about the translation of the novel the … 06 21.pdf(a se vedea cum stăpânește legile prozodiei...

I.Boldea, C. Sigmirean, D.-M.Buda LITERATURE AS MEDIATOR. Intersecting Discourses and Dialogues in a Multicultural World

155

ABOUT THE TRANSLATION OF THE NOVEL THE DISAPPEARANCE BY

GEORGES PEREC IN ROMANIAN

Simona Constantinovici

Assoc. Prof., Hab. Dr., Western University of Timișoara

Abstract: We propose to present, in this paper, some of the innovative stylistic techniques used by

Şerban Foarță, in a particular case, the translation of an uncomfortable literary text, La Disparition

by Georges Perec. This Oulipian novel, translated in Romanian in 2010 at the ART Publishing House, moves in a fertile, experimental area, the gravitational center of scientific discussions and research of

the ability to translate an even value of the text or even overcome it. The absence of the letter e from

Georges Perec's novel becomes a real challenge for the Romanian translator. Starting from this hybrid book, unprecedented in the history of French and universal literature, a representative

solidarity is born between the writer who generates a new language, using various techniques, such

as intertextuality, pastiche, paronomasia, and the translator who creates another language, through what we could call the unprecedented calligraphic commitment of the translatable act.

Keywords: Georges Perec, Șerban Foarță, translation, literature, lipogram

Argument. Ne propunem să prezentăm, în această lucrare, în manieră stilistică și

analitică, câteva dintre formulele traductive novatoare, utilizate de Șerban Foarță, într-un caz

particular, cel al traducerii unui text literar incomod, care depășește în chip vizibil, asumat,

limitele convențiilor stilistice, spațiul rigid al normelor, impunându-se prin constrângeri care

pot deveni stimulatoare pentru imaginație. Exersat în mai multe genuri literare, inventator al

unei scriituri curajoase, revoluționare în spațiul culturii autohtone, exersat, de asemenea, cu

succes în traducerea unei literaturi greu de receptat, utilizator ca nimeni altul al cuvintelor,

neobosit jongler cu subtilitățile lingvistice și stilistice ale limbii române, Șerban Foarță

lansează, în spiritul proiectului său existențial și creativ, încă o provocare: traducerea textului

semnat de Georges Perec, mai precis, romanul său oulipian, La Disparition. Tradus în

română, în 2010, la Editura ART, această carte inedită deplasează discret, într-o zonă fertilă,

experimentală, prin excelență, la lumina întrebărilor și răspunsurilor neașteptate, centrul

gravitațional al discuțiilor și cercetărilor științifice asupra capacității traducerii de a egala

valoarea textului sursă sau chiar de-a o depăși. Plecând de la această carte-hibrid, care a

suscitat interesul traducătorilor din întreaga lume, ne-am gândit să trasăm principalele linii

directoare ale demersului nostru, să etalăm mai apoi structurile și parametrii pledoariei

deschise pentru traducerea stimulată, în creativitatea ei extremă, de o multitudine de

constrângeri. Absența literei e din romanul lui Georges Perec nu este o tehnică literară

inventată de scriitorul francez. Împrumutată din recuzita romancierului englez Ernest Vincent

Wright (Gadsby, 1939), lipograma va face deliciul traducerii literare de o anumită factură și

va anima receptarea textului narativ inedit, avangardist în provocările lui și elevat în

contururile lui semantice. Urmând rigoarea modelului oulipian al scriiturii literare, Perec și

traducătorul român vor parcurge în solidar calea revelațiilor lingvistice și, dincolo de orice

constrângere, ei se vor găsi finalmente în căutarea unei libertăți paradoxale de exprimare,

născute din teritoriul inhibant, generat de constrângere. E vorba, mai ales, de acele

constrângeri formale care ating limba în toate palierele ei, prozodia, modalitățile de

organizare a textului narativ și, prin ricoșeu, reflexele semantice ale limbii române.


156

Dacă Perec deschide literatura spre era potențialității, Foarță încearcă, ripostând

elegant, să lanseze traducerea textului în română spre gamele virtuale ale imaginației și

neauzitului. Astfel, pornind de la această provocare fără precedent în istoria literelor franceze,

foarte apropiată de futurism, se naște o solidaritate reprezentativă între cel care creează o

limbă, uzând de felurite tehnici, de intertextualitate, de pastișă, de paronomază și cel care

creează, la rându-i o altă limbă prin ceea ce am putea numi angajamentul caligrafic al actului

traductiv. E de la sine înțeles că o astfel de viziune, care încearcă să surprindă afinitățile

creative, compatibilitățile structurale, performanțele traductive, raportat la orizontul de

așteptare al celor două texte, va isca lecturi plurale, sistemice, întreținute de suflul

impeturbabil al originalității și elitismului.

Scriitorul și traducătorul sunt exploratori de finețe în magma cuvintelor. Șerban

Foarță, recunoscut ca un rebel al scriiturii, căruia nu-i sunt străine constrângerile lingvistice

(a se vedea cum stăpânește legile prozodiei clasice, cum reinventează, prin calambur, sintaxa

limbii române, cum o scoate din comun și o redefinește stilistic), se angajează în traducerea

unui autor atipic, un dadaist polonez, de origine evreiască, Georges Perec, pentru care limba

franceză devine un adevărat refugiu. S-a vorbit, probabil, în literatura de specialitate, de-a

lungul timpului, de nevoia unei afinități, a unei compatibilități între autor și traducător. Poate

mai mult ca-n alte cazuri, în dubletul Perec-Foarță, se poate observa această performanță, de

a aduce la un numitor comun cele două travalii. Trebuie să-ți asumi jocul, să fii

nonconformist și adversar al stereotipiilor în literatură, pentru a te aventura în lumea

constrângerilor traductive. Italo Calvino spunea că Perec nu se aseamănă cu niciun alt autor.

Am putea spune același lucru despre concitadinul Foarță. Aceasta înseamnă că nici nu pot fi

traduși ușor. Scriitura lor scapă ca nisipul printre degete, este intraductibilă.

