alphabet anthon beeke ed van der elsken graphic design photography

15
because of the intervening events, would be emotionally charged rather than festive. With regard to such changes, during the sym- posium Buren did not fail to say something about Kaleidoscope and the penchant on the part of many museums for spectacular new buildings and presentation forms. He acknowledged that the fashion is to give colour to the white interiors and exhibition walls, as once was, and is again the case with some museums. But this certainly has great consequences for his work, in Buren’s opinion: the Stedelijk could indeed paint its walls pink, for example, but in doing so the museum would in a certain sense compro- mise its institutional raison d’être. As he explained Kaleidoscope consists of a number of Perspex elements on which the strips of colour are painted. On the other hand, the white strips are simply left blank on the trans- parent vehicle. A different background colour would seriously compromise the work, if only because the white stripes would then disap- pear, and moreover the relation to Matisse’s composition of colour forms on a white back- ground would be upset. Each time that Kalei- doscope is hung, there is thus no other choice, according to Buren, than to white the wall there where the elements are located. Otherwise, the Stedelijk would in fact be destroying the work, something which is ulti- mately out of the question for a museum. In fact, Buren implied that if the Stedelijk should indeed go over to another interior colour, it would be denying a large part of its history as a ‘white cube’, and therefore in fact its own institutional history. He smiled charmingly at that point, but it certainly sounded like a warning. Arjan Reinders is a freelance writer. The symposium ‘Daniel Buren. 30 years of work in situ’ on 24 October was organised by the Lectorate Art and Public Space (Gerrit Rietveld Academie, University of Amsterdam, SKOR, Virtual Museum Zuidas) together with the Stedelijk Museum. periode niet veranderd, maar de omgeving en de naastgelegen straat hadden een flinke ontwikkeling doorgemaakt, waardoor het werk in feite als een nieuw werk gezien moest wor- den, met een nieuwe titel: Change of Scenery (1978). Tegenwoordig, zonder de Twin Towers op de achtergrond, zou herplaatsing van de negentien doeken opnieuw een ander werk opleveren en zou de sfeer ervan, vanwege de tussenliggende gebeurtenissen, eerder bela- den dan feestelijk worden. Ten aanzien van zulke veranderingen liet Buren het tijdens het symposium niet na om ook iets te zeggen over Kaleidoscope en de neiging bij veel musea tot spectaculaire nieuwbouw en dito presentatievormen. Hij constateerde dat het mode is om de witte interieurs en expositiewanden weer kleur geven, zoals het ooit was en bij sommige musea nu ook weer het geval is. Maar dit heeft wel grote gevolgen voor zijn werk, zo meende Buren: het Stedelijk kan bijvoorbeeld de muren wel roze gaan schilderen, maar daarmee zou het museum in zekere zin zijn institutionele bestaansrecht compromitteren. Kaleidoscope, zo legde hij uit, bestaat uit een aantal perspex elementen waarop de kleurba- nen zijn geschilderd. De witte banen daaren- tegen zijn simpelweg uitgespaard in de trans- parante drager. Een andere achtergrondkleur zal het werk ernstig aantasten, al was het maar omdat de witte banen dan verdwijnen en bovendien de relatie tot Matisse’s compo- sitie van kleurvormen op een witte achter- grond wordt verstoord. Telkens wanneer Kaleidoscope wordt opgehangen zit er dus niets anders op, aldus Buren, dan om de muren waar de elementen hangen, ter plekke wit te schilderen. Zo niet, dan zou het Stede- lijk het werk in feite vernietigen, wat voor een museum uiteraard uit den boze is. Buren impliceerde dat mocht het Stedelijk inder- daad overgaan op een andere kleur van het interieur, het een groot deel van zijn geschie- denis als white cube, en daarmee in feite zijn eigen institutionele geschiedenis, zou ontken- nen. Hij glimlachte er charmant bij, maar liet het wel degelijk als een waarschuwing klin- ken. Arjan Reinders is freelance publicist Het symposium ‘Daniel Buren. 30 years of work in situ’ op 24 oktober jl. was georgani- seerd door het Lectoraat Kunst en Publieke Ruimte (Gerrit Rietveld Academie, Universiteit van Amsterdam, SKOR, Virtueel Museum Zuidas) i.s.m. het Stedelijk Museum. 21 Stedelijk Museum Bulletin Daniel Buren spreekt over zijn werk / talks about his work. Nr. 4: Within and Beyond the Frame, John Weber Gallery, New York, 1973

Upload: bint-bint

Post on 11-Feb-2016

215 views

Category:

Documents


1 download

DESCRIPTION

Alphabet Anthon Beeke Ed van der Elsken Graphic Design Photography

TRANSCRIPT

because of the intervening events, would beemotionally charged rather than festive.

With regard to such changes, during the sym-posium Buren did not fail to say somethingabout Kaleidoscope and the penchant on thepart of many museums for spectacular newbuildings and presentation forms. Heacknowledged that the fashion is to givecolour to the white interiors and exhibitionwalls, as once was, and is again the casewith some museums. But this certainly hasgreat consequences for his work, in Buren’sopinion: the Stedelijk could indeed paint itswalls pink, for example, but in doing so themuseum would in a certain sense compro-mise its institutional raison d’être. As heexplained Kaleidoscope consists of a numberof Perspex elements on which the strips ofcolour are painted. On the other hand, thewhite strips are simply left blank on the trans-parent vehicle. A different background colourwould seriously compromise the work, if onlybecause the white stripes would then disap-pear, and moreover the relation to Matisse’scomposition of colour forms on a white back-ground would be upset. Each time that Kalei-doscope is hung, there is thus no otherchoice, according to Buren, than to white the

wall there where the elements are located.Otherwise, the Stedelijk would in fact bedestroying the work, something which is ulti-mately out of the question for a museum. Infact, Buren implied that if the Stedelijkshould indeed go over to another interiorcolour, it would be denying a large part of itshistory as a ‘white cube’, and therefore infact its own institutional history. He smiledcharmingly at that point, but it certainlysounded like a warning.

Arjan Reinders is a freelance writer.

