”Allt levande hörer samman”

Det kusliga som förenande kraft i Maria Gripes Tordyveln flyger i skymningen

och Agnes Cecilia – en sällsam historia

”All that is living belongs together”

The uncanny as a unifying force in Maria Gripe’s Tordyveln flyger i

skymningen and Agnes Cecilia – en sällsam historia

Andreas Nilsson

Karlstads universitet

Litteraturvetenskap III

C-uppsats/15 hp

Handledare: Anna Forssberg

Examinator: Erik van Ooijen

2017-06-14

2

Abstract [sv]

Syftet med denna uppsats är att undersöka hur det kusliga kan skapas och användas i

litteraturen. De litterära verk som analyseras är Maria Gripes Tordyveln flyger i skymningen och

Agnes Cecilia – en sällsam historia. Analysen utgår från tankar om det kusliga som

huvudsakligen återfinns i Sigmund Freuds essä ”Das Unheimliche” (”Det kusliga”) från 1919.

Även Viktor Sklovskijs främmandegöringsbegrepp används för att analysera Gripes texter.

Studien visar att romanerna främmandegör bland annat naturen och tiden för läsaren, medan det

kusliga i dem – som inledningsvis kan uppfattas som hotfullt och farligt – visar sig peka i

positiv riktning, mot förening och försoning. Slutsatsen är att det kusliga i Tordyveln och Agnes

Cecilia används på okonventionella sätt, vilket leder till en främmandegöring av det kusliga i

sig självt.

Nyckelord: Gripe, Freud, det kusliga, das Unheimliche, Sklovskij, främmandegöring

3

Abstract [en]

The purpose of this essay is to examine how the uncanny can be created and used in literature.

This is done by analyzing Maria Gripe’s novels Tordyveln flyger i skymningen and Agnes

Cecilia – en sällsam historia. The analysis is based on thoughts pertaining to the uncanny that

mainly can be found in Sigmund Freud’s essay “Das Unheimliche” (“The Uncanny”) from

1919. Viktor Sklovskij’s theory on defamiliarization is also used to analyze Gripe’s texts.

Among other things the study shows that the novels defamiliarize nature and time for the

reader. At the same time the uncanny – which initially can be perceived as threatening or

dangerous – turns out to be pointing in a positive direction, toward unification and

reconciliation. The conclusion is that the uncanny in Tordyveln and Agnes Cecilia is used in

unconventional ways, which leads to a defamiliarization of the uncanny in itself.

Keywords: Gripe, Freud, the uncanny, das Unheimliche, Sklovskij, defamiliarization

4

Innehåll

Inledning 5

Syfte och frågeställningar 5

Teori 6

Freuds ”Det kusliga” 6

Sklovskijs främmandegöring 9

Något om genrer 9

Tidigare forskning 12

Analys 13

Böckernas handlingar i korthet 13

Besjälade ting och miljöer 13

Dubbelgångare och förborgade släkthistorier 20

Tiden, ödet och alltings samhörighet 27

Slutord 32

Litteraturlista 34

5

Inledning

Maria Gripes berättelser utspelar sig ofta i fiktionsvärldar som påminner om den verklighet vi

känner igen, men där dörren alltid står på glänt till det okända, det spöklika och det fördolda. I

Tordyveln flyger i skymningen och Agnes Cecilia – en sällsam historia, de verk som studeras i

denna uppsats, visar sig detta på en rad olika sätt. Gemensamt för verken är att röster från ”andra

sidan” tycks stå i förbindelse med utvalda karaktärer både i drömmen och i vaket tillstånd; röster

tillhörande sedan länge döda och begravda personer vars livsöden rullas upp på nytt genom

märkliga omständigheter och sammanträffanden. Huvudkaraktärerna söker svar på gåtor som tar

dem en bit på vägen mot främmande världar, men de lämnas, tillsammans med läsaren, vägande på

tröskeln mellan det vardagliga och det fantastiska. Dörren till det okända öppnas aldrig helt. För

varje svar som ges finns en ny fråga, en ny hemlighet – något djupare förborgat som kan vara gott,

eller ont, som kan hjälpa eller hota. Det gör att berättelserna präglas av en slags ovisshet, eller, för

att röra mig mot det teoretiska begrepp som utgör mitt främsta analysverktyg: en kuslighet.

Men vad är då det kusliga (das Unheimliche, the uncanny)? Det är en fråga som kräver en lite

längre utläggning. Så här långt räcker det dock med att presentera begreppet genom ett antal bilder.

Det kusliga är känslan som uppstår när det vardagliga ter sig främmande, eller när det oförklarliga

verkar märkligt bekant: när något anas i utkanten av ögat, men då jag vänder blicken mot det finns

inget där. När föremål oförklarligt byter plats. När telefonen ringer och det är tyst i andra änden.

När jag får för mig att jag upplevt exakt detta tillfälle en gång förut eller när människor jag tror mig

känna plötsligt säger eller gör saker som verkar oförenliga med deras karaktär. Det som förbinder

dessa motiv är det kusliga, vilket studeras i denna uppsats – ett fenomen, eller en förnimmelse som

löper som en underström genom många litterära verk, inte minst så i Gripes berättelser.

Syfte och frågeställningar

Syftet med studien är att undersöka hur kuslighet kan skapas i litteraturen, vilka berättartekniska

grepp och motiv som kan användas för att frambringa denna känsla och hur kusligheten tar form i

mötet mellan det litterära verket och läsaren. För att göra detta ska jag undersöka Maria Gripes

Tordyveln flyger i skymningen och Agnes Cecilia – en sällsam historia, dels utifrån tankar om det

kusligas natur, men också med hjälp av Viktor Sklovskijs främmandegöringsbegrepp. Min

huvudsakliga frågeställning är: vad spelar det kusliga för roll, och på vilka sätt frammanas känslan

av kuslighet i Gripes båda romaner? Andra frågor jag ställer är: vilka likheter och skillnader finns

mellan verken för hur den kusliga effekten uppnås? Och vad betyder det i så fall för det kusliga som

fenomen?

6

Teori

I detta avsnitt lyfter jag fram den teori om det kusliga och främmandegöring som är relevant för

studien och diskuterar även kort Tordyvelns och Agnes Cecilias olika genretillhörigheter.

Freuds ”Det kusliga”

Sett till all forskning som utförts och allt som skrivits om det kusliga som vetenskapligt koncept

under 1900-talet och fram till idag, är det ingen lätt uppgift att konkretisera det kusliga till ett

hanterbart analysverktyg. Att begreppet dessutom kännetecknas av ett större mått av obestämbarhet

än många andra teoretiska koncept gör det inte lättare. Det är som om diskursen kring det kusliga

speglar en av de mer elementära betydelser som vanligtvis tillskrivs begreppet: känslan av

osäkerhet eller olust när det vardagliga – det vi tror oss känna så väl – verkar främmande eller

obegripligt.1

Sigmund Freud är den som i foucaltsk mening grundlägger diskursen om det kusliga i och med

essän ”Das Unheimliche” (”Det kusliga”), utgiven 1919.2 Även om Freud inte var först på bollen är

det genom denna av hans texter som samtalet verkligen inleds och som alla efterföljande röster i

ämnet har att förhålla sig till. Freud ser det kusliga som ”en variant av det skrämmande som härrör

från det längesedan kända och välbekanta.”3 Han tar avstamp i och polemiserar mot Ernst Jentschs

artikel ”Zur Psychologie des Unheimlichen” (”On the Psychology of the Uncanny”) från 1906. Till

skillnad från Freud, vars ansats är att ringa in och klargöra det kusliga inom ramarna för den

psykoanalytiska metoden, är inte Jentschs mål att ge en konceptuell förklaring av det kusliga som

fenomen. För Jentsch är det kusliga i förstone en känsla, en effekt framkallad av särskilda

situationer eller omständigheter som varierar från person till person. Istället för att exakt definiera

vad det är anser Jentsch att det är mer fruktbart att undersöka vilka förutsättningar – vilka psykiska

processer – som generellt leder fram till att den kusliga känslan uppstår.4 I hans mening bottnar

känslan i intellektuell osäkerhet. Ett typexempel är då vi tvivlar på att en tillsynes levande varelse

faktiskt är vid liv, eller motsatt, om vi misstänker att ett livlöst objekt egentligen är levande.5 I

litteraturen är det vanligt att låta läsaren sväva i ovisshet om huruvida den karaktär som skildras är

levande eller ej för att skapa denna typ av ambivalens. Jentsch nämner E.T.A. Hoffmann som ett

paradexempel på en författare som använder sig av sådana motiv.6 Antagligen avser han bland annat

1 Anneleen Masschelein. The Unconcept. The Freudian Uncanny in Late Twentieth-Century Theory. Albany, New

York: State University of New York Press, 2011, s. 1.

2 Ibid, s. 3f.

3 Sigmund Freud (1919). ”Det kusliga” (övers. Daniel Birnbaum). Samlade skrifter av Sigmund Freud. XI. Konst och

litteratur. Stockholm: Bokförlaget Natur och Kultur, 2007, 322-352, s. 323.

4 Ernst Jentsch (1906). ”On the Psychology of the Uncanny”. Angelika. Vol. 2 Nr. 1, 1997, 7-16, s. 8.

5 Ibid, s. 11.

6 Ibid, s. 13.

7

karaktären Olimpia som är protagonisten Nathanaels kärleksintresse i Hoffmanns novell

”Sandmannen”. Nathanael är förälskad till den grad att han antingen ignorerar eller inte uppfattar

det hos Olimpia som får andra att känna obehag: de märkliga maskinella ljud hon ger ifrån sig, det

livlösa ansiktet och den kalla huden.7

Jag nämner detta då det är med hjälp av ”Sandmannen” som Freud utvecklar sin argumentation

mot Jentschs uppfattning om det kusliga. Enligt Freud är Jentschs artikel endast ett likställande

mellan det kusliga och det okända, något han finner vara en otillräcklig beskrivning av det kusligas

essens.8 Istället inleder Freud med en lexikal undersökning av ”unheimlich” som mynnar ut i en

upptäckt: unheimlich är nära besläktat, och i vissa fall identiskt, med sin motsats ”heimlich” i de fall

heimlich, snarare än sin vanligare betydelse av något hemlikt eller bekant, avser något hemligt eller

fördolt.9 I en fotnot kommenterar översättaren av Freuds essä att en jämförelse av släktskapen

mellan svenska begrepp som ”hemsk”, ”hemlik” och ”hemlig” demonstrerar en liknande

ambivalens i det svenska språket.10

Glidningen och den slutliga korrelation mellan heimlich och

unheimlich, tillsammans med en förståelse av det kusliga som Freud hämtar från Friedrich

Schelling, är grunden för den analys av ”Sandmannen” som Freud utför i sin text. Schelling säger

att allt är kusligt (unheimlich) ”som borde förblivit en hemlighet, stannat kvar i det förborgade, men

som framträtt”11

. Utifrån detta argumenterar Freud för att det kusliga i Hoffmanns berättelse har att

göra med en undertryckt kastrationsskräck.12

Förutom analysen innehåller Freuds essä en rad exempel på situationer och företeelser som kan

ha en kusliggörande effekt. I min studie är det huvudsakligen dessa som jag använder för att

analysera hur Gripes romaner är kusliga; framförallt de av Freuds exempel som berör

dubbelgångarmotivet, animistiska föreställningar, spöken, döden och livets eventuella

ödesbundenhet. Vidare använder jag även Freuds diskussion om skillnaden mellan det kusliga i

verkligheten och det kusliga i litteraturen för att genomföra min analys. Allt detta presenteras i

närmre detalj i själva analysdelen. Eftersom mitt mål inte är att testa giltigheten i Freuds

psykoanalytiska teori ignorerar jag flera av de psykoanalytiska slutsatser som han drar. Hans

definition av det kusliga, och de konkreta exempel han lägger fram för när och hur den kusliga

känslan uppstår, fungerar i min uppsats snarare som språngbräda än regelbok för att förstå hur det

kusliga tar form och verkar i Gripes romaner. Freuds ambition är att skapa en komplett förteckning

av det som framkallar det kusliga för att säga något bestämt om dess natur. Men, som Nicholas

7 E.T.A. Hoffman (1816). ”Sandmannen” (övers. Bengt Anderberg). Don Juan och andra berättelser. Första

pocketutgåvan. Stockholm: Bokförlaget Natur och Kultur, 1996, 98-131, s. 122ff.