Virtuozitatea stilistică, depășirea limitelor la nivelul scriiturii, chiar și atunci când

asupra lor acționează, ca o sabie deasupra capului, constrângerea, devine, la amândoi, un atu

și o performanță. Autori de cărți încadrabile la exerciții de stil, adevărate jonglerii sau

acrobații lingvistice, amândoi s-au exersat în nenumărate genuri și subgenuri literare, ba mai

mult, au inventat subspecii, forme de scriitură care intrigă și fascinează deopotrivă. Pentru că

au îndrăznit foarte mult, au și reușit să salveze, în forme inedite, limbile în care s-au

exprimat.

Chiar dacă vorbim de o formă novatoare, experimentală, de literatură, nu e mai puțin

adevărat că ea tinde să ajungă, ca toate romanele, vechi sau noi, la cititor, să fie parcursă cu

ochi critici, competenți. Cărțile-hibrid scrise sau traduse de proteicul și inconfundabilul

Șerban Foarță probează capacitatea individului-filolog de a-și depăși condiția, de a deveni

performant, chiar și atunci când cuvintele, frazele te constrâng, te introduc într-un țarc.

Despre lipogramă și alte, sofisticate, experimente literare va fi vorba în paginile ce vor urma.

Despre caligrafii traductive și reorientări semantice.

A caligrafia ceea ce a fost scris în altă limbă înseamnă a privi în oglindă un text.

Foarță pare că merge pe urma cuvintelor lui Perec, asemenea scribilor, a acelor copiști din

Evul Mediu, care caligrafiau răbdători, umili, forma literelor. Aveau timp să caligrafieze, să

se dedea la contemplare. Activitate istovitoare, tehnică, exercițiu, care poate deveni artă, la

cei care reușesc să treacă pragul. Puțini la număr, e drept. Cei aleși. Poetul-calamburist

traduce într-altă limbă, cântărește, selectează, interpretează, precum traducătorii în vechime.

El vede ceea ce un ochi obișnuit nu poate vedea, acele ŗtapiserii văzute din spateŗ, de unde se

pot cerceta ŗcusăturileŗ textului. A caligrafia un text, prin traducere, devine sinonim cu a-i

lua urmele sau urma, a-l rețese, cu grijă constantă pentru păstrarea sensului. Textul sursă și

textul tradus formează un tot, o entitate asemănătoare cu o minge aflată-n mișcare, în căutarea

lecturii active, perfecte. Două jumătăți cu existență proprie care, prin alăturare, câștigă o

nouă, o altă identitate, a unui întreg literar creat, parcă, la două mâini, funcțional, care trece

granițele prezentului, re(de)plasându-se-ntr-un viitor incert, infinit, al receptărilor.


157

Imbroglio. Anton Voyl Ŕ în jurul acestui nume, al personajului insomniac, se îmbarcă

toate ciudățeniile narative din romanul avangardist, experimental, al scriitorului francez

Georges Perec. Dispariția este romanul ieșirii din normalitate, al părăsirii voluntare a

locurilor comune. În traducerea lui Șerban Foarță, cartea capătă noi sensuri, se reasamblează

după legile semantice și lexicale proprii limbii române. Observăm însă că, privite comparativ,

așezate pe două coloane, ca la un studiu aplicat, textele consună, comunică în spațiul generos

al romanității lingvistice și culturale, iar traducerea devine o complexă privire în oglindă a

textului sursă.

Este vorba, încă de la început, de un roman pe care personajul principal se chinuie să-l

citească. ŗUn imbroglio confuzŗ, cum scrie negru pe alb. Oricum ne-am raporta la acest

termen, imbroglio, e clar că trimite la o situație complicată, la încurcături ficționale și, dacă

ne referim doar la textele literare, stricto sensu, la ilizibilitate. Lui Șerban Foarță, acest

scenariu i se potrivește ca o mănușă, el fiind recunoscut ca un admirator al cripticilor,

practicând, nu de puține ori, cu succes, tehnica și arta funambulilor literari.

Astfel de cărți, dificil de a fi catalogate, ieșind acut din genul literar numit roman,

ștergând programat granițele dintre feluritele specialități ale literaturii, trezesc interesul nu

prin logica și perfecta structurare a narației, ci prin alambicatele schimbări de ritmicitate.

Aparenta normalitate, în frazare, în construcția narativă, din primele pagini, se varsă-n

indefinit, în sticloase, imperturbabile, adaosuri de sens și de personaje potențial decriptabile.

Absența vocalei e modifică profilul francezei, ritmul frazării. Franceza apare, cumva, în urma

acestei privațiuni fonice, prin pierderea unui sunet, a unui vocalism anterior, sincopată,

durificată, mult schimbată. Ce înseamnă pierderea vocalei e, pentru limba franceză, pentru

orice limbă romanică, de altfel? Perturbă tot sistemul morfo-sintactic, paradigmele verbale,

jonctivele, răstoarnă sensuri, trezește la viață sensuri uitate, le reprogramează.

Foarță nu renunță la cuvintele utilizate de Perec, atunci când varianta în română îi

permite acest lucru. Aplecarea spre formațiile lexicale neologice este evidentă și se impune

de la sine, într-o astfel de caligrafiere traductivă, care nu exclude, ci subsumează ludicul,

efectele acestuia la cititor. Ne aflăm parcă-ntr-o montagne russe, unde orice este posibil. Spre

exemplu, imbroglio, termen cu frecvență mare, la început de roman, va fi reluat, ca un

laitmotiv, va străbate incendiar textul, de la un capăt la altul. Imbroglio este termenul care,

chiar prin alura lui exotică (putem să-l considerăm un exotism textual) definește statutul

romanului La disparition. Romanul lui Perec este, rând pe rând, exotic, confuz, neadaptat,

abstract, complicat. Romanul citit este ŗun imbroglio confuzŗ (p. 17). Astfel, ŗobscurului

imbroglioŗ (p. 167), tramei ŗunui roman stufos, planton înfrigurat, confuz, absurd (…)ŗ (p.

20) va trebui să-i găsească traducătorul corespondentul cel mai potrivit în limba română.