The symposium ‘Daniel Buren. 30 years ofwork in situ’ on 24 October was organised bythe Lectorate Art and Public Space (GerritRietveld Academie, University of Amsterdam,SKOR, Virtual Museum Zuidas) together withthe Stedelijk Museum.

periode niet veranderd, maar de omgeving ende naastgelegen straat hadden een flinkeontwikkeling doorgemaakt, waardoor het werkin feite als een nieuw werk gezien moest wor-den, met een nieuwe titel: Change of Scenery(1978). Tegenwoordig, zonder de Twin Towersop de achtergrond, zou herplaatsing van denegentien doeken opnieuw een ander werkopleveren en zou de sfeer ervan, vanwege detussenliggende gebeurtenissen, eerder bela-den dan feestelijk worden. Ten aanzien van zulke veranderingen lietBuren het tijdens het symposium niet na omook iets te zeggen over Kaleidoscope en deneiging bij veel musea tot spectaculairenieuwbouw en dito presentatievormen. Hijconstateerde dat het mode is om de witteinterieurs en expositiewanden weer kleurgeven, zoals het ooit was en bij sommigemusea nu ook weer het geval is. Maar ditheeft wel grote gevolgen voor zijn werk, zomeende Buren: het Stedelijk kan bijvoorbeeldde muren wel roze gaan schilderen, maardaarmee zou het museum in zekere zin zijninstitutionele bestaansrecht compromitteren.Kaleidoscope, zo legde hij uit, bestaat uit eenaantal perspex elementen waarop de kleurba-nen zijn geschilderd. De witte banen daaren-tegen zijn simpelweg uitgespaard in de trans-

parante drager. Een andere achtergrondkleurzal het werk ernstig aantasten, al was hetmaar omdat de witte banen dan verdwijnenen bovendien de relatie tot Matisse’s compo-sitie van kleurvormen op een witte achter-grond wordt verstoord. Telkens wanneerKaleidoscope wordt opgehangen zit er dusniets anders op, aldus Buren, dan om demuren waar de elementen hangen, ter plekkewit te schilderen. Zo niet, dan zou het Stede-lijk het werk in feite vernietigen, wat voor eenmuseum uiteraard uit den boze is. Burenimpliceerde dat mocht het Stedelijk inder-daad overgaan op een andere kleur van hetinterieur, het een groot deel van zijn geschie-denis als white cube, en daarmee in feite zijneigen institutionele geschiedenis, zou ontken-nen. Hij glimlachte er charmant bij, maar liethet wel degelijk als een waarschuwing klin-ken.

Arjan Reinders is freelance publicist

Het symposium ‘Daniel Buren. 30 years ofwork in situ’ op 24 oktober jl. was georgani-seerd door het Lectoraat Kunst en PubliekeRuimte (Gerrit Rietveld Academie, Universiteitvan Amsterdam, SKOR, Virtueel MuseumZuidas) i.s.m. het Stedelijk Museum.

21 Stedelijk Museum Bulletin

Daniel Buren spreekt over zijn werk / talks about his

work.

Nr. 4: Within and Beyond the Frame, John Weber

Gallery, New York, 1973

Het boek van Annie Cohen-Solal behandelt deopkomst van de Amerikaanse kunst vanaf heteinde van de jaren ’60 van de negentiendeeeuw tot en met het einde van de jaren ’40van de twintigste eeuw. Het was de periodewaarin uiteenlopende kunstenaars, van Tho-mas Eakins tot Jackson Pollock, beroemdwerden. Maar het boek gaat over veel meerdan dat. Het geeft ook een historisch over-zicht van de invloed van Amerikaanse collec-tioneurs en hun aankopen en kunstverzame-lingen, van Amerikaanse kunstenaars en criti-ci die naar Frankrijk reisden en, wat nogbelangrijker is, van Europese kunsthandela-ren en kunstenaars (onder wie MarcelDuchamp) die vooral tijdens de Eerste enTweede Wereldoorlog genoodzaakt waren omnaar New York te gaan om daar hun carrièrevoort te zetten. Het lijkt mij heel toepasselijk dat de publica-tie van Naar levend model in het StedelijkMuseum luister wordt bijgezet omdat juist ditmuseum in de jaren ’50, ’60 en ’70 van devorige eeuw een grote rol speelde bij de vesti-ging van de reputatie van verscheidene gene-raties Amerikaanse kunstenaars in Europa. Ik wil graag iets zeggen over hoe belangrijkhet Stedelijk Museum is geweest voor AlfredBarr, de directeur van het Museum of Modern

The subject of Annie Cohen-Solal’s book isthe rise of American art between the late1860s and the late 1940s. This was theperiod in which artists as diverse as ThomasEakins and Jackson Pollock achieved fame.But the book is about much more than justthat. It also provides an historical survey ofthe influence of American collectors and theiracquisitions and collections, of Americanartists and critics who travelled to France,and – even more important – of Europeanartists and dealers (among them MarcelDuchamp) who especially during the First andSecond World Wars were forced to go to NewYork to pursue their careers there. It is very appropriate, I think, to laud thepublication of the Dutch edition of PaintingAmerican. The Rise of American Artists, Paris1867 – New York 1948 [Naar levend model.De opkomst van Amerikaanse kunstenaars,Parijs 1867 – New York 1948] at the Stede-lijk Museum, since it was this institutionwhich in the 1950s, ‘60s and ‘70s played amajor part in establishing the European repu-tation of several generations of Americanartists.

I would like to say a few words about theimportance of the Stedelijk Museum for

Cohen-Solal, Sandberg, Barr

The launch of the latest book by Annie Cohen-Solal, ‘Painting American. The Rise of AmericanArtists, Paris 1867 – New York 1948’, took placein the Stedelijk Museum in September. In herstudy the French writer and Sartre biographertells how Americans, after having been ridiculedat the international exhibition in Paris in 1867,developed into the trendsetting artists for theworld. Especially for the Dutch edition Cohen-Solal added two chapters on modern art in TheNetherlands and ‘acteurs dynamiques’ such asWillem Sandberg, who was director of theStedelijk from 1945 to 1963. On the occasion ofthe launch of the book, in the presence ofCohen-Solal, Jan van Adrichem presented ashort lecture on the relation between theStedelijk Museum and the Museum of ModernArt in New York.

Jan van Adrichem

De presentatie van het nieuwe boek van AnnieCohen-Solal, ‘Naar levend model. De opkomstvan Amerikaanse kunstenaars, Parijs 1867 –New York 1948’, vond afgelopen september inhet Stedelijk Museum plaats. De Franse auteuren Sartre-biografe beschrijft in haar studie hoede Amerikanen, nadat zij tijdens de wereldten-toonstelling in Parijs in 1867 belachelijk warengemaakt, zich ontwikkelden tot de toonaange-vende kunstenaars in de wereld. Speciaal voorde Nederlandse editie voegde Cohen-Solal tweehoofdstukken toe over de moderne kunst inNederland en ‘acteurs dynamiques’ zoals WillemSandberg, die 1945 tot 1963 directeur was vanhet Stedelijk. Ter gelegenheid van de presentatievan ‘Naar levend model’ ging Jan van Adrichem,in een korte lezing in het bijzijn van Cohen-Solal,nader in op de relatie tussen het Stedelijk Muse-um en het Museum of Modern Art in New York.

