much those two months and two weeks meant for Julian could easily be understood by how at home he felt in Marfa, how often he subse-quently returned, how prominently the place and its characters figured in his stories and later exhibitions. a list of “Favourite things” published in New Zealand Art Magazine more than three years after his residency begins with West texas and goes on to include: arriving at el Paso; houston, texas; www.chinati.org; the Chihuahuan Desert; leaving el Paso; Cold porridge in texas; texas; texas.
76
estos mismos asuntos. Se comprueba así su
curiosidad ilimitada, que tendía a definir su
interacción con los demás.
8 . E L PASO QUEDA A APROXIMADAMENTE
TRES HORAS DE AQUí EN AUTOMóVIL . ME
TOMA DOS HORAS PARA L LEGAR AL T IGER
TRAVEL P LAZA, Y LUEGO UNA HORA MÁS
A E L PASO.
Este pensamiento publicado también apa-
recía repetidamente en forma de relato
oral, refundido y actualizado después de
cada viaje entre Marfa y El Paso, siempre
pasando por la estación de servicio antes
mencionado, con sus tigres de verdad, y
siguiendo siempre un ritual al viajar, una
versión en miniatura del que empleaba
para planear sus largos y sistemáticos vue-
los a lugares lejanos. A Dashper no le agra-
daba Los Angeles, pero no podía evitar la
escala en el aeropuerto de esa ciudad en los
vuelos desde Auckland a Europa (aunque
con mayor gusto cenaba con algún colega
en un restaurante cerca del aeropuerto
antes de dormir la noche en su hotel y tomar
otro vuelo por la mañana). Para los viaje-
ros continentales y transatlánticos es difícil
imaginarse un vuelo que cruza el Pacífico,
mucho menos uno que cruza los tres –el
Pacífico, Norteamérica y el Atlántico. El
método de Julián era el de “acomodarse en
su lugar”, lo cual le tomaba algún tiempo,
ponerse los calcetines apropiados para
evitar coágulos, y mantenerse tranquilo
al darse cuenta de que uno se encuentra
en medio del Pacífico, sin nada más que el
océano durante varias horas.
13 . CUANDO MARIE Y YO V IAJAMOS EN
AUTO A ALGUNA PARTE , DEC ID IMOS QUE
UNO DE NOSOTROS DEBE CONDUCIR Y LA
OTRA PERSONA DEBE SALUDAR CON LA
MANO.
La fascinación de Julián por los lugares que
conocía — su cultura y su gente — no tenía
fin. Con facilidad se sumergía en ello con un
buen sentido del humor y cierta picardía.
19 . ALGUIEN ME D ICE QUE AL PR INC IP IO
MARFA ME RECORDARÁ A AUSTRAL IA .
Era prácticamente imposible decirle una
cosa inapropiada a Julián. Él no ejercía
ningún juicio y siempre estaba dispuesto
para participar en casi cualquier tipo de
conversación. Tomaba apuntes a diario
con base en las declaraciones e ideas inte-
resantes o curiosas que surgían de estos
intercambios verbales. La narración de
estos encuentros, anécdotas, experiencias
e ideas no sólo caracterizaba a Julián, sino
que le servía para ir forjándose su propia
identidad. Su manera de ser tan abierta le
ayudó a ganarse un universo de amigos, el
cual crecía con cada viaje y con cada pro-
yecto que realizaba. La habilidad de tomar
algo positivo de cualquier persona y de
cualquier situación le nutría de ideas y de
contenido para su trabajo y a la misma vez
les servía de inspiración a aquéllos que lo
rodeaban.
35 . CUANDO LE P IDO A ALGUIEN QUE LEA
EN VOZ ALTA E L ART íCULO DEL D IAR IO
THE NEW YORK T IMES , “E L ÚLT IMO GRAN
ARTE DEL S IGLO XX” , HAGO UNA GRA-
BAC IóN. ESTAS PALABRAS APARECERÁN
TAMBIÉN EN LA PORTADA DEL ÁLBUM.
“El Último Gran Arte del Siglo XX” se
publicó en el New York Times un mes antes
de la llegada de Julián y fue una reseña
importante de la entonces recién exhibición
de Dan Flavin. El artículo fue de gran interés
para Julián a su llegada, y quería enterarse
de todos los detalles — desde la visita y
experiencias de Michael Kimmelman hasta
la fotografía de los edificios y la manera
como duplicamos el artículo y a quiénes se
les había mandado. La idea de grabar un
disco le vino un tiempo después, y me grabó
leyendo el texto del artículo dentro de uno
de los edificios de Flavin (Julian me dejó la
elección del edificio, pero anotó este detalle
en el dorso de la portada del disco). Un
disco LP de 12 pulgadas tiene un tiempo de
grabación limitado. Cuando mi lectura, sin
previo ensayo, terminó justamente dentro
de los últimos segundos disponibles, Julián
si sintió increíblemente emocionado, y esto
le causó risa muchas veces. “El Último Gran
Arte del Siglo XX” es un disco poco común
para Julián porque revela con bastante
honestidad especialmente el contenido de
la grabación y hasta contiene una repro-
ducción del texto del artículo dentro del
sobre. Sus otras grabaciones son mucho
más evocadoras, especialmente consi-
derando que la edición limitada (a veces
única) de grabaciones que Julián produjo
no se hizo primordialmente para tocarse.
Para él era mucho más interesante el objeto
colocado sobre la pared (su portada con
right socks, to avoid blood clots; and to stay calm when realizing that you are over the middle of the Pacific with nothing but ocean for hours.
13. WHEN MAR IE AND I DR IVE SOME-
WHERE IN THE CAR , WE DEC IDE THAT
ONE PERSON SHOULD DR IVE AND THE
OTHER PERSON SHOULD WAVE .
Julian was endlessly fascinated by the culture of a place and its people, and readily immersed himself in it with humor and irreverence.
19. SOMEONE TEL LS ME THAT
MARFA WIL L AT F IRST REMIND ME OF
AUSTRAL IA .
It was practically impossible to say anything inappropriate to Julian. he was non-judgmental and ready to
engage almost any conversation. he took daily notes of the interesting or curious statements and ideas coming out of these exchanges. the recount-ing of these encounters, anecdotes, experiences, and ideas became not only a characteristic of Julian, but a type of identity-making. his openness allowed him to develop a universe of friends that grew with each trip and each project he under-took. the ability to take something positive from anyone and any situa-tion fed him with ideas and content for his work, and was inspiring to those around him.
35. I MAKE A RECORD WHERE I ASK
SOMEONE TO READ ALOUD THE ART I -
CLE FROM THE NEw YORK T IMES “ THE
LAST GREAT ART OF THE 20TH CEN-
TURY.” THESE BECOME THE WORDS ON
THE COVER OF THE ALBUM AS WELL .
Published by The New York Times one month before Julian’s arrival, “the last Great art of the 20th Century” was an important review of the then recently completed Dan Flavin instal-lation. the article was of great inter-est to Julian when he arrived, and he wanted to know all details — from Michael kimmelman’s visit and expe-rience to the photography of the buildings to the way we duplicated the article and to whom it was sent. the idea for a record came to him at some later point, and he recorded me reading the article’s text inside one of the six Flavin buildings (he left the choice of which building up to me, but noted this detail on the back of the record cover). a limited amount of space is available for the groove
on the surface of a 12” record, thus determining the maximum length of the recording. When my unrehearsed reading ended within the last avail-able second, Julian was incredibly excited, and he laughed about this many times.The Last Great Art of the 20th Cen-tury is an unusual record for Julian because it reveals fairly specifically the content of the recording and even contains a reproduction of the article’s text inside the sleeve. his other recordings are much more evocative, especially considering that the limited edition (sometimes unique) records Julian produced were not primarily meant for play-ing. Much more interesting for him was the object on a wall (its perfectly produced letter-pressed cover and typically translucent disk hanging “at 150cm to the middle
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A pesar de su enfoque casi sistemático y
profesionalizado para montar exhibicio-
nes como un gesto artístico, el momento
de crear una nueva exhibición era una
gran ocasión para Julián. Una exhibición
formaba parte de su actividad artística, un
segmento geométrico lógico dentro de un
arco mayor de actividades, una ocasión
para grabar algo — en cámara o en pala-
bras — y para compartir. Estaba deseoso
de ver la reacción o respuesta, aunque él
la viera bajo una serena perspectiva. Una
de sus menores publicaciones, Reseñas,
reproduce extractos de una serie de rese-
ñas exclusivamente negativas de sus exhi-
biciones solos, publicadas por el Heraldo
de Nueva Zelandia entre 1981 y 2001.
85 . HE REFLEX IONADO MUCHO SOBRE E L
PAPEL DE LA RES IDENCIA DE UN ART ISTA .
PUEDE SER COMO UN D ISCURSO O UNA
EXHIB IC IóN EN LA CUAL UNO V IENE
A UN LUGAR Y DA UN EJEMPLO DE SU
OBRA ANTER IOR PARA SU D ISCUS IóN Y
D ISEMINACIóN. O PUEDE SER UNA EXPE -
R I ENC IA D I FERENTE , EN QUE E L ART ISTA
S IMPLEMENTE ESTÁ EN ALGÚN LUGAR Y
REACC IONA DE ACUERDO CON SUS SEN-
T IM IENTOS EN ESOS MOMENTOS. EN
N INGUNO DE ESTOS CASOS HAY VERDAD,
PERO ES INTERESANTE CONTEMPLAR E L
ASUNTO CUANDO UNO L LEGA A ALGÚN
S I T IO COMO ART ISTA EN RES IDENCIA .