Imperiul superlativelor. Pseudoprefixul aproximației, cvasi- (cvasilaș, p. 53; ŗUn

parfum subtil cu iz lasciv va fi plutit în luxul cvasimagic al alcovului afrodiziac.ŗ, p. 251; ŗŔ

Scor nul, făcu Yvon în cvasișoaptă.ŗ, p. 249), sau superlativelor pretențioase, livrești,

construite cu supra-; ultra- (ŗapoi gusta băuturi dulci într-un salon ultrasomptuosŗ, p. 113;

ultranovator, p. 116; ultrașoc; ŗOlga, îmbrăcată ultrașicŗ, p. 198: ŗOlga, dar, copilări la

Davos, într-un sanatoriu ultrașic (…)ŗ, p. 198; ŗ(…) o filă ultraalbă dintr-un albumŗ; ŗun

ziar ultrapopularŗ, p. 250; ŗO uniformă oxfordiană, tip tunică, va fi apărând dintr-un pulover

raglan maro cu nasturi, 3, făcut din whipcord ultrafin.ŗ p. 251; ŗtalia-i suprasuplăŗ, p. 191),

traversează neostenit traducerea lui Foarță. O structură de superlativ inedit, cu termenii sudați

devine, la p. 176, termenul cvasifărănoimă. Se poate observa, de asemenea, o bine strunită

gradație în repetiție și folosirea paronomazei, ca figură de ambiguizare stilistică a textului.

Repetițiile lui Perec devin reorientări semantice la Foarță. Enumerațiile face parte tot din

recuzita ŗaluatului care dospește și creșteŗ neîncetat, impozant, aiuritor.

Prin intertextualitate, această tehnică a chemării unor personaje la scenă deschisă ori

în filigranul semnificației, romanul lui Perec, experimentalul său excurs în arta scrierii,


158

devine și pretext de urmărire a unor scenarii întrețesute. Intertextualitatea este un mod clar de

a arăta că textul său are precursori, urme de trecut, că e țesut într-o pânză mai mare, a unei

istorii literare universale. Thomas Mann, Ernest Hemingway, Marcel Proust, Dostoievski sau

unele personaje (Swann, Karamazov, Moby Dick) creează la vedere sau în subsidiar punți în

receptare.

În prefață, prin folosirea lui e în exces, traducătorul se răzbună. Discursul fragmentat,

prin folosirea în exces a virgulei, dă seama de prețiozitate maximă, iar efortul lecturii e

maxim. Traducerea pare, pe alocuri, că se afundă-n propriul ei semantism suprapus,

supralicitat. Densitate stilistică, rețeaua infinită de semnificații intersectate trăiesc autonom,

ca monadele. Foarță recreează o saga experimentală, oulipiană, cu țintă către literatura

viitorului, un bildungroman sofisticat, cu un grad extrem de mare de indici culturali. Capcane

vin la tot pasul, provenite din ambiguizare textuală, explicitare în răspăr, paronomază.

Traducătorul român propune, de fiecare dată, soluții neașteptate de traducere a textului literar,

ceea ce face din traducerea sa un adevărat manual de exemplificare și de înțelegere a

contextelor traduse.

Metalimbajul. Explicațiile sondează adânc în mulajele narative prinse-n rețeaua

sofisticată, experimentală, novatoare, a romanului francez. Astfel, în capitolul 18, asistăm la

instituirea metalimbajului. Sunt rânduri care funcționează ca o mărturie a faptului că un

roman restricționat nu pune frâu imaginației, ci o invită să-și construiască ziduri eterate, în

care libertatea cuvântului, cu fațetele lui cunoscute (semnificant, semnificat), sparge granițe,

obișnuințe, convenții sociale și lingvistice, de lectură și de, până la urmă, interpretare. Ceea

ce se sugerează, subliminal îndemn, este că un astfel de text care-și descrie complicata

orânduire, ilogica structură, care-și conține metadiscursul, de fapt, blochează accesul la o

analiză tradițională și impulsionează, creativ, interpretarea lărgită, ludică, dar, în egală

măsură, fenomenologică, teologică (a se vedea, în același capitol, referirile la Katun și Coran)

sau combinatorie, alchimică.

Foarță, poetul, reinventează limba lui Perec, e tot timpul în plin proces de

metamorfozare a formelor și semantismelor legate de structura formală a discursului literar.

Un alt fel de abordare apare la traducătoarea lui Proust, Irina Mavrodin, deși amândoi sunt

poeți la bază. Foarță decupează diferit fraza-sursă, reordonează textul astfel încât, la final, să

vorbim de amprenta stilului deja consacrat. Poezia lui e calambur, e joc în slujba simbolurilor

și tonurilor, ca-n muzică, aproape. Nu degeaba a scris o teză de doctorat despre Ion Barbu. A

spune că amândoi, Mavrodin și Foarță, sunt poeți nu înseamnă că scriiturile lor consună, că

avem o paradigmă de autori afini ori o paradigmă de traduceri literare asemănătoare. Efortul

lor traductiv se desparte net, la un moment dat, deși limba în care se traduce rămâne aceeași.

Ardoarea și stăpânirea cuvântului pot fi două coordonate care-i reapropie, le permite să se

așeze de aceeași parte a baricadei. ŗDacă acceptăm că limbajul literar reprezintă plenitudinea,

normalitatea, norma, iar limbajul vehicular, al comunicării, este, prin reducționismul său

funciar, deviația, excepția de la normă, vom înțelege că, pentru traducătorul literar, știința

poeticității este cel puțin la fel de importantă ca știința limbii străine din care se traduce.ŗ1

La Foarță, vehement dușman al stereotipiilor lingvistice, al locurilor comune care

îngroapă limba, textul lui Perec, deja complicat prin întrețeserea planurilor sub constrângerea

provocată de absența vocalei e, dobândește un alt grad de complexitate, cu tangență poetică

clară. Frazele sale, rod al unei sintaxe stăpânite ferm, dar și al unei debordante imaginații, se

scriu potrivit unor principii extrase din recuzita poeziilor clasice. Avem ritm întotdeauna,

altul decât cel instituit, prin felurite tipuri de repetiție, la Perec.