8 Freud 2007, s. 323f

9 Ibid, s. 324-329.

10 Ibid, s. 446.

11 Ibid, s. 328.

12 Ibid, s. 335.

8

Royle skriver, måste han slutligen erkänna att han misslyckats. Det kusliga visar sig vara svårare att

få tag på än han trott.13

I Freuds efterföljd finns en uppsjö artiklar, essäer, publicerade föreläsningar och böcker som

behandlar Freuds text och det kusliga som fenomen. Essän har dekonstruerats och begreppet vidgats

och tänkts om av ett flertal teoretiker, framförallt under 1900-talets andra hälft.14

Anneleen

Masscheleins studie av det kusliga som begrepp redogör för dess tillblivelse som teoretiskt koncept,

eller okoncept (unconcept) i bemärkelsen att varje lyckad konceptualisering av det har, och är

beroende av, motsvarande misslyckade konceptualiseringar.15

Det kusliga låter sig inte fångas i

någon enkel definition. Hon skriver att kuslighetsdiskursen löpt i två olika riktningar under 1900-

talet. Den ena av dessa kallar hon den existentiella/post-marxistiska linjen.16

Till denna räknar hon

teoribildning som handlar om frågor om människans alienation i förhållande till samhället och sig

själv: ”alienation as an economic, political, psychological, and existential condition.”17

Här används

det kusliga bland annat som ett verktyg för att förklara hur postkolonialismen kan leda till en

situation där det postkoloniala subjektet internaliserar västerlänningens upplevelse av hen som udda

eller avvikande, vilket kan göra att hen blir kuslig inför sig själv.18

I den existentiella/post-

marxistiska teorin återfinns även Heideggers Unheimlichkeit. Med detta begrepp avser Heidegger

upplevelsen av att inte vara hemma i världen. Det är mer än en känsla, faktum är att det för

Heidegger konstituerar själva den mänskliga tillvaron; för även om världen är bekant för oss hör vi

inte hemma i den.19

Som jag ser det är det kusliga i första hand en känsla. Denna känsla kan förklaras genom att

åberopa andra känslor, som en viss sorts obehag eller osäkerhet, men den förstås lättast genom att

själv uppleva den. Min förhoppning är därför att återskapa något av den kusliga effekten hos läsaren

genom att ta upp olika exempel från Gripes romaner. När tyskans unheimlich översätts till

svenskans kuslig bevaras begreppets betydelse såtillvida att det fortfarande avser ett okänt hot, men

detta sker på bekostnad av begreppets ambivalens.20

För uppsatsen är det viktigt att hålla dess

ursprungliga kluvenhet i minnet. Det kusliga placerar sig i gränslandet mellan det hemtama och det

främmande, mellan det kända och det okända.

13 Nicholas Royle. The uncanny. Manchester: Manchester University Press, 2003, s. 13.

14 Betydande namn här är Hélène Cixous, Tzvetan Todorov, Jacques Derrida m.fl. Se t.ex. Masschelein 2011, s. 81f;

112ff; 127ff.

15 Masschelein 2011, s. 11.

16 Ibid, s. 131.

17 Ibid, s. 136.

18 Ibid, s.137.

19 Ibid, s. 140.

20 Freud 2007, s. 446.

9

Sklovskijs främmandegöring

I texten ”Konsten som grepp” från 1917 presenterar Viktor Sklovskij sin teori om vad som utmärker

det poetiska språket från det praktiska eller det vardagliga språket. Genom ett antal exempel visar

han att yttranden kan uppfattas som poetiska även om de inte avses vara det, eller omvänt, uppfattas

som prosaiska fastän avsikten är poetisk. Slutsatsen han drar är att det konstnärliga, eller det

poetiska, är beroende av att betraktaren bedömer det som sådant. Det konstnärliga vill han därför

definiera som det ”som skapats med hjälp av särskilda grepp (priëmy), vilkas uppgift är att få dessa

saker att uppfattas som konstnärliga”21

. För Sklovskij är konsten till för att hjälpa människor att se

världen och dess ting på nytt – likt när vi som barn ser saker för första gången. De grepp konsten

gagnar sig av för att uppnå denna effekt är främmandegöringen och ett avsiktligt försvårande av

formen. I litteraturen är det viktigt att inte servera för mycket till läsaren. Istället ska det vardagliga

beskrivas på ett främmande eller desautomatiserande sätt som tvingar läsaren att arbeta med texten

för att uppnå nya insikter om livet och varat: ”Ty i konsten är varseblivningsprocessen ett

självändamål och måste förlängas; konsten är ett medel att uppleva företeelsernas tillblivelse, vad

som redan blivit till har ingen betydelse i konsten.”22

Men det handlar inte om att skapa nya bilder

eller nytt innehåll, utan istället om att omforma det gamla. Att stöpa det redan kända i nya och

främmande dräkter.23

För Sklovskij ligger mycket av främmandegöringen i det poetiska, det aviga,

eller bromsade språket, som vi måste stanna upp vid och begrunda för att kunna förstå.24

Som

formalist ansåg han att det i första hand är i formen som det litterära verket får sin betydelse.

I Sklovskijs efterföljd har andra kommenterat att en så strikt formalistisk hållning inte är

tillräcklig för att förstå det litterära konstverket och har därför byggt vidare på och vidgat Sklovskijs

ursprungliga teorier.25

Beata Agrell skriver om Sklovskijs formalistiska ”grepp” och om dess

inneboende fenomenologiska egenskaper. Greppet kan ses som ”en fenomenologisk kategori, som

avser verkets inriktning på ett tilltänkt läsande: greppet skapar nytt genom nya sätt att kombinera

det givna och förbereder därigenom en ny läsart”26

. Genom sina grepp frammanar den poetiska

texten ett visst sätt att läsa som sedan kan realiseras genom läs- eller varseblivningsakten.27

Något om genrer

Även om denna uppsats inte är en studie i genre är det värt att säga något om hur jag ser på

21 Viktor Sklovskij (1917). ”Konsten som grepp” (övers. Bengt A. Lundberg). Modern litteraturteori. Från rysk

formalism till dekonstruktion. Del 1. 2:a uppl. Claes Entzenberg & Cecilia Hansson (red.). Studentlitteratur: Lund,

1993, 15-32, s. 17.

22 Ibid, s. 21.

23 Ibid, s.16f.

24 Ibid, s. 31.

25 Beata Agrell. ”Konsten som grepp – formalistiska strategier och emblematiska tankeformer”. Tidskrift för

litteraturvetenskap. Vol. 27 Nr. 1, 1997: 26-58, s. 26.

26 Ibid, s. 27.

27 Ibid, s. 28.

10

Tordyvelns och Agnes Cecilias olika genretillhörigheter. I en intervju med Birgitta Fransson

framkommer det att Gripe själv såg romanerna som rena spökhistorier. Däremot motsatte hon sig

påståendet att de är ockulta. Hon säger att hon alltid varit noga med att ha en rationell förklaring; att

hon tycker om spökhistorier, men ogillar vidskepelse. De skräckromantiska greppen bildar ett

ytskikt, varunder hon kan väva in psykologi och existentiella frågeställningar som visar på livets

många bottnar.28

Det är upp till läsaren att göra sin egen tolkning. Antingen sker spökerierna på

riktigt, eller så kan de, åtminstone i Agnes Cecilia, läsas som psykologiska villfarelser.29

Denna

studie förutsätter det förra antagandet: i romanerna är de kusliga inslagen inte ett resultat av

karaktärernas inbillning, utan verkliga och påtagliga företeelser i böckernas fiktionsvärldar.

Men även om det skräckromantiska, det spöklika och det kusliga i Gripes verk är de tydligast

utmärkande dragen, är det svårt att hävda att det är det skräckfyllda som är själva poängen. I sin

studie av den tidiga svenska skräckromanen skriver Yvonne Leffler att det som förenar alla

skräckromaner är just ”skräcken, såväl skildringen av skräckfyllda skeenden och upplevelser som

framkallandet av skräckkänslor hos läsaren”30

. Det är även så att alla skräckromaner ”gestaltar

människans känsla av maktlöshet inför något hon varken kan besegra eller fly ifrån, dvs. hennes

möte med något oundvikligt och samtidigt skräckfyllt”31

. Detta hot kan antingen komma utifrån

eller inifrån. I det senare fallet skildras hotet ofta som en kamp mellan det onda och det goda inuti

den enskilda människan.32

Leffler säger att det finns vissa motiv – som gotiska byggnader eller ett

stereotypt persongalleri – och teman som utgör vanliga inslag i genren. Men det krävs en speciell

hantering av dessa inslag, och de måste presenteras på ett särskilt sätt genom intrig och

berättarteknik, samt ha en avsedd effekt på läsaren, för att de ska kunna kallas skräckromantiska.33

Om jag stannar här, och nöjer mig med en sådan, förhållandevis bred definition av

skräckromantiken som genre, är det ändå svårt att införliva Tordyveln och Agnes Cecilia i den utan

friktion. Man behöver inte skrapa länge på ytan innan andra genreaffiniteter, andra grepp,

intertextuella förhållanden, motiv och teman, främmande för vad som vanligtvis förknippas med

skräckromantisk eller gotisk litteratur avslöjar sig i dem. Det innebär inte att en jämförelse mellan

Gripes verk och den skräckromantiska traditionen är ointressant. Jag drar själv flera linjer till denna

genre när så är brukligt. Däremot betyder det att romanerna är svåra att placera i en specifik

kategori.

Den genresyn som genomsyrar uppsatsen tar avstamp i Alastair Fowlers teorier som först

28 Birgitta Fransson. ”Maria Gripe och de djupa skuggorna i livet”. Barnboksvärldar. Samtal med författare.

Stockholm: En bok för alla, 2001, s. 72.

29 Ying Toijer-Nilsson. Skuggornas förtrogna. om Maria Gripe. Stockholm: Albert Bonniers förlag, 2000, s.151f.

30 Yvonne Leffler. I skräckens lustgård. Skräckromantik i svenska 1800-talsromaner. Göteborg: Göteborgs universitet,

1991, s. 23.

31 Ibid, s. 24.

32 Ibid, s. 25.

33 Ibid, s. 23.

11

framlades i hans bok Kinds of Literature (1982). Fowler vill frångå idén om genrer som klasser med

bestämda karakteristika. Han menar att det är lämpligare att se genrer som typer, innehållande verk

med särskilda släktskap eller familjeband.34

Det betyder att flera problem som vanligtvis följer med

genrebegreppet kan kringgås. Exempelvis blir det inte lika bekymrande att genrer tenderar att

förändras över tid, eller att det går att peka ut ”drag som ofta är närvarande [i romaner] och som

upplevs vara karakteristiska [för deras genre], men inte drag som alltid är närvarande [i alla romaner

som räknas till denna genre]”35

.

Fowlers tankar öppnar för ett friare förhållningssätt till Gripes romaner och en möjlighet att

belysa olika genresläktskap i hennes verk, istället för att försöka ge dem en specifik

genretillhörighet. Ett sätt att förstå böckerna är till exempel genom Tzvetan Todorovs teori om det

fantastiska (the fantastic) i litteraturen. Todorov bestämmer tre grundkriterier för det fantastiska.

För det första måste texten kräva att fiktionsvärlden av läsaren upplevs som befolkad av verkliga

personer, alltmedan läsaren står villrådig inför om bokens händelser är av naturligt eller

övernaturligt slag. För det andra kan denna villrådighet hos läsaren speglas i någon av berättelsens

karaktärer och därmed bli ett av bokens bärande teman. Och för det tredje måste läsaren avfärda alla

former av allegoriska eller ”poetiska” tolkningar av berättelsens innehåll. Det första och det tredje

kriteriet måste uppfyllas, medan det andra inte är nödvändigt, men ofta uppfylls ändå.36

Todorov är

även en av nyckelpersonerna i utvecklingen av diskursen kring det kusliga. I hans teoribildning är

the uncanny dock en egen genre som utmärks av att övernaturliga fenomen ges en rationell

förklaring vid berättelsens slut. Det fantastiska balanserar mellan denna genre och den genre

Todorov kallar the marvelous som innebär att läsaren istället bedömer att det övernaturliga måste

införlivas i förståelsen av fiktionsvärldens naturlagar.37

En sådan bild av det kusliga ligger dock

långt ifrån begreppets användningsområde i denna uppsats. Precis som Rosemary Jackson menar

jag att det kusliga inte är en litterär kategori.38

Jag ser det snarare som en känslomässig effekt som

skapas genom vissa berättartekniska grepp eller motiv – en atmosfär som kan prägla litterära verk

oavsett vilken genre de hör hemma i.

