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ALFONSO X "EL SABIO"

Cantigas de Santa Maria

Entre Av'e Eva The Cantigas de Santa Maria of Alfonso X "el Sabio"

Alfonso X (1221 - 1284), King of Castile and Le6n, began his reign in a highly characteristic manner, by bringing together the staff of the University of Salamanca and explicity demanding qrce ayn un maestro en organo (that there should be an organ teacher). He wanted academic studies to be complemented by artistic study. As a politician and a general he could look back on no great achievements, since the progress of the reconqilista had proved troublesome during his reign and court intrigues eventually cost him his throne, yet as a patron of the sciences and arts he won the title el Sabio (the Wise), by which he is remembered in history.

In the thirteenth century on the Iberian peninsula there was hostility between Moslems and Christians in warfare, but in everyday life there was a great deal of religious tolerance and lively exchange between the two opposing cultures. At the court of Alfonso there were learned Arab, Jewish and Christian scholars, who, under his direction, wrote comprehensive works such as the General estoria (General History), a monumental history of the world (fragmentary) and the Siete parfidas (Seven Parts), a collection of laws. Special subjects were treated in the Libros del saber de astronornia (Books on the Science of Astronomy), El lapidario (The Book of Stones, Materials and Metals) and the Libros de ajedrez, damas y fablas (The Book of Chess, Draughts and Backgammon). These books today are seen as the foundation of Castilian prose-writing.

In addition to his other scholarly interests, Alfonso also concerned himself with the arts, especially with music; as a young man he had himself composed love-songs. Provencal and Italian troubadours were frequent visitors to the Castilian court and Alfonso served as their patron and provided protection from the Inquisition during the suppression of the Albigensians. The German Minnesang may also have found a place there through Alfonso's mother,

Beatrix of Swabia. The monophonic and polyphonic repertoire of Notre Dame was cultivated in the same way as the popular Cantigas de amigo, secular love-songs in Galician-Portuguese, the then poetic language. Music at court was not only performed by Christian musicians but also by Arab players with oriental dancers. In this varied musical life there appeared, with the cooperation and under the direction of Alfonso, the Cantigas de Santa Maria, a collection of more than four hundred monophonic songs. The musicologist Higinio Angles noted in the preface to his edition of the Cantigas (1943-1964) that even if no other Spanish music of the period survived, this would have been enough to put Spanish music on a par with the music of the other cultured countries of medieval Europe.

The Cantigas have come down to us in four splendid manuscripts, three of them with notation. One of these is in the Spanish National Library in Madrid (No. 10069), a second in the National Library in Florence (Banco rari 20) and two in the Escorial (B.j.2 and T.j.1). They are distinguished by the beauty of their miniatures, and by the special care taken with the notation, of material assistance in the reading of other medieval notation. The miniatures include representations of the king surrounded by scholars and of. musicians from all countries and cultures. There are more than forty instruments depicted, fiddle, rebec, gittem, mandola, lute, psaltery, zither, harp, shawm, transverse and straight flute, trumpet, horn, bagpipe, portative organ, drums, castanets, cymbals, glockenspiel and symphonia, a unique compendium of medieval instruments. In the present recording some of these instruments are introduced as musical miniatures between the songs.

In the Cantigas de Santa Maria, also written in Galician-Portuguese dialect, a distinction can be made between the Cantigas de miragre, which recount the miracles brought about by the Blessed Virgin, and the Cantigas de loor (qv. Nos. 10, 60 and 340), poetic hymns in praise of the Virgin. Following strict order, every tenth song is a poetically expressed Cantiga de loor, arousing the most heartfelt religious feelings,and counterbalancing the sometimes

