alonso- hernandez romero. ararat de atom egoyan sintaxis de una memoria exiliada

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Alonso, José Ernesto; Hernández Romero, Cesar Othón

Ararat de Atom Egoyan sintaxis de una memoria exiliada

Revista Mexicana de Estudios Canadienses (nueva época), núm. 19, 2010, pp. 131-

156

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rEVISTA MEXICANA DE ESTUDIoS CANADIENSES NUM 19. prIMAVErA-VErANo 2010130 rEVISTA MEXICANA DE ESTUDIoS CANADIENSES NUM 19. prIMAVErA-VErANo 2010 131

José Ernesto Alonso* y Cesar Othón Hernández Romero**

This paper deals with the spacial features of the Atom Egoyan’s film Ararat (2002) from both a formal and symbolic perspective. The film uses various diegetic devices in order to represent the evolution of memory through diasporic genera-tions after the Armenian genocide of 1915. However, the film does not aspire to be a faithful historic representation but a thought exercise about the corruption of memory and the need to find an alternative to this problem. We intend to account for the way in which these strategies articulate themselves in the narrative level as in the semantic level.

Introducción al cineasta

Atom Egoyan nació en el Cairo el 19 de julio de 1960, hijo de padres armenio-egipcios que inmigraron a Canadá cuando él tenía tres años. A consecuencia del contraste radical que tenían sus raíces armenias con la socie-dad canadiense y las diferencias con su padre, Egoyan rechazó la cultura familiar cuando era niño. Sin embargo, al entrar a la Uni-versidad de Toronto, y tras haber conocido a Harold Nahabedian capellán Armenio-canadiense de ese instituto, Egoyan se interesó

por la historia y lenguaje de la cultura Armenia.

A los diecinueve años dirigió su primer cortometraje e inmedia-tamente abandonó la Universi-dad para dedicarse al cine. Fue en el Festival de Toronto cuando su nombre se conoció internacio-nalmente, pues el ya consagrado director alemán Wim Wenders declinó el premio de ese evento a favor de él y de su segundo largo-metraje Family Viewing. Su cine se ha caracterizado por sintetizar con gran intuición la conciencia del inmigrante que vive angus-tiado por sobrevivir en un nuevo

“ararat”, del cineasta armenio-canadiense, está basada en la masacre de Van, durante el Genocidio armenio (hecho que es negado por el gobierno turco). ade-más de explorar el impacto humano de ese acontecimiento histórico, la película también examina la naturaleza de la verdad y su representación a través del arte.

EL GENoCIDIo ArMENIo SEGÚN AToM EGoYAN

Araratde Atom Egoyan

S I N T A X I S D E U N A M E M O R I A E X I L I A D A

* Licenciatura en Lengua y Litera-turas Hispánicas de la Universidad Nacional Autóno-ma de México.

** Licenciatura en Lengua y Literatu-ras Hispánicas de la Universidad Na-cional Autónoma de México.


mundo sin olvidar las raíces de su pasado, y que se desenvuelve en complicados núcleos familia-res, que son representados con un estilo esquivo y fraccionario.

Películas como Next of Kin (1984), Family Viewing (1987) y Ararat (2002) exploran un tó-pico recurrente en su obra fílmi-ca, el de la búsqueda identitaria etnocultural y la acción del video como medio terapéutico. Por su parte Speaking parts (1989) se centra más en las relaciones fa-miliares de un entorno opresi-vo que se desenvuelve gracias a la tecnología audiovisual. Con The Adjuster (1991) y Exótica (1994) se liga de manera extra-ña el vouyerismo, el deseo y el recuerdo, que son constantes también dentro de la retórica egoyana. Calendar (1993), al igual que Ararat, ahonda en la dificultad de encontrar las raíces étnicas desde un mundo nuevo, un mundo tecnológico y glo-balizado. The Sweet Hereafter (1997), por su parte, muestra un Egoyan que aparenta ser tra-dicional, pero que en realidad enmascara una gran complejidad discursiva; además demuestra grandes dotes artísticas, pues se trata de una adaptación de una novela de Russell Banks, que es más bien introspectiva y subjeti-va, poco apta para la adaptación. Felicia´s Journey (1999) es qui-zá su obra más accesible al gran

público aunque no deja de ser, al igual que Adoration (2008), uno de esos mosaicos que tanto agradan a este director.

Importancia del fil-me en la discusión sobre el espacio

Ararat es una cinta relevante dentro de la filmografía de Atom Egoyan por razones distintas. Una de las más evidentes consis-te en que ésta es, quizá, la obra en la cual el director aborda con mayor frontalidad el tema del Genocidio armenio. Asimismo, la película continúa la tradición en el cine de Egoyan de repre-sentar identidades diaspóricas en conflicto. Estas identidades son abordadas formalmente siempre de manera evasiva a través de di-versos recursos diegéticos. Parti-cularmente en Ararat, éstos son una representación o imitación de la memoria.

Esta complicada red simbólica y formal no ha sido bien recibi-da, tanto por individuos invo-lucrados emocionalmente en el espacio del Genocidio (turcos y armenios), como por personas a quienes los eventos horríficos les fueron presentados por primera vez a través de la película. Mucho se ha especulado sobre la veraci-dad del punto de vista de Egoyan (sobre sus inclinaciones políticas y la procedencia del dinero que

ArArAT, DE ATOm EGOyAN

utilizó para financiar Ararat), así como acerca de la validez al utilizar una estructura argumen-tal tan compleja en lugar de un tratamiento narrativo sencillo, el cual permitiera dar cuenta de lo que “realmente sucedió”. Desde esta perspectiva extratextual, el espacio y su representación se re-velan como un territorio políti-co e ideológico, al tiempo que se presenta al cine como un medio capaz de transmitir realidades y experiencias históricas.