Avslutningsvis: genom uppsatsen kopplar jag Gripes romaner till olika typer av skönlitteratur.

Jag försöker inte leda i bevis att vissa genredrag är särskilt utmärkande, eller att det ena

genresläktskapet väger tyngre än det andra. För precis som Gripes romaner utspelar sig i

gränslandet mellan vakenhet och dröm, det kända och det okända, placerar de sig även på gränsen

34 Alastair Fowler (1982). ”Genrebegrepp” (övers. Mikael Askander och Marie Jacobsson). Genreteori. Eva Haettner

Aurelius & Thomas Götselius (red.). Lund: Studentlitteratur, 1997, 254-273, s. 255-259.

35 Ibid, s. 258.

36 Tzvetan Todorov. The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca, New York: Cornell University

Press, 1975, s. 33.

37 Ibid, s. 41.

38 Rosemary Jackson. Fantasy: The Literature of Subversion. 3:e uppl. London: Routledge, 1988, s. 32.

12

mellan olika litterära genrer, utan att förhålla sig regelmässigt till någon av dem.

Tidigare forskning

Maria Gripes författargärning spänner över fyra decennier och omfattar trettiosex litterära verk från

debuten I vår lilla stad (1954) till hennes sista roman Annas blomma (1997). Med en så lång och

produktiv karriär är det inte konstigt att det hunnit skrivas och forskas en del om henne och hennes

författarskap. Ying Toijer-Nilsson är en av de som skrivit allra mest om Gripe, inte minst i sin

Skuggornas förtrogna. om Maria Gripe (2000). Här presenteras viktiga motiv och teman som

återkommer i Gripes romaner, och som även kopplas till Gripe som biografisk person. Toijer-

Nilsson belyser också romanerna intertextuellt. Denna bok har varit mig till stor hjälp för att förstå

de filosofiska referenser som görs i Tordyveln och Agnes Cecilia, och för att få syn på några viktiga

teman och rörelser i båda verken.

Den andra forskaren som bidragit mest till min uppsats är Carina Lidström. Hennes Sökande,

Spegling, Metamorfos. Tre vägar genom Maria Gripes skuggserie (1994) behandlar inte Tordyveln

eller Agnes Cecilia, men de motiv som Lidström identifierar i skuggserien kan delvis användas för

att förstå även dessa romaner. Jag har också haft användning av de genreintroduktioner hon ger i

samband med att hon diskuterar skuggseriens olika genresläktskap. I en annan av Lidströms texter

utför hon en tematisk kritik på flera av Gripes verk, däribland Tordyveln och Agnes Cecilia, och

lyfter fram teman som dyker upp gång på gång i Gripes författarskap.

Vanligt förekommande i Gripeforskningen är Gudrun Fagerströms Maria Gripe. Hennes verk

och hennes läsare (1977). Både Lidström och Toijer-Nilsson refererar till henne, men eftersom

Fagerströms bok kom ut innan varken Tordyveln, Agnes Cecilia eller skuggserien publicerats39

utgör den inget betydande underlag för denna studie. Däremot är det Fagerström säger om sökande

efter identitet och sammanhang som tema i Gripes böcker intressant. Temat löper genom hela

hennes författarskap, men når sin fulla blom i hennes senare produktion. Fagerström menar att det i

de tidigare böckerna är på grund av sin omgivning som karaktären hindras från självförverkligande.

I de senare romanerna förskjuts dock temat alltmer mot att individen själv bär ansvaret för sitt eget

liv, även om miljön fortfarande har en inverkan.40

Denna förskjutning måste sägas vara ännu

tydligare i böcker som Agnes Cecilia.

Utöver dessa texter har jag även hämtat stoff och inspirerats av Jonas Ingvarssons artikel

Ringaryd 1976. Kulturcybernetik som undersöker Tordyveln utifrån de kommunikationsmedel som

finns i romanen. Övrig forskning åberopas när så är påkallat.

39 Dock hade Tordyveln flyger i skymningen sänts som radioföljetång året innan, 1976.

40 Gudrun Fagerström. Maria Gripe, hennes verk och läsare. Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 1977, s. 95.

13

Analys

Eftersom denna uppsats intresserar sig för det kusliga i Gripes böcker är det oundvikligt att det blir

slagsida mot det spöklika, men jag försöker även fånga upp andra inslag i romanerna som kanske är

kuslig- och främmandegörande på lite mer oväntade sätt. Analysen är indelad i ett antal rubriker

som utgår från teman, tankar eller grepp som är gemensamma mellan Tordyveln och Agnes Cecilia

och har med det kusliga att göra, men som är olika framträdande eller används på varierade sätt i

dem. Sidangivelser till romanerna ges inom parentes.

Böckernas handlingar i korthet

Tordyveln flyger i skymningen utspelar sig på den fiktiva orten Ringaryd i Småland och handlar om

ungdomarna David, Annika och Jonas som får som sommarjobb att ta hand om blommorna på den

Selanderska gården. Efter en rad egendomliga händelser som tycks leda dem i en närmast

förutbestämd riktning finner de en gömma i villan som innehåller en samling brev från 1700-talet.

Breven berättar den tragiska kärlekshistorien om Emilie och Linnélärjungen Andreas, om Andreas

tankar som ska ha varit alldeles för djupsinniga för sin samtid, och om en egyptisk gravstaty som

Andreas fört med sig hem från en av sina resor, och som det sägs vila en förbannelse över. Genom

att noggrant studera breven och följa de ledtrådar som ges försöker David, Annika och Jonas

avtäcka historien och dess mysterier och återfinna den förlorade statyn.

I Agnes Cecilia – en sällsam historia är det tonårsflickan Nora som står i centrum. Hon lever

som adoptivbarn hos sina släktingar Karin och Anders samt deras biologiska son Dag sedan hennes

föräldrar dött i en bilolycka när hon var liten. Nora vet att de älskar henne och ser henne som en del

av familjen, ändå känner hon sig ofta utanför, rotlös och övergiven. När de flyttar till ett gammalt

hus börjar märkliga saker ske. När Nora är ensam i huset kan hon förnimma en osynlig närvaro och

hör ofta fotsteg som rör sig över golvet. Det verkar som att någon eller något försöker kontakta

henne. I samband med renovering hittar de igentapetserade garderober med kvarlämnade saker i: ett

gulnat fotografi föreställande två unga kvinnor, en trasig klocka, en vas, böcker och annat. Det blir

upptakten till en bortglömd släkthistoria som Nora får del av en liten bit i taget, samtidigt som hon

lär sig om sig själv och sitt eget ursprung.

Besjälade ting och miljöer

Både Tordyveln och Agnes Cecilia kan sägas vara ett slags idéromaner eftersom deras berättelser är

skrivna utifrån föreställningar om världens och livets beskaffenhet som Gripe hämtat (och anpassat)

från filosofin. I Tordyveln är det Friedrich von Schellings naturfilosofi som utgör ram för bokens

händelser. Schelling förmedlas via Andreas tankar som kan sammanfattas med ”allt levande hörer

14

samman” (68)41

i en universell själ som inbegriper båda människan och naturen. Toijer-Nilsson

skriver att ”Schellings lära om världssjälen – hela tillvarons drivkraft, det pulserande livet i varje

skapelseform – blev grundläggande för romantikernas livsåskådning och naturuppfattning”42

. Dessa

idéer ges konkret form då Gripe i Tordyveln, men även i Agnes Cecilia, främmande- och kusliggör

vardagliga ting och växter genom att låta dem förefalla medvetna. Ett exempel i Tordyveln är den

blåa blomman (Selandrian) som David först stöter på i en av sina sanndrömmar (15f). Ungdomarna

finner blomman vissen och slokande, men strax efter att Julia J:son Andelius ringt för första gången

blir de vittne till hur bladen reser sig och pekar dem i riktning mot trappan som leder till

Sommarrummet (52f). Ingvarsson drar paralleller till romantiken och säger att den blåa blomman

som motiv, efter Novalis, kom att bli ”en symbol för längtan efter det ouppnåeliga: kärleken,

odödligheten […]”43

. I romanen fungerar den som vägvisare för ungdomarna och som en

representation av den eviga kärleken mellan Andreas och Emilie.

Men har den även individualitet? De experiment med svagström som ungdomarna utsätter den

för tyder på att den är mån om både sig själv och sina blomkusiner på den Selanderska gården (90f).

Den känner med människorna, lider för deras skull och ombesörjer deras öden.44

Dessutom verkar

den stå i telepatisk förbindelse med människor och kunna avläsa deras tankar och avsikter (88, 91).

Selandrian blir en symbol för den världssjäl som Schelling talade om. Schelling, vars teorier

länge var satta på undantag efter att naturfilosofiska föreställningar fått ge vika för

naturvetenskaplig positivism, återaktualiserades och kunde läsas på nya sätt i takt med att det

skedde en omvärdering av människans position och förhållande till ”ekologiska, evolutionära och

kosmiska sammanhang”45

under 1900-talets andra hälft. Att Gripe lånar friskt från romantiken och

dess föreställningar placerar henne alltså inte bara inom den romantiska traditionen. Enligt Toijer-

Nilsson är det även ett tecken på att hon var väl medveten om tankeströmningar i sin egen tid.

Paralleller dras mellan Rolf Edbergs Vid trädets fot (1971) och Davids uppfattning om att

mänsklighetens utveckling inte bara varit av godo, utan att det även är något som gått förlorat.46

I

Tordyveln inspireras David genom Andreas tankar att se fantasin och inlevelseförmågan som något

som kännetecknar allt levande, oavsett om det är människor, växter eller djur. Liksom Andreas

tycks han tro att människan har fler sinnen än vi vet om: ”Sinnen som vi har haft fullt utvecklade en

gång i tiden, men som med tiden har tillbakabildats och blivit förkrympta och till och med dött, när

vi inte använder dem.” (84) I Agnes Cecilia kan liknande tankegångar skönjas hos Dag. Även om

41 Maria Gripe. Tordyveln flyger i skymningen. Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 1978.

42 Ying Toijer-Nilsson 2000, s. 139.

43 Jonas Ingvarsson. ”Ringaryd 1976. Kulturcybernetik”. Tidskrift för litteraturvetenskap. Vol. 38 Nr. 2, 2008, 67-82, s.

74.

44 Toijer-Nilsson 2000, s. 139.

45 Ying Toijer-Nilsson. ”Maria Gripe och filosoferna. Från Platon till Schopenhauer". Vänbok till Sonja Svensson. Jan

Hansson & Gallie Eng (red.). Stockholm: Bokförlaget Opal AB, 2008, 146-154, s. 151.

46 Toijer-Nilsson 2000, s. 140.

15

han mer explicit talar om det övernaturligas existens och tillvarons hemliga tecken med Nora, är

andemeningen i det han säger densamma som Davids – ett ifrågasättande av strikt rationalism och

överdriven förnuftstro:

Det var fullkomligt idiotiskt att tro, att människor skulle kunna begripa allting med sina ynkliga små

förstånd. Det var så förmätet att han blev rasande när han tänkte på det. En förolämpning mot hela

skapelsen.

[---]

Vi borde vara mycket lyhördare än vi är för livets många sätt att uttrycka sig, sa han. Vi får hemliga

vinkar och signaler ideligen. Men vi måste upptäcka dem själva. Och det är inte alltid så lätt, nerlusade

som vi är av reklam för rena rama skiten. (41)47

Det som tycks stå på spel är antropocentriska föreställningar om verkligheten. Tror vi för mycket

om människan och människans förmågor? Är det arrogant att se det mänskliga förnuftet som den

enda vägen till sann kunskap? Gör vi fel när vi inte räknar naturen och växtligheten till sfären av

intelligenta livsformer och placerar det mänskliga intellektet högst upp i hierarkin av kognitiva

varelser?