trivial, amusing and exuberant stories of the Cantigas de miragre. These latter include, for example, the story of a quarrel between two minstrels, settled by means of a miraculous candle, which burns a foolish bishop who tries to get hold of it (No. 259), of a man who is accused of killing his unfaithul wife and is rescued from his enemies who seek revenge (No. 213); through a miracle a master-builder survives a fall from high scaffolding (No. 249); on Christmas Eve a statue of the Blessed Virgin in a convent starts to move, as if in labour (No. 361); in another story a priest who has made himself underwear from an altar-cloth is punished by the Virgin, who makes his legs grow the wrong way round; a man unable to eat for many weeks because of a rabbit-bone stuck in hi throat vomits on the Feast of the Virgin and can eat again (No. 322); the ailing caterpillar of a silk-spinner revives and produces silk again, after she vows that she will make a veil for the Virgin (No. 18); the Virgin appears in a vision to a king who is devoted to her and bows to him (No. 295). The Blessed Virgin appears to kings, beggars, merchants and thieves, peasants and sailors, monks and wandering musicians, and for them works small and great miracles that at the crucial moment bring peace and justice in hopeless situations. These many stories consist of legends handed down everywhere in Europe, tales of everyday happenings seen in a religious light, including events in the life of King Alfonso himself. The present selection is necessarily limited, but an attempt has been made to give an idea of the distinction between Cclntigas de miragre and Canfigas de loor in Enfre Av'e Eva (No. 60).

The music is as varied as the stories, noted down with great accuracy. Here can be found echoes of conductus, sequences and motets of the School of Notre Dame, of French lais, Provencal troubadour melodies, the Canfigas d'amigo and the folk-songs and dances of Galicia and Castile, a summary of contemporary musical culture.

Arabic influence may have some part in the genesis of the songs, although the tonality of the Cantigas (mainly Dorian and Mixolydian modes) and basic structure are European; the virelai serves as the basic form, already in use with the Latin conductus, and divided into refrain - mudanza - vuelta - refrain (AA-bb-aa-AA, as in No. 361). This was probably performed by precentor and choir. This form appears, however, in many variations (No. 10, with AB-ccdb-AB). In addition to the virelai there are, among other things, examples of rondeau, ballade, romance and free song-forms. The special feature of the Cantigas is that many of them use duple and triple rhythms in the same song (Nos. 18 and 206). In the musical theory of the period the latter were associated with the Holy Trinity as ternpirs perfecturn, and the former with the secular as tentpiis imperfecturn. This peculiarity and the fact that these mixed forms employ both mensural and modal notation in alternation pose problems for the performer which can only be solved, as Higinio Angles pointed out, by subjective musical sensibility.

In addition to the scope, the variety and other matters mentioned above, the Cantigas have another special feature. The veneration of the Blessed Virgin has its roots in the Eastern Orthodox Church, where she is regarded above all as a simple woman who has experienced all the joys and sorrows of motherhood. She is the intermediary for mankind and a model in her own soul into which the divine seed will descend. On icons she is generally depicted with the child in her arms. Even for the church fathers the Virgin existed in a reconciliation of opposites, with a relationship between Eva (Eve), the first woman, and Mary, greeted by the angel Gabriel with the salutation Ave Maria at the Annunciation. The fall of man was looked on as a source of joy, since it had enabled God to take on human flesh through Mary. Ofelix culpa, (0 happy guilt), wrote St Ambrose in the fourth century in his Easter Hymn.

The height of Marian devotion was reached in the West from the eleventh to the thirteenth centuries, with the Virgin as Queen of Heaven, next to the throne of God, removing her thus from everyday life as Gothic cathedrals rose towards the heavens. In paintings and statues she was often depicted as a separate figure, without Christ. Cathedrals echoed with hymns in her honour, while mundane activities, politics, school lessons, trade in goods and animals and even sexual intercourse took place at the same time in churches, a fact that can be gathered from prohibitions of such activities. At the high point of scholasticism and of these contradictions, man saw himself placed in a duality of disobedience and obedience, pride and humility, sensual seduction and dedication to God - between Eve (Eva) and Ave, as the contemporary pun, with its medieval notions of symmetry and proportion, suggested, while here there was no problem in the fact that Ave depended on the Latin translation of the angel's salutation. This separation is even reflected in the clothing of the time, the mi-parti, with right and left sides in contrasting colours.