El 8 de Diciembre de 2001 (cuando el filme aún se encon-traba en post-producción), la pá-gina del periódico Turkey Daily News publicó un artículo sobre Ararat. En él, el vicedirector del Centro de Relaciones Turquía-Armenia declaraba que un grupo de presión armenio había sobor-nado a Egoyan para que realizara la película. Asimismo, afirma-ba que la cinta no se basaba en fuente histórica alguna. Dos semanas después, se formó una campaña de protesta en contra de la distribuidora Miramax y de su compañía madre Disney. Las quejas tomaron forma de cartas en donde se instaba a la empresa a detener los planes para el estre-no de Ararat, y se incluía la di-rección y el teléfono personales de Atom Egoyan. Un mes más tarde, la primera plana del diario Le Monde relataba el creciente descontento que el film provo-

caba en Estambúl. La población turca comenzaba a referirse a la película de Egoyan como una segunda Midnight Express, y repetía las acusaciones de que el proyecto había sido financiado por grupos de presión armenios. Egoyan (2004: p. 898).

Tras el estreno de Ararat en Cannes el 20 de Mayo de 2002, buena parte de la crítica señaló el filme como un fracaso. Desde esta perspectiva, la obra tenía la responsabilidad de aclarar las cosas (en términos dicotómicos) acerca de los hechos acontecidos en el Genocidio armenio. Los reseñistas sintieron que el suceso histórico merecía un tratamiento más comprometido y honesto, y que las estrategias narrativas de las cuales Egoyan se valía com-plicaban de modo innecesario la representación de la Historia. En resumen, el tema se salía de las manos del director y la trama resultaba demasiado trabajada (pp. 899-900).

A pesar de no ser la cinta catár-tica y reivindicadora que el gran público esperaba, Ararat no tuvo mejor suerte en territorio turco. Todo comenzó bien: Sabahattin Ceti aceptó distribuir el filme en Turquía tras asistir a la pro-yección en el Festival de Cine de Berlín durante el 2003. El pro-pio ministro de cultura del país, Erkan Mumcu, había aprobado



su proyección pública. La fecha de estreno en los cines de Estam-búl y Ankara estaba programa para el 16 de Enero. Con todo, ésta fue cancelada debido a las amenazas violentas que un parti-do nacionalista de ultra-derecha realizó en contra del gobierno, el distribuidor y los dueños de los cines. Aunado a esto, se inicio una campaña de pósters donde se mostraban a los miembros del partido gobernante como enemigos de Turquía. Los pós-ters ostentaban una “x” sobre el título de la película y un eslogan que decía: “nunca sucederá” (pp. 903-904).

Niveles diegéticos en Ararat

Formalmente Ararat es un relato cinematográfico realizado con base en una línea argumental que se despedaza y se multiplica formando al mismo tiempo una unidad, mosaico de historias que se engarzan y configuran un la-berinto rizomático de diversas dimensiones narrativas y tem-porales. Es, pues, un filme que se desarrolla a diferentes niveles diegéticos. A lo largo de este apartado veremos los mecanis-mos que eslabonan las dimensio-nes espaciotemporales y configu-

ran el relato cinematográfico en Ararat.

A nuestro parecer la estructura de la película es una represen-tación de la memoria con sus lagunas y su carencia de sintaxis lógica donde un recuerdo desen-cadena otro sin importar el or-den cronológico; artificio que a nosotros como espectadores nos habla en un código de relato que organizamos bajo nuestra propia lógica. Sobre esto Luz Aurora Pi-mentel afirma:

La historia, o contenido narrati-vo, está constituida por una serie de acontecimientos inscritos en un universo espaciotemporal dado. Ese universo diegético independientemente de los gra-dos de referencialidad extratex-tual, se propone como el nivel de realidad en el que actúan los personajes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en relaciones especiales que sólo en ese mundo son posibles. Cabe notar que la historia como tal es una construcción, una abstrac-ción tras la lectura o audición del relato. Tras la lectura la serie de acontecimientos se recombi-na en la memoria del lector para quedar ordenada como una se-cuencia que tiene consecuencia. Pimentel (1998: p. 11)

Así, en Ararat los saltos de nive-les diegéticos se suceden con una

gran naturalidad. Conforman una mixtura de líneas tempora-les y espaciales, de piezas azaro-sas y rebeldes que son forzadas a encajar, a como dé lugar, por el espectador, en sus sitios corres-pondientes para conformar el amasijo global del relato.

La película comienza con una especie de prólogo. Vemos pri-mero que nada el botón que desencadena tantos recuerdos, seguido del estudio del pintor Arshile Gorky, algunas tomas del cuadro El artista y su madre, y la llegada de Edward Sorayan, alter ego de Egoyan, a Canadá. Tras lo cual se nos presenta la historia de Raffi, que parte de la fiesta a la que llega de improviso su hermanastra-novia, y el conflic-to que tienen el aduanero David y su hijo gay Philip en el automóvil. Cuando Raffi llega a la aduana y se encuentra con David, se desen-cadena la mayor parte de la histo-ria, que corre en tiempo presente con saltos intermitentes hacía el pasado. Al encontrarse estos dos personajes, que son los ejes de la línea diegética que ocurre en Ca-nadá, se desarrolla el grueso de la historia. Inmediatamente después de que cruzan las primeras pala-bras sobre lo que hay en las latas, una empleada de la aduana llama a David, que deja a Raffi solo.