Härifrån kan något skakiga linjer dras till posthumanistiska teorier som vunnit mark och

utvecklats under 1900-talets andra hälft fram till idag. Inom posthumanismen tillskrivs agens till

icke-mänskliga livsformer och därmed frångås bilden av att världen uteslutande tar form genom

människan och vårt språk. Verkligheten anses istället uppbyggd av relationer, där människan bara är

en aktör bland ett oändligt antal aktörer som alla existerar i ömsesidiga beroendeförhållanden.48

Det

är dock viktigt att påpeka att man med begreppet agens inom posthumanismen inte menar att saker

som växter eller stenar har kapacitet att tänka eller agera på det människoliknande sätt som

Selandrian gör i Tordyveln. Enkelt uttryckt handlar det snarare om att belysa att det vi kallar natur,

eller djur eller ting, manipulerar och bestämmer människan på sätt som påminner om hur vi

manipulerar och bestämmer dem.

I Gripes romaner tas dylika frågor huvudsakligen upp utifrån antropomorfa föreställningar och

inom ramarna för en verklighetsbild där människan fortsatt står i centrum. Selandrian tillskrivs ju,

som sagt, mänskliga egenskaper, och en slags människoliknande agens. Vid ett tillfälle begrundar

Annika blomman:

Ett långt blomliv hade den bakom sig med många erfarenheter, många minnen, som den gav uttryck för

på sitt hemlighetsfulla sätt. Precis som människor hade den sitt kroppsspråk. Tänk om det var så att

47 Maria Gripe. Agnes Cecilia – en sällsam historia. Stockholm: Bonniers Junior Förlag AB, 1981.

48 Cecilia Åsberg, Martin Hultman och Francis Lee (red.). Posthumanistiska nyckeltexter. Uppl. 1:2. Lund:

Studentlitteratur AB, 2012, s. 11f.

16

blommorna förstod människornas tankar och språk, men människorna förstod inte blommornas. Därför att

mänskliga varelser respekterar bara sin egen form av intelligens. De ser inte blommornas visdom. (91)

Kanske finns här embryon till posthumanistiska tankegångar. Närmre till hands är dock att leda

citatet och bokens själva filosofiska kärna, Andreas tankar, till en av de aspekter av det kusliga som

Freud tar upp i sin essä, nämligen animismen; det vill säga föreställningen att naturen och objekten

är besjälade. Enligt Freud är animismen ett tankesystem som härstammar från en primitivare fas i

mänsklighetens historia och som ”går igen” i varje individs personliga utveckling. Allt är

kusliggörande som påminner om detta övervunna stadium och som får oss att tvivla på att det

övernaturliga är något annat än vidskepelser.49

Förutom Selandrian finns ett flertal exempel på animistiska föreställningar i både Tordyveln och

Agnes Cecilia. Själva miljöerna – husen, deras rum och trädgårdar – visar tecken på besjälning och

återspeglar karaktärernas mentala liv – återigen berättartekniska grepp som går tillbaka till

romantiken. Första gången ungdomarna kommer till den Selanderska gården skildras miljön som

lika drömlik som drömmen som manat David till platsen:

De gick över ängen där vilda blommor sov i månljuset, genom den vita grinden, över gräsmattan förbi

syrenbersån fram till den avflagnade bänken vid dammen. De satte sig ner på bänken. Framför dem löpte

den stensatta gången mellan gula rosor. Alldeles som David nyss hade beskrivit.

– Det är som en dröm, viskade Annika. (14f)

Ett annat exempel är då Jonas tror sig ha upptäckt den försvunna egyptiska statyns viloplats i en

kista i gravkammaren under kyrkan. Hela naturen förklaras som ett utryck för hans hänryckta

tillstånd:

När han kom ut märkte han att vinden tilltagit, och tilltog ytterligare medan han cyklade till prästgården.

Molnen flög fram uppe i skyn, alla trädkronor vajade och kastade svepande skuggor längs vägen. Det

fanns i naturen en kraft och en intensitet som väl stämde överens med Jonas sinnelag just nu. (137)

Likaså är Annikas första intryck av Sommarrummet att det är ett ensamt rum; ett rum att vara

förälskad i, och mycket riktigt överensstämmer hennes förnimmelse väl med hur Emilie framlevde

sin tillvaro i rummet, tålmodigt väntande på Andreas (63).

Även husen präglas av samma typ av själsliga medvetande. I Agnes Cecilia är Nora och Dag

överens om att hus är besjälade. Dessutom kan inte hus och människor föras samman hursomhelst.

Det är inte säkert att de passar ihop. Vad som däremot är säkert är att Nora hör hemma i det hus som

familjen flyttat till. Innan var hon jämt sjuk, men nu är hon frisk som en nötkärna. Och det är något

49 Freud 2007, s. 341

17

särskilt med huset, som om det döljer något. ”Ett hemligt liv kanske?” (22). Krukväxterna blommar

året om och musik som spelas i huset lever vidare inuti väggarna. ”Överallt mystiska vinklar och

vrår. Djupa skåp och mörka skrubbar. Valv mellan rummen. Kakelugnar. Glänsande mässingsluckor.

Hemlighetsfulla nischer.” (22) Huset beskrivs som ett gotiskt slott i miniatyr som kan skifta gestalt i

takt med Noras kusliga upplevelser. Vid ett tillfälle, då stegen närmar sig och dockan Cecilia faller

ur sitt skåp från bakom stängda dörrar, irrar stora fågelskuggor längs hennes väggar. Nora lyckas

fånga dockan i tid. När faran är avvärjd och stegen försvunnit är det bara fåglarna som fortfarande

rör sig som svarta figurer genom rummet:

Hon undrade vad det var för fåglar som kastade så stora skuggor, men kunde inte se dem. Solen bländade

henne. Men fåglarna fladdrade oavbrutet förbi därute, medan skuggorna avtecknade sig härinne, än här än

där, mot väggar, golv, kakelugn, till och med mot hennes egen vita blus, de fladdrade över händerna och

över Cecilias lilla bleka ansikte. (68)

Skuggfåglarna tolkas gärna som ett olyckans tecken eller ett förstämningens sändebud. Som

kontrast till denna bild finns en annan mot slutet av boken då Nora och Tetti äntligen funnit

varandra. De står tillsammans framför fönstret i Noras rum och talar. Utanför skiner solen:

De lutade sig tillsammans så långt de kunde ut genom fönstret. Det blåste kraftigt, och måsarna svingade

sig fram och tillbaka över himlen och kastade skylätta flygande skuggor på väggarna i rummet.

Gardinerna fladdrade. (213)

Nora och Tetti har återförenats. Den ena har fyllt det rum inom den andra som stått tomt och ödsligt.

Cecilia har fått som hon vill och hennes vålnad kan komma till ro. Naturen speglar den balans som

återställts inuti människan – de svarta skuggfåglarna ersätts med vita måsar.

Nära besläktad med föreställningen om den besjälade naturen är idén om att föremål tillverkade

av människohand hyser en ande eller ett medvetande. Som tidigare nämnts i teoridelen menar

Jentsch att en av de vanligaste orsakerna till det kusliga är den intellektuella osäkerhet som uppstår

då vi inte kan vara säkra på om objekt som borde vara livlösa egentligen är vid liv, eller vice versa,

om vi får för oss att en tillsynes levande varelse saknar medvetande, eller är död. Freud erkänner det

kusliga i sådana föreställningar, men anser det en otillräcklig förklaring för att komma åt det

kusligas natur. Hur det än är med den saken är det ändå intressant att titta på hur Gripe använder

dessa motiv för att skapa en kuslig effekt.

Ta till exempel dockan i Agnes Cecilia. Den som bär Cecilias namn och är en direkt avbildning

av henne. Nora upplever den som välbekant och känner omedelbart en stor kärlek och omsorg för

den (55-57). Trots att den uppvisar alla tecken på att vara vid liv är det inget som skrämmer Nora.

Hon följer samvetsgrant varje instruktion som den ger henne. Dockan är kuslig i den bemärkelse

18

Jentsch avser med intellektuell osäkerhet. Vid jämförelse med Olimpia i Hoffmanns novell

”Sandmannen” framträder en del intressanta likheter och skillnader. Olimpia och dockan Cecilia har

gemensamt att det är osäkert var de bör placeras på skalan mellan levande och dött. Men där

Hoffmanns berättelse tycks leda mot insikten att Nathanael tolkar in liv där liv inte finns, och att

Olimpia egentligen är en självgående maskin (automaton), sker den motsatta rörelsen i Agnes

Cecilia. Nora gör några halvdana försök till att rationellt förklara varför dockan verkar så levande:

det måste ha att göra med belysningen, eller att dockans ansikte är så välskulpterat, men hon verkar

inte särskilt övertygad själv (66f). Så, varför är hon inte rädd för den? Hennes trofasthet till dockan

Cecilia underkastas inga tvivel. Visst tycker hon det är konstigt när dockan ligger bredvid henne i

sängen när hon vaknar, trots att hon vet att hon placerade den i skåpet kvällen innan, men det tycks

inte vara någon källa till oro. Inte heller de synbart förändrade sinnestämningar som dockan

genomgår, eller att den pekar ut saker värda att titta närmre på, ifrågasätts i någon större

utsträckning (60; 68f).

Freud skriver att det kusliga i fiktionen bör betraktas som frånskilt det kusliga i den verkliga

upplevelsen. Det som i livet framstår som kusligt gör inte nödvändigtvis det i litteraturen. Om

fiktionsvärlden presenteras som en plats där allehanda översinnliga fenomen är lika naturliga som

solens upp och nedgång, kommer dessa heller inte uppfattas som kusliga av läsaren. Det kusliga

entrar fiktionen först ”när diktaren skenbarligen har placerat sig på den alldagliga realitetens

mark”50

. När fiktionsvärlden är en representation av den verklighet som vi känner igen blir allt det

som är kusligt i verkligheten även kusligt i fiktionen.

Ett svar kan alltså vara att dockan är kuslig just för att fiktionsvärlden i Agnes Cecilia ligger så

nära vår egen verklighet. Bortsett från de övernaturliga inslagen slår boken an en närmast

socialrealistisk ton. Det handlar ju som sagt om Noras sökande efter identitet och bekräftelse. Men

en sådan förklaring tar inte hänsyn till att Nora själv omhuldar dockan med sådan iver. Är det inte

så att det som gör dockan verkligt kuslig är Nora tillsammans med den? Till skillnad från i

”Sandmannen”, där Olimpias och Nathanaels relation sker i offentligheten, och där vi får del av

andras obehag inför Nathanaels kärlek till Olimpia, är det bara Nora som ser dockan i Agnes

Cecilia. Hon har fått tydliga order att inte visa den för någon annan (59). Hur vore det om Dag, eller

någon annan i familjen såg Nora med dockan? Skulle de uppleva det som kusligt på samma sätt

som jag som läsare gör det? Kanske är det delvis av berättartekniska skäl som Gripe väljer att

”osynliggöra” dockan för alla utom Nora? För att det vore svårt att skriva de andra karaktärerna

som annat än illa till mods över Noras aparta beteende i dockans närhet?

Intressant är att se på detta utifrån romanens olika genretillhörigheter. Lidström drar paralleller

50 Freud 2007, s. 350.

19

mellan skuggserien och detektivromanen. Det finns ingen detektiv i skuggserien, men sökandet

efter gåtans svar och själva mysteriet är vad som driver berättelsen framåt. Bredvid sökandet som

det skildras i detektivromanen ställer Lidström sökandet i ett flertal olika genrer, däribland i den

gotiska litteraturen och i utvecklingsromanen. I den förstnämnda menar Lidström att vi ofta har att

göra med ung kvinna som förflyttas från en idyllisk miljö till ett gotiskt slott. I den nya miljön

känner hon sig hotad och letar sig fram genom slottet för att ta reda på om hotet är verkligt eller en

produkt av hennes fantasi.51

Sökandet i Gripes romaner har gemensamt att det utgör en blandning

mellan sökandet i den gotiska berättelsen och sökandet som det framställs i detektivromanen.