22 Stedelijk Museum Bulletin

Alfred Barr, the Director of the Museum ofModern Art, and – vice versa – how importantthis famous American was for the Stedelijk.

This will bring me to say something about therole of the Bauhaus. The fact that I bring thisup is connected with a part of Annie Cohen-Solal’s book which I believe will be particular-ly interesting for Dutch reading public: thetwo chapters she wrote specifically for theDutch edition of her book. These chaptersdeal with the role The Netherlands played inthe slow shift of artistic power away fromEurope (Paris), to America (New York). Cohen-Solal points out, for instance, how the youngAlfred Barr was impressed by the ‘dynamicmodernity’ of The Netherlands, which made itpossible for stylistically divergent modernbuildings to exist next to each other, even asold and new architecture did. The positiveimpression The Netherlands made on him is,I believe, of great importance, since it wasAlfred Barr who in 1929 was to become thefirst director of the Museum of Modern Art,and as such one of the ‘dynamic actors’ inthe process of change which took place inthe United States, and also in the shift of theartistic power balance between Europe andthe US.

In her book Annie Cohen-Solal quotes a 1927letter from Alfred Barr which is full of praisefor Dutch museums, among them the Stede-lijk Museum. In the Stedelijk he admired notonly the cubist paintings of Severini and theFuturist works of Carra which were on exhibit,but also the presentation from the perma-nent collection which C.W.H. Baard – then thedirector – had installed in the lower galleries.This collection then already reflected bothforeign as well as Dutch modern painting.Barr concludes his letter by noting that nosuch art was present in public collections inthe US. He further expresses his great admi-ration for the ‘openness to the modern’ that,according to him, governed the Dutch artisticand social climate. After 1929 Barr, as the director of MoMA,with the aid of wealthy collectors and donorsto the Museum was soon able to change thissituation. Because of these efforts, in 1950the MoMA could boast that it held the mostimportant collection of modern art in theworld, with major groups of works by Matisseand Picasso, among others. Moreover, theMoMA by then also possessed the first worksof American avant-garde artists such asJackson Pollock. In 1949 Barr had alreadydeclared that he believed American art had

become more vigorous and original thanEuropean avant-garde art.

When Barr visited The Netherlands in 1927,Stedelijk director Baard had not yet come incontact with the graphic designer WillemSandberg, who had many friends amongavant-garde artists, designers and architects.In 1934, Baard invited Sandberg to organiseexhibitions on the applied arts in the Stede-lijk. As a young and enterprising curator,Sandberg began by making exhibitions of thework of Moholy-Nagy and Theo van Doesburg,important representatives of Constructivism,the international movement of the 1920s.The great exhibition ‘Abstract Art’ followed in1938, including works by Kandinsky,Mondrian and Brancusi, among others, butalso by the American artist Alexander Calder. After the Second World War Sandberg, likeBarr, became famous as a conspicuouslyprogressive museum director. He wasacclaimed for his progressive views on artand society. In the Stedelijk he broughttogether art of various sorts, with in additionto painting and sculpture, also photography,film and industrial design. He tried to createa lively institute which could offer its audien-ce contemporary autonomous and applied art

23 Stedelijk Museum Bulletin

Zaal van ‘Abstracte Kunst’ / Gallery of ‘Abstract Art’,

Stedelijk Museum, 1938

Art, en omgekeerd, hoe belangrijk dezeberoemde Amerikaan is geweest voor hetStedelijk. In dit verband zal ook de rol van hetBauhaus aan de orde komen. Ik breng ditpunt naar voren omdat het gerelateerd is aaneen gedeelte van het boek van Cohen-Solaldat mijns inziens vooral het Nederlandselezerspubliek zal aanspreken: de twee hoofd-stukken die zij speciaal heeft geschrevenvoor de Nederlandse uitgave. De hoofdstuk-ken behandelen de rol die Nederland speeldein de geleidelijke verplaatsing van de artistie-ke macht van Europa (Parijs) naar Amerika(New York). Cohen-Solal maakt bijvoorbeeldduidelijk hoe de jonge Alfred Barr onder deindruk was van de ‘dynamische moderniteit’in Nederland, waardoor het mogelijk was datmoderne gebouwen die in stilistisch opzichtsterk van elkaar verschilden, naast elkaarkonden staan, net als oude en nieuwe archi-tectuur. De positieve indruk die Nederland opBarr maakte, is denk ik van groot belangomdat Alfred Barr in 1929 de eerste direc-teur van het Museum of Modern Art werd. Indie hoedanigheid werd hij een van de‘acteurs dynamiques’ in het veranderingspro-ces dat zich in de VS, maar ook binnen hetartistieke machtsevenwicht tussen Europa ende Verenigde Staten voltrok.

In haar boek citeert Annie Cohen-Solal eenbrief van Alfred Barr uit 1927, waarin dezevol lof is over de Nederlandse musea, waar-onder het Stedelijk Museum. Daar bewonder-de hij behalve de kubistische schilderijen vanSeverini en het futuristische werk van Carradat daar in een tentoonstelling was te zien,ook de permanente collectie die de toenmali-ge directeur C.W.H Baard op de benedenver-dieping had ingericht. Deze collectie vormdetoen al een afspiegeling van zowel Nederland-se als buitenlandse moderne schilderkunst.Barr eindigt zijn brief met de opmerking datdergelijke kunst in museale kunstcollecties inAmerika ontbrak. Verder spreekt hij z’n grotebewondering uit voor het ‘openstaan voor hetmoderne’ dat volgens hem de boventoonvoerde in het Nederlandse artistieke ensociale klimaat. Na 1929 wist Barr, als direc-teur van het MoMA, geholpen door welgestel-de verzamelaars en donateurs van het muse-um, spoedig verandering in de museale situ-atie in de VS te brengen. Zodoende kon hetMoMA zich in 1950 beroemen op het bezitvan de belangrijkste collectie moderne kunstter wereld met belangrijke ensembles vankunstwerken van onder anderen Matisse enPicasso. Bovendien bezat het MoMA toenook al de eerste werken van Amerikaanse