Después de lo anterior comien-za una gran secuencia que tiene

david alpay representa al joven raFFi en “ararat”

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ArArAT, DE ATOm EGOyAN ArArAT, DE ATOm EGOyAN


como unidad semántica el re-cuerdo, pues en ese momento nos sumergimos en la memoria del muchacho el cual tiene una serie de remembranzas que comien-zan con una imagen de Gorky en su estudio pintando El artista y su madre. Éste a su vez recuerda su infancia en Van y el momento en que se tomó la fotografía que después trasladó al lienzo; esto no ocurre en la película de Saro-yan, como podría pensarse, sino en el recuerdo que Raffi tiene de una conferencia de su madre, pues las imágenes que vemos de Gorky corresponden a la narra-ción de ésta. Es justo en esa con-ferencia donde Saroyan y Ani se conocen y acuerdan su participa-ción como asesora histórica de la

película. En la memoria no exis-te el orden cronológico, así que en toda esta unidad semántica se alternan los recuerdos que Ra-ffi tiene de su hermanastra y su consejo de viajar a Armenia para conocer el motivo de los idea-les de su padre; y el recuerdo de una plática con su madre, donde ésta le relata su dilema moral por participar como historiadora en una película con “licencias poé-ticas”. Vemos las escenas en que Ani riñe por la imposibilidad de que el monte Ararat pueda verse desde Van, tras lo cual ve-mos su diálogo con el guionista que le relata algunas de las esce-nas de la película. En este punto hay ya cuatro planos diegéticos, el primero es el de la aduana en

Canadá, el segundo el recuerdo de Raffi, el tercero el relato de su madre y el cuarto el relato de las escenas de la película que se ins-criben dentro del relato de Ani. Raffi la alienta a participar en la película. Tras lo cual regresa de su ensoñación al plano diegético principal en la aduana justo en el momento en que David vuelve de donde quiera que haya ido.

Así, después de esta serie de re-cuerdos que duran alrededor de veinte minutos y después de que Raffi y el aduanero intercambian palabras sobre el motivo de las tomas en Turquía, comienza otra unidad narrativa con la pregunta de David: ¿de qué trata la histo-ria? lo que nos lleva de nuevo a otra secuencia intradiegética don-de vemos ahora el recuerdo de Ra-ffi sobre la filmación de la película de Saroyan. Aquí debemos notar que la película de Saroyan no está todavía representada directamen-te, sino que se haya en un plano doblemente intradiegético, como relato dentro del relato que Raffi hace a David. Asumimos pues, que las imágenes que vemos en estas secuencias de la cinta sobre el genocidio no son en sí parte de ella sino que son los recuerdos que Raffi tiene del rodaje, pues al final se revela que el muchacho no sabe que la película está ya terminada, por lo que intuimos también que no la vio proyectada. El recuerdo que vemos es el de la escena en que

el fotógrafo habla con Jevdet Bey y le pide el pago de la fotografía; esta secuencia relata la travesía trunca del joven Gorky para llevar la carta de Ussher, y se alterna con idas y venidas del espacio diegéti-co de la aduana al intradiegético de la narración de Raffi sobre el filme. Esta unidad culmina con el relato de la muerte del fotógrafo, pues inmediatamente después, ya en el plano diegético principal, otro agente solicita a David que lo acompañe.

Raffi se queda solo de nuevo y lo asalta otro recuerdo, que consti-tuye una nueva unidad narrativa. Se trata de la magistral actuación de Alí como Jevdet Bey que des-encadena la discusión que ambos sostienen sobre la veracidad del genocidio armenio, y que lleva a su vez a la determinación de Raffi por conocer los motivos que tuvo su padre para intentar asesinar a un diplomático turco, y que ya intuye en la rabia que sintió por la actuación de Alí. El recuerdo termina cuando David regresa y pide al muchacho que le muestre los brazos y lo que está grabado en la cámara de mano.

Así pasamos a otro plano in-tradiegético, el de la cámara de mano de Raffi, que es al mismo tiempo la representación de su intimidad, es decir, represen-tación de un espacio personal, interno. En este sentido David

arsinée Khanjian, esposa de atom egoyan, representa a ani en este Filme.


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intima con Raffi, y es por eso que puede comprenderlo. Mientras vemos imágenes en la cámara digital, se funde el encuadre del cielo de Turquía con imágenes de la marcha de los armenios que es a su vez un recuerdo de Gorky en su estudio.

En general y en un plano extra-diegético, las escenas donde el pintor es adulto parecieran ser más una especie de marcador discursivo que determina el esta-do anímico de los personajes que están inmediatamente ligados, por artificios del montaje, a ellas. De este modo se nos muestra a Celia delante de El artista y su madre; adivinamos que es Raffi quien recuerda esas imágenes que inmediatamente le traen otro recuerdo o le hacen imagi-nar cómo se habría sentido Celia delante del cuadro. En este pun-to podemos ver que los enlaces semánticos de los recuerdos van del cielo en la cámara de mano que hace a Raffi recordar el cielo de Turquía, que a su vez trae la remembranza de lo que pudie-ran ser imágenes de la película de Saroyan. Esto desencadena la escena donde Celia y Philip hablan del dolor que sentía Gor-ky por la pérdida de su familia. Yuxtapuestas inmediatamente vemos imágenes de Van que son narradas, de nuevo, no por la pe-lícula de Saroyan, sino por la lec-tura que Ani hace de su libro en

el museo, donde inmediatamen-te llega Celia y pide hablar sobre el suicido del pintor intentando establecer una conexión con el suicidio de su propio padre. Ri-ñen, vemos alejarse a Celia y di-rigirse con paso firme a intentar destruir la pintura con su navaja. Se nos revela que es Raffi quien relata todo este episodio a David en la aduana.

Podemos observar que la mayo-ría de estas secuencias ocurren en un plano psicológico, dentro de Raffi, son recuerdos o testi-monios suyos. A ello se debe en gran medida la caótica secuencia y la nula sintaxis lógica que obe-decen a la necesidad de reprodu-cir la memoria humana. Todo esto se lleva a cabo en dos planos, en el interno y en el externo. El interno sería lo que Raffi no re-lata, pero que vemos como si pu-diéramos ver sus pensamientos, es decir, sus recuerdos que están en tiempo pasado; y el externo, o sea, lo que el muchacho narra a David y que se encuentra narra-do en tiempo presente.