In order to bridge the gap between sacred and secular, many retreated into monasteries, while others succumbed to the widespread hysteria of dance epidemics. The Provencal troubadours had tried in courtly songs to sing of the adored lady's divine qualities, combining contradictions, yet this had led to their persecution as heretics. As a troubadour of the Blessed Virgin, Alfonso wanted to renew the bonds that tied ordinary men of all classes to the spiritual world, the notion of such a bond implied in the very word religio, by means of his collection of songs, as is clear from the prologue. Everyman might find his own song which he could sing and dance in her honour (No. 409). It may be imagined that the Cantigas were sung and danced in processions and churches, as they might be in inns for general amusement. They did not only give accounts of miraculous cures, but themselves brought such a cure of sickness and sin.

The value that Alfonso himself placed on the Cantigas can be seen in his last will and testament, devised shortly before his death: Furthermore we command that all books of the Cantares de loor de Santa Maria be kept in the church where our body shall be buried, and that they be sung on the festive days of the Virgin Mary.

(Translation by Uta Henning)

Ensemble Unicorn, Vienna

Bernhard Landauer Countertenor Colin Mason Bass-baritone

Michael Posch

Marco Ambrosini

Riccardo Delfino

Thomas W i m e r Wolfgang Reithofer

Recorders, Gemshom, Reed Flute, Bamboo, Flutes, Keyed Fiddle, Saz, Def, Shawm, Bagpipe, Recitation (Nos. 1 & 13) Gothic Harp, Hurdy-Gurdy, Bagpipe, Portativ Recitation (No. 13) Ud, Fiddle, Vihuela d'arco, Rebec, Gittem Bass Drum, Lithophone, Darabukka

Ensemble Unicorn

The Ensemble Unicorn consists of five musicians specialising in early music. Together with guest-musicians the Ensemble is dedicated to the interpretation of music from the Middle Ages to the Baroque and of works of their own. The aim is always lively authenticity, avoiding the merely pedantic. An original feature of the Ensemble is the approach towards contemporary popular music in new compositions and interpretations of Medieval and Renaissance works, played on original instruments. The compositions by the Ensemble are based on Medieval and Renaissance dances, cantigas and chansons, reflecting the amalgamation of Oriental and European cultural trends. The members of the Ensemble are Michael Posch, Marco Ambrosini, Riccardo Delfino, Thomas Wimmer and Wolfgang Reithofer.

Entre Ave e Eva Die "Cantigas de Santa Maria" des Alfonso X el Sabio

In ganz personlicher Art und Weise trat Alfons X. (1221?-1284), Konig von Kastilien und Le6n, seine Regentschaft an, indem er das Kollegium der Universitat Salamanca zusammenstellte und ausdrucklich forderte, "que aya un maestro en organo" (es solle einen Lehrmeister Mr Orgel geben). Er wunschte, dag die wissenschaftlichen Musikstudien um ein artistisches Studium ergtinzt wiirden. Als Politiker und Kriegsherr komte er keine grogen Erfolge nachweisen - die "Reconquista" ging unter seiner Herrschaft nur muhsam voran, und Intrigen bei Hofe kosteten ihn letztendlich sogar seinen Thron -, doch als Forderer der Wissenschaften und Kunste erhielt er seinen Beinamen "el Sabio" (der Weise), mit dem er in die Geschichte einging.

Auf der Iberischen Halbinsel des 13. Jahrhunderts standen sich Mohammedaner und Christen im Krieg feindlich gegeniiber, aber im alltaglichen Zusamn~enleben herrschte groge religiose Toleranz und reger Austausch der gegensatzlichen Kulturen. An Alfons' Hof waren namhafte arabische, judische und christliche Wissenschaftler beschaftigt, die unter seiner Leitung umfassende Werke schrieben, wie die Cronica getleral, eine Chronik der spanischen Geschichte, die General esforia, eine monumentale Weltgeschichte (fragmentarisch) und die Siefe parfidas, eine Gesetzessammlung. Doch auch Spezialgebiete wurden behandelt in den Schriften Libros del saber de asfronomia (Stemkunde), El lapidario (Buch der Steine, Substanzen und Metalle), Libros de ajedrez, damas y fablas (Buch iiber Brettspiele). Diese Schriften gelten heute als Grundstein der kastilianischen Prosa.