avant-gardistische kunstenaars als JacksonPollock. Al in 1949 verklaarde Barr dat hijvan mening was dat de Amerikaanse kunstkrachtiger en origineler was dan de Europeseavantgarde-kunst. Toen Barr in 1929 een bezoek aan Nederlandbracht, had Stedelijk-directeur Baard noggeen contact met grafisch ontwerper WillemSandberg, die vele vrienden had onder avant-garde-kunstenaars, ontwerpers en architec-ten. In 1934 nodigde Baard Sandberg uit omin het Stedelijk exposities van toegepastekunst in te richten. Als jong en ondernemendconservator begon Sandberg met tentoon-stellingen van het werk van Moholy-Nagy enTheo van Doesburg: belangrijke vertegen-woordigers van het constructivisme, de inter-nationale stroming van de jaren ’20. In 1938volgde de grote expositie ‘Abstracte Kunst’,waarin onder andere werken waren opgeno-men van Kandinsky, Mondriaan en Brancusi,en ook van de Amerikaanse kunstenaarAlexander Calder. Na de Tweede Wereldoorlog maakte Sand-berg, net als Barr, naam als progressiefmuseumdirecteur. Hij werd geprezen om zijnvooruitstrevende kijk op kunst en maatschap-pij. In het Stedelijk bracht hij verscheidenesoorten kunst bijeen met naast schilder- en

24 Stedelijk Museum Bulletin

Willem Sandberg, c. 1960 Alfred Barr, 1936

forms, within an historical survey of modernart. As such he strove for a veritable fusionof the arts – a synthèse des arts – expres-sed through a truly innovative manner of exhi-biting the material. He often designed theexhibitions with the aid of sympathetic archi-tect such as Rietveld, Stam or Aldo van Eyck.

It is often assumed that Sandberg followedthe programme of Barr, who at the MoMA hadbecome celebrated for his collection policiesin which he merged conventional types of art(sculpture and painting) with new types ofvisual expression such as film and photograp-hy. Barr also created a new department formodern design, and one for modern architec-ture, headed by his friend Philip Johnson.Johnson was a great admirer of the architec-ture of the Dutch modernist J.J.P. Oud. Earlyin his career as director of the Stedelijk Mu-seum, Sandberg also sought to establish adepartment of architecture, but this appe-ared to be impossible. Nevertheless he reali-sed several important exhibitions of contem-porary architecture in the Stedelijk, and hecorresponded with Johnson on how to set upa department for architecture along the linesof the MoMA. In the late ‘40s Sandberg alsoshowed his enthusiasm for the educational

programme at the MoMA. And of course healso continually worked on building up a col-lection that would be able to provide an over-view of modern art. Barr praised him for thisby much later suggesting in a letter that he,Sandberg, had wrought wonders in creating acollection of modern art which, in his estima-tion, could be accounted the most impressivein Europe. It is interesting to note how in her book AnnieCohen-Solal gives a prominent place to Sand-berg in Amsterdam and Barr in New York. It iseven more interesting to see how indeedboth directors worked along the same lines.Did Sandberg follow Barr? Did the Stedelijkfollow the American lead here? And if so (aview that is strengthened by the fact thatalready in the 1950s Sandberg brought overexhibitions of American art, including a Pol-lock retrospective in 1958), is Sandberg’stenure as director then exemplary for theperiod in which we see the balance betweenEurope and America shift, in the sense thatin this respect New Amsterdam for the firsttime began to exercise influence on oldAmsterdam? Which of the ‘dynamic actors’was setting the course?

As the examples demonstrate, the Stedelijk

and MoMA followed more or less the samecourse. Both museums possessed rich col-lections of modern art, and both thought itimportant that, in addition to painting andsculpture, other sorts of contemporary pro-ducts of artistic value should be collected,industrial design among them. In my view,this approach, which so clearly emphasisesthe concept of the synthesis of the arts, isnot so much a consequence of the influenceof the one museum on the other, but proba-bly much more of a factor that was decisivein shaping both Sandberg’s and Barr’s con-ceptions of creating a museum of modernart: the Bauhaus in Dessau. In her two chap-ters on the Dutch art situation, Cohen-Solaldescribes how, after his stay in Holland, anew world opened up for Barr in 1927 whenhe visited the Bauhaus. It was a revelationfor him to see how the applied arts were con-nected to the visual arts there, a veritablesynthèse des arts. Perhaps it was not somuch the practice of connecting national artwith international art, or more accepted con-temporary art with avant-garde art, thatmade an indelible impression on Barr, butrather the possibility of adding applied andvisual art together with media such as filmand photography, which were not yet accept-

beeldhouwkunst ook fotografie, film en indus-triële vormgeving. Hij probeerde een levendiginstituut op te richten dat het publiek actueleautonome en toegepaste kunstvormen konbieden binnen een historisch overzicht van demoderne kunst. Daartoe streefde hij eenware samensmelting der kunsten – eensynthèse des arts – na, wat tot uiting kwamin een werkelijk vernieuwende wijze van ten-toonstellen. De exposities richtte hij dikwijlsin met de hulp van bevriende architecten alsRietveld, Stam of Aldo van Eyck.

Vaak wordt aangenomen dat directeur Sand-berg het kunstbeleid van Alfred Barr volgde.In het MoMA was Barr beroemd gewordendoor zijn beleid ten aanzien van de kunstcol-lectie, waarin hij geaccepteerde media (sculp-tuur en schilderijen) samenvoegde metmoderne visuele uitingen zoals film en foto-grafie. Barr richtte ook een nieuwe afdelingop voor moderne vormgeving en een voormoderne architectuur, met zijn vriend PhilipJohnson aan het hoofd. Johnson was eengrote bewonderaar van de architectuur vande Nederlandse modernist J.J.P. Oud. Aan hetbegin van zijn directoraat van het Stedelijkprobeerde ook Sandberg een afdeling archi-tectuur op te richten, maar dat bleek niet

mogelijk. Toch realiseerde hij verschillendetentoonstellingen van eigentijdse bouwkunstin het Stedelijk en correspondeerde hij metJohnson over hoe hij een afdeling architec-tuur zou kunnen beginnen naar voorbeeld vanhet MoMA. Eind jaren ’40 liet Sandberg ookzijn enthousiasme blijken over het onderwijs-programma van het MoMA. En natuurlijkwerkte ook hij aan de opbouw van een collec-tie die een overzicht van de moderne kunstzou moeten geven. Barr prees hem daarvoordoor veel later in een brief te stellen dat hij,Sandberg, wonderen had verricht bij de tot-standkoming van een collectie modernekunst, die wat hem betrof tot de indrukwek-kendste van Europa kon worden gerekend.