„Subiectivismul este un factor esențial în procesul traductiv. Traducătorul este ca un

ghid de lectură. Astfel că o operă dată, tradusă de n traducători, va dezvălui tot atâtea lucruri

1Camelia Petrescu, Traducerea Ŕ între teorie și realizare poetică Ŕ, Timișoara, Editura Excelsior, 2000, p. 142.


159

noi. Fiecare traducător va surprinde și altceva decât ceilalți traducători. (…) În modelul

procesului de traducere, așa cum este el conceput din perspectiva ŗcomparativ-culturalistăŗ,

rolul traducătorului este valorizat, astfel încât statutul său ar putea să se impună cu detașare.ŗ2

Densitate stilistică. În mod cu totul paradoxal, densitatea stilistică și, implicit,

semantică atrage după sine un efect de versatilitate textuală, de, aproape, volatilizare a

textului. La Perec și-n traducerea lui Foarță, textul își autodistruge sensurile. În timp ce se

scrie, cu concursul autorului/ traducătorului, se autodevoră, se șterge, cum se șterg frazele pe

ecranul de computer, în era cyberspațiului. Această senzație de permanentă destructurare a

textului, prin construcție de sens, paradoxal, demonstrează, de fapt, capacitatea textului de a

se face și desface la infinit. Rămâne bucuria scrisului, atât. La traducător, bucuria de a nu se

lăsa acaparat de neantul scriiturii. De aceea, parantezele, schimbarea de tonalitate, de ritm,

ca-n cele mai elaborate poeme, devin mărci ale unei traduceri infidele, căreia nu-i pasă, o

traducere curajoasă, care conectează textul lui Perec mult mai bine la pulsul culturii

universale decât ar face-o alte traduceri, care nu-și permit luxul de a transgresa granițele

transpunerii fidele, corecte.

Acest fapt, al traducerii literale, se întâlnește cu nevoia permanentă de a accentua, de a

explicita, de a clarifica, de a dilata textul prin tehnica redundanței. Ceea ce rezultă este o

formă de ŗtraducărealăŗ. Peter Newmark, aflăm de la Camelia Petrescu, vorbește, în acest

caz, de hipertraducere. E clar că Șerban Foarță nu se înscrie în această paradigmă, a

traducătorilor care practică traducerea ŗcomunicativăŗ, ŗtraducărealaŗ, adică. Fiind un

perfecționist (a se vedea tehnica din poeziile-calambur, stăpânirea până la sânge a punctuației

și a topicii limbii române), chiar dacă rămâne fidel textului-sursă, se întâmplă să-l

programeze semantic pentru ieșirea într-un spațiu literar profund, de o poeticitate extremă.

ŗDeși traductologii poeticieni optează pentru traducerea semantică Ŕ numită de Nabokov

literală Ŕ traducătorii de proză, într-o măsură și mai mare decât traducătorii de poezie, par să

prefere ŗcomunicativitateaŗ.ŗ3

În continuare, prezentăm în oglindă decupajele din cele două texte, pentru a putea să

observăm mai bine apropierile sau decalajele formale și semantice pe care le presupune

traducerea de text literar:

Georges PEREC, La disparition4, p.

47-48.

Șerban FOARȚĂ, Dispariția5, p. 51-

52.

ŗma conclusion s'imposaitŗ ŗconcluzia-mi, justă6, s-a impusŗ

ŗson propos n'aboutit qu'à vingt-cinq

ou vingt-six notations: il broda sur cinq ou

six points:ŗ

ŗor, istoria-i număra, cu totul, notații-

n număr minim: 25-267; abordă abia 5-6

lucruri:ŗ

ŗil fit un portrait8 plutôt fin d'Aignanŗ ŗfăcu crochiul lui Aignan, cu un

plaivaz9 mai curând gingașŗ

2Georgiana Lungu Badea, Teoria culturemelor, teoria traducerii, Timișoara, Editura Universității de Vest, 2004,

p. 90-91. 3Ibidem, p. 137. 4Georges Perec, La disparition, Paris, Éditions Gallimard, 1969. 5Șerban Foarță, Dispariția, București, Editura ART, 2010. 6Adăugarea unui determinant, justă, pentru determinatul concluzia. 7Pentru a ŗfentaŗ alfabetul din care lipsește vocala e, traducătorul apelează la cifre, entități impersonale de

structurare a enunțului, în ton cu constrângerile formulate de matematicienii oulipieni! 8Sublinierea unor cuvinte din cele două texte ne aparține. 9Foarță adaugă două vocabule noi, neidentificate în textul-sursă: crochiu și plaivaz, modificând, astfel, la nivel

semantic, fragmentul, căci portretul, sub pana lui, apare ca schițat, neterminat, adică. În aceeași tonalitate, a

modificărilor ghidușe, apare determinantul fin, transferat plaivazului, în traducere, deci instrumentului cu care se

obține portretul.


160

ŗil campa à grands traits un Archiduc

tout à fait saisissant (« un grand voyou, au

poil ras, aux longs favoris roux »: on voit

qu'il s'inspirait du toubib qui l'avait pourtant

ragaillardi)ŗ

ŗal prințului Arhiducal constând în

trăsături cu tușă groasă (un găligan ŗcu părul

ras, cu lungi favoriți roșiiŗ: o poliță plătită

gratuit tânărului doctor ORL-ist10, datorită

căruia trăia)ŗ

ŗil fignola, mais un trop court instant,

l'amusant patois du paysan finaud11

qui

conduisit Aignan sur son ilot («Fouchtra pour

la Catarina! Boudiou! Voilà un roussin qu'ira

plus fraîchir son paturin au fournil,

Jarnicoton!»)ŗ

ŗschiță sumar jargonul amuzant al

țăranului, luntraș al lui Aignan în ostrovul

căinții12

lui (ŗTu-i parastasu' mân-sa! Zău

așa! Băi, Ăl-dă-pă-comoară,-d'tri ori ptiu!ŗ)ŗ

ŗCar Ŕ ainsi l'a dit Zarathoustra Ŕ nul

Sphinx nřa jamais fait son nid hors du Palais

humain...ŗ

ŗCăci Ŕ așa grăit-a Zarathustra Ŕ nici

un Sfinx nu și-a făcut nicicând culcușul în

afara palatului uman…ŗ13

Georges PEREC, La disparition, p.