Neben den Wissenschaften war Alfons mit den Kunsten vertraut, insbesondere mit der Musik; er selbst hatte in Jugendjahren Liebeslieder verfasst. Am kastilianischen Hof waren oft provencalische und italienische Troubadoure zu Gast, die in Alfons einen Mazenen und Beschutzer vor der Inquisition wahrend der Albigenserkriege gefunden hatten, und auch der deutsche Minnesang mag dort durch Alfons' Mutter, Beatrix von Schwaben, eingefiihrt worden sein. Das monophone und polyphone Repertoire der Schule von Notre Dame wurde ebenso gepflegt wie die im Volk weit verbreiteten Cantigas de amigo, weltliche Liebeslieder in galizisch- portugiesischer Sprache, der damaligen Sprache fiir Poesie. Die Musik bei Hofe wurde nicht nur von christlichen Spielleuten ausgefiihrt, sondern es galt zum guten Ton, sie von arabischen Spielleuten interpretieren und orientalische Tanzerinnen tanzen zu lassen. In diesem vielfaltigen musikalischen Leben entstand unter Alfons Mitwirkung und Leitung die Sammlung der Cantigas de Sanfa Maria mit uber 400 monophonen Liedern. Der Musikwissenschaftler Higinio Angles sagte dariiber im Vorwort seiner Ausgabe von 1943-64, da13, wenn es sonst keine Uberlieferungen spanischer Musik gabe, diese reichen wurde, um Spanien an die Seite aller anderen Kulturnationen des mittelalterlichen Europas zu stellen.

Gleich in vier prachtvollen Handschriften, drei davon mit Notation, sind uns die Cantigas de Santa Maria erhalten, von denen eine in der Nationalbibliothek in Madrid (Nr. 10069), eine in der Nationalbibliothek in Florenz (Banco rari 20) und zwei im Kloster "El Escorial" in Madrid (B.j.2 und T.j.1) aufbewahrt werden. Sie zeichnen sich durch besondere Sorgfalt der Notation aus, aufgrund derer man viele Riickschliisse beim Verstandnis anderer Handschriften des Mittelalters ziehen kann, sowie durch die Schonheit ihrer Miniaturen. Neben dem Konig, umgeben von Gelehrten, werden dort S~ielleute aller Nationalitaten und Kulturen dar~estellt. Die iiber 40 abgebifdeten Instrumente geben eine einzigartige iibirsicht iiber das mittelalterliche Instrumentarium (Fiedel, Rebec, Gittern, Mandola, Laute, Psalter, Zither, Harfe, Schalmei, Travers- und Blocktlote, Trompete, Horn, Dudelsack, Portativ, Trommeln, Castagnetten, Zimbeln, Glockenspiel, Symphonia). In dieser Einspielung werden einige dieser Instrumente als "musikalische Miniaturen" zwischen den Liedem vorgestellt.