Het is interessant om te zien hoe AnnieCohen-Solal in haar boek Sandberg inAmsterdam en Barr in New York een promi-nente plaats geeft. Nog interessanter is hetom te zien hoe beide directeuren inderdaadvolgens dezelfde principes werkten. VolgdeSandberg Barr? Heeft het Stedelijk het Ameri-kaanse voorbeeld gevolgd? En zo ja (deopvatting wordt versterkt door het gegevendat Sandberg al in de jaren ‘50 expositiesvan Amerikaanse kunst bracht, waarondereen Pollock-retrospectief in 1958), is het

25 Stedelijk Museum Bulletin

Zaal van ‘Abstracte Kunst’ / Gallery of ‘Abstract Art’,

Stedelijk Museum, 1938

directoraat Sandberg dan exemplarisch voorhet tijdvak waarin wij het evenwicht tussenEuropa en Amerika zien verschuiven, in diezin dat het nieuwe Amsterdam voor het eerstinvloed begon uit te oefenen op het oudeAmsterdam? Welke van de twee ‘dynamischehoofdrolspelers’ gaf de koers aan?Zoals uit de voorbeelden blijkt, volgden hetStedelijk en het MoMA min of meer dezelfdekoers. Beide musea bezaten een rijke collec-tie moderne kunst, en allebei vonden ze hetbelangrijk om naast schilderijen en beeld-houwwerken ook andersoortige eigentijdseproducten van artistieke waarde te verzame-len. Daarbij hoorde ook de industriële vorm-geving. Deze benadering, die zo duidelijk het conceptvan de samensmelting van de kunsten bena-drukt, is naar mijn mening niet zozeer hetgevolg van de invloed van het ene museumop het andere, maar vermoedelijk veel eerdervan een andere factor die doorslaggevendwas voor de opvattingen van zowel Sandbergals Barr ten aanzien van het creëren van eenmuseum voor moderne kunst: het Bauhaus inDessau. In de twee hoofdstukken over deNederlandse kunstsituatie beschrijft Cohen-Solal hoe er voor Barr, na zijn verblijf inNederland, een wereld openging toen hij in

1927 een bezoek bracht aan het Bauhaus.Het was voor hem een openbaring om te zienhoe daar de toegepaste kunsten en de visu-ele kunsten met elkaar verbonden waren: eenware synthèse des arts. Misschien maakteniet zozeer het verbinden van nationale metinternationale kunst, of meer gangbare eigen-tijdse kunst met avant-gardistische kunst eenonuitwisbare indruk op Barr, maar veeleer demogelijkheid om beeldende én toegepastekunst samen te voegen met media als filmen fotografie die nog niet als kunst golden.Dit concept werd speerpunt van het kunstbe-leid van het MoMA.

Hetzelfde overkwam Sandberg. Ook hij wastijdens een bezoek aan het Bauhaus in 1927onder de indruk van de opvattingen van direc-teur Gropius. Ik denk eigenlijk dat zowel hijals Barr in het Bauhaus het perfecte werkmo-del zag om verschillende kunstvormen binnende context van een museum te verenigen.Beiden beschouwden het als de taak van eenmuseum voor moderne kunst om een onder-bouwde mening te formuleren over de pro-ductie van moderne kunst in de breedste zinvan het woord. Dat was de reden waaromBarr een verband legde tussen de modernekunst in Europa en die in Amerika, net zoals

Sandberg als een van de eerste museumdi-recteuren van Europa Amerikaanse kunst inzijn tentoonstellingen opnam. Ze volgdenelkaar niet zozeer na, maar waren eerder ver-want aan elkaar door aan het Bauhaus hunvooruitstrevende opvattingen te ontlenen overmusea, hedendaagse avant-gardistischekunst en vernieuwende ontwerpen. Het boek van Annie Cohen-Solal heeft uiter-aard een veel grotere reikwijdte dan de banddie tussen Barr en Nederland bestond of derelatie die Sandberg met het MoMA had.Maar het is nogal ongebruikelijk dat een bui-tenlandse auteur zijn licht laat schijnen overonbekende details van de geschiedenis vande kunst in Nederland. Het illustreert de rui-me blik en het gevoel voor detail waarmeedeze studie van de opkomst van de Ameri-kaanse kunst tot stand is gekomen.

Jan van Adrichem, Hoofd Documentatie &Onderzoek van het Stedelijk Museum

Annie Cohen-Solal, Naar levend model. Deopkomst van Amerikaanse kunstenaars,Parijs 1867 – New York 1948, Uitgeverij J.MMeulenhoff. ISBN 90 290 7264 4. e 29,50.Vertaling (vanuit het Engels): Eduard deZwart.

ed as art. This became the main focus of hisMoMA programme.The same happened to Sandberg. During a1927 visit to the Bauhaus, Sandberg too hadbeen impressed by Bauhaus director Gropi-us’s views. I think in fact that both he andBarr saw in the Bauhaus the perfect workingmodel for uniting various art forms in thecontext of a museum. Both believed that itwas the role of a museum for modern art toset out an informed view on the production ofmodern art in the broadest sense of theterm. That was the reason why Barr connec-ted modern art in Europe with that in Ameri-ca, just as Sandberg became one of the firstmuseum directors in Europe to include Ameri-can art in his museum presentations. Theywere not so much dependent upon eachother, but were rather related to one anotherby having both derived their progressive atti-tudes regarding museums, contemporaryavant-garde art and innovative design fromthe Bauhaus. The scope of Annie Cohen-Solal’s book is ofcourse far greater than Barr’s relation to TheNetherlands or Sandberg’s relation to theMoMA. But it is quite unusual that a foreignauthor sheds light on such little knowndetails of art history in The Netherlands. It is

a good example of the broadness of perspec-tive and the feeling for detail with which thisstudy of the rise of American art has beenconceived. I hope Annie Cohen-Solal’s bookwill find a favourable reception among Dutchreaders.

Jan van Adrichem is head of Documentationand Research at the Stedelijk Museum

Annie Cohen-Solal, ‘Naar levend model. Deopkomst van Amerikaanse kunstenaars,Parijs 1867 – New York 1948’, J.M. Meulen-hoff ISBN 90 290 7264 4, e 29,50.

De boekpresentatie op 22 september in hetStedelijk Museum werd medegeorganiseerdmet / The book launch on 22 September inthe Stedelijk Museum was co-organised with:

Uitgeverij J.M. MeulenhoffMaison Descartes Amsterdam

Met dank aan / Thanks to:Maarten Huijgen (NRC)

26 Stedelijk Museum Bulletin

Annie Cohen-Solal in het Stedelijk Museum,

22 september 2003

27 Stedelijk Museum Bulletin

Marjan Boot

Onlangs kocht het museum Horizon (1977)aan, van Loes van der Horst. Het behoort totde serie ‘Replying’ waarvan eerder tweeandere werken zijn verworven: het veel kleine-re Replying, gemaakt van bruin pakpapier enook van1977, en Geel kleed uit 1978. Hori-zon vormt een versterking van het al aanwezi-ge werk en vormt in het bijzonder met Geelkleed een fraai ensemble. In totaal bezit hetmuseum nu zeven werken van Loes van derHorst, uit de periode 1971–1985.