18-19.

Șerban FOARȚĂ, Dispariția, p. 17-

18.

ŗAnton Voyl n'arrivait pas à dormir. Il

alluma Son Jaz marquait minuit vingt.ŗ

ŗObosit, dar fără somn, Anton Voyl a

aprins lampa: 00:20.ŗ

ŗIl prit un roman, il l'ouvrit, il lut;

mais il n'y saisissait qu'un imbroglio confus,

il butait à tout instant sur un mot dont il

ignorait la signification.ŗ

ŗA luat în mână un roman. L-a răsfoit,

dând a-l citi. Găsi că-i un imbroglio confuz,

și cam atât. La tot pasu,-l agasa o vorbă, un

vocabul, a cărui noimă n-o știa.ŗ

ŗSon pouls battait trop fort. Il avait

chaud. Il ouvrit son vasistas, scruta la nuit. Il

faisait doux. Un bruit indistinct montait du

faubourg. Un carillon, plus lourd qu'un glas,

plus sourd qu'un tocsin, plus profond qu'un

bourdon, non loin, sonna trois coups. Du

canal Saint-Martin, un clapotis plaintif

signalait un chaland qui passait.ŗ

ŗPuls ridicat. Călduri. A dat în lături

vasistasul, scrutând în hăul nopții. Timp

frumos. Un zgomot indistinct, un murmur,

urca din vasta panoramă. Un zvon al unui

clopot mai grav ca al înmormântării, mai surd

ca al unui tocsin, mai profund ca al balăngii-

bas răsună triplu, la doi pași. Canalul Saint-

Martin avu,-ntr-o doară, un clipocit tânguitor,

indiciu al unui barcaz.ŗ

ŗSur l'abattant du vasistas, un animal ŗPrin vasistasul ridicat, intră o

10Pentru ORL-ist, varianta traductivă, o abreviere, deci formație lexicală neologică, avem, la Perec, în textul-

sursă, toubib, provenit din araba magrebiană (termen din argoul militar de secol XIX, semnalat în Maroc), cu

sensul, precizat în Le Trésor de la Langue Française Informatisé, de ŗmedic militarŗ.

11FINAUD, -AUDE ŗqui a de la finesse, de la ruse, souvent sous un air de simplicitéŗ 12Fragmentul qui conduisit Aignan sur son ilot devine luntraș al lui Aignan în ostrovul căinții lui. Un

determinant, adică, introdus printr-un pronume relativ, e convertit într-o apoziție: Aignan, anume luntrașul. Nu se mai recunoaște aproape nimic, în afara substantivului ilot, din ceea ce instituise vocabularul folosit de Perec.

Limbajul traducătorului este eminamente poetic, prin urmare, cuvintele care-l compun provin din recuzita forte

a poeților clasici, intrați în canon. Ilot semnifică ŗinsulă de mici dimensiuni; insulițăŗ. Intră în regim semantic de

antonimie cu ostrov, termen folosit de Foarță, sudat semantic prin ceea ce urmează, ŗal căinții luiŗ. Se mută

cursorul semantic dinspre concret, spațiu geografic bine delimitat, înspre abstract, spre zona regretului, a

indefinitului, a ezitantului teritoriu al puterii psihice. În astfel de convertiri traductive rezidă caligrafierile de

care aminteam. Finețea și rigoarea imaginativă cu care se urmăresc trăsăturile adânci, profunde, unice, ale

textualității romanești și capacitatea de-a le schimba profilul fără a deforma alarmant, fără a schimonosi limba

prin traducere. 13FIDELITATE față de textul lui Perec, la răstimpuri.


161

au thorax indigo, à l'aiguillon safran, ni un

cafard, ni un charançon, mais plutôt un

artison, s'avançait, traînant un brin d'alfa. Il

s'approcha, voulant l'aplatir d'un coup vif,

mais l'animal prit son vol, disparaissant dans

la nuit avant qu'il ait pu l'assaillir.ŗ

goangă, cu zona toracică în tonuri indigo, cu

acul ca șofranul, nici gărgăriță, nici libarcă, ci

rudă, mai curând, cu molia, târând cu caznă

un grăunț. Anton s-a apropiat tiptil, dând să o

facă zob cu palma, dar gâza-și luă,ntr-o

doară, zborul, intactă,-n pâcla nopții.ŗ

ŗIl tapota d'un doigt un air martial sur

l'oblong châssis du vasistas.

Il ouvrit son frigo mural, il prit du lait

froid, il but un grand bol. Il s'apaisait. Il

s'assit sur son cosy, il prit un journal qu'il

parcourut d'un air distrait. Il alluma un

cigarillo qu'il fuma jusqu'au bout quoiqu'il

trouvât son parfum irritant. Il toussa.ŗ

ŗBătu ușor marțial, cu policarul, în

rama vasistasului, oblongă.

Căută-n dulapul frigorific un ditai

bolul cu iaurt, îl agită și îl bău rapid. Calm,

acum, luă loc într-un fotoliu, luă un jurnal și-l

răsfoi distrat, cu un cigarillo-n colțul gurii,

chiar dacă parfumul său îl irita.ŗ

ŗIl mit la radio: un air afro-cubain fut

suivi d'un boston, puis un tango, puis un fox-

trot, puis un cotillon mis au goût du jour.

Dutronc chanta du Lanzmann, Barbara un

madrigal d'Aragon, Stich-Randall un air

d'Aida.ŗ

ŗLa radio, o muzică afro-cubană, apoi

un boston, mai apoi un fox-trot și, în sfârșit,

un cotillon adus la zi. Dutronc cântă din

Lanzmann, Barbara, un madrigal după un op

al lui Louis Aragon, Stich-Randall, o bucată

din Aida.ŗ


193-200.