Bei den ebenfalls in galizisch-portugiesischer Sprache verfassten Cantigas de Santa Maria unterscheidet man zwischen den Cantigas de miragre, die in Legenden von den Wundertaten der Heiligen Maria erzahlen, und den Cantigas de loor (siehe Nr. 10, 60, 340), welche hymnischen Charakters sind und die Tugenden der Jungfrau in poetischen Worten preisen. Eiem strengen Aufbau folgend bildet jedes zehnte Lied eine Cantiga de loor und weckt so imigste religiose Gefiihle als Ausgleich zu den teilweise eher alltaglichen, amusanten und ausgelassenen Geschichten der Canfigas de miragre. Da wird 2.B. der Streit zwischen zwei Spielleuten mit Hilfe einer wundersamen friedenspendenden Kerze geschlichtet, die aber einen torichten Bischof, der sich ihrer bemachtigen will, verbrennt (Nr.259); ein Mann, der ungerechterweise angeklagt wird, seine untreue Frau umgebracht zu haben, wird vor der Rache seiner Feinde gerettet (Nr.213); ein Baumeister einer Kathedrale uberlebt durch ein Wunder den Sturz von einem hohen Gerust (Nr.249); in einem Kloster beginnt sich am Weihnachtsabend eine Marienstatue wie in Wehen zu bewegen (Nr.361); in einer anderen Geschichte wird ein Priester, der sich aus einem Altartuch Unterhosen genaht hat, von Maria bestraft, indem ihm FuBe und Beine verkehrt anwachsen; ein VielfraB, der viele Wochen nichts essen kam, weil ihm ein Hasenknochen quer im Hals steckt, mu13 sich am Festtag der Jungfrau ubergeben und wird so von seinem &el befreit (Nr.322); die erkrankten Raupen einer Seidenspinnerin produzieren wieder fleissig Seide, nachdem vor Maria ein Gelubde abgelegt und ihr ein Schleier versprochen wird (Nr.18); einem der Maria ergebenen Konig erscheint sie selbst in einer Vision und verbeugt sich vor ihm (Nr. 295). So erscheint Maria Konigen und Bettlem, Kaufleuten und Dieben, Bauern und Seefahrem, Monchen und fahrenden Spielleuten, und vollbringt

kleine und grog e Wunder an ihnen, die im entscheidenden Moment Frieden und Gerechtigkeit in eke aussichtslose Situation bringen. Diese Vielzahl der ErzWungen setzt sich zusammen aus in ganz Europa iiberlieferten Legenden, aus lokalen Tagesereignissen, die in ein religioses Licht gestellt werden, bis hin zu personlichen Erlebnissen Konig Alfons' selbst. Bei unserer notwendigerweise kleinen Auswahl haben wir versucht, den Wechsel zwischen den Cantigas de miragre und - de loor anhand von Nr.60 "Entre Ave e Eva" erlebbar zu machen.

So vielfaltig wie die Geschichten sind auch die mit groger Genauigkeit aufgezeichneten Melodien: in ihnen sind Anklange an Conducti, Sequenzen und Motetten der Pariser Schule von Notre Dame, an franzosische Lais und provencalische Melodien der Troubadoure, an die Cantigas de amigo und die Volkslieder und -tame Galiziens und Kastiliens - eine Zusammenfassung der damaligen Musikkultur. Arabische Einfliisse mogen bei der Entstehung der Lieder mitgewirkt haben, wenngleich die Tonalitat ( Kirchentonarten, vorwiegend Dorisch und Mixolydisch) und die Grundstruktur der Cantigas europaisch sind. Als stilistisch-einheitliche Grundform dient das Virelai, das schon bei lateinischen Conducti gebrauchlich war und sich in Refrain / Mudanza / Vuelta / Refrain gliedert (AA/bb/aa/AA, 2.B. Nr. 361). Es ist vemutlich durch Vorsanger und Chor aufgefiihrt worden. Diese Form erfahrt aber vielfaltige Variationen (2.B. Nr.10 = AB/ccdb/AB). Neben dem Virelai finden sich u.a. auch vereinzelt das Rondeau, die Ballade, die Romanze und freiere Liedformen. Da oftmals auf schon bestehende Melodien ein strophischer Text unterlegt wird (= Kontrafaktur) ergibt sich die Frage, ob der Textrhythmus sich der Melodie unterordnen soll, ob die Melodie den Sprachbetonungen folgt oder ob ein rezitativischer freier Gesang angebracht

ist. Als Besonderheit der Canfigas gilt, daB in vielen von ihnen binare und temare Rhythmen im selben Lied verwendet werden (2.B. Nr.18 und 206). Letztere sind in der damaligen Musiktheorie als tempus perfectum der gottlichen Trinitat zugeor&et worden, erstere hingegeneals tempus imaerfectum allem Weltlichen. Diese Einzinartinkeit wie auch die Tatsache. da'B hiese gemischten Modi 'in einemYwe;hsel von Mensural- und ~odalnotatiGn aufgezeichnet worden sind, stellt uns bei der Interpretation der Cantipas vor Franen. die nur mit "subiektiver musikalischer Sensibilitat"