Voor de geregelde bezoekers van het muse-um is haar Irritante rechthoek waarschijnlijkhet bekendst. Het werk bestaat uit een staan-de rechthoek van zwart nylon band die in delengterichting boven de trap in de hal van hetmuseumgebouw wordt gespannen. Het is in1985 in opdracht van het museum gemaaktter gelegenheid van de inaugurale tentoon-stelling van Wim Beeren, ‘Wat Amsterdambetreft’.Loes van der Horst (Noordwijk, 1919) heeft

naam gemaakt met ruimte verkennendesculpturen en constructies waarvan Irritanterechthoek er één is. Haar vrije werk kenmerktzich door een bijzondere logica tussen materi-aal, techniek en verschijningsvorm. De driewerken uit de serie Replying bijvoorbeeld heb-ben een even eenvoudige als overtuigendevorm die voortkomt uit de eigenschappen vanhet materiaal en de bewerking daarvan. Delosse geweven structuren van synthetischematerialen in primaire kleuren en niet-kleurenherinneren aan elementaire principes van DeStijl en het Bauhaus. Ook maakte Van derHorst werken die herinneren aan alledaagsesituaties zoals Wie heeft er in mijn bed gesla-pen (1974), eveneens in de collectie van hetmuseum. Het werk bestaat uit een lap vangevlochten stroken witte kunststof met in hetmidden uitstulpingen die de gedachte oproe-pen aan een beslapen bed. Een knap staaltjevan technisch kunnen – de bollingen zijn hetgevolg van spanningsverschillen in het gewe-ven vlak – en tegelijkertijd een ironisch com-mentaar op het toen gangbare cliché dat hetwerken met textiel een vrouwenaangelegen-heid was. Van der Horst heeft zich daar altijdtegen verzet. In 1998 ontving zij de oeuvre-prijs van het Fonds voor Beeldende Kunsten,Vormgeving en Bouwkunst.

The museum recently purchased Horizon(1977) by Loes van der Horst. It is part of the‘Replying’ series of which the museum hadpreviously acquired two other works: themuch smaller Replying, made of brown wrap-ping paper also dating back to 1977 andGeel kleed [Yellow Tapestry] from 1978. Hori-zon constitutes a reinforcement of the workalready present and provides a particularlybeautiful ensemble with Geel kleed. All-in-all,the museum now owns seven works by Loesvan der Horst from the period 1971–1985.

Regular visitors to the museum will probablybe most familiar with Irritating Rectangle. Thework consists of an upright rectangle made ofblack nylon which was suspended lengthwaysabove the staircase in the museum’s entran-ce hall. This work was commissioned by themuseum in 1985 for Wim Beeren’s inauguralexhibition: ‘As Far as Amsterdam is Concer-ned’.Loes van der Horst (Noordwijk, 1919) made aname for herself with sculptures that explorespace and structures which include IrritatingRectangle. Her free work is characterised by

the exceptional logic between material, tech-nique and appearance. The three works fromthe Replying series, for example, have anequally simple and convincing shape which isthe result of the properties of the materialused and the processing they have undergo-ne. The loosely woven structures of syntheticmaterials in primary colours and non-coloursare reminiscent of the basic tenets of De Stijland Bauhaus. Van der Horst has also createdwork which reminds you of everyday situ-ations such as ‘Who’s been sleeping in mybed?’ (1974) which is also in the museum’scollection. It is a piece of woven strips of whi-te plastic with protuberances in the middlewhich recall a bed that has been slept in. It isa good example of technical finesse as theprotruding parts are the result of differencesin tension in the woven surface, but simulta-neously it also constitutes ironic commentaryon the then contemporary cliché that workingwith textiles was something for women. Vander Horst has always rebelled against thisidea. In 1998, she received the oeuvre prizeof the Netherlands Foundation for VisualArts, Design and Architecture.

Loes van der HorstAanwinst Aquisition

Loes van der Horst

Geel Kleed / Yellow Tapestry, 1978

polipropyleen/polypropylene, 2.20 x 2.30 m,

ongevouwen/unfolded

Horizon, 1977

polipropyleen/polypropylene, 2 x 3.5m,

ongevouwen/unfolded

Jelle Bouwhuisinterview met/with Anthon Beeke

De jaren zestig blijven tot de verbeeldingspreken. Op de laatste dag van oktober blik-ten de gasten van de talkshow die georgani-seerd was in het kader van de tentoonstelling‘Revolution in the Air, terug op hun bijdragenaan die bijzondere periode. Onder henbevond zich Anthon Beeke (1940), die geani-meerd inging op de ontstaansgeschiedenisvan zijn naaktemeisjesalfabet. Dat was weeraanleiding voor het Stedelijk Museum Bulletinvoor een interview met Beeke, die tijdens hetdirectoraat van Wim Beeren (1985-1993)huisontwerper was van het Stedelijk.

Het verhaal van Beeke’s meisjesalfabetbegint bij Pieter Brattinga, redacteur en artdirector van de Kwadraat-Bladen (een publica-tie van steendrukkerij De Jong & Co. in Hilver-sum dat als relatiegeschenk onder opdracht-gevers en vrienden van de drukkerij werd ver-spreid). In navolging van de oproep van Letra-set-plakletters voor nieuwe lettertypes, vroegBrattinga ook aan Nederlandse ontwerperszich te buigen over een alfabet dat paste bijde moderne tijd. Een van de eerste reacties kwam van WimCrouwel, met zijn inmiddels fameuze ‘newalphabet’ dat in 1967 werd gepubliceerd enver vooruitliep op latere computeralfabetten.

Uit deze letters en cijfers blijkt Crouwels fas-cinatie voor de rasters en de pixels van decomputer, een apparaat dat maar net be-stond en door hem nog steevast ‘de machi-ne’ werd genoemd. Het ‘new alphabet’ is dermate futuristisch,dat het nauwelijks leesbaar is. ‘Dat betekentdat wanneer wij met de machine willen com-municeren, opnieuw moeten leren lezen!’ Erverschenen nog meer nieuwe alfabetten in deserie Kwadraat-Bladen: van Gerard Unger,Timothy Epps & Christopher Evans en alslaatste dat van Anthon Beeke, in 1970.