De hecho, Julián decidió no exhibir nada
de su obra anterior en Locker Plant, aunque
éste era un tema común en sus otras exhibi-
ciones, las cuales llevaban, de un contexto
a otro, motivos u obras similares. Su exhi-
bición Locker Plant Locker Plant era total-
mente nueva para él, un valiente gesto en el
sentido de que era su primera presentación
en los Estados Unidos y fue visitado por un
público numeroso en mayo de 2001. La
exhibición resultó casi ridícula por su sim-
plicidad: algunas barras para estirar lien-
zos, de diferentes longitudes, adquiridas en
una tienda de artículos de arte de El Paso,
recargadas contra la pared, y un pequeño
triangulito de madera, la cuña del estira-
dor, colocado en el estrecho marco de una
ventana, recargado contra ella. Era algo
asombroso, algo que había que comentar.
99 . YO LE D IGO A ALGUIEN, A LA
ENTRADA DE LA FUNDACIóN CH INAT I ,
QUE MIS EXH IB IC IONES “SE VUELVEN
UNA CUEST IóN DE QUÉ ES LO QUE NO SE
EXH IBE EN VEZ DE LO QUE S í SE EXH IBE” .
Steffen Böddeker fue Coordinar de Asuntos Públi-
cos de la Fundación Chinati de 1997 a 2002. Pos-
teriormente fue Director de Comunicaciones del
Museo Hammer, Universidad de California en Los
Angeles (2003-2006). Actualmente es Director de
Comunicaciones en el Centro Canadiense para la
Arquitectura (CCA) en Montreal, Quebec.
letras perfectamente prensadas y el típi-
camente traslúcido disco colgando “a 150
centímetros de la mitad del objeto”) servían
de ocasión para recordar su historia: cómo
se había hecho el disco` — un hombre en
la Isla Sur de Nueva Zelandia cincelando
cada disco por separado; cómo marca un
momento específico — telefoneando a las
galerías de Leo Castelli el Día del Padre
para grabar lo que dicen sus máquinas con-
testadoras en Querido Leo; cómo evoca una
experiencia en particular — quedándose sin
baterías en Sydney mientras se grababa el
sonido ambiental enfrente de Blue Poles de
Jackson Pollock para hacer Círculos azules;
o cómo constituye una instantánea auditiva
de una experiencia específica — condu-
ciendo a Heathrow, mirando una obra de
arte, haciendo música sin músicos.
Por otro lado, a Dashper sí le gustaba la
idea de marcar o crear una ocasión especial
escuchando discos, tal y como lo hicimos
una noche memorable en Marfa. Julián no
podía permanecer sentado y quieto mien-
tras tocábamos una serie de discos, sino
que se mantenía cerca del aparato, con un
vaso de vino en la mano, sonriendo al escu-
char el sonido.
38 . REALMENTE ENT IENDO POR PR IMERA
VEZ QUE LAS PR IMERAS LUCES NOCTUR-
NAS DEL C I E LO SON PLANETAS Y NO
ESTREL LAS .
42 . P I ENSO EN LA FUNDACIóN CH INAT I
EN ENERO CUB IERTA DE UNA CAPA DE
N IEVE .
Mientras sus exhibiciones tenían una apa-
riencia reductiva obligada, sus reflexiones
eran muy poéticas. Julián nunca vio Chinati
en enero después de una rara y ligerísima
nevadas, pero le encantaba pensar en
la imagen cuando oía hablar de ella. Y
compartía ésta y otras imágenes poéticas
aceptando su reto y volviéndolas suyas
al hablar de ellas. Julián con frecuencia
describía Chinati como “primario”, en
el sentido de que era la raíz de las cosas.
Una línea de referencia, una nueva norma
como punto de partida desde la cual se
podía trabajar — desde la comunidad que
él compartía con los artistas compañeros,
los internos y los empleados, a la manera
como la colección se instala y se presenta,
hasta la intensa interacción con la natura-
leza: poder ver el cielo nocturno de una
manera diferente.
76 . EMP IEZO A DARME CUENTA DE QUE
CAS I ES HORA DE COMENZAR A SACAR
TODO DEL ESTUD IO Y DE CONVERT IRLO
EN UNA GALER íA . E L SUT I L CAMBIO LO
S I ENTO SUMAMENTE IMPORTANTE .
77 . TODAVíA ME S I ENTO COMO UNA
ESPEC IE DE INVENTOR CUANDO ENTRO
EN EL ESTUD IO A D IAR IO, PERO S I ENTO
QUE AHORA ESTOY TRABAJANDO PARA
INVENTAR ALGO D IFERENTE . UNA
EXH IB IC IóN.
the moment of creating a new exhi-bition was a great occasion for Julian. an exhibition was part of his artistic activity, a logical segment in the larger arc of activities. again, it was an occasion to record — on cam-era or in words — and to share. he was eager to see the response, even if he viewed it with a cool perspec-tive. one of his small publications, Reviews, reproduces excerpts of a series of exclusively negative reviews of his solo shows published by the New Zealand Herald between 1981 and 2001.
85. I HAVE THOUGHT A LOT ABOUT
THE ROLE OF AN ART IST ’S RES IDENCY.
I T CAN BE L IKE A LECTURE OR AN
EXHIB I T ION IN WHICH ONE COMES
TO A PLACE AND MAKES AN EXAMPLE
OF ONE’S PREV IOUS WORK FOR D IS -
CUSS ION AND D ISSEMINAT ION. OR
I T CAN BE D I FFERENT FROM TH IS AND
INVOLVE THE ART IST S IMPLY BE ING
SOMEWHERE AND REACT ING ACCORD-
ING TO THE IR FEEL INGS AT THAT T IME .
THERE I S NO TRUTH E I THER WAY, BUT
THE I SSUE I S INTEREST ING TO CON-
S IDER WHEN ARR IV ING AS AN ART IST
IN RES IDENCE SOMEWHERE .
In fact, Julian decided not to show any previous work at the locker Plant, although this was a common theme in his other exhibitions, which carried similar motifs or works from one context to another. his exhibi-tion Locker Plant Locker Plant was all new for him, a bold gesture in the sense that it was his first U.S. presentation, and there was a good audience to see it in May 2001. the show was almost ridiculous in its simplicity: some single stretcher bars of different lengths purchased at an el Paso art supply store leaned against the walls, and the small wooden triangle of a stretcher shim balanced on the narrow window sill. It was something to wonder at and talk about.
99. I T E L L SOMEONE AT THE ENTRANCE
TO THE CH INAT I FOUNDAT ION THAT
MY EXH IB I T IONS “BECOME A MATTER
OF WHAT YOU DON’T SHOW RATHER
THAN WHAT YOU DO SHOW.”
Steffen Böddeker was the Coordinator of
Public afffairs at the Chinati Foundation from
1997-2002. Following his time at Chinati, he
was Director of Communications at the UCla
hammer Museum, los angeles, Ca (2003-06).
he is currently Director of Communications at
the Canadian Centre for architecture (CCa) in
Montreal, Quebec.
of the thing”) serving as an occa-sion to remember its story: how the record was made — a man on new Zealand’s South Island individually carving each disk; how it marks a specific moment — calling leo Cas-telli’s uptown and downtown gal-leries on Father’s Day to record the answering machines on Dear Leo; how it evokes a particular experi-ence — running out of batteries in Sydney while taping ambient sound in front of Jackson Pollock’s Blue Poles to make Blue Circles; or how it is an audio snapshot of a specific experience — driving to heathrow, looking at an artwork, making music without musicians.on the other hand, he did like the idea of marking or creating a special occasion by playing the records, as we did one memorable evening in Marfa. Julian was unable to sit still while we played a series of records, standing nearby the turntable with a glass of wine, smiling at the sound of them.
38. I TRULY UNDERSTAND FOR THE
F IRST T IME THAT THE F IRST L IGHTS
IN THE N IGHT SKY ARE PLANETS AND
NOT STARS .
42 . I TH INK OF THE CH INAT I FOUNDA-
T ION IN JANUARY WITH A COVER ING
OF SNOW.
While his exhibitions had a forced reductive appearance, his thinking was very poetic. Julian never saw Chinati in January after that rare dusting of snow, but he loved the image when hearing about it. and he shared this and other poetic images by taking them on and making them his in their telling. Julian often described Chinati as “primal,” in the sense that it was somehow at the root of things. a baseline, a new standard to work off of — from the community he shared with the fellow artists, interns, and staff, to the way the col-lection is installed and presented, to the unmitigated interaction with nature: being able to see the night sky in a new way.
76. I BEG IN TO REAL IZE THAT I T I S
NEARLY T IME TO START CLEANING OUT
THE STUD IO AND TURNING I T INTO A
GALLERY. THE SUBTLE CHANGE FEELS
EXTREMELY S IGNIF ICANT TO ME .
77 . I S T I L L FEEL L IKE A SORT OF INVEN-
TOR WHEN I ENTER THE STUD IO EACH
DAY BUT FEEL I AM NOW WORKING AT
INVENT ING SOMETH ING D IFFERENT.
AN EXH IB I T ION.
Despite his almost systematic and professionalized approach to exhi-bition-making as an artistic gesture,
78
ANN MARIE NAFZ IGER
Programas
Educativos
2008-09 Estudiantes de arquitectura tirados en
el piso de los depósitos de artillería
haciendo dibujos en sus libros de bo-
cetos; residentes de Marfa y visitantes
de todas las edades colaborando en un
gigantesco mapa de cartón y papel de
colores que medía 12 x 15 pies y repre-
sentaba lugares importantes de Marfa
(Food Shark, la escuela primaria, Mo-
numento al Último Caballo, una granja
de tomates); personas caminando por el
centro de Marfa con cámaras hechas de
cajas de zapatos y cinta adhesiva; el Ice
Plant convertido por escolares locales
en una instalación repleta de peces vo-
ladores, hula hoops, y esculturas hechas
de madera, hule espuma color de rosa y
alambritos — todas las actividades an-
teriores fueron patrocinadas en Marfa
por Chinati durante el año pasado.