Vidare är Agnes Cecilia i detta avseende besläktad med utvecklingsromanen på ett sätt som

Tordyveln inte är. I den klassiska utvecklingsromanen bryter huvudkaraktären (ofta ett barn eller en

ungdom) upp från sin kända tillvaro för att söka efter något svårdefinierat eller ouppnåeligt som

upplevs som saknat. Efter stora prövningar landar karaktären i en vardagssituation som ofta

påminner om hens52

situation i början av romanen, men nu med djupare livsinsikter och en större

mognad.53

Mycket av denna tematik känns igen i Agnes Cecilia. Enda sättet att förstå Gripes texter

utifrån genrebegreppet tycks alltså vara att medge att de rör sig mellan ett flertal varierade genrer.

Det passar väl ihop med Fowlers uppfattning om genrer som bestående av mer löst hållna

familjeband snarare än specifika karakteristika som måste uppfyllas.

Kanske går det att tala om en främmandegöring i förhållande till en mer traditionell syn på

genrer? Utmärkande för både Tordyveln och Agnes Cecilia är en svårighet att på förhand avgöra om

det är bra eller dåligt att huvudkaraktärerna följer alla mystiska tecken och låter sig ledas av det

övernaturliga. Förvisso utgör det kusliga (för det mesta) inget reellt hot i Gripes berättelser. Som

Lidström skriver: ”Det okända som dörr eller väg till självkännedom och utveckling, till kunskap

om det egna jaget och dess relation till medmänniskorna och omvärlden är ett övergripande tema i

Maria Gripes författarskap.”54

Men faktum kvarstår att jag i Gripes romaner länge lämnas i

ovisshet; inte bara kring om gåtan ska få en lösning, utan även om den bör få en lösning. För vem

vet vad som väntar på andra sidan? Berättelsen främmandegörs i förhållande till de genrer som den

spelar mellan. Min kunskap om olika genrekonventioner är till ingen nytta för att räkna ut hur det

hela ska sluta. I de scener som utspelas mellan Nora och dockan är det som om det försiggår något i

Noras inre som läsaren inte får del av. Nora, bokens hjälte – den karaktär jag förväntas applådera

vidare mot gåtans lösning – blir själv en gåta; en främling. Jag anar att hon genom dockan står i

förbindelse med Cecilias ande. Att hon finner tröst och gemenskap i förståelsen av att någon annan

51 Carina Lidström. Sökande, spegling, metamorfos. Tre vägar genom Maria Gripes skuggserie. Stockholm/Stehag:

Symposion Graduale, 1994, s. 58f.

52 I den klassiska utvecklingsromanen handlar det dock främst om manliga huvudkaraktärer. Se Lidström 1994, s. 51.

53 Lidström 1994, s. 51.

54 Ibid, s. 9.

20

delat hennes känslor och upplevt liknande saker som hon själv. Men det är ingen riktig förklaring

till varför hon så hjärtligt och öppet välkomnar dockan in i sitt liv, trots att den verkar vara vid liv.

Varför oroar det henne inte att dockan tycks ha en egen vilja? Varför är hon inte rädd för den?

Svaren på de frågorna träder aldrig fram ur det fördolda. Nora själv blir kuslig för mig.

Dubbelgångare och förborgade släkthistorier

Vanligtvis förknippas dubbelgångaren (der Doppelgänger) med det hotfulla och farliga. I modern

litteratur används motivet ofta för att skildra det individuella psyket, splittrat mellan det civiliserade

och barbariska, där dubbelgångaren påläggs de mörka drifter och egenskaper individen inte vill

kännas vid inom sig själv.55

Freud ser det som ett av de tydligast framträdande bland de kusliga

motiven. Till dubbelgångarmotivet räknar han ”uppträdandet av personer som på grund av sin likhet

måste hållas för identiska”56

och telepatiska förbindelser mellan dessa, ”jagfördubbling, jagdelning,

jagförväxling”57

och ”den ständiga återkomsten av det som är lika, upprepningen av samma

anletsdrag, karaktärer, öden, kriminella handlingar, ja till och med namnen i flera på varandra

följande generationer”58

. Men enligt Freud har inte dubbelgångaren alltid varit kuslig. I tidigare

utvecklingsstadium – hos barnet och hos de Freud kallar den ”primitiva människan” – är och var

den istället en försäkran om evigt liv. Det är när detta utvecklingsstadium är övergånget som

dubbelgångaren blir kuslig; en figur som hotar oss för att den påminner om en tid som borde vara

till ända i mänsklighetens historia och i individens personliga utveckling. Samtidigt kan

dubbelgångaren leva kvar i nya former även hos den moderna vuxna individen. Som ett resultat av

människans förmåga till själviakttagelse och självkritik kan den istället ta plats inuti det mänskliga

psyket: antingen som ett sätt för människan att, från det övriga jaget, skilja ut det inom sig själv

som upplevs som anstötligt, eller som en metod för att hålla kvar vid oförverkligade drömmar eller

undertryckta önskningar.59

Liknande skriver Lidström att dubbelgångaren antingen kan definieras som ”en exakt kopia, en

spegelbild, en ’enäggstvilling’, eller som ett andra jag som bryter fram ur det undermedvetna –

antitetiskt och komplementärt till det egna jaget”60

. Den senare sortens dubbelgångare anför hon

som vanligt förekommande i gotisk litteratur. I Tordyveln förekommer båda sorterna, om än i subtila

former och kopplat till de olika tvillingrelationer som löper som ett tydligt ledmotiv61

genom

berättelsen. Kanske är det klarast i och med den egyptiska gravstatyn som visar sig ha en

55 Sofia Wijkmark. Hemsökelser. Gotiken i sex berättelser av Selma Lagerlöf. Karlstad: Karlstads universitet, 2009, s.

116.

56 Freud, 2007, s. 336.

57 Ibid, s. 336.

58 Ibid, s. 336.

59 Ibid, s. 336f.

60 Lidström 1994, s. 85.

61 Ingvarsson 2008, s. 77.

21

spegelvänd tvillingstaty, en dubbelgångare, som den är menad att stå bredvid.62

De tragiska livsöden

som drabbat Andreas och Emilie och deras ättlingar ska bero på den förbannelse Andreas ådrog sig

då han skilde statyerna från varandra (248). Vidare var Carl Andreas, Emilies och Andreas son,

övertygad om att det var förbannelsen som orsakat hans tvillingbarns död (253). På deras gravsten

står inristat: ”De sökte sig till varandra. De sökte sig till ljuset. Gud skydde den som skiljer

tvillingar från varandra. GEMINI GEMINOS QUAERUNT [tvillingarna söker varandra]” (252)

Gravstatyn placeras historiskt till den artonde dynastin då farao Echnaton härskade i det forntida

Egypten. Som Lindroth uttrycker det i berättelsen störtade Echnaton ett dogmatiskt prästvälde och

inrättade en ny religion baserad på soldyrkan och ett närmande till naturen (153; 251f). Även

tordyveln sällas till samma historiska era genom att omtalas som en avlägsen släkting till den

skalbagge som stod förlaga för den egyptiska skarabén. Skarabén ska ha förknippats med livets

ursprung och solguden, och ofta återfunnits mumifierad i gravar eller inuti själva mumien där

hjärtat sitter (78). Mycket mer än så får vi inte reda på om Echnaton och den egyptiska historien,

men det är tillräckligt för att anspela på en koppling mellan Echnaton som historisk figur och

Andreas Wiiks (eller Schellings) naturfilosofiska tankar.

Tidigare nämnde jag att David, precis som Andreas, tror att människan har fler sinnen än vi vet

om. Sinnen som vi haft tillgång till, men som gått förlorade. Det ligger nära till hands att tolka in att

en sådan upplyst tidpunkt och geografisk plats i historien är just den egyptiska forntiden under farao

Echnaton. Om så är fallet låter sig de egyptiska gravstatyerna, då de är förenade, ses som en symbol

för den odelade människan som ännu har kunskap om livets djupaste hemligheter. En slags

urmänniska som lever i samklang med naturen och kosmos, som har tillgång till sina fulla förmågor

– till alla sina sinnen – och som är hemma i sig själv och i världen. På det följer att statyerna

åtskilda blir en symbol för de motsatta förhållandena: människan, tudelad och vilsen; främmande

för sig själv och sin natur i en värld som upplevs som fylld av faror. Freuds uppfattning tycks vara

att dubbelgångaren, när det gäller åminnelsen av det ”primitiva” i människan, är ett stadium att

övervinna och utvecklas bort ifrån, medan det i fallet med det splittrade jaget är något som

individen bör hantera genom att erkänna och införliva de mörkare aspekterna av sin karaktär till det

övriga jaget. Det är en slags försoning, men en dunklare sådan än vad som förekommer i Tordyveln.

I Gripes roman bär dubbelgångaren snarare på budskapet att något viktigt glömts bort – att

människan blivit distanserad från sin sanna natur. ”Tvillingarna söker varandra” – människan letar

efter det som gått förlorat – efter sin egen dubbelgångare, vars uppenbarelse ter sig kuslig och

hotfull, men som i verkligheten bär på de komplementära egenskaper som ska göra människan hel

igen.

62 Ingvarsson 2008, s. 78.

22

Tvillingmotivet återfinns även mellan David och Andreas och Annika och Emilie, samt genom

att David och Annika kan ses som tvillingsjälar (eller själsfränder) i liknande bemärkelse som det

anspelas på att Andreas och Emilie var det. Annika är den som försöker stå emot och tampas längst

med det oförklarligas närvaro. Till en början vill hon inte kännas vid att det är en viskning från en

okänd röst som hörs på Jonas kasettbandsinspelning. Medan pojkarna omedelbart ger sig i kast med

att uttolka orden (”I sommarrummet… jag… Emilie.” (42) ) avfärdar Annika ljuden som ”en massa

fnissel och fnassel” (40). När de spelar upp bandet på nytt, och alla tre kan höra viskningen, söker

hon istället en rationell förklaring (40). Det är inte förrän de finner breven, och hon börjar

identifiera sig med Emilie och hennes historia, som hon blir lika engagerad som sina vänner. Det är

den andra gången de träder in i Sommarrumet, som med sin blåa dörr knyts motiviskt till

Selandrians blåa blommor, som Annika får ingivelsen att det är ett ensamt rum (58; 63). Hennes

förändrade synsätt inleds här, genom det första inkännandet och igenkännandet av de tankar som

tänkts och de känslor som känts i Sommarrummet, och förstärks ju större kunskap de får om

Emilies och Andreas berättelse – en berättelse som på många sätt återspeglas, dubbleras och levs på

nytt genom David och Annika och deras relation. Hon berörs av Emilies öde och menar att David

genom att lägga allt fokus på Andreas och hans tankar är blind för de stora uppoffringar och det

ansvar som lades på Emilie, utan att hon fick något tillbaka för det. Hon kan se sig själv i Emilie

och tänker att om hon levt på 1700-talet hade hon som kvinna kanske befunnit sig i samma situation

som henne (242f).

Under 70-talet hördes alltfler röster som krävde mer kvinnohistorisk forskning för att förstå

kvinnors situation förr och nu.63

Toijer-Nilsson menar att Annikas deltagande i Emilies liv och

berättelse utgör ett sådant kvinnohistoriskt inslag, ”en backspegel för Annika att känna igen sig i”64

.

Hon ser David och Annikas samtal som en slutlig försoning mellan manligt och kvinnligt.65

Utifrån

ett genusperspektiv är det problematiska begrepp, men inom ramarna för Gripes berättelse har de ett

värde. När Annika ger uttryck för sin ilska och frustration över allt Emilie fick utstå för Andreas

skull retar David henne med att säga att breven nog kan bli underlag för en doktorsavhandling om

könsroller. Annika blir arg och menar att David bara driver med henne:

Det är ett fånigt ord. Dessutom används det ofta felaktigt, tycker jag. Det är väl inte fråga om roller heller

alltid. Det var ingen könsroll Emilie tog på sig när hon tog allt ansvaret. Hon tog det för att hon kände det,

och för att hon var en kärleksbegåvad person. Felet var inte att hon tog ansvaret. Felet var att hon inte

krävde samma sak igen. Man ska inte bara ge, man ska lära sig att kräva också. Det är att visa respekt

både för sig själv och andra. Jag menar att man höjer varann, om man tilltror den andra att motsvara vissa

63 Toijer-Nilsson 2000, s. 144.

64 Ibid, s. 145.

65 Ibid, s. 146.

23

krav. Gör man inte det så skapar man bara martyrer och tyranner hela vägen. (243)

Det är som om uppdämda känslor från det förgångna kanaliseras och äntligen får utlopp genom de

samtal som breven leder dem till att ha. David (Andreas) lyssnar till slut och tar Annikas (Emilies)

ord till sig (243f). De orättvisor Emilie utsattes för under sin livstid, som individ och som kvinna,

förs fram i ljuset och erkänns som just orättvisor. En försoning nås och tvillingsjälarna är i

metaforisk betydelse återförenade, även om den egyptiska gravstatyn fortfarande saknas.