Șerban FOARȚĂ, Dispariția, p.

201-208.

ŗŔ Katoun, ou Katun, nom masculin

indiquant un chantillon graffitial qu'utilisa la

civilisation Maya, surtout au Yucatan. Il

s'agit d'un modus significandi plutôt limitatif,

valant surtout pour la transcription d'un

dicton, d'un fabliau, d'un almanach, d'un ordo

ou d'un factum au bas d'un bloc colossal ou

d'un arc triomphal.ŗ

ŗŔ Katun, da, un Katun: substantivu-i

masculin, indicând o vagă dâră graffițială14

.

Va fi utilizat-o civilizația Maya, mai mult în

Yucatan. Katunu-i, așadar, un modus

significandi mai curând limitativ, utilizabil în

transcripția unui dicton, a unui basm, a unui

răboj sau almanah, a unui fapt așa-zicând

istoric în josul unui bloc magnific sau al unui

mândru și larg arc triumfal.ŗ

14Interesant este determinantul graffițial,-ă, mai cu seamă prin păstrarea consoanei geminate -ff-, ca-n limba de

origine, apoi, prin ŗautohtonizareaŗ lui în africata -ț-. Sună pompos la Foarță, adaptat, cumva, decorului mayaș,

misterios, indescifrabil, restrictiv.


162

ŗIl s'agit, pour la plupart,

d'indications, portant toujours sur un comput

approchant vingt ans, ayant trait aux mois,

aux lunaisons, aux saisons, aux filiations du

roi, aux migrations, aux points cardinaux,

mais l'on a parfois vu, sinon un roman, du

moins, disons, un fait narratif sortant du pur

transitif pour aboutir à l'art pour l'art..ŗ.

ŗUn Katun constă în indicații asupra

unor ani, cam 20 la număr, în raport cu luna,

cu lunația, cu primăvara, vara, toamna,

iarna15

, cu zodiacul16

, cu filiația unui monarh

sau a mai mulți, cu un punct sau altul

cardinal, aducând, însă, când și cînd, a

hronic, dacă nu chiar și a roman, în chipul

unor narațiuni părăsind purul tranzitiv ca să

ajungă la o artă pură, la ŗl'art pour l'artŗ,

cum ar fi spus Victor Cousin17

…ŗ

ŗIl s'affairait, jonchant d'imparfaits

graffiti, d'approximatifs brouillons dont il

paraissait toujours insatisfait, nos tapis. Il

fumait ninas sur ninas, toussant, raclant son

larynx. Il consultait, s'affolant, tout son

attirail.ŗ

ŗMăsura odaia, lucrând fără răgaz. Un

graffito strâmb lângă un altul, o ciornă

aproximativă lângă o alta, nu mai bună, pătau

cu alb covorul nostru. Fumau țigări subțiri,

tot timpul, tușind cu glas hodorogit.

Împrăștia, ca scos din minți, tot vraful,

consultându-l insatisfăcut.ŗ

ŗL'on connaît sa transcription, mais

non sa prononciation, car, baragouin imparti

à l'anticipation, à la divulgation, à la

vaticination, il s'assortit toujours

d'occultations dont la traduction n'appartint

jamais qu'aux voyants, qu'aux chamans.ŗ

ŗTranscripția-i nu-i o taină, pronunția-

i, însă, da, căci, mormăit vaticinant, alias

divulgatoriu și anticipativ, graiul acesta

abunda în ocultații, traducția cărora va fi fost

strictul apanaj al puținilor șamani sau

vizionari.ŗ

ŗIl nous souvint plus tard qu'alors

alla s'obnubilant l'azur. L'horizon noircissait.

L'on voyait courir d'alarmants nimbostratus.

On aurait dit qu'un ouragan allait surgir. Un

courant d'air soudain cassa un vasistas. J'ai

ŗAtunci nu, dar mai târziu vom fi fost

siguri că orizontul albăstrui va fi ajuns să

bată-n păcuriu18, că nouri nimbostratus,

alarmanți, obnubilau, curgând rapid, azurul.

Adăstam19

un uragan sălbatic. Vântoasa20

va

15Pentru aux saisons, se preferă înșiruirea numelor de anotimpuri, niciunul dintre acestea nebucurându-se de

prezența vocalei e în structura lor. 16ADAOS: cu zodiacul. 17ADAOS: marcarea, prin ghilimele, a citatului/ trimiterii în ŗl'art pour l'artŗ, precum și însoțirea lui prin: cum

ar fi spus Victor Cousin, pentru a păstra indicele cultural intact. Victor Cousin este numele unui filosof francez

(1792-1867) căruia îi este atribuită sintagma de mai sus. Pornind de aici, am putea reconsidera scriitura lui

Georges Perec din perspectiva eclectismului în literatură/ artă. Eterogenitatea stilistică, caracterul neunitar,

inserțiile culturale, numele personajelor alias numele unor autori sau creații ale acestora. Instaurarea unor zone

de glisaj stilistic, de derapare semantică, aspecte care frâng lectura. Interesant este faptul că, spre deosebire de

alte traduceri literare, Foarță nu apelează la notele de subsol. E o tehnică de ținere sub control a traducerii prin

adăugiri permanente, explicații etc., în chiar litera textului. De aceea, e posibil ca textul tradus să se dilate în

comparație cu textul-sursă. Remodelarea sintactică, topica răsturnată, toate concură la crearea unui text care-și va găsi foarte greu hermeneutul. E asemenea acelor graffiti, reminiscențe grafologice ale populației mayașe, ale

civilizației și culturii precolumbiene. 18Păcuriu este un formant lexical cromatic, extrem de rar folosit, de la păcură ŗde culoarea păcurii, a petrolului;

negruŗ. El apare într-un context cromatic: L'horizon noircissait. devine orizontul albăstrui va fi ajuns să bată-n

păcuriu, iar azur e permutat pe poziția ultimă în traducerea lui Foarță, fapt ce-i conferă primatul în fraza

respectivă. 19Foarță preferă să introducă acest cuvânt vechi, adăsta ŗașteptaŗ, pentru exprimarea stării de așteptare de

dinaintea furtunii. Accentul cade, astfel, pe cel care așteaptă, pe starea lui interioară, mai mult ca sigur, și nu pe

iminența furtunii. În plus, secvența On aurait dit qu'un ouragan allait surgir. plasează totul în regim dubitativ,

pe când, Adăstamun uragan sălbatic., secvența care face obiectul comparației, restrânge temporal acțiunea,

tinde spre a se concretiza. Furtuna era așteptată, era sigur că ea se va declanșa.