La gente que participó durante 2008-09
en la amplia gama de programas edu-
cativos y de extensión patrocinados por
el museo contempló, asimiló y reexa-
minó la mezcla de arquitectura y arte
típica de Donald Judd. La colección per-
manente sirve como un punto de partida
fértil para estos programas, animando
a niños y adultos a emprender proyectos
más ambiciosos o reflexionar sobre ma-
neras alternativas de perseguir un fin o
concepto artístico. La generosidad y de-
dicación de los Artistas en Residencia,
de los internos de Chinati y de los volun-
tarios locales que donan su tiempo y ta-
lento crean una atmósfera idónea para
los talleres, clases y viajes de campo en
que todos se sienten libres para pensar
y actuar según su propio criterio.
Acudió más gente que nunca a los pre-
dios del museo. Estudiantes preescola-
res pasaron una mañana admirando
la instalación de Dan Flavin — que les
“daba miedo” o les “emocionaba” o les
parecía “como Halloween” — y apre-
ciando las 100 piezas de aluminio de
Judd, comprobando la preferencia del
artista por los rectángulos. Más tarde,
los muchachos comieron en la Arena
mientras se imaginaba los caballos que
en un tiempo galopaban por allí. Estu-
diantes de Agricultura y Mecánica de
ann MaRIe naFZIGeR
education Programs 2008-09 architecture students sprawled across the floor of the artillery sheds working in sketchbooks; locals and visitors of all ages collaborating on a giant, 12 x 15 foot freestanding map, made of cardboard and colored paper, repre-senting local Marfa landmarks and businesses (Food Shark, the elemen-tary school, Monument to the Last Horse, the tomato farm); folks wan-dering around downtown Marfa with pinhole cameras made of shoeboxes and duct tape; the Ice Plant converted by local elementary and junior high students into an immersive installa-tion bursting with an abundance of flying fish, hula hoops, and delicately balanced floor sculptures pieced together from donated wood, recy-cled pink foam, and zip ties — these were some of the art activities spon-sored by Chinati taking place around Marfa over the past year.Donald Judd’s blend of art, architec-ture and the surrounding landscape
was reflected, digested, and reconsid-ered in active and thought-provoking ways by a wide range of people par-ticipating in the museum’s 2008-09 education and outreach programs. the permanent collection serves as a fertile departure point for these pro-grams, inviting kids and older folks alike to consider grander, more ambi-tious, or alternative ways of pursuing an artistic idea or project. the gener-osity and dedication of Chinati’s art-ists in Residence and interns, as well as local volunteers who contribute their time and talent, create an atmos-phere for the museum’s workshops, classes, and site visits that’s both free-wheeling and freethinking. the past year saw more young peo-ple than ever on the museum grounds. Pre-school students from Marfa School for early learning spent a morning wide-eyed in the Flavin installation, describing its effects as “scary,” “exciting,” or “like halloween,” and in Judd’s 100 aluminum pieces noticing his affinity for rectangles. later, the group ate sack lunches in the arena while imagining the horses that once galloped there. Marfa high School agriculture-Mechanics students examined Judd’s prepara-tory drawings for the concrete works and, with Chinati conservator Bettina
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79
se paseaban por el centro de Marfa se
dedicaron a asomarse a unas cajas de
zapatos para ver lo que se ofrecía.
Este año las Clases de Arte de Verano,
que se imparten gratuitamente cada
año, fueron enseñadas por el artista
Michael Roch, con el tema “¿Qué es
un museo?” Los alumnos comenzaron
el programa, de seis semanas de du-
ración, con una visita a Chinati; luego
se dedicaron a crear su propio museo,
llenándolo de sus obras arte e invitando
al público a la recepción de apertura.
Usando martillos, tablas de madera y
pintura, los muchachos convirtieron el
enorme espacio interior del Ice Plant en
una serie de corredores serpenteantes
con techo de palio y las paredes cubier-
tas de celofán de colores. En estas ga-
lerías de varios tamaños exhibían sus
dibujos, modelos, collages y esculturas
de yeso. Instalaron cámaras de cartón
pintado en varios sitios del “museo” y
equiparon las oficinas con escritorios,
archiveros, grapadoras y computado-
ras (también construidas de cartón).
Durante la recepción, padres e hijos (y
directores de museo) probaron los hula
hoops hechos durante el curso. Los estu-
diantes incluyeron también un acuario,
y los exóticos peces que crearon para
llenarlo fueron todo un éxito.
this year’s Free Summer art Classes, taught by artist Michael Roch, posed the question, “What is a museum?” Students began the six-week pro-gram with a visit to Chinati, then embarked on an impressive under-taking of their own: building a museum, filling it with art, and invit-ing the public to an opening recep-tion of their work. the kids converted the cavernous space of the Ice Plant (using hammers, 2x4s, and day-glo paint) into a series of rooms and winding corridors with tie-dyed can-opy ceilings and colorful cellophane-wrapped walls, creating galleries of varying sizes full of drawings, models, collages, and plaster sculp-tures. Painted cardboard security cameras were placed throughout the “museum” and desks, overflowing file cabinets, staplers, and comput-ers (also constructed of cardboard) finished out the office spaces. During the evening reception, parents, kids (and museum directors) tried out the hula hoops made during class and noted that, unlike most museum plan-ners, the students saw fit to include an aquarium in their design; the exotic fish they created to fill it were one of the highlights of the show.
la Preparatoria Marfa examinaron los
dibujos que hizo Judd en preparación
para sus obras en concreto y, junto con
la conservadora de Chinati, Bettina
Landgrebe, examinaron las medidas
de conservación de las mismas. Visi-
tas frecuentes por parte de alumnos de
la región (Terlingua, Alpine, Ft. Davis,
Midland y Marfa) familiarizan a los vi-
sitantes con la colección de Chinati. Es-
tudiantes de arte y arquitectura de todo
EE.UU. siguen viniendo a Marfa para
contemplar la colección y su entorno
con sus propios ojos. Y el programa de
internados de Chinati va a cumplir ya
veinte años de vida.
Más de 200 residentes locales visitaron
Chinati durante su Día de la Comunidad
en mayo, el cual incluyó este año acti-
vidades artísticas para toda la familia
dirigidas por Erin Foley, de Chicago,
que antes había participado en nuestro
programa de internados. (El enorme
mapa mencionado arriba resultó de
este trabajo colaborativo.) Antes, la
Artista en Residencia Sarah McEnea-
ney charló acerca de sus pinturas con
muchachos marfeños inscritos en el
programa SITES. En julio, otro artista en
residencia, Adam Davies, presidió un
taller de fotografía en el Locker Plant,
donde sirvió de cuarto oscuro el viejo
refrigerador del edificio: durante la tar-
de de un domingo, varias personas que
landgrebe, inspected the ongoing conservation treatment of the works. Frequent visits by k-12 classes from our “local” area: terlingua, alpine, Fort Davis, Midland, and Marfa allow Chinati’s collection to become a familiar aspect of growing up in West texas. architecture and art students from universities across the country continue to make the journey to Marfa to experience the collection and its environment first-hand. and Chinati’s Internship program is mov-ing into its twentieth year. More than 200 local residents visited Chinati during Community Day in May, which this year included family art activities led by Chicago art edu-cator (and former Chinati intern) erin Foley. (the outsized sculpture/map of Marfa cited above was the result of the collaborative work.) earlier in the year artist in Residence Sarah Mc eneaney talked about her paintings with local kids enrolled in the Marfa Studio of the arts SIteS program. In July, adam Davies, taught a pinhole pho-tography workshop at the locker Plant, with the building’s old walk-in refrigerator serving as an informal darkroom; for one Sunday afternoon, downtown Marfa was dotted with people peering intently into shoe-boxes of various shapes and sizes.
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80
programa
de internados
Para solicitar un internado en Chinati,
mande una declaración de su interés,
curriculum actualizado, carta de
reco mendación y los meses de su
disponibilidad a Ann Marie Nafziger,
Coordinator for Education and Public
Programs, P.O. Box 1135, Marfa, TX
79843, o por correo electrónico a
amnafziger@chinati.org.
Para mayores informes visite
http://www.chinati.org/information/
internships
FECHAS TOPE PARA SOL IC I TAR :
1 de abril de 2010, para internados de
agosto de 2010 a enero de 2011.
1 de noviembre de 2010, para interna-
dos de enero a agosto de 2011.
InternshipProgramto apply for an internship at Chinati, please send a statement of interest, current resume, letter of reference, and months available to ann Marie nafziger, Coordinator for education and Public Programs, at P.o. Box 1135/Marfa, tX 79843, or email amnafziger@chinati.org.
For more information please visit http://www.chinati.org/information/internships
APPL ICAT ION DEADL INES :april 1, 2010 for internships during the months of august 2010 – January 2011.november 1, 2010 for internships during the months of January – august 2011.
2008 – 2009 INTERNSINTERNOS
adrian amiroMidland, texas
Mary Claire angleaustin, texas
katherine Robinson Braynew orleans, louisiana
Christopher BrownIrving, texas
ana Paula CastroSao Paolo, Brazil
aschely ConeCharleston, South Carolina
lisa Cuellar-Felixel Paso, texas
erin FoleyChicago, Illinois
Sonia epsteinnew york, new york
Courtney erwinBoulder, Colorado
Michalle Gouldaustin, texas
Georgia kennedyGreensboro, north Carolina
anna kryzckaChicago, Illinois
elise le GalloSan Francisco, California
James Pierceaustin, texas
Mark Rosenaustin, texas
artemis RüstauBerlin, Germany
hallie Scottnorth adams, Massachusetts
Isabelle Smeallnew york, new york
Marya SpontBellingham, Massachusetts
amelia SteelyBrooklyn, new york
katy Jane tullaustin, texas
kelsy WaggamanSanta Fe, new Mexico
Diana WagnerRichmond, virginia
Mary WegmannPortland, oregon
emily Wilkersonnew orleans, louisiana
Courtney yoshimuraPortland, oregon
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81
Chinati se complace en anunciar la
publicación de dos libros nuevos que
recogen el contenido de sus simposios
más recientes. Ambos tomos son mono-
lingües en inglés.