La película prosigue con un pe-queño discurso moral del adua-nero, a lo que el joven responde con la intención de leerle algo. En ese momento hay una especie de paréntesis que nos muestra otro recuerdo del chico sobre la reacción de Ani frente al atenta-do que Celia hace al cuadro de

Gorky, y la intrusión de aquella en el set de filmación. Regresa-mos al primer nivel diegético y Raffi comienza a leer lo que, por la estructura de ese texto y por la narración en primera persona, intuimos que es no el guión de la película sino un fragmento del diario de Ussher, en el que una alemana relata haber sido testigo de la incineración de jovencitas armenias a manos de soldados turcos. El relato del diario, es de-cir, el texto que Raffi lee se difu-mina con su propio recuerdo del set de filmación en el momento que se rodaba la escena de la pelí-cula de Saroyan inspirada en ese fragmento del diario, es decir, presente y pasado se confunden

en una sola unidad. Una vez más los planos intradiegéticos se di-fuman y saltan de uno a otro ca-rentes secuencia sintáctica, pero no de coherencia semántica. La coherencia semántica de los re-cuerdos.

De nuevo en la aduana, David dice que no hay forma de consta-tar que lo que Raffi relata es ver-dad. Yuxtaposición a la marcha de los armenios por el desierto; una vez más, no se trata de es-cenas de la película de Saroyan, sino del relato que éste hace a Ani, al guionista y al actor que interpreta a Ushser (nótese que el actor que interpreta al Gorky adulto, a pesar de que debería te-

charles aznavour (centro) es, en “ararat”, el cineasta, una auto-reFerencia de egoyan


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ner una gran importancia por su papel, no se encuentra con ellos) sobre las memorias de su madre y sobre el significado que tienen para él las semillas de granada. Así, las imágenes del desierto ya no corresponden al ejercicio diegético de Raffi, sino al de Saroyan, lo que finaliza con la estructura que habíamos tenido desde que David y el muchacho se encontraron, y que básica-mente es relato-recuerdo-relato o presente-pasado-presente con todo y sus difuminaciones sub-jetivas de la memoria. Por tanto, en lo sucesivo la línea temporal ya no estará en presente-pasado, sino en presente.

En la limusina suena el teléfono de Ani, es Raffi informándole que se encuentra detenido en la aduana. Después de que ella y David hablan, Ani entra en el recinto donde será la premier, y mira, como en una especie de vi-sión fantasmal, al Gorky adulto, vestido de traje. Es éste el único indicio que podría revelarnos que las escenas donde el pintor se encuentra en su estudio son parte de la diégesis de la pelícu-la de Saroyan, sin embargo es un poco ambiguo, pues cuando Ani baja las escaleras a toda prisa para dirigirse a la aduana ya no vemos a Gorky, se ha esfumado. Además nunca lo vemos en otro plano, ni en el set de grabación. Es posible entonces que se trate

de una suerte de marcador dis-cursivo que a lo largo de todo el filme nos ha mostrado al pintor como representante simbólico de los estados anímicos. En ese sentido la visión de Ani obedece-ría a la relación personal que ella establece entre su interpretación de la vida de Gorky y su relación con su hijo. Además debemos observar que la película de Sa-royan no trata sobre la vida del pintor expresamente sino sobre la masacre de Van, que sucede cuando él era un niño.

Es en este punto donde, por fin, tenemos frente a nosotros imá-genes verdaderas, y en tiempo presente, del filme de Saroyan, que corren temporalmente pa-ralelas al momento en que David descubre el contenido de las la-tas. Lo que se enlaza a la siguien-te escena con un fenómeno muy interesante: un salto temporal hacia el futuro; no se trata de un flashforward, sino de una elipsis temporal que nos sitúa frente a David y a su hijo Phillip. Podría pensarse que todo lo relatado estaba inscrito en un nivel intra-diegético dentro de esa conversa-ción, pero no es así. Lo sabemos por una sencilla razón, no hay manera de que David pudiera relatar a su hijo los recuerdos de Raffi, que son una gran parte de la línea diegética de la aduana. Tampoco hay manera de pensar, como han sugerido algunos, que



una sola línea narrativa abarque desde la primera conversación que tienen Phillip y su padre en el auto después de la rencilla fa-miliar por causa del niño, hasta este otro encuentro de ambos; pues las ropas que visten son di-ferentes en los dos momentos, aunque los artificios extradiegé-ticos como uso del mismo encua-dre y el hecho de que se trate del mismo lugar nos sugieran lo con-trario. A esto añadimos que en la primera conversación Philip dice a su padre que le falta poco para jubilarse, y David informa a Raffi, en la aduana, que ese es su último día de trabajo, por lo que se trata de momentos diferentes

con una sería distancia temporal. Así pues las escenas siguientes en que el muchacho habla con su hermanastra en la cárcel respon-den a la continuidad de este salto temporal, que constituye el final de la narración.

La última escena es una especie de epílogo que es parte ya de la narración extradiegética y que no tiene relación directa con la película de Sorayan, ni con el recuerdo o testimonio de algu-no de los personajes, al igual que ocurre en el prólogo con las imá-genes de Gorky en su estudio, y que sirve para introducir los da-tos históricos y los créditos.

Espacios ideo-lógicos en Ararat

Se puede caracterizar la unidad semiótica-semántica de la cinta de Egoyan a partir de dos ele-mentos: el espacio y el individuo diaspórico. El primero de ellos abarca dos momentos históri-cos: el imperio Otomano du-rante el Genocidio armenio (un tipo de espacio ausente que nunca se representa en la película pero que constantemente es aludido) y el territorio canadiense en la actualidad (lugar mostrado en la diégesis principal, y aquel donde las representaciones del espacio ausente tendrán cabida). Quie-nes elaboran las interpretaciones sobre este espacio metaficcional serán, precisamente, los indivi-duos diaspóricos. Se trata de la versión egoyana del Hai Tahd (la causa armenia); una reflexión desde la diáspora sobre el impacto del genocidio, los posibles modos de reconocimiento y reparación, y una posible estabilización de la cultura, la Historia, la lengua y el territorio. Hogikyan (2007: p. 197). La particularidad de la cinta del director armenio-canadiense reside en que esta ponderación se muestra a través de distintas gene-raciones de la diáspora, todas ellas condensadas en el individuo de última generación: Raffi.