Neben Umfang, Vielfalt und den anderen oben genannten Merkmalen kommt den Cantigas noch in anderer Weise eine Sonderstellung zu. Die Marienverehrung hat ihren Ursprung in der Ost-Kirche, wo Maria vor allem als eine schlichte Frau angesehen wird, die durch alle Freuden und Leiden der Mutterschaft gegangenist. Sie ist den Menschen Mittlerin und ein Vorbild fiir ihre eieene Seele. in die der eriittliche Keim sich senken will. So erscheint sie auf 1kvonen meistens mit Udem Kind in den Armen. Noch fiir die Kirchenvater lebte in Maria die VersiShnung der Gegensatze, bestand eine sich gegenseitig bedingende Beziehung zwischen Eva und Maria, die auch Ave genannt wurde nach dem Verkiindigungsgrd "Ave Maria" des Engels Gabriel. Der Siindenfall wurde als eine Quelle der Freude angesehen, da er die Menschwerdung Gottes durch Maria ermtiglicht hatte. "0 felix culpa" (o gliickliche Schuld) schrieb der Heilige Arnbrosius im vierten Jahrhundert in seinem Osterhymnus.

Die Hochblute der Marienverehrung im Westen wahrend der Zeit vom elften bis zum dreizehnten Jahrhundert setzte sie hingegen als Himmelskonigin neben den Thron Gottes und entruckte sie somit dem Erdenleben in dem Mage, wie die gotischen Kathedralen zum H i m e l stiirmten. In der bildenden Kunst wurde sie vermehrt ohne Christus als alleinstehende Figur dargestellt. In den Gewolben der Kathedralen erklangen hochkiinstlerische Hyrnnen ihr zu Ehren, wahrend gleichzeitig in den Kirchen Politik, Schulunterricht, Handel mit Waren und Tieren und sogar der Vollzug des Liebesaktes stattfanden - wie aus Verboten hervorgeht, die das exzessive Treiben zu unterbinden suchten. In der Zeit der Hochscholastik, in der Zeit von Thesen und Antithesen, sah sich der Mensch in die Dualitat der Welt gestellt - zwischen Ungehorsam und Gehorsam, Stolz und Demut, sinnliche Verfiihrung und Hingabe an Gott, ... zwischen Eva und Ave, wie es seit dieser Zeit von den mittelalterlichen Menschen mit ihrem Sinn fiir Symmetrie und Proportion in dem Wortspiel genannt wurde (da13 dies nur aufgrund der vie1 spateren lateinischen Ubersetzung des Neuen Testaments moglich war stellte dabei kein Problem dar). Diese Gespaltenheit spiegelte sich bis in die Kleidung der Zeit wieder, dem "Mi-parti", wo rechte und linke Seite in kontraren Farben erschienen.

Um diese Kluft zu uberbrucken, zogen sich mehr und mehr Menschen als Monche in Kloster zuriick, andere dagegen verfielen dem damals weitverbreiteten religiosen ~assenwahn-der Tanzwut-Epidemien. Die ~rovenzalischen Troubadoure hatten in der hofischen Mime versucht. das kottliche in der angebeteten Dame zu besingen und so die ~egensl tze zu vereinen, doch waren sie deswegen von der Kirche als Haretiker verfolgt worden. Alfons wollte nun als Troubadour der Jungfrau Maria (siehe den Prolog) mit seiner Liedersammlung den alltaglichen Menschen aus allen Schichten an die geistige Welt wiederanbinden (lat.: re-ligio). Jeder Mensch solle "sein Lied" finden, da13 er ihr zu Ehren singen und tanzen konne (Nr.409). Man k a m sich vorstellen, da13 die Cantigas in Prozessionen und Kirchen genauso wie zur allgemeinen Unterhaltung in Wirtshausern gesungen und getanzt worden waren. So wurden in ihnen nicht nur wundersame Heilungen von Krankheiten und Siinden besungen, sondern sie selbst waren Heilung.