Todo está en el acomodo: Las obras de
John Chamberlain es un volumen de 264
páginas que presenta todas las confe-
rencias dictadas como parte del simpo-
sium sobre este artista en 2006. Dichos
trabajos se ocupan de varios aspectos
de la obra multifacética (escultura, por
supuesto, pero también pintura, dibu-
jo, cine y fotografía) que Chamberlain
ha creado durante medio siglo, y en su
conjunto forman un repaso de la larga y
distinguida carrera del artista.
Colaboran en este tomo: WIL L IAM C .
AGEE, Profesor de Historia del Arte,
Hunter College, Nueva York; DONNA DE
SALVO, Directora Asistente y Curadora
del Museo Whitney de Arte Americano,
Nueva York; FRANCESCA ESMAY, Conser-
vadora, Fundación de Arte Dia, Nueva
York; DAVID J . GETSY, Profesor Asisten-
te, Escuela del Instituto de Arte de Chi-
cago; KLAUS KERTESS, curador y escritor,
Nueva York; ADR IAN KOHN, Profesor
Asistente, Massachusetts College of Art
and Design; STEVEN NASH, Director, Mu-
seo de Arte de Palm Springs, California;
y D IETER SCHWARZ, Director, Kunstmu-
seum Winterthur, Suiza.
Apoyo para el simposio sobre John
Chamberlain y la publicación de sus
actas ha sido proporcionado por ROBERT
BROWNLEE , ANTHONY ME IER F INE ART,
MARFA CHAMBER OF COMMERCE , MAXINE
AND STUART FRANKEL FOUNDAT ION.
Los escritos de Donald Judd son las actas
del simposio celebrado en 2008 sobre
los ensayos y reseñas publicados por
Judd, quien inició su carrera como críti-
co de arte a finales de los ’50s y princi-
pios de los ’60s. Aunque dejó de cultivar
la reseña en 1965, siguió escribiendo
ensayos más extensos sobre una varie-
dad de temas (arte, arquitectura, polí-
Chinati is pleased to announce the publication of two new books docu-menting the museum’s most recent symposia.It’s All in the Fit: The Work of John Chamberlain is a 264-page paper-back volume featuring all the lec-tures delivered as part of Chinati’s 2006 Chamberlain symposium. the lectures focus on various aspects of the multifarious work (sculpture, of course, but also painting, drawing, film, and photography) that Cham-berlain has created over the past half century and together comprise an overview of the artist’s long and distinguished career.Contributors to It’s All in the Fit are: WILL IAM C . AGEE , Professor of art history, hunter College, new york; DONNA DE SALVO , assistant Director and Curator, Whitney Museum of american art, new york; FRANCESCA
ESMAY , Conservator, Dia art Foun-dation, new york; DAVID J . GETSY , assistant Professor, School of the art Institute of Chicago; KLAUS KER -
TESS , curator and writer, new york; ADR IAN KOHN , assistant Professor, Massachusetts College of art and Design; STEVEN NASH , Director, Palm Springs art Museum, California; and DIETER SCHWARZ , Director, kunstmu-seum Winterthur, Switzerland.Support for the John Chamberlain symposium and publication was provided by ROBERT BROWNLEE ,
ANTHONY ME IER F INE ART, MARFA
CHAMBER OF COMMERCE , MAXINE
AND STUART FRANKEL FOUNDAT ION. The Writings of Donald Judd docu-ments the proceedings of Chinati’s 2008 symposium on Donald Judd’s essays and reviews. Judd began his career as an art critic in the late ‘50s and early ‘60s. though he stopped writing regular reviews in 1965, he continued to write longer essays on a variety of subjects (art, architecture, politics) throughout his life. The Writ-ings of Donald Judd, the first book to focus on this aspect of the artist’s oeuvre, examines Judd’s prose works
tica) a lo largo de su vida. Los escritos
de Donald Judd, el primer libro que se
enfoca en este aspecto de la producción
del artista, examina la prosa de este au-
tor desde diferentes perspectivas, seña-
lando al mismo tiempo su importancia
histórica y su perenne actualidad.
Los colaboradores en este volumen, de
216 páginas, incluyen: ALLAN ANTL I FF ,
Jefe Investigativo del Depto. de Historia
del Arte, Universidad de Victoria, Ca-
nadá; MEL BOCHNER, Artista y Crítico,
Nueva York; R ICHARD FORD, Profesor
Emérito y Ex Director del Depto. de
Lenguas y Lingüística, Universidad de
Texas en El Paso; THOMAS KEL LE IN, Di-
rector, Kunsthalle Bielefeld, Alemania;
DAVID RAB INOWITCH, Artista, Nueva
York; DAVID RASK IN, Profesor Adjunto,
Escuela del Instituto de Arte de Chicago;
R ICHARD SH IFF , Director del Centro para
el Estudio del Modernismo de la Univer-
sidad de Texas, Austin; ROBERTA SMITH,
Crítica de Arte, The New York Times; KA-
REN STE IN, Crítica de Arquitectura, Nue-
va York; ANN TEMKIN, Curadora en Jefe
de Pintura y Escultura, Museo de Arte
Moderno, Nueva York; y N ICOLA VON
VELSEN, Editora, DuMont Literatur und
Kunst Verlag, Colonia.
Apoyo para el simposio sobre los escri-
tos de Donald Judd y la publicación de
las actas ha sido proporcionado por:
BROOKE ALEXANDER , DOUGLAS BAXTER ,
COWLES CHAR ITABLE TRUST, GEORGE
AND MARY JOSEPH INE HAMMAN FOUN-
DAT ION, L LWW FOUNDAT ION, MARFA
CHAMBER OF COMMERCE , PACEWILDEN-
STE IN , C INDY & ANDY SCHWARTZ , DONNA
& HOWARD STONE, TERRA FOUNDAT ION
FOR AMER ICAN ART.
Cada libro incluye ilustraciones (el pri-
mero a color; el segundo en blanco y
negro) y tiene un precio de $20. Para
pedirlos, vaya a information@chinati.
org o llame al 432 729-4362.
from a number of different perspec-tives and assesses their historical importance and their continuing rel-evance today. Contributors to the 216-page paper-back book include: ALLAN ANTL I FF , Canada Research Chair in art his-tory, University of victoria, Canada; MEL BOCHNER , artist and critic, new york; R ICHARD FORD , Professor emer-itus and former Chairman, Depart-ment of languages and linguistics, the University of texas at el Paso; THOMAS KEL LE IN , Director, kunsthalle Bielefeld, Germany; DAVID RAB IN-
OWITCH, artist, new york; DAVID
RASK IN , associate Professor, School of the art Institute of Chicago; R ICH-
ARD SH IFF , Director of the Center for the Study of Modernism at the Univer-sity of texas, austin; ROBERTA SMITH, art critic, The New York Times; KAREN
STE IN, architectural critic, new york; ANN TEMKIN , Chief Curator of Paint-ing and Sculpture, Museum of Mod-ern of art, new york; and NICOLA
VON VELSEN, editor, DuMont literatur und kunst verlag, Cologne. Support for the Judd Writings symposium and publication was provided by BROOKE ALEXANDER ,
DOUGLAS BAXTER , COWLES CHAR I -
TABLE TRUST, GEORGE AND MARY
JOSEPH INE HAMMAN FOUNDAT ION,
L LWW FOUNDAT ION, MARFA
CHAMBER OF COMMERCE , PACEWIL -
DENSTE IN , C INDY & ANDY SCHWARTZ ,
DONNA & HOWARD STONE, TERRA
FOUNDAT ION FOR AMER ICAN ART.
each book is illustrated (It’s All in the Fit in color; The Writings of Donald Judd in black and white) and retails for $20. Books may be ordered from Chinati by contacting information@chinati.org or calling 432 729-4362.
It’s All in the Fit: The Work of John Chamberlain and The Writings of Donald Judd
82
FundingFinanciamiento
Chinati is very grateful to the fol-lowing individuals and organiza-tions for providing support for its education Programs (including Internships, artists in Residence, and Free Summer art Classes), Community Day, and special projects:
the nasher Foundation
national endowment for the arts
the new york Community trust
nightingale Code Foundation
William C. Perry & Paul a. nelson
Charitable Fund of the Community
Foundation of north texas
Ridgestone Foundation
Riggio Family Foundation
Roxiticus Fund
the Phillip and terry Schrager Foundation
the Shifting Foundation
the Southways Foundation
the Ruth Stanton Family Foundation
Still Water Foundation
terra Foundation for american art
texas Commission on the arts
the trull Foundation
Union Pacific Foundation
the Susan vaughan Foundation, Inc.
the Walsh Charitable Fund of the ayco
Charitable Foundation
andy Warhol Foundation for the visual
arts
the Wetsman Foundation
CORPORAT IONS
anthony Meier Fine arts
austin Street Cafe
Betty Cuningham Gallery
the Big Bend Sentinel
elliott + associates architects
exhibitions 2D
Food Company
Food Shark
Gage hotel
Goldman, Sachs & Co.
Grubb & ellis Realty Investors
hotel Paisano
maharam
Marfa Chamber of Commerce
the Marfa national Bank, Big Bend Banks
Markel Corporation
PaceWildenstein, llC
SCIon
Sotheby’s
Martha Stewart living omnimedia, Inc.
tandus
tumbleweed laundry, llC
United Way Matching Funds Program
vinson & elkins, attorneys at law
IND IV IDUALS
naomi aberly & larry lebowitz
William C. & elita t. agee
Brooke alexander
Carolyn alexander
katherine & Dean alexander
FOUNDAT IONS
aribel Fund
at&t Foundation Matching Funds Program
the Barbro osher Pro Suecia Foundation
the Brown Foundation, Inc.