Kan je iets meer vertellen hoe jouw positiewas in die, laat ik het noemen, ‘alfabetten-race’?Wim Crouwel (1928) was een gevestigde ont-werper, ik was een dwarsligger, een bemoei-al. Ik stelde dat als je dan toch iets maaktwat niet functioneel is, zoals het ‘new alpha-bet’, je beter iets kon verzinnen dat dan ten-minste nog amusant was. Crouwel vond datík dat maar moest doen. Zo kwam ik op hetmeisjesalfabet. Het is gebaseerd op vunzigespeelkaarten die je toen wel tegenkwam inlouche café’s, met naakte vrouwen erop incompromitterende standjes. Ik pakte het seri-eus aan, niet pornografisch, maar wel barok.

The sixties continue to capture ourimagination. On the last day of October,guests of the talk show organised in theframework of the ‘Revolution in the Air’exhibition looked back at their contributionsto that exceptional period. The guestsincluded Anthon Beeke (1940), whoenthusiastically responded to the genesis ofhis nude girls alphabet. This occasioned theStedelijk Museum Bulletin to interviewBeeke, who was the Stedelijk’s housedesigner under Wim Beeren (1985-1993).

The story of Beeke’s girls alphabet startswith Pieter Brattinga, editor and art director ofQuadrat-Prints (a publication by Steendruk-kerij De Jong & Co. lithography and offsetprinters in Hilversum, that was given tobusiness contacts and friends of theprinters). In answer to the call by Letrasetadhesive letters for new typefaces, Brattingaalso asked Dutch designers to come up withan alphabet that suited the times. The first response was from Wim Crouwel,with his now famous ‘new alphabet’,published in 1967, which was a very earlyprecursor of the later computer alphabets.These letters and numbers are evidence ofCrouwels’ fascination for the grid and pixels

of the computer, a device that had only justbeen developed and that he still called ‘themachine’. The ‘new alphabet’ was so futuristic that itwas almost illegible. ‘That means that if wewish to communicate with the machine wewill have to learn to read all over again!’Other new alphabets published in theQuadrat-Prints series were by Gerard Unger,Timothy Epps & Christopher Evans and thelast one was Anthon Beeke’s in 1970.

Can you tell us anything about your role inwhat I’ll term the ‘alphabet race’?Wim Crouwel (1928) was an establisheddesigner, I was more like a rebel, a meddler. I stated that if you were going to makesomething that wasn’t functional – such asthe ‘new alphabet’ – it was better to makesomething that was at least amusing.Crouwel was of the opinion that I should dojust that. That is how I came up with the girls alphabet.It was based on the indecent playing cardsthat could then still be found in seedy bars,which featured naked women in comprom-ising positions. I was very serious about it,not pornographic, but baroque. You should be aware that back then

30 Stedelijk Museum Bulletin

De ‘Revolution in the Air’-talkshow vond plaats op 31

oktober in het Stedelijk Museum, met naast Anthon

Beeke als gasten Phil Bloom, Gijs Bakker en

Liesbeth Brandt Corstius. Gespreksleiders waren

conservatoren Marjan Boot en Ingeborg de Roode.

Foto boven: Athon Beeke en Phil Bloom

The ‘Revolution in the Air’ talk show took place on 31

October 2003 at the Stedelijk Museum.

Alongside Anthon Beeke, guests included Phil Bloom,

Gijs Bakker and Liesbeth Brandt Corstius.

Panel chairmen were curators Marjan Boot and

Ingeborg de Roode.

Ed van der Elsken

Meisjesalfabet

fotoreportage /

Girls alphabet

photo reportage,

1970

© Ed van der Elsken/nfa,

Nederlands Fotomuseum

Je moet bedenken dat Steendrukkerij DeJong in die tijd zeer gerespecteerd werd doorinternationale top-ontwerpers. Die Kwadraat-Bladen gingen de hele wereld over; je kon zeniet kopen, je kreeg ze (of niet). Het ‘newalphabet’ was een statement, het keek voor-uit naar een tijdperk dat voor ons lag. Mijnalfabet was ook een statement. Zoiets wasimmers alleen mogelijk in Nederland waaralle meisjes in minirok liepen en waar PhilBloom de première van het naakt op televisiehad verzorgd. Het was ondenkbaar dat er indie tijd ergens in een ander land een keurigbedrijf als De Jong dergelijke naaktenlettersde wereld in zou sturen.

Hoe kwam het alfabet tot stand?In het gymnastieklokaal (!) van de Rietveld-academie had ik een stellage gemaakt om decamera zo hoog mogelijk op te hangen. Demeisjes werden door mij in de vorm van eenletter op de grond gelegd en Geert Kooimanfotografeerde deze composities. Bij het bekij-ken van de eerste resultaten bleken sommi-ge letters echter geheel scheef te liggen, diewaren niet helemaal loodrecht van bovenopgenomen. Ik wilde ze daarom opnieuwmaken. De directeur van de academie, DickDooijes, verbood mij toen het lokaal nog-

Steendrukkerij De Jong was held in highesteem by top international designers. Those Quadrat-Prints went around the world;you couldn’t buy them, you were given them(or not as the case may be). The ‘newalphabet’ was a statement, a vision of theera ahead of us. My alphabet was also astatement. After all, things like this were onlypossible in the Netherlands where all the girlsdressed in miniskirts and where Phil Bloomwas the first to appear in the nude ontelevision. In any other country it would have beenunthinkable for a company of De Jong’srepute to send out such ‘naked letters’.

How did the alphabet come about?Well, it came about in the Gerrit RietveldAcademy’s gym (!) [one of the top artcolleges in the Netherlands]. I had builtscaffolding in order to get the camera as highoff the ground as possible. I positioned thegirls in the shape of a letter on the floor andGeert Kooiman photographed thesecompositions. However, when we looked atthe first results some letters proved to becompletely crooked, they hadn’t been shot atright angles to the floor. I therefore wanted toredo parts of the shoot. The academy’s

32 Stedelijk Museum Bulletin

Initialen / Initials:

NN

Plexus, Frankrijk / France, 1969

Peter Flötner

Duitsland / Germany, c. 1540

Wim Crouwel

uit / from new alphabet, 1967

Anthon Beeke

M uit meisjesalfabet / M from girls alphabet, 1970

33 Stedelijk Museum Bulletin

34 Stedelijk Museum Bulletin

maals te gebruiken. Dooijes was een vakkun-dige typograaf, maar de moderne tijd met aldie naakte meisjes in zijn school vond hijmaar niets. Zodoende kwam ik bij hoffotograaf Max Kootin Den Haag terecht. Zijn studio had de juisteafmetingen en een luik in het plafond waarwe gemakkelijk de camera konden installe-ren. In totaal hebben ongeveer dertig meisjesmeegedaan, onder hen ook Phil Bloom, alkan ik mij dat niet meer herinneren [ze deedmee bij onder andere de N en de O – red.].Ed van der Elsken maakte een reportage vande opnamesessies. Zijn kinderen werdeningezet om de leestekens te maken.