Así pues, identificamos tres espa-cios ideológicos que parten del

presente canadiense a través de la búsqueda identitaria de Raffi: el universo metaficcional de la Ara-rat de Saroyan, la escritura aca-démica de Ani, y el duelo crítico de Celia. Todos ellos se conectan con el Genocidio armenio por medio del relato de uno o varios testigos presenciales de la masacre. El sobreviviente común a todos los espacios ideológicos es Arshile Gorky. Lo anterior es importante porque, si bien Gorky ha experi-mentado la Historia de primera mano, también es un artista y, por tanto, es capaz de reproducir su vivencia simbólicamente. En la Ararat de Egoyan, la memoria se convierte en representación. En este sentido, la obra más famosa del pintor, El artista y su madre, se presenta como un texto histórico a partir del cual las distintas gene-raciones leerán valores retóricos y testimoniales determinados. Sira-ganian (2007: p. 142).

Aunada a esta primera mediación temporal (del pasado al presente por medio de la percepción sim-bólica) aparece una mediación de tipo espacial. De acuerdo con Hogikyan (pp. 195-196), los in-dividuos diaspóricos a partir de la segunda generación dejan de basar su identidad en la relación con una patria ancestral. Existe en ellos un sentimiento de otre-dad, no hacia la cultura anfitrio-na (como sucedía con sus padres inmigrantes), sino hacia la cultu-

marie-josée croze y david alpay, celia y raFFi, respectivamente, en “ararat”


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ra de origen. La manera en que se subsana esta pérdida irremedia-ble es a través de la sustitución de la tierra natal por la familia. Dado que la continuidad de las relaciones se ha perdido por la distancia, la familia inmediata se posiciona como la única comu-nidad posible. En Ararat ambas mediaciones (espacial y tempo-ral) se presentan conjuntamente, por lo que decidimos ahondar en ellas a partir de sus espacios ideológicos.

En el caso de la película de Sa-royan los lazos familiares se cen-tran en la madre. Si bien el guión (cuyo autor es Rouben) tiene como fuente el diario de Cla-rence Ussher, la escenografía de Van se basa enteramente en los relatos de la madre de Saroyan. Asimismo, cuando el director invita a Ani a participar de su proyecto, revela que toda su vida se prometió realizar un filme que contara la historia de su madre, quien sobrevivió al genocidio. La línea se mantiene incluso al momento de interpretar El ar-tista y su madre: Saroyan decide mostrar el momento en el que Gorky y Shushan se toman un

retrato para enviarlo al padre y marido en Nueva York (esta pie-za constituye una fuente del cua-dro). Momentos antes de que la fotografía sea tomada, Shushan nota que al abrigo de su hijo le falta un botón. La madre acon-seja a Gorky que lo cubra con su mano. Saroyan presenta a la ma-dre como una figura que auxilia y conforta a su hijo en tiempos de apuro.

Al mismo tiempo que el acciden-te del botón, el filme de Saroyan introduce otro elemento relacio-nado con la madre. Cuando ella y el niño están preparados para el flash de la cámara, el fotógrafo se adelanta y modifica la posición de las manos de Shushan. Ella desafía esta imposición y abre su mano izquierda, dejando ver su anillo de matrimonio. Sabe que la foto irá a su marido y ella quie-re mostrar que no ha olvidado este lazo. Más adelante, cuando Gorky parte del campamento, su madre le da la foto que se tomó con él y le recalca la importancia de no olvidar los vínculos: “¿Re-cuerdas la foto para tu padre? Si los turcos te atrapan no aban-dones tu religión. No olvides

tu lengua [lazos culturales]. Si sobrevives será para contar todo esto. Lo que aquí sucedió. Lo que sucederá [compromisos políti-cos y éticos]. No me olvides [vín-culos familiares].” La conjunción de todos estos elementos da una idea de la posición diaspórica de Saroyan. Para él, la pintura es un artefacto proyectado hacia el futuro; da voz a las atrocida-des pasadas y se rebela contra las manos que buscan desaparecerla. Es, como la madre, guía y fuente de consejo frente a las situacio-nes adversas.

Por lo que respecta a Ani, ella condensa en el hijo su discurso académico, pues es la biógrafa de Arshile Gorky (el hijo en el cua-

dro del artista). Dos momentos en Ararat evidencian lo anterior. El primero de ellos sucede duran-te una ponencia de Ani en la sala de conferencias de un museo. La historiadora interpreta la posi-ción de Gorky y de Shushan en la fotografía tomada en Van. Seña-la que el pintor “se mira prema-turamente solemne, con sus ojos almendrados, gesto noble y el ca-bello peinado con cuidado hacia un lado”. También afirma que la actitud de la madre es desafiante frente a su marido ausente. Celia interrumpe a Ani y la acusa de confundir la postura de Shushan con la suya ante el asesinato de su primer marido. Celia se reti-ra y ordena a Raffi que vaya con ella. Ani, con los ojos acuosos,

“... Si los turcos te atrapan no abandones tu religión. No olvides tu lengua. Si sobrevives será para contar

todo esto. Lo que aquí sucedió. Lo que sucederá. No me olvides...”

tropas armenias deFendiendo la ciudad de van, el hecho reFerenciado en “ararat”


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mira a su hijo partir y dice: “Este homenaje a su madre debía ser algo sagrado. Ser sobreviviente del genocidio armenio es la raíz de su fuerza espiritual. Con este cuadro, Gorky rescata a su madre del olvido. La arranca de una pila de cadáveres y la coloca en un pe-destal de vida.”

Resulta evidente la antítesis que la historiadora realiza entre Gorky y su propio hijo. Raffi aparece muy bien peinado, con el cabello hacia un lado, justo como Ani describe al pintor en su conferencia. Parker (2007: pp. 1045). Aquí, el cuadro repre-senta la importancia de atesorar los lazos familiares en un estado de diáspora. Al abandonar la sala de conferencias con Celia, Raffi se aleja simbólicamente de este compromiso. Ani queda relega-da al olvido, y con ella la comu-nidad de origen.