Chadwick-loher Foundation
the Donald & Carole Chaiken Foundation
the Cowles Charitable trust
el Paso Community Foundation
the anthony & elizabeth enders Fund
the Charles engelhard Foundation
Fifth Floor Foundation
Maxine and Stuart Frankel Foundation
Friends of heritage Preservation
the alfred S. Gage Foundation
George & Mary Josephine hamman
Foundation
the William Randolph hearst Foundation
the elke hoppe youth advancement trust
the Wilhelm hoppe Family trust
Institute of Museum and library Services
Ben e. keith Foundation
kirkpatrick Family Fund
lannan Foundation
the Meyer levy Charitable Foundation,
tobin Janel levy
llWW Foundation
henry luce Foundation
the lyndhurst Foundation
the Meadows Foundation
the Donald R. Mullen Family Foundation
Chinati agradece a los siguientes in-
dividuos y organizaciones por apoyar
nuestros Programas Educativos (que in-
cluyen Internados, Artistas en Residen-
cia y Clases de Arte Gratuitas durante el
verano) el Día de la Comunidad y otros
proyectos especiales.
InSt
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83
Joe allen
Melissa & Rich allen
James allman
Pablo alvarado
Michelle andrews & Mick Bozzhini
Claire & Douglas ankenman
anonymous (2)
Robert & valerie arber
Richard armstrong
Joe R. arredondo
Charles & Christine aubrey
Roland augustine
William Baker
Douglas Baxter
Polly W. Beal
Charlotte throop Bellan
William Bernhard
Walter & Rosalind Bernheimer
Jill & Jay Bernstein
leann Billups
Mary Bonkemeyer
Bill & SueSue Bounds
Frances Bowes
Dr. Charles M. & anne Ponder Boyd
Udo Brandhorst
Bud Brannigan
Raymond & Susan Brochstein
linda l. & abbott l. Brown Fund
Jessie & Daniel Browning
Robert Brownlee
Melva Bucksbaum & Raymond learsy
elizabeth Burkhead
t.a.J. Burnett
Robert & laura Cadwallader
Paula & Frank kell Cahoon
Stephen F. & kathleen Calhoun
Carole Carden
Chris Carson
Claire Casademont & Michael Metz
karin & elliot Cattarulla
Jennifer Chaiken & Sam hamilton
andrew B. Cogan & lori Finkel
Marella Consolini & James Rodewald
lisa & Jack Copeland
Jenny & allen Craig
Ross Crowe
kevin & annemarie Crowley
Mary Crowley
tim Crowley
Betty Cunningham
Mr. & Mrs. louis B. Cushman
arlene J. & John Dayton
Janie & Dick DeGuerin
Beth Rudin DeWoody
Dudley Delbalso
Paul & Sandra Dennehy
Dennis Dickinson
Robert & andrea Dickson
Sarah Dinnick
Claire Dishman
larry a. & laura R. Doll
herminia Dominguez
Marco Donati
Matthew Drutt
Joe & lanna Duncan
Fred & Char Durham
David egeland & andrew Friedman
Rand & Jeanette elliott
Wilborn h. elliott
Sherry Fabrikant
Sima Familant
David Fannin
Mike & Claire Farley
vernon & amy Faulconer
Phyllis & George Finley
hamilton Fish & Sandra harper
Jeanne Donovan Fisher
F. Barron Fletcher, Jr.
Urs Peter, Carol & lucas Flueckiger
kevin Flynn & kathy McDaniel
John F. Fort III & Marion Barthelme Fort
helen Winkler Fosdick
Michael Foster & Gretchen Ross
Mack & Cece Fowler
Maxine & Stuart Frankel
hilario Garcia
Jamey Garza & Constance holt
Garzoli Gianni
Jennifer Gibbs
Sandra Gibson & luis Recoder
Richard Gluckman & tiffany Bell
ann Goldstein & Christopher Williams
laurel Gonsalves
kathryn Gayle Gordon
Gerry & Rebecca Grace
Bert & Jane lucas Gray
Richard & Mary l. Gray
Michael Green
Ruth Greene & Charles Cheung
Ginger Griffice
Sam Griffin
elyse & Stanley Grinstein
albert & Melissa Grobmyer
Roland hagenberg
Christopher & Sherrie hall
Robert & Rosario halpern
Betty harris
Julianna hawn holt & Peter M. holt
Janet helm
katharina hinsberg & oswald egger
Marguerite Steed hoffman
James & D. Joy howell
Brigitte & Sigismund huck
harry & Shelley hudson
layton and Claudia humphrey
Rahnee hunt-Gladwin & Bruce Gladwin
Fredericka hunter & Ian Glennie
vilis Inde & tom Jacobs
helmut & Deborah Jahn
Barbara Jakobson
Robert James
Jim & Perry Jamieson
alice & John Jennings
Jeffrey & Maureen Jennings
okey B. & kathy Johnson
tim Johnson
Buck Johnston & Campbell Bosworth
Whitney Joiner
Cecilia Ward Jones
William Jordan
Ilya & emilia kabakov
Maiya keck
Saarin Casper keck & Ronnie o’Donnell
Michael t. keller
James kelly
Roycee & kevin kerr
lorri kershner
David W. kiehl
John M.C. king
Michael & Jeanne klein
George kordaris
Werner h. kramarsky
anstiss & Ronald krueck
Charles Mary kubricht & Ron Sommers
kumiko kurachi
liz lambert & Robert Johns
virginia lebermann
lorna leedy & Peter Maggio
Michael levy
Bert lies & Rosina lee yue
Susan lindberg
Michael S. livingston
James loeffler
lawrence luhring
kay lunceford
Prof. Dr. Dierk & Claudia Maass
Betty MacGuire
Matt Magee
Michael Maguire
Michael & Sabine Maharam
Brian & Florence Mahony
Gerda Maise & Daniel Göttin
Patricia Maloney & Smitty Weygant
nina Martin & Paul hunt
John R. Martz
June Mattingly
Maryalice Mazzara
kathleen McClain & John Sullivan
kate Mckenna & Pete Szilagyi
Clyde & Fran Mckinney
Robert e. & lynda Mcknight
henry S. Mcneil, Jr.
tom & andrea Meece
Marsha & Jim Meehan
anthony & Celeste Meier
nancy-Jo Merritt
Jane Mertz
victoria Meyers & thomas hanrahan
adrina Miller
alicia & Bill Miller
Sarah Miller Meigs & andrew Meigs
todd Minnis
Ginni & Richard Mithoff
Michael a. Modelski, MD
Dr. J. Mohr
Michiel Morel
Bryan Morgan
terry Mowers & Suzanne tick
helene nagy
nancy Brown negley
Foster & nan nelson
tom nohr
ted ollier
Sachiko osaki
Duncan & elizabeth osborne
Jon otis & Diane Barnes
Mina oya
Carol & Pete Peterson
Denise Peterson
Carolyn Pfeiffer Bradshaw
Dr. edmund P. Pillsbury
Matt Powell
Joni & tim Powers
kathryn Price & Preston Fowlkes
emily Rauh Pulitzer
howard e. & Cindy Rachofsky
andy & Rosemarie Raeber
tom Rapp & toshifumi Sakihara
David Raskin & Jodi Cressman
Peter C. Remes
Jody Rhone & tom Pritchard
Patricia Richardson
leonard & louise Riggio
evelyn & edward Rose
Glen a. Rosenbaum
Mark & laura Rosenthal
Judith n. Ross
James C. Roth
Carl e. Ryan & Suzi Davidoff
John Sapp
W. Richard & Jacqueline Schmeal
Robert Schmitt
horst Schmitter
Phil Schrager
David lansing Schutte
Cindy & armond Schwartz
natalie Schwarz
Ulrike & horst Schwerdtfeger
annabelle Selldorf
Sir nicolas Serota
Don & linda Shafer
Mary Shaffer
Marie Shannon & Julian Dashper
kate Shepherd & Miles McManus
Richard Shiff
Mr. & Mrs. John e. Shore
Billy R. Shurley
amy Sillman
Åke & Caisa Skeppner
Gwen & tod Smith
elissa Sommerfield
keith Sonnier
Peter Soriano & alexandra enders
Bat Sparrow & Polly lanning Sparrow
Jan Staller
Frederick Stecker & ann Page
Julie Steed Christina & Francis Christina
krista Steinhauer & adam Bork
Marianne Stockebrand
Donna & howard Stone
Michael Ward Stout
Mr. and Mrs. alexander Stuart
kelly & David Sudderth
Barbara Swift
teloa Swinnea
John & erin tassoulas
lonn & Dedie taylor
David teiger
Catherine vance thompson
nancy thompson
David l. tick
Zane ann tigett
Dr. J. tillapaugh
emily leland todd
Martha Claire tompkins
tina & John evers tripp
anna & harold tseklenis
Billie tsien & tod Williams, architects, llP
hester van Roijen
Dianne vanderlip
R. J. vignolo
Fidel J. vizcaino
84
DAPHNE BEAL & SEAN WILSEY
ARLENE J . & JOHN DAYTON
ADELA IDE DE MENI L & EDMUND CARPENTER & FAMILY
PH I L L I PP ENGELHORN
VERNON & AMY FAULCONER
PHYLL IS & GEORGE F INLEY
JOHN F. FORT I I I & MAR ION BARTHELME FORT
JAMEY GARZA & CONSTANCE HOLT
FRANCK G IRAUD
FANCHON & HOWARD HALLAM
T IM & NANCY HANLEY
THE WILHELM HOPPE FAMILY TRUST
WIL L IAM JORDAN
KATE & DANA JUETT
I LYA & EMI L IA KABAKOV
DONALD R . MULLEN
JAMES J . PALLOTTA
BRENDA POTTER
CHARLES & JESS IE PR ICE
EMI LY RAUH PUL I TZER
EVELYN & EDWARD ROSE
PH I L & MONICA ROSENTHAL
THE SH IFT ING FOUNDAT ION
ÅKE AND CA ISA SKEPPNER
ANN & CHR IS STACK
MICHAEL & N INA Z I LKHA
laurie vogel
Joanne & Phil von Blon
Gerhard & Claudia von velsen
leslie & Clodagh Waddington
Reggie Waldren
Peter Walker & Jane Gillette
Catherine Walsh
John & Jill Walsh
Jon Ward
henry & Maria Wegmann
Rob Weiner
Warren Weitman & eve Reid
Georgia & David Welles
lawrence Weschler
Marion Wesson & Marijan Malezan
helen l. West
Scarlette & Bill West
elizabeth Williams
Isabel B. & Wallace S.Wilson
Mr. & Mrs. Walter C. Wilson
andrew Witkin
Carol Wolkow-Price & Stan Price
edward Woodill
Richard Wortham III
John Wotowicz
David & Sheri Wright
Genie & Francis Wright
Malcolm Wright
Charles Wylie
Mickey Zeppelin
Michael & nina Zilkha
Mark Zimmerman & herbert Cohen
BUS INESSES PROVID ING
GOODS & SERV ICES
John antonitis
austin Street Café
Ballroom Marfa
David Beebe/Padre’s
Joey Benton/Silla
Big Bend Coffee Roasters
Big Bend Sentinel
Jessie & Daniel Browning/
tumbleweed laundry
Jon Coleman
Ms. Sheri eppenauer
Food Shark
Frama
the Get Go
Robert & Rosario halpern/
Big Bend Sentinel
hare & hound Press
Marfa ISD
McCoy’s
Callie Meeks
the Pizza Foundation
Porter’s thriftway
Maria Quintana
Mrs. liana Sawyer
Gory Smelley/Marfa Recording Co.