I Tordyveln, och i stor utsträckning även i Agnes Cecilia, är en bärande tanke alltings

samhörighet. En användning av denna tematik som överensstämmer mellan romanerna är att de

levande kontaktas och leds vid handen av släktingar, döda sedan generationer, för att i nuet ställa till

rätta det som gick fel i det förflutna, men även med konsekvensen att de levande utvecklas och når

större självkännedom. I Agnes Cecilia är det Nora som leds av Cecilias ande. I Tordyveln är det mer

osäkert. Kanske är det Andreas eller Emilie? Eller Julia J:son Andelius? Eller varför inte själva

huset? Det är inte så viktigt. Men anledningen till varför just David är den som kontaktas är för att

han är den sista släktingen i rakt nedstigande led från Andreas och Emilie. En detalj som avslöjas i

den ursprungliga radioteatern, men inte i romanen. Dock går det, med lite god vilja, att betrakta

detta släktskap som implicit även i den litterära texten. Särskilt med tanke på att Gripe själv såg

utelämnandet av det i boken som ett misstag.66

Allting hör ihop. Det förgångna kommer åter. Den förborgade och bortträngda släkthistorien förs

vidare genom generationerna – likt en spegelbild reflekteras den och blir till nya minnen för de nu

levande. När David vandrar hemåt genom skogen, ensam i mörkret, efter att han lett sina vänner

och själv blivit ledd till den Selanderska gården, tänker han på drömmen vari han först besökte

huset:

Det kändes nästan som att ha varit med om något otillåtet. Som om han i drömmen varit nånstans där han

inte borde ha varit. Ungefär som att smyga omkring på ett område, där man vet att det finns en skylt

”Obehöriga äga ej tillträde”.

Men sina egna drömmar måste man väl ändå ha tillträde till. (22)

Här är den typ av bortträngning som utgör Freuds definition av det kusliga – något dolt som borde

fått stanna i djupet, men som kommer upp till ytan. I detta skede av berättelsen vet jag som läsare

inte om David styrs i rätt riktning; kontrolleras han av goda makter, eller av onda? En av

förklaringarna till att den kusliga stämningen bibehålls genom hela romanerna torde vara att det är

de döda som står för vägvisandet. Enligt Freud är ett av de starkaste exemplen på kuslighet det

66 Toijer-Nilsson 2000, s. 146f.

24

”som sammanhänger med döden, med lik och med de dödas återkomst, med andar och spöken”67

.

Dels ska detta ha att göra med den ovisshet som döden medför – vi vet fortfarande inte om döden

innebär slutet eller ej – dels återgår denna kuslighet till vidskepliga föreställningar där ”den döde

har blivit den överlevandes fiende och har för avsikt att ta honom med sig som sällskap i sin nya

tillvaro”68

. I Tordyveln tar det övernaturliga flera olika former, men inledningsvis presenteras det

inte som ett spöke eller en ande som manifesteras i den yttre världen, utan istället som något som

får liv genom människans inre – antingen det sker via en telepatisk länk eller ett fullständigt

övertagande av individens psyke och kropp. Det är David som tydligast är den fysiska länken

mellan en verklighet vi känner igen och det okända. Genom berättelsen är han präglad av en

psykologisk klyvning. Han delar sitt medvetande med en annan, okänd vilja som ger sig till känna

genom att styra honom mot ledtrådar som kan hjälpa ungdomarna att lösa mysteriet. Melodin är

viktig i detta sammanhang; den som han hör första gången i drömmen, men inte påminns om förrän

hans pappa oförklarligt börjar skriva på samma melodi till sin körsvit (36). Han tycker att hans

pappa spelar fel och gör något han aldrig gör annars: avbryter sin pappa i arbetet; påkallar hans

uppmärksamhet genom att använda hans förnamn (även det något han aldrig brukar göra) och rättar

melodin (43). Som om han tillfälligt vore någon annan än sig själv. Han vet hur melodin ska låta,

det hörde han i drömmen, men han ”skulle kanske aldrig ha kommit ihåg den, om inte pappa hade

spelat den. Då kände han igen den” (44). ”Kunde pappa ha drömt samma dröm? Vågade han inte

heller berätta om den?” (45) ”Det var så konstigt så han vågade knappt tänka på det själv.” (44)

Hans pappa tycks påverkad av samma okända medvetande som David, men i lägre grad, eftersom

han ju spelar fel.

David är även den som hjälper prästen Lindroth att färdigställa texten till melodin. Det finns ord

som är de rätta, som Lindroth skymtat, men som han inte kan erinra sig förrän han hör Davids

pappa spela melodin i kyrkan. David sitter bredvid och kan recitera den färdiga texten för Lindroth

som intuitivt förstår att det är den rätta (178ff). Då texten är komplett försvinner David därifrån utan

att säga adjö, som om han är säker på att texten är färdig, medan Lindroth blir kvar för att prova att

skriva lite mer på egen hand (181) Precis som Davids pappa tycks Lindroth stå i flyktigare kontakt

med det okända än David. De kan förnimma det underliga, det kusliga i det som sker, men David är

snarare kuslig inför sig själv (och för läsaren) eftersom denna andra vilja, detta medvetande, bor

inuti honom. Ännu ett exempel är hans relation till Selandrian och den omsorg han visar den. När

Annika uttalar en oro för att den håller på att dö blir han upprörd på ett sätt som han inte kan

förklara, han bara vet att det absolut inte får ske (45). Genom boken både är och är han inte sig

själv. Han främmande- och kusliggörs som protagonist på sätt som liknar de jag tidigare berört

67 Freud 2007, s. 342.

68 Ibid, s. 343.

25

gällande Nora i Agnes Cecilia. Som läsare är det svårt att avgöra om det är bra eller dåligt att han

följer alla ingivelser. Är hans känslor och beslut hans egna eller är de det okända medvetandets som

lever inuti honom? När är han sig själv och när är han den andre? Var går gränsen mellan dem?

I Agnes Cecilia står Nora i psykisk förbindelse med det okända på ett sätt som nästan är

identiskt med hur David gör det i Tordyveln. Här introduceras vi för berättelsens övernaturligheter

genom den osynliga besökare som går med ljudliga steg genom lägenheten och stannar på Noras

tröskel när hon är ensam hemma:

Stegen kommer som stigna direkt ur tystnaden och rör sig sakta i riktning mot henne. Det är ingenting att

bli rädd för. Den som kommer har aldrig gjort henne något ont. Hon borde kunna strunta i det där, låtsas

som om det inte existerade, hon har försökt, men det går inte. Stegen tränger sig på, tvingar henne att

lyssna spänt varje gång. (9)

Nora upplever en spänning och förhöjd uppmärksamhet (berättartekniskt betonad med ett

tempusskifte från preteritum till presens) till dess att hon inte längre kan ”känna” närvaron. Då är

det som att något lättar inom henne, men samtidigt känner hon en saknad och en längtan: ”Efter

vad? Till vem? Varje gång hon hörde de där stegen, kändes det efteråt som att för en kort sekund ha

ropats tillbaka av någon till någonting, som funnits långt borta och för längesen.” (s. 10) Återigen:

något som är dolt och glömt, men som gör sig påmint. Tempusändringen är också intressant. Det

plötsliga skiftet till presens i scenerna där stegen kommer har en överrumplande effekt. Jag

främmandegörs för berättelsens form. Även om känslan bara varar en sekund är det tillräckligt för

att göra mig mer skärpt på vad som sker i berättelsen. Precis som Nora blir jag fokuserad på stegen

– nästan så jag själv kan höra dem – och den kusliga känslan blir ännu starkare.

Gripe har själv sagt att det är möjligt att göra en rationell, psykologisk tolkning av Agnes

Cecilia, som en ”symbolisk skildring av ensamhet”69

. Min analys förutsätter att spökerierna faktiskt

sker i bokens fiktionsvärld, men en rationell förklaring är ändå värd att iaktta i förhållande till Nora

som karaktär. Oavsett om man ser övernaturligheterna som verkliga i fiktionsvärlden eller som ett

utslag av Noras psyke handlar berättelsen ändå i grund och botten om hennes känsla av

övergivenhet och splittring. Först vill ingen tala om hennes döda föräldrar, inte ens erkänna att de är

döda. Sedan, när hon blir äldre, förväntas hon plötsligt sörja. Nu ska det pratas om föräldrarna,

berättas anekdoter och påtalas hur lik hon är dem (15-21). När hon slutligen placeras hos Anders

och Karin efter att ha skickats runt mellan olika släktingar är skadan redan skedd. Noras känsla av

övergivenhet och ständiga misstanke att man bara förbarmar sig över henne är grundligt befäst:

69 Toijer-Nilsson 2000, s. 151.

26

De [Anders och Karin] ville kunna tro på sina egna ord när de bedyrade, att de aldrig nånsin tänkte på att

Nora inte var deras.

Hon hade hört dem säga det till vännerna otaliga gånger. Och varje gång lät det lika sant och trovärdigt,

men genom huvudet på henne flög genast den otäcka lilla tanken: om det var sant, behövde det då bedyras

inför andra?

Väl omhändertagen. I goda händer. Ändå övergiven. Hur gick det ihop? Jo, orättvis och otacksam var

hon, mot både levande och döda. Vissa dagar kunde det göra livet ganska svårt att leva. (12)

Nora är i konflikt med sig själv. I mörka stunder tänker hon att olyckan som dödade hennes

föräldrar inte var någon olycka: ”Hon dög aldrig åt dem. Det var därför de försvann.” (13) De skulle

ha tagit med henne i bilen. Då hade hon också varit död och inte behövt bli omhändertagen. Ibland

kan ”hon inte låta bli att frossa i såna tankar” (13). Samtidigt klandrar hon sig själv för att hon är så

elak och otacksam. Inte ens Anders och Karin, som alltid varit så goda mot henne, undkommer

hennes illasinnade tankar. Ett uttryck föresvävar henne: ” ’att nära en orm vid sin barm’. Ibland

tyckte Nora att hon själv var ormen som Karin fått att nära.” (21)

Precis som i Tordyveln har de besök Nora i Agnes Cecilia får från andevärlden att göra med en

släkthistoria som rullas upp under berättelsens gång. Noras mormorsmor Agnes lämnade sin

utomäktenskapliga dotter Cecilia som, likt Nora, växte upp med en känsla av att vara oönskad och

övergiven. Huset de flyttat in i är samma hus som Cecilia levde i, och sakerna som är gömda i

skåpen är Cecilias. Bland dessa finns blomvasen vari Nora hittar lapparna som är en förteckning

över alla de gånger Cecilia skickats runt mellan sina förmyndare: ”26 mars 1914. Hulda tog hand

om mig”, ”[…] Beda måste ta hand om mig. Hulda sjuk” ”[…] Ensammare. Ingen kunde.” ”[…]

Agnes förbarmade sig över mig.” (74; 77) I dessa läser Nora in allt det som hon själv känt och

känner – att hon bara är i vägen, ett problem som måste lösas och tas om hand (76). Genom att

återupptäcka Cecilias historia bekräftas samtidigt Nora i sin egen känslomässiga upplevelse.

Lidström lyfter fram speglingen i skuggserien och identifierar två skilda sätt som detta motiv

och tema används på. Å ena sidan kan speglingen stå ”för det dunkla, förvanskade och

svårförståeliga”70

och å andra sidan för det transcendenta: ”det gudomliga, idévärlden, det absoluta

och slutgiltigt sanna.”71

I Tordyveln kan en rörelse mellan båda sortens speglingar till exempel ses i

Linnécitatet som står skrivet bredvid spegeln i Sommarrummet.72

Vidare anspelar de olika

tvillingmotiv jag redan berört också på speglingar av detta slag.