El segundo momento en el que la historiadora explora la figura del hijo sucede cuando ella pre-senta su texto en la librería del museo. En esta ocasión, deci-de hablar acerca de un aspecto importante del cuadro: “En su pintura más famosa, Gorky deja las manos de su madre sin ter-minar; como si la historia de su composición, como la de su pue-blo, hubiera sido violentamente interrumpida. La sensualidad de la caricia materna ya no existe.

Sólo queda luz pura y espiritual.” Por un lado, y al igual que en la narración de Saroyan (el consejo de Shushan al decir a Gorky que cubra su botón faltante con el ramo), se presenta una imagen del amor materno; la diferencia radica aquí en que el lazo está visto desde las perspectiva del hijo frente a su madre muerta. Por otro, se realiza un símil entre El artista y su madre y el pueblo armenio. Las evoluciones de am-bos se vieron negadas por un he-cho contundente. La historiado-ra se extenderá sobre esto cuando se entere del ataque que Celia quiso perpetrar a la pintura de Gorky: “Ese cuadro es deposita-rio de nuestra historia. Es un có-digo secreto que explica quiénes y cómo y por qué llegamos aquí”. La visión diaspórica de Ani es más pesimista y se proyecta hacia el pasado. El hijo, traumatizado por la muerte de su madre, acude al recuerdo y a la simbolización para mantenerla viva. La histo-riadora, del mismo modo, mira al cuadro como recuerdo de lo que fue. Es por esta razón que, desde la perspectiva de Ani, la identidad armenia sólo puede ser reconstruida.

Si bien Celia no es de origen armenio, ella puede aportar su versión de la Hai Tahd gracias a que la construcción del perso-naje es altamente simbólica. De todos los espacios ideológicos

del filme, el de la joven es el que más imbrica lo familiar con lo nacional. En un nivel general, su historia semeja la de un exiliado de primera generación: Las raí-ces familiares de Celia le fueron arrancadas a causa de un hecho violento y traumático (la muerte de su padre); por esta razón ella se ve forzada a abandonar su cui-dad natal (Montreal) y a residir en Toronto con su familia políti-ca. En un nivel particular, las ac-titudes de la chica hacen eco de la situación armenia frente a la negación del Estado de Turquía. Celia constantemente cuestiona la veracidad del discurso de Ani, figura autoritaria e institucional a quién, por su profesión, se le considera como portadora de la verdad. Mediante sus acusacio-nes, busca obtener una explica-ción satisfactoria con respecto a las circunstancias en que su padre murió; una y otra vez, la historiadora le niega esta posibi-lidad catártica a la joven. En al-gún punto de la cinta de Egoyan, Ani dice: “No lo recuerdo como quieres. Y aunque pudiera, no lo haría. No necesito hacerlo.”

Esta condición de Celia como individuo en diáspora de pri-mera generación, le permite a la joven conectar con la obra de Gorky en un nivel emocional inmediato. La perspectiva de Celia, como la del pintor, se en-cuentra fuertemente anclada en

el presente traumático. Lo ante-rior se evidencia cuando la joven mira muy de cerca a El artista y su madre en el museo. Philip le advierte que no puede acercarse tanto y se interpone entre ella y la pintura. Celia le pregunta si sabe algo sobre Gorky y ambos tienen el siguiente diálogo:

¿Qué recuerda de la conferencia?

Cuánto sufrió [Gorky]. Perdió a su familia. Su madre murió de hambre en sus brazos.

Cuando mira al cuadro,¿puede comprender?

Entender, ¿qué?

Que se suicidara. Perdió su casa. Destruyeron a su familia. Jamás los volvió a ver. Esta pintura muestra su dolor. Tanto dolor que no pudo soportarlo.

La chica observa el cuadro desde las inmediaciones de la tragedia. Alguien (Ani; el imperio Oto-mano) ha exterminado de tajo la visión de mundo de ambos personajes (el padre de Celia; la madre de Gorky, Armenia). Por donde se mire no hay nada más que negación. Las músicas na-cionales suenan muy lejos desde el fonógrafo; las promesas de la madre con respecto al futuro pa-



recen imposibles. “¿No crees que [Gorky] necesitaba destruir lo que había creado?”, pregunta Ce-lia. En su estudio de Nueva York, el pintor borra las manos impe-riosas de Shushan. Ani vuelve a negar una explicación a la chica, y ésta se dispone a consumar lo que Gorky comenzó.

Al igual que Celia, la travesía de Raffi comienza con el padre y las circunstancias ambiguas de su muerte. Éste murió tiroteado cuando intentaba asesinar a un diplomático turco, por lo que su status político queda abierto: ¿fue un luchador por la libertad, o un terrorista? Esto no parece un dilema para Ani; cuando ella y su hijo discuten sobre la inda-gación de Celia, la historiadora asegura que la chica no tiene de-recho a comparar a sus dos espo-sos. El padre de Raffi murió por algo en lo que creía. Ante esta afirmación, el joven se acerca hacia su madre y le dice: “quisie-ra tener una idea de lo que eso era.” Así como Raffi se alejó de la visión diaspórica de Ani du-rante la conferencia de ésta en el museo, ahora establece una distancia crítica con respecto a las motivaciones de su padre. El chico pertenece a una de las más jóvenes generaciones armenias en diáspora; se encuentra más alejado temporalmente del ge-nocidio y, por tanto, puede pro-yectar una visión lúcida sobre las

representaciones nacionalistas de sus predecesores, Siraganian (142).