texas Fabric and Foam
thunderbird
verena Zbinden/Squeeze Marfa
vinson & elkins attorneys at law
Friends of Chinati
With Chinati, Donald Judd created one of the world’s finest installations of contemporary art. the Friends of Chinati play a critical role and are committed to supporting the mission of the museum through their
generous annual support. the museum is deeply grateful to the Friends of Chinati.
Donald Judd creó con Chinati una de las mejores instalaciones de arte contemporáneo en todo el mundo. Los Amigos de Chi-
nati juegan un papel crítico con su compromiso al apoyar la misión del museo a través de sus generosos donativos anuales. El
museo agradece profundamente a los Amigos de Chinati.
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00
8.
85
$500
Fabien Baron
Dr. thomas & Christina Bechtler
Jill & Jay Bernstein
Jonathan Caplan & angus Cook
Jennifer Chaiken & Sam hamilton
Molly e. Cumming
Mr. & Mrs. louis B. Cushman
John P. de neufville
laura Donnelley
Mary k. Farley
helen Winkler Fosdick
arne & Milly Glimcher
ann Goldstein & Christopher Williams
Buck Johnston & Campbell Bosworth
David leclerc
Megan Meece
tom & andrea Meece
tobias Meyer & Mark Fletcher
Sarah Miller Meigs & andrew Meigs
alicia & Bill Miller
nancy a. nasher & David J.haemisegger
Guiseppe Panza di Biumo
Matt Powell
Caren h. Prothro
Jody Rhone & tom Pritchard
Drew & edna Robins
harry B. & Rebecca Slack
David R. Stevenson
Martha Stewart
Gen Umezu
Charles B. & Barbara S. Wright
David & Sheri Wright
Frederique & Jeff Zacharia
$250
Claire & Douglas ankenman
anonymous
Ilene Barr
Jamie & elizabeth Baskin
toni & Jeff Beauchamp
Robert Bellamy
Ronald D. Bentley
Dagmar & Christopher Binsted
elizabeth B. Blake
erika Blumenfeld
kristin Bonkemeyer & Douglas humble
Dr. Charles M. & anne Ponder Boyd
John and Joyce Briscoe
Melva Bucksbaum & Raymond learsy
John & yasuko Bush
Sue & allan k. Butcher
William Butler
Michael Caddell & Cynthia Chapman
Chris Carson
nancy Chaiken
William & elizabeth lee Chiego
eileen & Michael Cohen
Robert Colaciello
Frances Colpitt & Don Walton
Jayme Cox & Freddy Warner
Brenda & Sorrel Danilowitz
Stephen & yeshey Davis
Rupert & helen Deese
Paul & Sandra Dennehy
Jan & kaayk Dibbets
Marco Donati
vincent Doogan
John Dugdale
Caroline Falivena
Frederick B. Fisher
anne Fougeron
Garzoli Gianni
andrea & Marc Glimcher
Richard Gluckman & tiffany Bell
kathryn Gayle Gordon
Matthew Goudeau
Gerry & Rebecca Grace
louis Grachos
elyse & Stanley Grinstein
elizabeth Winston& Samuel Rutledge Jones
Melissa keane
James kelly
Peter kelly & Mary lawler
lorri kershner
Michael S. livingston
Miner B. long
anstis & victor lundy
Gerda Maise & Daniel Göttin
Prof. Dr. Dierk & Claudia Maass
Brian & Florence Mahoney
Michelle Mann
Billy, Crawford, Charles, Catching &
Brooks Marginot
lawrence Markey
tammy Mcnary & Steven hagler
Gary Miller
Megan Mills & Priscilla Warren
todd Minnis
Foster & nan nelson
C. Christine nichols
nancy M. o’Boyle
Sachiko osaki
Joni & tim Powers
avery Preesman & antonietta Peeters
tom Rapp & toshifumi Sakihara
David Raskin & Jodi Cressman
Stephen Reily & emily Bingham
Claesson koivisto Rune
Carl e. Ryan & Suzi Davidoff
John P. Shaw
amy Sillman
George & lois Stark
lonn & Dedie taylor
Dr. J. tillapaugh
Catherine & ned topham
karen townsend
Claudia & Gerhard von velsen
h. keith Wagner
henry & Maria Wegmann
Clint Wells
helen l. West
emi Winter & Steffen Böddeker
andrew Witkin
erin Wright & Joe Sola
Genie & Francis Wright
$100
Mark P. addison
katherine & Dean alexander
Joe allen
Melissa & Rich allen
abraham & Miri alon
Jason anderson
anonymous
Richard armstrong
Membershipthe Chinati Foundation is very grateful for the support of its mem-bers, who total more than 800 local, national, and international donors that help the museum through their annual membership contributions. Basic membership for individuals and families start at $100 ($50 for students and senior citizens). Member benefits include free museum admission throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chinati editions; the annual museum newsletter; advance notice on Chinati programs; and free or reduced admission to spe-cial events and symposia. as an extra incentive for mem-bership giving at higher levels, each year an internationally rec-ognized artist creates a limited edition multiple exclusively for Chinati members who contribute $1000 or more.
$2000+
Robert Brownlee
Janie & Dick DeGuerin
the Brown Foundation, Inc./Fairfax Dorn
Mr. & Mrs. I.h. kempner III
anstiss & Ronald krueck
Betty MacGuire
Sara Shackleton & Michael Mckeogh
John Wesley
$1000
Robert & valerie arber
Marlene & Robert Baumgarten
Bill & SueSue Bounds
Raymond & Susan Brochstein
Robert Brown
kevin & Florence Byrd
Marty Carden
Claire Casademont & Michael Metz
Suzanne F. Cohen
larry a. & laura R. Doll
R.h. Rackstraw Downes
Meredith Dreiss
Suzanne & tom Dungan
David egeland & andrew Friedman
Francesca esmay
Mike & Claire Farley
tony Feher
John J. & Margaret R. Flynn
kevin Flynn & kathy McDaniel
Irene e. Foxhall & Steve Jetton
Frank & Berta aguilera Gehry
Deborah Green
evan & anne hall
Bill hamilton
Blakehansen
Steve hansen
Sarah harte & John Gutzler
emerson head
Josef helfenstein & Dorothee Sauter
Jane hickie
Marguerite Steed hoffman
Susi & Jochen holy
heather hubbs
Xavier hufkens
vilis Inde & tom Jacobs
helmut & Deborah Jahn
alice & John Jennings
John kirtland
Charles Mary kubricht & Ron Sommers
Maryellen latas
toby Devan lewis
kimberly light
Chip love
Paul & Renee Mansheim
andrew McFarland
laurence Miller
tim Mott
terry Mowers & Suzanne tick
Jon otis & Diane Barnes
lowell S. & Courtney Pettit
keith Pomeroy
howard e. & Cindy Rachofsky
Jheri e. Redding
Glen a. Rosenbaum
leslie B. Rubler Warner
horst Schmitter
helen & Charles Schwab
lea Simonds
Mr. & Mrs. alexander Stuart
Mike S. Stude
anthony terrana
Cynthia toles
hester van Roijen
annemarie & Gianfranco verna
laurie vogel
Warren Weitman & eve Reid
Isabel B. & Wallace S.Wilson
La Fundación Chinati agradece de cora-
zón el apoyo de sus miembros, en total
más de 800 a nivel local, nacional e
internacional, los cuales ayudan al mu-
seo mediante sus donativos anuales de
membresía. La membresía básica para
individuos y familias comienza en $100
($50 para estudiantes y personas mayo-
res). Los beneficios de afiliarse incluyen
entrada gratuita al museo durante todo
el año; descuentos en ciertas publicacio-
nes, posters y Ediciones Chinati; el bo-
letín anual del museo; aviso anticipado
sobre programas ofrecidos por Chinati;
y entrada gratuita o descontada a even-
tos especiales y simposios.