Wie hoch Alfons die Bedeutung der Catltigas de Sarzta Maria einschatzte, zeigt sein eigenes Testament, das er kurz vor seinem Tode verfasste: "Aderdem befehlen wir, da13 alle Bucher der Canfares de loor de Santa Maria in der Kirche, wo unser Leib begraben wird, sein sollen, und da13 man aus ihnen an den Festtagen der Heiligen Maria singen 1aIJt".

O 1995 Riccardo Delfino

Entre Av'e Eva Les Cantigas de Santa aria, d'AIphonse X EI Sabio (1221 - 1284)

Sur le plan politique, le ri?gne d'Alphonse X, roi de Castile et de Leon, ne fut pas tres glorieux. Bien qu'il Mt empereur germanique de 1257 ?I 1272, il echoua dans son ambition de devenir Empereur du Saint Empire romain. Suite des machinations politiques dans sa cour, il finit par 6tre depose en 1282 par l'un de ses fils.

Sur le plan culturel, en revanche, Alphonse aurait pu se vanter d'une belle r6ussite : son encouragement de l'etude et de la pratique d'un large eventail d'activites artistiques et scientifiques lui valut le surnom "El Saber" (Le Sage).

L'un des objectifs politiques d'Alphonse fut de realiser une Espagne unie. Dans cette perspective, il imposa le castilan comme la langue officielle, langue accessible un plus grand nombre que le latin, ce qui devait avoir un impact considerable sur le d6veloppement de la societe. A l'initiative de ce roi-philosophe, de nombreux traites dans plusieurs domaines scientifiques (oh I'Orient fut en avance sur I'Occident) furent traduits. Son mechat encourageait egalement une foisonnante activite artistique au sein de sa cour.

La musique occupa bien sOr une position cl6, ?I la cour ainsi que dans la societe en general. Dam ce dornaine, le recueil des 400 Cantigas de Santa Maria fut le rnagntirn opris d'Alphonse. I1 fut habitue1 d'attribuer au roi les oeuvres produits sous son egide, mais dans ce cas, il fut vraisemblablement lui-m6me l'auteur d'un certain nombre des cantigas et celui qui decida de l'ordre dans lequel elles apparaissent dans le recueil.

Le terme cantigas designe aussi bien une chanson qu'un poeme, puisqu'h l'6poque la distinction entre les dew n'btait pas nette. Les cantigas du recueil, toutes dediees h la Vierge Marie et toutes monophoniques, nous sont parvenues dans quatre manuscrits. Trois d'entre e w comportent une notation musicale tres detaillee, ce qui est plut6t rare, et tres precieux pour notre comprehension de la pratique musicale de l'6poque.

Des influences aussi disparates que les sequences et motets de l'6cole de Notre Dame, les lais franqais, les airs des troubadours provenqaux et les cantigas d'amigo (chansons d'amour poulaires), se font sentir dans les m6lodies et nous permettent d'imaginer la richesse de la culture musicale de I'epoque.

Les textes des cantigas sont en galicien: langue parlee au royaume de Leon et qui devint par la suite le portugais. Pas d'imposition du castilan dans ce contexte : il existait une forte tradition de poesie profane en galicien - par exemple les cantigas d'amigo ou autres chansons populaires - et de poesie h theme religieux associee au lieu de pelerinage que fut St. Jacques de Compostelle, la capitale de Leon. I1 y avait 1% aussi volont6 d'affirmation de la tradition chr6tienne face 5r l'influence de l'islam et du juddisme, ce qui peut aussi expliquer pourquoi Alphonse decida d'entreprendre cet enorme recueil.