Lo anterior se corrobora por el hecho de que Raffi muestra am-bivalencia hacia las narraciones diaspóricas del resto de los per-sonajes. Mientras reconoce la importancia de la búsqueda de Celia y acude a ella por consejo para hacer significativa la muer-te de su propio padre, critica los medios que la chica utiliza para alcanzar su meta: Raffi y Celia tienen sexo. Ella se separa de él y pregunta cuál es el problema. Ambos discuten sobre el padre de Raffi. Celia declara que él tuvo una mejor muerte que su padre. “Saltó de un barranco”, “se suicidó”, dice la chica. Con mu-cho sarcasmo, Raffi le contesta: “Eso es nuevo. Creí que la his-toria era: ‘mi madre lo empujó del barranco’.” Lo mismo sucede con Saroyan. Cuando el director se acerca a Alí para agradecer-le por interpretar a Jevdet Bey, éste reproduce el modelo turco de negación del genocidio (la guerra contra Rusia, amenaza de traición por parte de los arme-nios). Raffi observa esto y queda sorprendido de que Saroyan no haya tratado de explicarle a Alí los eventos históricos. El chico confronta al director, pero éste le dice que compré champaña a Alí. A continuación, Saroyan explica:

¿Sabes qué causa todavía tanto dolor? No es la gente que perdi-mos, ni la tierra. Es saber que po-demos ser tan odiados. ¿Quiénes son estas personas que pueden odiarnos tanto? ¿Cómo pueden seguir negando su odio, y así odiarnos más aún?

Raffi no queda satisfecho con este razonamiento, y más tarde enfrenta a Alí. Como se puede ver, el joven entiende la posición nacionalista de Saroyan como una que está demasiado inverti-da emocionalmente. Para él, lo importante es dejar claro la si-tuación política de los armenios durante 1915. Con todo, Raffi agradece la actuación de Alí, pues lo ha ayudado a compren-der mejor el sentimiento que impulsó a su padre a asesinar al diplomático turco.

En concordancia con este pare-cer ambivalente, el espacio ideo-lógico de Raffi abreva del resto de los espacios en la película. Esto es así, dado que el joven par-ticipa de todas las narraciones; presenció la filmación de la cin-ta de Saroyan, leyó la biografía de Gorky escrita por su madre, y escuchó las preocupaciones de Celia. De cada una de las histo-ria, Raffi toma un elemento para conformar la suya. De Celia coge la anécdota familiar: la búsqueda del padre ausente y la necesidad de darle importancia a su muer-

te; de Saroyan y de Ani recupera piezas de un peso simbólico im-portante para el pueblo armenio: El artista y su madre y el monte Ararat. Al seguir la sugerencia de Celia de ir a Turquía para cono-cer quién fue verdaderamente su padre, el chico re-territorializa estos símbolos nacionales a par-tir de su experiencia vivida en el país, y no a través de las represen-taciones diaspóricas anteriores.

Objetos simbólicos armenios: El monte Ararat y La virgen y el niño

Por lo que respecta al monte Ara-rat, en el filme de Saroyan tiene dos significaciones distintas. Por un lado, aparece como parte del decorado. Se trata de una pintu-ra pues corresponde a un cons-tructo del pensamiento; es un recuerdo en la mente del direc-tor. Él mismo lo afirma cuando sostiene una conversación con Martin, el actor que interpreta a Clarence Ussher en su película: “El monte Ararat. Cuando era un niño, mi madre solía decirme que era nuestro, a pesar de que se encontraba tan lejos. Solía soñar con una manera de acercármele. De hacerlo pertenecer a quién yo era; a quien me convertí.” Como se ve, este recuerdo no proviene de la experiencia real de Saroyan en la montaña, sino de las narra-ciones nacionales que su madre



le contaba. Ararat deja de ser un monte y se convierte en símbolo de lo armenio; ésta es su segunda significación y es la que provo-ca un altercado entre Saroyan y Ani.

Una vez que la historiadora ha aceptado participar en el proyec-to del director, éste le muestra la escenografía. Cuando ella sale a un balcón nota que Ararat se divisa en el horizonte. “Uno no podría ver el monte Ararat desde Van”, dice Ani. Saroyan acepta esto pero aduce que le pareció importante; que “en espíritu” el monte podía ser visto desde el punto de resistencia. Rouben se agrega a esta discusión y se-ñala que dado que Ararat es un elemento tan identificable, se tomaron ciertas licencias poéti-cas. Finalmente, la historiadora responde: “¿Ese es mi trabajo? ¿Hacerte sentir mejor por dis-torsionar las cosas?” Aquí, el monte Ararat ha perdido todo su arraigo en la tierra natal. Se trata ahora de un objeto fetiche cuya carga simbólica puede insertar-se en cualquier lugar, Hogikyan (202).

El hecho de que Raffi decida ir a Turquía se contrapone directa-mente a la estrategia introducida por Saroyan. Así como el chico prefiere la aclaración histórica al lamento del exiliado (la reali-dad sobre las motivaciones de su

padre, y no la imagen romántica del “luchador por la libertad”) también busca la materialidad de la tierra natal en lugar de una representación diaspórica ajada a través de las generaciones. Esta estrategia es la misma que Raffi implementa en el caso de El artis-ta y su madre. El chico ha leído la biografía de Ani, ha presenciado los duelos críticos entre ella y Ce-lia, y se lanza a la isla de Akdamar en busca de una posible fuente, anclada en la tierra y en la His-toria armenias y no obstaculiza-da por el evento traumático del genocidio. Al final, Raffi da con la Catedral Armenia de la Santa Cruz, en la isla de Akdamar. Allí, encuentra un relieve: La virgen y el niño. “Esto es el origen”, dice a Celia mientras le señala la ima-gen en el monitor de su cámara. “A partir del recuerdo de este lu-gar, a la fotografía, al boceto, a la pintura.”