86
Joe R. arredondo
Suzette ashworth
Charles & Christine aubrey
lisa Baker
Mark Rea Baker
William Baker
Charles & Michele Baldonado
Jane & Jim Baldwin
Reuben & Joan Baron
Frank n. Bash
Bodil J. Beanland
Miles & leah kreger Bellamy
Stephanie Bergeron Perdue & Rick Perdue
Ralph & Gretchen Berggren
Sue & Joe Berland
Dianne Berman
Walter & Rosalind Bernheimer
Judith & David Birdsong
Rick & Cindy Black
Mona Blocker Garcia & Rodolfo Garcia
kate Bonansinga & David taylor
Michael Booth
Janara Bornstein
kathleen Boyd & lawrence Fossi
kathy Bracewell
Udo Brandhorst
Bud Brannigan
Cindy & Jerry Brewer
Cookie Brisbin
Michelle k.Brock
Mary ann Brow
larissa v. Brown
h. kirk Brown III & Jill a. Wiltse
Gay Browne
Rosalind & tom Buffaloe
elixabeth Burkhead
W.t. Burns, II
nancy J. Busch
Charles Butt
David Cabrera & alexander Gray
Robert & laura Cadwallader
Paula & Frank kell Cahoon
Stephen F. & kathleen Calhoun
kenneth Capps
Dominic Carroll
Maude l. Carter
Philip Carton
l.J. Cella
J. Scott Chase
Diane Cheatham
Mr. & Mrs. Pat Chumney
Ishan e. Clemenco
Rachel Cobb-entrekin
Rebecca & Gary Cohen
J. Patrick Collins
Susan Combs & Joe Duran
Marella Consolini & James Rodewald
tracy Conwell
Quarrier B. Cook
Ralph Copeland
tom Cosgrove
Jenny & allen Craig
Maxim Croy
James e. Cuel
Don & valerie Culbertson
Cherry & nigel Curlet
Joao t. da Costa
andrew Daniels
nicole Davenport
lillian & Guillaume de Gournay
Barbara de Rueda & Sofia Barroso
Martha & Rupert Deese
Mary Dickie
Dennis Dickinson
Robert & andrea Dickson
JD DiFabbio
Claire Dishman
lee Donaldson
tom Doneker
Julia Dooley
Jodi & Jeffrey DuFresne
kate Robinson edwards & lee edwards
Dea ecker, Robert Piotrowski & lilian May
Piotrowski ecker
harold eisenman
trine ellitsgaard
Mark & Celina Bustamante emery
Susan emmons Poss
esta & Bob epstein
Steven evans
Sima Familant
James C. Farah
Sharon & William Feather
kaywin Feldman
Claus Feucht
Rae & Robert Field
Bill & ann Fitzgibbons
kenneth Flowers
Michael Foster & Gretchen Ross
larry & Jane Fowler
Gary & Clare Freeman
Rebecca & J.k. Frenkel
Paul Frick
Meg Friess
tom & Susan Frymire
yoko Fukuda
the honorable Pete P. Gallego
Peter Galliaert
Greg Gatenby
James & kathy Gentry
Richard George & Melissa McCurly
Jim & nan Gomez-heitzeberg
John Good
William allen Goode
David & Maggi Gordon
Bert & Jane lucas Gary
Phoebe Greenwood
andre Gregory & Cindy kleine
Jonathan & nonya Grenader
Gary & Pauline Griffith
Jenny & vaughn Grisham
Julian Grose
harry Gugger
Carolyn Guile
Stanley & Marcia Gumberg
Mark Gunderson
Daniel habegger
kathryn & David halbower
Susan J. halbower
earl & Janet hale
Ben hall
lauren harrison
Rachel harrison & eric Banks
vincent hauser
Charles haxthausen & linda Schwalen
Roxana & Jim hayne
Phillip heagy
Birgitta heid & Robert Mantel
Jasonherrick
Barbara hill
Brooke hodge
katy homans & Patterson Sims
Cass & Scout Stormcloud hook
James & D. Joy howell
Cathy kincaid hudson
kate hunt
Rahnee hunt-Gladwin & Bruce Gladwin
Matthew Day Jackson
Jim & Perry Jamieson
Jeff Jamieson & Deborah Denker
eric & liane aiko Janovsky
Jeff & Jody Sterrett Johnson
Margaret Johnson
Michael & Suzanne Johnson
Barbara Joslin
Mike & Fawzia kane
Jun & Ree kaneko
Maiya keck
Christina kim
Ben & Margaret kitchen
len klekner
allan & Sue klumpp
Daniel & Magie knott
Walther koenig
Dennis kois
Rebecca kong & Jon tomlinson
katherine kordaris
Barbara krakow
Robin & Steve ladik
Jeffrey & Florence laird
Inge-lise & John R. lane
elizabeth leach
tim & amy leach
Dana & Gregory lee
lorna leedy & Peter Maggio
arthur leibundgut
katharina leuenberger & Peter vetter
emily liebert
Bert lies & Rosina lee yue
victoria & Marshal lightman
Susan lindberg
Ike & valda livingston
Bill london
linda lorenzetti
Dr. Ulrich luhmann
lawrence luhring
Mr. & Mrs. William Macdonald
Michael Maguire
Julia Main & Robert Roper
Sherry & Joel Mallin
Patricia Mares & l. P. Zimmermann
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87
adair Margo
audrey Marnoy
June Mattingly
Maryalice Mazzara
lisa Mcalmon Brown
Michael McClain
anne McCollum
William & Janet McDonald
kate Mckenna & Pete Szilagyi
John Mclaren
Dan & Joan Mcnamara
Donald Mcneil & emily Galusha
the Menil Collection library
nancy-Jo Merritt
Maria Messina
Marianne Meyer
victoria Meyers & thomas hanrahan
adrina Miller
alicia & Bill Miller
Reverend William B. Miller
Marilyn Miller & Bob huntley
Margaret Mitchell & Doug endsley
trine Mitchum
Michael a. Modelski, MD
ann Maddox Moore
thomas S. Morgan
Jeff Morgenthaler
David Morice
Mr. & Mrs. William B. Moser
todd alan Moulder
John & heidi Britt Mullican
luchita & lee Mullican
Donald R. Mullins, Jr. & Cameron larson
lauri nelson & Steve Smith
Rozae nichols & Ian Murrough
Robert nicolais
Sam nokes
Patrick o’keeffe
hunter oatman-Stanford
Jutta obenhuber, Paul Steinhardt & vincent
Reiko oda
lynda Palevsky
aaron Parazette & Sharon engelstein
John M. Parker
John e. Parkerson
Caius Pawson
John & Catherine Pawson
Dr. Werner Peters
tina Petra
Scott Peveto
Carolyn Pfeiffer Bradshaw
Carina Plath
Sharon Preiss
Canice Prendergast
Carol & Dan Price
Patricia Quin & thomas Schmidt
andy & Rosemarie Raeber
Mary Rakow
anne Rana
erwin Redl
David Reed & lillian Ball
Beatrice Reymond
James R. Rhotenberry, Jr.
Judi Roaman
Grant & Sheri Roane
Jerome & Minnette Robinson
Michael Robinson & Donald Boutte
Michael Roch & Sterry Butcher
Margarete Roeder
Winston Roeth
andrea Rosen
Mark & laura Rosenthal
Carolyn & vern Rosson
James & Frances k. Sage
Myriam & Jacques Salomon
Mallory Samson
Ro & Rick Sanders
Judy Camp Sauer
edmund W. Schenecker II
Mark Schlesinger & elizabeth Smith
Wagner & annalee Schorr
holger Schubert
Dieter Schwarz
natalie Schwarz
Janet & Dave Scott
emily Seale
Don & linda Shafer
Marie Shannon & Julian Dashper
louise Sharp
Douglas R. Sharps & Susan M. Griffin
arlene Shechet
kate Sheerin
adam Sheffer
kate Shepherd & Miles McManus
Susan Shoemaker & Richard tobias
Stephanie & Bill Sick
hak Sik Son
Chris Smeall
Richard S. Smith
Shelley Smith
Joanne Smith & Dwain erwin
Peter Soriano & alexandra enders
Susan Sosnick
Bat Sparrow & Polly lanning Sparrow
nelson h. Spencer
Mike Stamm
Mark Stankevich
karen D. Stein
Barbara & Steve Strasen
Gail & harold Straus
Christian Strenger
tom Strickler
Bec Stupak
Barbara Swift
lorlee & arnold tenenbaum
ken terry
Bette P. & Ralph thomas
Zane ann tigett
Michele & Perry tongate
Charles h. traub
e. Marc treib
tina & John evers tripp
Billie tsien & tod Williams
karien vandekerkhove
John W. vinson & Martha vogel
lea von kaenel
nicole von kaenel
nicola von velsen
Julie Wade & tom Phillips
David B. Walek
Dennis Walker
Peter Walker & Jane Gillette
Catherine Walsh
Jon Ward
Richard Wearn
Suzanne Weaver
lawrence and alice Weiner
kathleen Weir vale
Mark t. Wellen
Georgia & David Welles
Marion Wesson & Marijan Malezan
Siobhan Westapher
the Wetsman Foundation
Jeff White
Mary ellen White & Jack Morton
Simone Wicha
Cindy Widner & ed Baker
karl Wiebke
karen & Mark Wilkerson
Ree & JasonWillaford
elizabeth Williams
karen & Scott Williams
Mr. & Mrs. Walter C. Wilson
edward Woodill
Candace Worth
Bill and alice Wright
kulapat yantrasast
Susan york
a.M. & Ruth yost
Mark Zimmerman & herbert Cohen
nina Zurier
$50
Grace F. amborski, Ph.D.
karl h. & Gudrunh Becker
Jane e. Benson
Marie Blazek
Judith Blumert
Ingrid & theodor Boeddeker
Charles Boone & Josefa vaughan
Margarita Brandes
anne Brown
Carol & J. kenneth Brown
t.a.J. Burnett
kathy Carr
Professor Claudio Cobelli
karen Comegys
Paul Connah
Frances ayers Cooper
nicole Cromartie
Mary Crowley
Rosemary Davis
William D. Davis
katharine Delventhal & John Paul Froehlich
ted Denton
leslie G. Dilworth
Stephen Dubov
leah Dunaway
Gail english
Rina Faletti & David leh Sheng huang
Joel & toni Fenchel
Professor Dr. Jan a. Fischer
Maura & Steven Fuchs
Ralph Gillis
louise Girling & Richard Peters
aaron Goekler
Phebe & Sid Goldstein
laurel Gonsalves
allan & Gloria Graham
harvey Guion
lance hayden
Barbel helmert
Jane hilfer
Sean house
adrian Juarez
Joan kelleher
John M.C. king
Janna kline
Janet & Jonathan kutner
Bryan lari & Charlie alvarado
Rick & Jane lewis
Peter lindner
austin & lida lowrey
Donald & Dian Malouf
Peggy Marsh & Margaret ames
Jon & Betsy Martens
holly Matthews
Marjorie & Sam McClanahan
Marsha & Jim Meehan
Ben & angela Meisner
Beth and David Meltzer
John Miller
nancy Moran
Charles Musters
Carol & Steven nash
Bruce norelius
theresa noyes
Chris oliver
ellen osmanski
victoria Jean owen
Christi Pate
David Paul
Sarita M. Pawar
Sue Rodarte
hilda & Steve Rosenfeld
elsa Ross
Judith n. Ross
James C. Roth
kumyven Saldov
Michael Salter
Dr. lawrence & lynn Schermerhorn-
Friedman
Robert Schmitt
Beverly Serrell
Mary Shaffer
Morris Smart
kim Smith
tumbleweed Smith
Carol Smith-larson
Marlene Spector
Sarah Spongberg
Frederick Stecker & ann Page
Irving Stenn, Jr.