I1 ne faut pas pour autant imaginer qu' Alphonse fut un monarque intol6rant. Au contraire, il connaissait l'arabe et fit broder sur son manteau royal des versets du Coran. Les manuscrits des Cantigas de Santa Maria sont enlumines de miniatures d'une beaut6 exceptionnelle qui representent le roi entour6 de musiciens et de savants juifs et musulmans aussi bien que chretiens. Malgre les guerres entre chr6tiens et musulmans - auxquelles Alphonse participa avant d'acc6der au tr6ne - les differentes cultures qui se c6toyaient sur ses terres entretenaient de nombreux liens.

Le recueil comporte deux types de cantigas B la Vierge: les cantigas de miragre et 2es cantigas de loor.

Les premieres auraient ete chantees 2 la cour par des menestrels professionnels et des amateurs nobles, mais aussi dans les rues. Elles racontent les interventions miraculeuses de la Vierge dans la vie du roi et de sa famille, dans l'histoire de la chretiente, lors de pelerinages, ou dans la vie quotidienne des gens ordinaires. Dans ce dernier cas, les histoires proviennent de livres de miracles de la Vierge, qui, ecrits en latin ou en langue vulgaire, circulaient un peu partout en Europe.

Les cantigas de loor sont de ferventes louanges de la Vierge, chantees par les fideles au cathedrale de Seville aux jours de fstes mariales. Dans le recueil, les cantigas sont strictement ordomees par groupes de dix (nombre symbolique reprenant le nombre d'Ave Maria du rosaire), la dixi$me &ant 2 chaque fois une cantiga de loor.

D'un point de vue formel, les cantigas suivent des traditions europeennes plutBt que maures, ressemblant pour la plupart 2 des villet~cicos, la version locale du virelai frangais. Paraissent egalement des rondea~cx et ballades. En ce qui concerne la correspondance entre texte et musique, le symbolisme est port6 meme au niveau des tempi utilises: le numero trois a un rBle symbolique dans le christianisme: pour cette raison les rythmes ternaires ("tentpus perfecturn") sont frequents dans ces pages.

Deux principaux courants, presents dans la societe i l'epoque medievale, se melangent de maniere caracteristique dans la poesie des canfigas. D'abord, la "courtoisie", convention poetique qui se reposait sur la relation d'une dame elevee un statut quasiment divin et servie selon les rsgles de la chevalerie par un homme (qui, 2 propos, n'etait pas son mari), fut 2 son apogee durant la deuxieme partie du m e siecle. D'autre part, le culte de la Vierge Marie, trouvant ses racines dans l'Eglise Orthodoxe, gagna en force en occident durant la periode du XIe au Xme siecle. Par consequent, arrive 2 l'epoque d'Alphonse X, le personnage de la Vierge prit une forte dimension symbolique.

Marie etait donc dame, inspirant la devotion la fois religieuse et profane et surtout fervente. Par son statut de vierge et mere, jeune fille obeissante et reine tout-puissante, elle incarnait le paradoxe, element #importance primordial dans la pensee m6di6vale. Premiere entre toutes les femmes, elle etait porteuse du salut, alors qu'Eve, la premi6re femme, avait entrahe la chute de l'homme. A l'epoque un jeu de mots courant entre AVE, la salutation (dam la traduction en latin de la Bible) donnee B Marie par l'ange Gabriel au moment de l'Annonciation, et le nom #Eve, (EVA en latin : donc le reflet de AVE), illustrait cette relation symetrique. D'oh le nom de la cantiga repris comme le titre de ce disque.

O 1995 Catherine du Bouleau

I

tumm ALFQNSO X "EL SAB109' fii5sq (1221 - 1284) P-H~DSI de Sanb Maria

I

la Prologo (CSM 60;)

I~m Por nos de dulta timr (CS.M 18)

1 1 Quen serve Santa Maria (CSM 2131

@ Raga das rdsas l(CSM 101

@I Qne por a! noa devess (CSM 295)