Waar haalde je al die meisjes vandaan?Die waren er gewoon, het waren veelal vrien-dinnen van mij en daar weer vriendinnen van.Er was destijds ook een groepje danseressendat zich ‘Kunst baart Kracht’ noemde. Onderde bezielende leiding van Willem de Ridderontpopten ze zich nu en dan als een stel zeeraantrekkelijke, zwierige nimfen die zich in hetnet geopende Paradiso naakt tussen hetpubliek voegden. Nee, het was dus niet moei-lijk om modellen te vinden en het doel wasnatuurlijk ook heel serieus. Het ging hier nietom erotische fotografie, maar om een

behoorlijk ambitieus project dat in feite terug-gaat op het middeleeuwse voorbeeld vanfraai geschilderde, uit figuren opgebouwdeinitialen in oude geschriften en incunabelen.Voor mijn alfabet nam ik een bestaand letter-type als uitgangspunt, de kapitalen Baskervil-le Old Face I.

Zijn de letters na de publicatie in 1970 nogwel eens gebruikt?Ze zijn wel eens toegepast in tijdschriften, alsinitialen. Sommige ontwerpers vonden ze welleuk, net als trouwens Crouwels letters. Maarmijn alfabet is minder intellectueel, meertongue-in-cheek. Crouwel heeft het mijne uit-gelokt en daarom horen deze twee alfabettenbij elkaar, als je die tijd zou willen markeren.Reacties waren er volop. De VARA bijvoor-beeld maakte een TV-programma over seksu-ele voorlichting, ‘Open & Bloot’ geheten.Deze titel kwam in beeld door naakte jongensen meisjes die de woorden op de grond vorm-den en vervolgens opstonden en wegliepen.Veel mensen denken dat ik daar de bedenkervan was, maar dat is niet zo, het is ‘geïnspi-reerd op’. Hun letters waren trouwens veelsimpeler. Voor een O gebruikten ze slechtstwee meisjes, ik zes. Het maximum is overi-gens twaalf, voor de M en de W. Zo krijg je

mooie letters – het geheim zit ‘m altijd in hetdetail…

Ooit gedacht aan een Bold-versie van hetalfabet?Een paar jaar geleden kreeg ik het idee omdiezelfde meisjes opnieuw te vragen voor het-zelfde alfabet. Onmogelijk. Verschillende vanhen zijn gestorven door druggebruik – ooknieuw in die tijd – en anderen wonen opHawaï. Dat gaat dus niet lukken, helaas. Mis-schien is het leuk om er één te maken, maarhet kost wel wat veel energie voor een grap.Daar komt nog bij dat wanneer je het iemandvertelt, hij of zij al bij voorbaat weet hoe zo’nletter eruit gaat zien.

Jelle Bouwhuis is redacteur van StedelijkMuseum Bulletin

Een interessant artikel over de geschiedenisvan de erotiek in de typografie, door MaxBruinsma, is te vinden op:http://www.xs4all.nl/~maxb/erotype.html

Kees Broos publiceerde onlangs Wim Crou-wel Alphabets, ISBN: 90-6369-037-1, waarinuiteraard ook aandacht voor het ‘new alpha-bet’.

director, Dick Dooijes, thereupon forbade mefrom using the room again. Dooijes was acompetent typographer, but the modern agewith all those naked girls in his school wasnot his thing. This is how I ended up withcourt photographer Max Koot in The Hague.His studio had the right dimensions and ahatch in the ceiling which made it easy for usto install the camera. In total approximatelythirty girls took part including Phil Bloom,though I can’t remember her specifically [shewas model for the N and the O – ed.]. Ed vander Elsken made a photo-reportage of thephoto shoot. His children were used to makethe punctuation marks.

Where did you get all those girls from?They were just around, they were oftenfriends of mine and then friends of theirs.Back then there was also a group of dancerswho called themselves ‘Kunst baart Kracht’[Art Bears Strength]. Under the inspiredleadership of Fluxus representative Willem deRidder these girls would – every now andagain – become a group of very attractive,graceful nymphs who would mingle nakedwith the audience at the recently openedParadiso club. No, it wasn’t hard to findmodels and of course the objective was very

serious. It had nothing to do with eroticphotography. It was rather an ambitiousproject which in fact was based on medievalexamples such as the beautifully illuminatedinitials construed of human figures that onefinds in old manuscripts and incunabulae. I took an existing font as my point ofdeparture: the capitals of Baskerville OldFace I.

Was the girl font ever used again after itspublication in 1970?It was occasionally used in magazines, asinitials. Some designers liked them, as theydid Crouwels letters incidentally. But myalphabet was less intellectual, more tongue-in-cheek. Crouwel provoked my alphabet andthat is why the two belong together, if youwant to characterise the times that is. Therewas plenty of response. The VARAbroadcasting company for example had a sexeducation television programme called ‘Open& Bloot’ [Openly]. The title credits consistedof naked girls and boys forming the words onthe floor, then getting up and walking off. A lot of people think I came up with that, butthat isn’t the case, it was merely inspired bymy font. Incidentally, their letters were muchsimpler. They only used two girls for an O;

I used six. The maximum was twelve for theM and the W. That is how you make properlydefined letters – it’s all in the detail …

Ever thought of making a Bold version of thealphabet?A few years ago, I thought about asking thesame girls to help recreate the samealphabet. It proved impossible. Several girlshave died from drug abuse – which was alsonew back then – and others have moved toHawaii. So, unfortunately, that isn’t going towork out. Perhaps it would be amusing to doa single letter, but that’s a lot of effort for ajoke. And if you tell someone, they alreadyknow what the letter is going to look like.

Jelle Bouwhuis is the Stedelijk MuseumBulletin’s editor.

An interesting article by Max Bruinsma on thehistory of eroticism in typography can befound at:http://www.xs4all.nl/~maxb/erotype.html

Kees Broos has recently published WimCrouwel Alphabets, ISBN: 90-6369-037-1,which naturally also pays attention to the‘new alphabet’.

AIR in Baskerville Old Face

Anthon Beeke

meisjesalfabet / girls alphabet, 1970

Wim Crouwel

new alphabet, 1967

A I R