Richard J. Stepcick
andree & Ron Stone
Rachel Sussman
Barbara G. teeter
Charles B. tennison
Marlys tokerud
anna & harold tseklenis
William F. tynan
Mary vernon
Frank D. Welch
hans Werner
otto k. Wetzel
Mary Wicha
Robert Wilcox
James Wittenberg
louise & Seth Wolitz
Morton Zeppelin
88
Información para
visitantes
LA FUNDACIóN CH INAT I
SE ENCUENTRA EN:
1 Cavalry Row
Marfa, Texas 79843
Tel. 432 729 4362
Fax 432 729 4597
Email: information@chinati.org
Sitio web: www.chinati.org
HORAR IO DEL MUSEO
Y RECORR IDOS
La Fundación Chinati se puede visitar
mediante recorrido organizado sola-
mente. Los recorridos del museo están
programados de miércoles a domingo,
en dos secciones:
LOS RECORR IDOS DE LA SECC IóN 1
COMIENZAN A LAS 10 :00 HORAS e inclu-
yen las instalaciones permanentes de
John Chamberlain, Donald Judd, Ilya
Kabakov y Richard Long. Las exhibicio-
nes temporales se incluyen en el reco-
rrido de la mañana.
LOS RECORR IDOS DE LA SECC IóN 2
COMIENZAN A LAS 14 :00 HORAS e inclu-
yen las instalaciones permanentes de
Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan
Flavin, Roni Horn, Claes Oldenburg y
Coosje van Bruggen, y John Wesley.
EL MUSEO ESTÁ CERRADO LOS LUNES Y
MARTES .
ENTRADA: $10 para adults, $5 para
estudiantes y personas de edad avan-
zada, gratuita para miembros de
Chinati.
Para programar recorridos para gru-
pos grandes (6 personas o más), favor
de llamar a nuestra oficina al 432 729
4362 o comunicarse por correo electró-
nico a tours@chinati.org con un mínimo
de dos semanas de anticipación.
Recorridos de la residencia de
Donald Judd, La Mansana de Chinati,
‘la Cuadra’, son conducidos por
la Fundación Judd de miércoles a
domingo. Para mayores informes, llame
a la Fundación Judd al 432 729 4406.
visitor Information
the ChInatI FoUnDatIon IS loCateD at:1 Cavalry RowMarfa, texas 79843tel. 432 729 4362Fax 432 729 4597email information@chinati.orgWebsite www.chinati.org
MUSeUM hoURS anD toUR PolICythe Chinati Foundation is accessible by guided tour only. tours are given every Wednesday through Sunday in two sections:TOURS OF SECT ION 1 BEG IN AT 10 AM
and include permanent installations by John Chamberlain, Donald Judd, Ilya kabakov and Richard long. temporary exhibitions currently on view will be included in the morning tour.TOURS OF SECT ION 2 BEG IN AT 2 PM and include permanent installations by Carl andre, Ingólfur arnarsson, Dan Flavin, Roni horn, Claes oldenburg and Coosje van Bruggen, and John Wesley.
THE MUSEUM IS CLOSED ON MONDAY
AND TUESDAY.
ADMISS ION is $10 for adults, $5 for students and seniors, and free for Chinati members and Presidio County residents.
Reservations for tours are recom-mended. Please call the museum office at 432 729 4362, or email tours@chinati.org at least two weeks in advance.tours of Donald Judd’s residence, la Mansana de Chinati, “the Block,” are offered through the Judd Foundation. Guided tours are given every Wednesday through Sunday. Please call the Judd Foundation at 432 729 4406 or email marfatours@ juddfoundation for more information.
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Board of DirectorsConsejo Directivo
Brooke AlexanderNew York
Douglas BaxterNew York
Andrew CoganNew York
Arlene DaytonDallas
Vernon FaulconerTyler
Mack FowlerHouston
Maxine FrankelDetroit
Fredericka HunterHouston
William B. JordanDallas
Virginia LebermannMarfa
Michael MaharamNew York
Anthony MeierSan Francisco
Annabelle SelldorfNew York
Sir Nicholas SerotaLondon
Richard ShiffAustin
Marianne StockebrandMarfa
Honorary D ireCtors
Consejo D ireCt ivo Honorar io
Rudi FuchsAmsterdam
Franz Meyer(1919- 2007)
Annalee Newman(1909-2000)
Brydon SmithOttawa
ColophonColofón
Richard Ford, Guadalupe Gámez, El PasoSpanish Translations / Traducciones al español
Rutger Fuchs, AmsterdamGraphic Design / Diseño Gráfico
Ann Marie Nafziger, MarfaProduction / Producción
David Tompkins, MarfaProduction / Producción
Rob Weiner, Marfa / New YorkEditor
Staff Personal
Jolanda CruzCaretaker/Ujier
Gracie ConnersBookkeeper/Tenedora de Libros
Sandra HinojosAdministrative Assistant/
Asistente Administrativa
Alice Jennings Financial Officer/
Oficial Financiero
Dolores Johnson Consultant/Consultor
Bettina Landgrebe Conservator/Conservadora
Ann Marie NafzigerCoordinator for Education and Public
Programs/Coordinadora de Educación
y Relaciones Públicas
Ramón Nuñez Foreman/Capataz
Lilliana SerranoCaretaker/Ujier
Marianne StockebrandDirector/Directora
Kelly Sudderth Accounting Manager/Gerente
de Contabilidad
Takako TanabeCollection Tours and Education
Associate/Especialista en Servicios
a Visitantes
David TompkinsWriter/Editor / Escritor/Editor
Rob WeinerAssociate Director/Director Adjunto
Carol Wolkow-PriceMembership Associate/Especialista
en Membresia
Acknowledgementsreconicimentos
Maryam AmiryaniJanis Bergman-Carton,
Southern Methodist University
Adam BorkSterry ButcherAmelia ChanNicole CromartieRob CrowleyTim Crowley, Crowley Theatre
Kendra CurryJD DiFabbio, Ballroom Marfa
Fairfax Dorn, Ballroom Marfa
Suzanne DunganCarol Farlie, Sul Ross University
Erin FoleyIan Glennie, Texas Gallery
Amanda Glidewell, Texas Tech
University
Ginger GrifficeRober and Rosario Halpern,
Big Bend Sentinel
Chris HillenTim Johnson, Marfa Book Co.
Buck JohnstonDan KeaneArdy KeramatiZailey KiefferMoritz LandgrebeKaren LongshoreRalph McKayJonathan MergeleTom Michael, Marfa Public Radio
Susannah MiraCaitlin MurrayNancy O’BoyleLuis PorrasHannah PriceAlicia Ritson, Ballroom Marfa
Michael RochStacy Schultz,
University of Texas, El Paso
Gory SmelleyShelley SmithPeter StanleyKrista SteinhauerDavid SudderthNick TerryBryant Wright, Trinity University
Melissa Williams
$5.–volume 14 / volumen 14October 2009 / Octubre de 2009ISSN 1083-5555
©2009 The Chinati Foundation / La Fundación Chinati, the artists and authors / los artistas y autores.
This publication has been generously supported by emi ly rauH Pul i tzer , miCHael anD nina z i lkHa , and l lWW FounDat ion .
CreditsCréditos
IFC, pp. 1 – 7, 28 – 29, 40 – 41 Douglas
Tuck; pp. 8 Gerd Kittle; pp. 9 – 10 Attilio
Maranzano; p. 13 Regina Wyrwoll; p. 15 –
17, 31, 32 courtesy Judd Foundation; p. 21
courtesy Kunst Intern Magazin; p. 31 Gerald
Zugman; p. 32 Tristan Jeanne Valès/CDDS
Enguérand; p. 35 Philipp Schönborn, courtesy
Staatliche Kunsthalle Baden-Baden; pp. 36 –
39 courtesy Time, Inc.; p. 42 – 44, 46 – 47
courtesy Baertling Foundation; p. 42 Lennart
Olson; p. 45 Galerie Denise René, Mjellby
Knostgard, Erling Neby; p. 46 – 47, 50 cour-
tesy Moderna Museet; pp. 46 – 47 courtesy
Liljevalchs Konsthalle; p. 48 Lennart Olson;
p. 49 courtesy Gallerie Nordenhake; p. 50
Contents
Contenido
Cover:
SarahMcEneaney, Chinati Night, 2009.
this page, pages 1-7:
Donald Judd, 15 untitled works in concrete, 1980-84.
Photographs by Douglas Tuck. BAC
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ER:
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R, M
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20
09
.
William Aronowitsch; p. 84 Scott Hagar;
p. 88 Fredericka Hunter.
Unless otherwise noted, all images are
from the Chinati Foundation archives.
Art and text by Donald Judd ©Judd
Foundation 2009, licensed by VAGA,
NY, NY.
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sletter vol14
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