163

dit tout bas « I am afraid ».ŗ fi spart un vasistas21

. Știu că am trâcnit

atunci toți 3.ŗ22


302-305.

Șerban FOARȚĂ, Dispariția, p.

329-332.

ŗL'ambition du «Scriptor», son

propos, disons son souci, son souci constant,

fut d'abord d'aboutir à un produit aussi

original qu'instructif, à un produit qui aurait,

qui pourrait avoir un pouvoir stimulant sur la

construction, la narration, l'affabulation,

l'action, disons, d'un mot, sur la façon du

roman d'aujourd'hui.ŗ

ŗAmbiția ŗScriptoruluiŗ, ținta-i,

propria grijă, grija-i constantă va fi fost, întâi,

s-ajungă la un produs original și, totodată,

instructiv, putând să aibă un impact

stimulator (privind construcția sau narația,

afabulația, story-ul adică)23

asupra tipului

romanului actual.ŗ

ŗPuis son propos lui parut amusant,

sans plus; il continua.ŗ

ŗApoi pariu-i păru unul nostim, așa că

va fi continuat.ŗ

ŗIl y trouva alors tant d'abords

fascinants qu'il s'y absorba jusqu'au fond,

abandonnant tout à fait moult travaux parfois

pas loin d'aboutir.ŗ

ŗTrăind sub fascinația prinsorii,

adâncind-o, își va fi dat atunci uitării,

abandonându-și, tom cu tom, opuri varii, o

grămadă, cvasigata.ŗ24

ŗAinsi naquit, mot à mot, noir sur

blanc, surgissant d'un canon d'autant plus

ardu qu'il apparaît d'abord insignifiant pour

qui lit sans savoir la solution, un roman qui,

pour biscornu qu'il fût, illico lui parut plutôt

satisfaisant:ŗ

ŗÎn chipul ăsta s-a născut, vocabul cu

vocabul, nigricoloruri supra alburi, ivit

dintr-un canon cu-atât mai aspru, cu cât va fi

părut, întâi, unul ușor insignifiant în ochii

ăluia citindu-l fără a ști soluția sa, un roman

părându-i, chit că,-ntru totul, straniu, mai

curând satisfăcător:ŗ

ŗpar l'humour biscornuŗ ŗa unui umor bizaroidŗ

ŗpuis, surtout, il y assouvissait,

jusqu'à plus soif, un instinct aussi constant

qu'infantin (ou qu'infantil): son goût, son

amour, sa passion pour l'accumulation, pour

la saturation, pour l'imitation, pour la

citation, pour la traduction, pour

l'automatisation.ŗ

ŗîși va fi potolit apoi, hrănindu-l, fără

să și-l satisfacă, însă, niciodată, un constant

instinct copilăros (dacă nu cumva și infantil):

pătimașu-i gust, dorința și vocația acumulării,

saturării, imitării, automatizării, citării,

tălmăcirii (sau, dacă doriți, tălmăcitării!).ŗ25

20Un courant d'air soudain devineVântoasa, cu tot ceea ce aduce în plan semantic cuvântul. Un courant d'air

lasă în urmă sentimentul declanșării unei furtuni de proporții sau poate fi înțeles ca element anticipatoriu al acesteia. 21Repetat consecvent, substantivul vasistas ŗferestruicăŗ, identic cu forma din franceză, din care, de altfel,

provine, susține lista termenilor prin care autorul pare că vrea să transmită ceva legat de constructul romanesc.

Ochiul din fereastră ar putea semnifica restrictivitate, caracter închis al scriiturii. 22MODIFICARE radicală. Ultima secvență este privată de prezența cuvintelor englezești. În schimb, frica e

împărțită la trei, nu mai este centrată pe cel care povestește. «I am afraid». se convertește în românescul am

trâcnit, în care persoana I singular și plural fuzionează, prin jocul identității formale existente la unele verbe în

timpul flexiunii. 23Modalitate de a ŗpăcăliŗ, sintactic vorbind, textul, de a-l obliga să fie mai suplu, mai neîmpovărat. Paranteza

decongestionează textul pentru că-i permite cititorului, prin caracterul său explicativ, să o ignore, să o trateze ca

pe o substanță textuală independentă. 24Enumerații, linii semantice amplificate prin folosirea unor termeni rari. 25ADAOS paranteză față de textul lui Perec, semn că spiritul ludic al traducătorului român nu se dezminte. În

plus, permanenta permutare a cuvintelor în șirul enumerativ permite o mai bună structurare la nivel morfo-

sintactic.