Liknande gäller för Agnes Cecilia. Nora och Cecilia speglar sig i varandra, de är varandras

dubbelgångare. Spegelmotivet är extra tydligt i två passager. En där hon möter den okända

besökaren ansikte mot ansikte och en där hon i en av sina visioner uppfattar sitt rum som förvandlat

70 Lidström 1994, s. 66

71 Ibid, s. 66.

72 ”Vad underligt är det däri, att jag icke ser Gud, då jag icke ser det jag, som bor i mig själv? Carl Linnaeus” (59)

27

tillbaka till den tid då Cecilia levde:

Här, knappt en halv meter framför henne, så nära att hon känner vibrationerna från den andra, så nära att

de kunde nå varann med händerna, står alltså nu någon hon inte kan se, någon som inte syns. Förut har

Nora alltid stått med ryggen till. Nu för första gången befinner de sig ansikte mot ansikte med varandra,

hon och den osynliga. Men hon vet inte vem det är. (67)

Rummet är inte hennes.

Tiden är inte hennes.

Hon kan se och iaktta Cecilia, men hon når henne inte.

Hon är som bunden där hon står. Bunden vid tröskeln.

[---]

Hon [Cecilia] står vid skåpdörren, framför spegeln. Orörlig. Lyssnande.

Nora kan se henne i spegeln. Det bleka ansiktet.

Själv står hon där på tröskeln. Lika orörlig. Iakttagande. ”Timmarnas dans” spelar bakom dem. De hör

samma musik men når inte varann.

Så lyfter Cecilia sakta, sakta huvudet och ser in i spegeln.

Nora kan se hennes ansikte och ögon.

Hon kan också se dörröppningen och tröskeln där hon själv står. Men sig själv ser hon inte. Hon är

osynlig. (135)

Nora är Cecilia och Cecilia är Nora. Det den ena känt, känner också den andra. Nora hjälper

Cecilias vålnad att få frid genom att välkomna Cecilias barnbarn Tetti tillbaka in i familjen.

Samtidigt hjälper Cecilia Nora att nå acceptans och att gå vidare. Precis som i Tordyveln visar sig

det spöklika, och därmed det kusliga, leda fram till en försoning.

Tiden, ödet och alltings samhörighet

Fagerström såväl som Toijer-Nilsson och Lidström har skrivit om hur Gripe inspirerats av Carl

Gustaf Jungs idéer.73

Liksom Gripe lämnade också Jung dörren öppen för det övernaturliga eller det

oförklarliga i tillvaron. Jungs tankar är inte föremål för denna uppsats, men det är ändå värt att

nämna att det delvis var genom Jung som Gripe ska ha lärt känna och börjat intressera sig för den

alkemiska traditionen.74

Alkemin har sitt ursprung i den grekiska hellenismen varifrån den spreds runtom i Asien och

Europa. Några av de första att överta den alkemiska läran var arabiska muslimer som antagligen

lärde känna den via Egypten och Syrien. Centralt i den alkemiska tankevärlden är att olika metaller

är olika ”ädla” och att de, genom alkemiska processer, kan nå den renaste, eller det mest förfinade

73 Se t.ex. Fagerström 1977, s. 113f; Toijer-Nilsson 2000, s. 74f; Lidström 1994, s. 20.

74 Lidström 1994, s. 18ff.

28

stadiet, nämligen guld. Men de alkemiska lagarna gällde inte bara för metaller utan även för

himlakropparna (som ofta antogs styra över metallerna) och naturen i sin helhet. När dessa

föreställningar giftes med den nyplatonska tanken att själen successivt renas ju närmre den kommer

Gud, blev den alkemiska processen även ett uttryck för människans inre utveckling och förädling.75

Det är en bild av alkemin som står i skarp kontrast till hur alkemin skildras i Hoffmanns

”Sandmannen”. Coppelius, den man som i berättelsen står förlaga för den ondskefulla

mardrömsfiguren John Blund, förmår Nathanaels pappa att utföra de alkemiska experiment som

leder till att fadern förolyckas i en explosion. Här är alltså alkemin en symbol för det diaboliska och

den förbjudna kunskapen.76

I Gripes romaner är det snarare den förra bilden av alkemin – som en väg till transcendens –

som förmedlas. Lidström läser skuggserien utifrån ett alkemiskt perspektiv.77

Hon menar att

alkemin som intertext i romansviten har en stämningsskapande verkan, men att den också finns med

”som världsbild och organisationsprincip […] samtidigt som den ytterligare förankrar berättelsen i

utvecklingsromanens tradition i det att den på ett symboliskt plan åskådliggör en själslig

utvecklingsprocess”78

. Tillsammans med speglingen lyfter hon fram sökandet och förvandlingen –

metamorfosen – som viktiga teman i serien. Jag menar att dessa teman, tillsammans med ett

alkemiskt perspektiv även har något att säga om Tordyveln och Agnes Cecilia.

I båda romanerna sker ett sökande, både i den yttre och i den inre världen, som leder

karaktärerna till djupare insikter och ökad självkännedom. I Tordyveln kan berättelsen själva motor

sägas vara jakten på statyn. Den leder till ett flertal gravöppningar – en lovlig och ett par olovliga,

men i kistorna finns varken lik eller gravstaty (157f; 231f). Ingvarsson menar att det är

kommunikationen mellan de levande och döda, mellan naturen och människan, och de olika medier

varigenom denna kommunikation sker som är romanens själva poäng: ”Det som är väsentligt med

Gripes roman finns inte i Gripes roman, ty då vore den en kista som innehöll resterna av ett lik.

Men kistorna är tomma, liken lever, kommunikationen kommunicerar, medierna är budskapet.”79

Talande i sammanhanget är att statyn fortfarande inte är återfunnen då romanen når sitt slut. Allt

som de hittar är den förgyllda skarabén i gravkistan nere i kryptan. Jonas är besviken, men David

säger att det inte är så bara:

- Du ska inte underskatta den, Jonas. I Egypten var skarabéen helig. Den hade en alldeles speciell

betydelse, för den symboliserade sökandet till ljuset, människans väg till solen. Man trodde att den kom

75 Ronny Ambjörnsson. Tankens pilgrimer. Europas idéhistoria. Medeltiden. 2:a uppl. Stockholm: Natur och kultur,

2005, s. 82-84.

76 Hoffmann 1996, s.103ff.

77 Lidström 1994, s. 19

78 Ibid, s. 20.

79 Ingvarsson 2008, s. 79.

29

ur själva urmaterien, att den rent av hade med livets ursprung att göra. Den var jätteviktig! (245)

Att det i en sista vändning i romanen visar sig vara Andreas Wiiks staty som finns på British

Museum i London medan hans kollegas, Patrick Ramsfield, staty är försvunnen (266ff) har inte så

stor betydelse för handlingen – jakten på statyn kan sägas vara avslutad när de finner guldskarabén.

För kanske var det aldrig gravskulpturen som var målet? När Jonas indignerat försöker få David och

Annika att bry sig mindre om Andreas och Emilies historia, och mer om att fortsätta sökandet är

David och Annika tveksamma. Är det inte just dessa samtal som är meningen med alltihop? För att

”komma underfund om viktiga saker, så att vi kan förbättra livet” (244). Kanske markerar den

gyllene skarabén i så fall slutet på deras resa. Den står som en symbol för den utveckling de

genomgått och den alkemiska processens fulländning. Ett uppgående i ett högre andligt stadium

liknande det som både Nora och Tetti i Agnes Cecilia tycks nå när de funnit varandra.

I många av de exempel som jag tagit upp är det likartades upprepning bidragande till

kusligheten. Freud placerar det till dubbelgångarmotivet.80

Ödet upprepas: Andreas lever på nytt

genom David, Emilie genom Annika och Cecilia genom Nora. Dessutom finns den kusliga

upprepningen i likheten mellan människan Cecilia och dockan Cecilia, samt mellan Cecilia och

Tetti – både vad det gäller utseendet och att Tettis egentliga namn är just Agnes Cecilia (218).

På ödestemat finns i Tordyveln metakommentarer som inleder och avslutar berättelsen. De riktar

sig direkt till läsaren och sår tvivel kring föreställningen om att livet endast består av

sammanträffanden. ”Alla människor läser inte samma böcker” (2, 277). Så varför har just jag valt

att läsa denna bok, just nu? Är det bara en slump? Kan det verkligen vara hela svaret? I upptakten

till själva berättelsen utvecklas detta resonemang: ”Livet består av en räcka händelser” (5), de

märkvärdigare kallas tilldragelser och de vi själva planerar kallas handlingar eller företag. Men så

finns det vad vi kallar slumpen. Denna kan vi inte veta något om: ”Vi vet inte om det istället kanske

är delar av ett öde, som inte kan undvikas, är bestämda av en försyn som ingen känner.” (5)

I berättelsen utgörs sådana tillfälligheter bland annat av tordyveln som dyker upp gång på gång

och pekar ungdomarna i rätt riktning. Slutligen visar den David det avgörande schackdraget mot

Julia, ”[…] för fram till ett slutspel mellan svart och vitt, liv och död. Ett slutspel som får ses som

en försoning eftersom livet segrar med dödens goda minne”81

. Kopplingen mellan tordyveln och

den egyptiska skarabén förstärker ytterligare den kusliga känslan av att tordyveln flyger med ödets

fulla tyngd på sina lätta vingar – från det förflutna till nuet och mot framtiden. Ändå är det inte

uppenbart att romanen slutgiltigt bestämmer livet som determinerat. Enligt Julia är det David som

80 Freud 2007, s. 336ff.

81 Carina Lidström. ”Det okända sammanhanget – textens och livets mönster. En tematisk studie i Maria Gripes

författarskap”. Modern litteraturteori och metod i barnlitteraturforskning. Maria Nikolajeva (red.). Stockholm:

Centrum för barnkulturforskning vid Stockholms universitet, 1992, 113-130, s. 123.

30

måste ta hand om Selandrian. Den tyr sig bara till en person. Hon ber honom också att noga tänka

över sina schackdrag och berömmer honom för att han uppmärksammar tecken i sin närhet och tar

dem på allvar (52; 162f). Det verkar finnas en risk att människan går fel, men för att kunna gå fel

måste det också finnas en väg som är den rätta. I början av Agnes Cecilia motsätter sig Nora

ödestanken:

Hon ville inte känna att hennes steg var utstakade och förutbestämda. Av okända krafter som hon inte

visste nånting om. Hon hade tänkt igenom saken sen igår.

- Och jag gillar det inte! Jag vill bestämma över mig själv! (43)

Nora räddas även från olyckor vid flera tillfällen av den okända person som ringer till familjens

hemtelefon (27ff). Det tyder på att Nora är hotad – att det finns en förestående fara. En fara som blir

desto kusligare för att den aldrig identifieras. I båda romanerna tycks tiden vara utmätt och den rätta

vägen avgjord, men det är människan själv som måste ta beslutet att vandra den. Vi måste välja de

öden vi från början är ämnade att leva. Samtidigt kantas den förutbestämda vägen av hot som kan

hindra oss från att nå ända fram till målet. Det tycks vara själva ödet som står på spel.