Conclusiones

El espacio en Ararat se desarro-lla en dos bloques: el entramado diegético y los espacios ideológi-cos. El primero es representado mediante artificios temporales de la narración, que buscan ser una representación, un reflejo es-tructural de la memoria. A pesar de que esta estrategia narrativa ha sido vista como un error, se justi-fica por la intención de hacer una reflexión acerca de las trampas de

la memoria, pues Egoyan no te-nía el propósito de hacer una re-presentación histórica y catártica del genocidio, sino de la poca objetividad de los recuerdos. El segundo bloque se construye a partir de un no-lugar: Van en los tiempos de la infancia de Gorky. De este territorio, perdido en el tiempo y en el espacio, sólo se rescatan construcciones sim-

bólicas (El artista y su madre, el monte Ararat, etc.). La sucesión de las generaciones en la diáspo-ra contribuye a la concatenación de significados con respecto a la identidad armenia.

Esta identidad se presenta en diferentes planos espaciales y temporales dentro de las diégesis e intradiégesis, todas son media-

el monte ararat es el símbolo nacional armenio. algunos creen que fue en estas montañas donde se posó el arca de noé después del diluvio universal. hoy en día, el monte se encuentra dentro de las fron-teras turcas, en un punto muy cercano a las fornteras con armenia, irán y azerbaijan. así es como se ve desde yerevan la capital armenia.

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das por el complejo psicológico de Raffi; así, los planos diegéti-cos y espaciales se pliegan unos sobre otros, lo que da origen a las diversas representaciones ideoló-gicas de los personajes. Aunque todo este proceso esté filtrado por la mirada de Raffi, se confi-guran diversos espacios que son también simbólicos. La búsque-da identitaria: Raffi es el eje del entramado, pues esta búsque-da es un proceso psicológico, como lo es la memoria. Bajo la mirada del muchacho, bajo su propia búsqueda y dentro de ese proceso mental se reflejan los procesos mentales de los otros personajes.

Raffi, como individuo de última generación diaspórica, se encuen-tra en una posición privilegiada. La distancia que lo separa del no-lugar le permite observar las representaciones de sus predece-sores con una mayor objetividad. A diferencia de los exiliados de primera generación (como lo es Gorky y probablemente Celia) él posee un cierto desapego emo-cional con respecto a los hechos sucedidos en el pasado ancestral. Al final, Raffi es capaz de quitar el velo de mediación que cubría el sentimiento de la diáspora ar-menia. En el caso de Ararat, este sentimiento parte del recuerdo simbólico de Gorky: El artista y su madre. Las múltiples inter-pretaciones de este recuerdo se

centraban más en la violencia y en la separación, y perdían de vista la raigambre con la Historia asentada en el territorio. Al ligar el relieve La virgen y el niño con el origen de El artista y su madre, Raffi logra re-territorializar la diáspora.

Para llegar a esa conclusión, tuvo que pasar por una especie de viaje iniciático que se realizó en dos planos: mental y físico. Mental como una travesía in-trospectiva por sus recuerdos y sus inquietudes familiares y étnicas; físico como forma de materializar sus primeras im-presiones acerca de su origen en Turquía. El encuentro con Da-vid en la aduana corresponde a un ejercicio de síntesis de ambos planos. Raffi buscaba compren-der las razones ideológicas de su padre, Gorky buscaba a su padre que salió de Van, Celia buscaba al igual que su hermanastro los motivos ideológicos del suyo. Estas inquietudes quedan com-pletadas en ese encuentro de la aduana. La redención que pro-porciona David ante el crimen del muchacho es una manera simbólica de restaurar los daños del joven, que quizá “perdió el camino”; al mismo tiempo Da-vid simboliza el presente y la tierra nueva, simboliza Canadá, simboliza una especie de padre sustituto. Sólo al encontrarlo Raffi puede estar en paz.

bibliograFía

Egoyan, Atom. 2004. “in Other Words: Poetic Licence and the incarnation of history”, University of Toronto Quarterly, Vol. 73, No. 3, pp. 886-905.

hogikyan, Nellie. 2007. “Atom Egoyan’s Post-exilic imaginary. representing homeland, imagining Family” en image and Territory. Essays on Atom Egoyan. monique Tschofen y Jennifer burwell (Eds.). (Ontario: Wilfrid Laurier University Press). pp. 193-217.

Parker, mark. 2007. “Something to Declare: history in Atom Egoyan’s Ararat,” University of Toronto Quarterly, Vol, 76. No. 4, pp. 1040-1054.

Pimentel, Luz Aurora. 1998. El relato en perspectiva: estudio de teoría narrativa. (méxico, D.F.: Siglo XXi /UNAm, Facultad de Filosofía y Letras), 1998, p. 11.

Siraganian, Lisa. 2007. “Telling a horror Story, Conscientiously. representing the Armenian Genocide form Open house to Ararat”, en image and Territory. Essays on Atom Egoyan. monique Tschofen y Jennifer burwell (Eds.). (Ontario: Wilfrid Laurier University Press). 2007. pp. 133-155.

reFerencias

Para una discusión extensa sobre la evolución de los temas de la etnicidad, la violencia y el trauma en el cine de Atom Egoyan, consúltese el artículo de Lisa Siraganian: “Telling a horror Story, Conscientiously. representing the Armenian Genocide form Open house to Ararat”, en image and Territory. Essays on Atom Egoyan. monique Tschofen y Jennifer burwell (Eds.). Ontario: Wilfrid Laurier University Press. 2007. pp. 133-155 .midnight Express (Dir. Alan Parker, 1978) narra la historia de un joven encerrado en una prisión turca por intentar ingresar drogas al país. El filme retrata abiertamente el trato brutal e inhumano que los reos experimentan en las cárceles de ese país. El pueblo turco vio en esta película el modelo de propaganda anti-Turquía (Egoyan: p. 888).

Si bien Celia no es de origen armenio, ella podría considerarse una exiliada de primera generación. más adelante explicaremos por qué.

Cabe recordar que la búsqueda de raffi, por mucho que critique las experiencias diaspóricas, es ella misma una representación desde la diáspora. El hecho de que los hallazgos del chico en Turquía sean presentados a través de la cámara de video y no de manera directa, recalca las distancias espaciales entre el origen cultural y el individuo exiliado.

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