164

ŗun tour symbolisantŗ ŗun rost simbolizantŗ

ŗla Loi qui l'inspiraitŗ ŗNomosul său inspiratorŗ

ŗun produit prototypalŗ ŗun produs, un artifact prototipalŗ

ŗpour la plupartŗ ŗ-n ochii atâtor simpatrioțiŗ

ŗpour luiŗ ŗ-n cazul Scriptorului26

însușiŗ

ŗbouquins pour qui il avait toujours

rugi son admiration, sans pouvoir nourrir

l'illusion d'aboutir un jour à un produitŗ

ŗcărți sub a căror vrajă dânsul va fi

rămas (și a și spus-o cu toată gura și ritos)27

,

fără a fi nutrit iluzia că,-ntr-o zi, va să ajungă

la o bucoavnă comparabilă cu-a lor:ŗ

ŗpar l'incisif plaisir du bon motŗ ŗcu bucuria incisivă a vr'unui

calambur abnormŗ

ŗpar l'attrait du narquoisŗ ŗla cota non plus ultraŗ

ŗdu paradoxal, du stravagant, par

l'affabulation allant toujours trop loinŗ a unor așa mari magiștri având

vocația malițiozității, a unui umor bizaroid, a

ambiguului joc lingvistic, a paradoxului, a

insolitului total, ca și un har fabulatoriu fără

limită, fără măsură28

ŗAinsi, son travail, pour confus qu'il

soit dans son abord initial, lui parut-il

pourvoir à moult obligations:ŗ

ŗÎncât travaliu-i, chiar dacă,-n incipit,

confuz, aidoma oricărui alt opuscul căruia

abia i-ai călcat pragul29

, i s-a părut că a

răspuns, din plin, multor solicitări și

obligații:ŗ

ŗil produisait un «vrai» romanŗ ŗdânsul a produs un roman-romanŗ

ŗil participait, il collaborait, à la

formation d'un puissant courant abrasif qui,

critiquant ab ovo l'improductif substratum

bon pour un Troyat, un Mauriac, un Blondin

ou un Cau, disons pour un godillot du Quai

Conti, du Figaro ou du Pavillon Massaŗ

ŗdânsul participa, colabora la apariția

unui scris mai viguros și abraziv, unul

tăgăduind, ab ovo, improductivul substrat

propriu unui Troyat, unui Mauriac, unui

Blondin sau unui Cau, ca și cutărui mic

cârpaci din Quai Conti sau scribălău la

Figaro și brav conviv al Pavillon-ului Massa,

sălașul logografilor franțuji,ŗ30

26ÎNLOCUIRE. Apare ca indice al experimentului literar. Trimiterea la actul scriiturii este cuprinsă în

semantismul generic al termenului Scriptor. Dacă privim comparativ, acum, alte două contexte, de tipul: ŗUn

bruit indistinct montait du faubourg.ŗ și ŗUn zgomot indistinct, un murmur, urca din vasta panoramă.ŗ, vom

observa că traducătorul preferă varianta sintagmatică vasta panoramă pentru restrictivul foburg, un neologism

de origine franceză (< fr. faubourg), în română, cu sensul ŗperiferie, suburbieŗ. Panoramă îl poate include sau nu pe foburg, depinde cum este privită priveliștea, asupra cărei realități se focalizează camera celui care

privește. În plus, e fortificată prin determinantul vasta, deși, la nivel definițional, ea, priveliștea, panorama este

largă. Adaosul acesta, redundanța, regăsibilă și la un pas mai sus, prin reluarea sintagmei un zgomot indistinct

printr-un lexem care particularizează, murmur. Nu orice fel de zgomot, ci unul abia resimțit, pare să sugereze

traducătorul. Pertinentă sugestia, dacă ne gândim că e timpul nopții, în care zgomotele străzii se estompează

lent. 27ADAOS paranteză 28ADAOS, DEZVOLTARE A FRAZEI, DILATARE SEMANTICĂ, REDUNDANȚĂ 29Din nou, Foarță traduce supralicitând sensul, adăugând fragmente explicative, intensificând ritmul frazei. 30ADAOS. Traducătorul adaugă, la fiecare intrare de nume propriu, din respectiva frază, câte-o vocabulă:

ŗcutărui mic cârpaci din Quai Conti sau scribălău la Figaro și brav conviv al Pavillon-ului Massaŗ, deși, în textul-sursă, doar primul toponim beneficiază de vecinătate nominală (un godillot du Quai Conti). La Perec, le

godillot prin semantismul său, se transferă, in absentia, și celorlalte toponime/ antroponime. Foarță preferă să

modifice, la fiecare popas, trimiterea la o realitate proximă. Tripletul său nominal, inedit, ca întotdeauna:

cârpaci, scribălău, conviv, lărgește apetitul pentru descrierea in nuce a unor realități. De asemenea, adaugă o


165

ŗl'innovant pouvoir d'un attirail

narratif qu'on croyait aboliŗ

ŗminunata forță inovantă a unui lucru

sau constructum narativ părând astăzi

muribund, chiar mortŗ31

BIBLIOGRAPHY

FOARȚĂ, Șerban, Dispariția, București, Editura ART, 2010.

PEREC, Georges, La disparition, Paris, Éditions Gallimard, 1969.

CĂRȚI, STUDII, ARTICOLE

BARTHES, Roland, Lřaventure sémiologiques, Paris, Éditions du Seuil, 1991.

BRĂESCU, Anca, La pratico-théorie de la traduction chez Irina Mavrodin, Suceava,

Editura Universității ŗȘtefan cel Mareŗ, 2015.

BURGELIN,Claude, Georges Perec, Paris, Éditions du Seuil, 1988.

FOARȚĂ, Șerban, Afinități selective, București, Editura Cartea Românească, 1980.

FOARȚĂ, Șerban, Afinități efective, București, Editura Cartea Românească, 1990.

GHIU, Bogdan, Totul trebuie tradus. Noua paradigmă (un manifest), București,

Editura Cartea Românească, 2015.

HECK, Maryline, Georges Perec. Le corps à la lettre, Paris, José Corti, 2012.

LUNGU BADEA, Georgiana, Teoria culturemelor, teoria traducerii, Timișoara,

Editura Universității de Vest, 2004.

MARCUS, Solomon, Jocul ca libertate, Editura Scripta, 2003.

MARCUS, Solomon, Paradigme universale, Editura Paralela 45, Pitești, 2016.

***, (Robert Șerban în dialog cu Șerban Foarță), Narațiunea de a fi, București,

Editura Humanitas, 2013.

PETRESCU, Camelia, Traducerea Ŕ între teorie și realizare poetică, Timișoara,

Editura Excelsior, 1999.

sintagmă nominală, ŗsălașul logografilor franțujiŗ, inexistentă în textul-sursă, așadar, care funcționează ca o

apoziție. 31DILATARE FRASTICĂ prin ADAOS DE SENS

http://www.fabula.org/actualites/m-heck-georges-perec-le-corps-a-la-lettre_49155.php

about the translation of the novel the … 06 21.pdf(a se vedea cum stăpânește legile prozodiei...

Documents