När ungdomarna i Tordyveln tillsammans med prästen Lindroth utför en sedan länge fördröjd

begravningsceremoni för Andreas, där han ligger i ovigd jord på galgbacken, säger Lindroth:

”Döden var för dig inte slutet utan fortsättningen på livet – livet i vidare och djupare mening. De

döda lever menade du.” (172) Naturfilosofin blandas här med den kristna läran om människans

odödliga själ och ett liv efter detta.82

Något som även kan läsas in i de dödas kommunikation med

de levande. Efter döden söker själen fortfarande ro, men vad som händer när denna frid uppnås

förblir en obesvarad fråga. Andreas ord (inspirerade av Schelling) ”allt levande hörer samman” i

Tordyveln syftar alltså inte bara på kretsloppstänkande och människans förhållande till sin

omgivning, utan har även en utpräglat temporal aspekt. Dessa idéer förs vidare, impliceras och

förstärks ytterligare i Agnes Cecilia när Arthur Schopenhauers tankar istället får utgöra ram för

berättelsen.83

Först har vi det citat som inleder romanen: ”Var människa bör alltså förstå sig själv

som ett nödvändigt väsen…” (5). Detta följs senare upp med ett annat stycke hämtat från

Schopenhauer och som Nora erinrar sig efter visionen av Cecilia i sitt, eller deras gemensamma,

rum: ”Djupare sett är det alldeles otänkbart, att det, som en gång existerat med verklighetens hela

styrka, någonsin skulle kunna bli till intet, och sedan genom hela den kommande evigheten fortfara

som ett ingenting.” (136) I romanen ligger det nära tillhands att tolka passagen som att det finns ett

evigt liv och att individen överlever sin jordiska tillvaro. Men detta är inte Schopenhauers

ursprungliga mening. Citatet är förkortat och taget ur sitt sammanhang. Det Schopenhauer talar om

82 Toijer-Nilsson 2008, s. 152.

83 Toijer-Nilsson 2000, s. 153.

31

handlar inte om individens fortlevnad, utan snarare om en uppgång i ett slags allomfattande väsen84

,

något som förvisso inte ligger alltför långt från föreställningen om den världssjäl som är mer

prevalent i Tordyveln, men som i allra högsta grad även spelar en roll i Agnes Cecilia.

Oavsett om vi talar om ödet, ett evigt pågående kretslopp eller livet efter detta så har alla dessa

exempel att göra med tid. I Gripes romaner är tiden icke-linjär och koncentrisk. Den

främmandegörs i förhållande till vår vardagliga uppfattning av den. Det som varit, det som är och

det som ska bli tycks strömma mot samma gemensamma medelpunkt som utgörs av detta nu. Det

förflutna är aldrig förbi utan fortlever som en skugga bakom nuets tunna slöja. Närsomhelst kan det

bryta igenom och bli gällande på nytt. Samtidigt tycks en potentiellt förutbestämd framtid hela tiden

vänta runt nästa hörn. För varje ny upptäckt, varje pusselbit som faller på plats är det som om

ungdomarna leds mot ett mer eller mindre determinerat mål.

Ett annat sätt som tiden görs kuslig och främmande på i romanerna är genom de klockor som

inledningsvis påstås inte fungera, bara för att snart därefter uppvisa oförklarliga livstecken. Dels är

det ett kusliggörande på grund av en besjälning av icke-levande ting, men det finns även annat som

bidrar till den kusliga känslan. I Tordyveln börjar golvuret på den Selanderska gården plötsligt ticka.

Senare slår den åtta slag, överensstämmande med det antal som Emilie beskriver sig höra 1763 i sitt

meddelande till eftervärlden (65ff). I romanen är även specifika tidsangivelser viktiga. Berättelsen

inleds med att ungdomarna tagit sig till tågspåret för att Jonas vill spela in ljudet av när tåget går

förbi på sin kassettbandspelare (9). Tåget ska passera Ringaryd 21.23, men försenas med tre

minuter på grund av att en truckförare som fraktar resväskor på tågstationen i Alvesta fått en

tordyvel i ögat (10f; 5f). Denna försening är orsaken till att David, Jonas och Annika

överhuvudtaget kommer till den Selanderska gården till att börja med. Tåget dyker upp flera gånger

i berättelsen. På bokens sista sidor får David reda på att Julia J:son Andelius varit död sedan innan

deras första telefonsamtal (275). Den kusliga känslan i scenen återspeglas och förstärks av det rum

han befinner sig i på den Selanderska gården:

Golvuret tickade, allting var stillhet och frid.

Då skallrade en fönsterruta till, det klirrade i kristallkronan, luckorna i kakelugnen dallrade, och det gick

som en rörelse genom rummet, prismorna klingade som klockor, från föremål till föremål fortplantades

rörelsen, så att det till slut kändes som om allting härinne skälvde av liv. (276)

Det är tåget som kommer: klockan är 21.23. Det är som om den rörelse, den slump eller ödets nyck

som satte igång historien samtidigt vred tiden ur led och fick det förflutna att spilla över i nuet. Tack

vare David och hans vänner har dock allt ställts till rätta igen. Saker är som de ska vara, och tåget

84 Toijer-Nilsson 2000, s. 154.

32

kan komma i tid.

I Agnes Cecilia hittar Nora en väckarklocka i ett av de skåp som är gömda bakom tapeten. Trots

att urmakaren dömt ut den som trasig står den ändå där och tickar, men baklänges, och bara i

samband med att Noras osynliga gäst kommer på besök (33f). När Tetti och Nora återförenats är

Cecilias vilja uppfylld och hon kommer för att ta farväl. Klockan tickar som vanligt baklänges, men

det är ingenting som skrämmer Tetti: ”Just i det ögonblicket kändes det inte underligt alls, ingenting

var obegripligt, just då var hon beredd på allt.” (218) Sedan händer något intressant:

Men när hon tog upp klockan och stod med den i handen, då stannade den plötsligt, och det blev dödstyst.

Det var precis som ett hjärta som slutade att slå.

Då blev hon rädd.

Det kändes som att stå där med en död fågel. En fågel som nyss levde och pickade i handen – där den nu

låg död och kall. Ja, då kändes det otäckt. (218)

Är detta en slags omvänd kuslighet? När klockan känns levande upplever Tetti att saker är som de

ska vara. Det är först när den slutar ticka, då saker återgår till det normala och verkligheten blir

verklig igen, som det kusliga inträder. Världen blir den gamla vanliga bekanta och känns kusligare

för henne än när den var oförklarlig och främmande. Masschelein talar om en existentiell/post-

marxistisk linje i kuslighetsforskningen. Här är alienationen – till exempel människan alienerad i

förhållande till samhället eller i förhållande till sig själv – källan till det kusliga. Jag tänker på det

när jag läser om Tetti och om klockan som stannar i hennes hand. En kort stund, i det främmande – i

det kusliga – är det som om Tetti upplever verkligheten som större och rikare än vad hon trott. En

värld som rymmer det övernaturliga, det okända och det oförklarliga tycks svara bättre mot hennes

känslomässiga upplevelse av hur världen borde vara.

I Gripes romaner kan det kusliga fortfarande uppfattas som något obehagligt okänt. Men i

slutändan stämmer hennes användning av det kusliga inte överens med Freuds föreställning om det

som något tidigare bortträngt som borde fått stanna i det fördolda. Istället tycks romanerna föreslå

att om vi vågar titta närmre, djupare än den skenbart otäcka ytan, är det kusliga en alstrande kraft

snarare än en destruktiv sådan. En kraft som pekar framåt mot förening och försoning, och som kan

hjälpa oss att finna vår rätta plats i tillvaron.

Slutord

Det kusliga har en viktig funktion i Gripes romaner. Flera av de exempel som Freud menar är

kusliggörande återfinns i både Tordyveln och Agnes Cecilia. Vi har den besjälade naturen och de

medvetandegjorda tingen – dockan som vi inte vet om den är levande eller ej – dubbelgångarmotiv

och det likartades upprepning, spöken, förbannelser och annat som vanligtvis kopplas till det

33

kusliga. I Gripes berättelser får dock dessa motiv betydelser som de vanligtvis inte har. Om

karaktärerna är villiga att se efter, om de vågar ta det okända vid handen, visar sig det kusliga vara

en väg till självkännedom och djupare kunskap om livet – en väg till utveckling och försoning.

Det främmandegörande i böckerna ligger nära det kusliga. Naturen främmandegörs genom

animistiska föreställningar. Även tiden upplevs som främmande då gränsen mellan det förgångna

och det nutida suddas ut – samtidigt som frågan om livet som ödesbestämt eller bara en räcka

tillfälligheter aldrig får något riktigt svar. Vidare främmandegörs läsaren för romanernas

protagonister såtillvida att det länge är ovisst i vilken riktning de leds; vad är egentligen målet? Är

deras okända ledsagare goda eller onda? Ska jag hoppas på en lösning på gåtan eller inte?

Främmandegöringen blir särskilt intressant i samband med upplevelsen av det kusliga som en

god kraft. Exempelvis kan vi se det i slutet av Agnes Cecilia då Cecilia och Tetti möts. Världen blir

främmande för Tetti, men i den kusliga upplevelsen är det som om hon kommer närmre sitt allra

innersta – sina djupast liggande känslor. Främmandegöringen blir därmed ett sätt att hitta hem – i

sig själv, och i världen. Det ligger nära Sklovskijs tankar om att konstens uppgift är att stöpa det

bekanta i främmande former för att låta oss uppleva världen som om den vore ny igen. I Gripes

romaner används det kusliga på okonventionella sätt och ges oväntade betydelser. Med det i åtanke

undrar jag om inte ytterligare en främmandegöring i Tordyveln och Agnes Cecilia utgörs av en

främmandegöring av det kusliga i sig självt. Det kusliga kan fortfarande upplevas som hotfullt och

farligt, men inga farhågor eller förväntningar infrias och det övernaturliga i båda romanerna ger i

slutändan ett positivt utfall.

Men de lyckliga sluten till trots kvarstår ändå känslan av att något lämnas olöst – att

berättelserna döljer ännu djupare hemligheter och latenta hot som riskerar att väckas till liv. När

Tordyveln når sitt slut är ju som sagt den egyptiska gravstatyn, med sin eventuella förbannelse,

fortfarande spårlöst försvunnen. Detta oroväckande faktum alluderas till i bokens avslutande

metakommentar, som också får avrunda denna uppsats:

Du som strax ska lägga boken ifrån dig,

du skall inte glömma

att en av tvillingstatyerna

fortfarande är försvunnen,

och kommer du nån gång till England, till Cornwall,

så följ noga tordyvelns flykt i skymningen! (277)

34

Litteraturlista

Ambjörnsson, Ronny. Tankens pilgrimer. Europas idéhistoria. Medeltiden. 2:a uppl. Stockholm:

Natur och kultur, 2005.

Fagerström, Gudrun. Maria Gripe, hennes verk och hennes läsare. Stockholm: Albert Bonniers

Förlag, 1977.

Fowler, Alastair (1982). ”Genrebegrepp” (övers. Mikael Askander och Marie Jacobsson).

Genreteori. Eva Haettner Aurelius & Thomas Götselius (red.). Lund: Studentlitteratur, 1997, 254-

273.

Fransson, Birgitta. ”Maria Gripe och de djupa skuggorna i livet”. Barnboksvärldar. Samtal med

författare. Stockholm: En bok för alla, 2001, 69-77.

Freud, Sigmund (1919). ”Det kusliga” (övers. Daniel Birnbaum). Samlade skrifter XI. Konst och

litteratur. Stockholm: Bokförlaget Natur och Kultur, 2007, 322-352.

Gripe, Maria. Agnes Cecilia – en sällsam historia. Stockholm: Bonniers Junior Förlag AB, 1981.

Gripe, Maria. Tordyveln flyger i skymningen. Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 1978.

Hoffmann, E.T.A. (1816). ”Sandmannen” (övers. Bengt Anderberg). Don Juan och andra

berättelser. Första pocketutgåvan. Stockholm: Bokförlaget Natur och Kultur, 1996, 98-131.

Ingvarsson, Jonas. ”Ringaryd 1976. Kulturcybernetik”. Tidskrift för litteraturvetenskap. Vol. 38 Nr.

2 2008, 67-82.

Jackson, Rosemary. Fantasy. The Literature of Subversion. 3:e uppl. London: Routledge, 1988.

Jentsch, Ernst (1906). “The Psychology of the Uncanny”. Angelika. Vol. 2 No. 1, 1997, 7-16. doi:

http://dx.doi.org/10.1080/09697259708571910. (Hämtad 2017-04-13)

35

Leffler, Yvonne. I skräckens lustgård. Skräckromantik i svenska 1800-talsromaner. Göteborg:

Göteborgs universitet, 1991.

Lidström, Carina. ”Det okända sammanhanget – textens och livets mönster. En tematisk studie i

Maria Gripes författarskap”. Modern litteraturteori och metod i barnlitteraturforskning. Maria

Nikolajeva (red.). Stockholm: Centrum för barnkulturforskning vid Stockholms universitet, 1992,

113-130.

Lidström, Carina. Sökande, spegling, metamorfos. Tre vägar genom Maria Gripes skuggserie.

Stockholm/Stehag: Symposion Graduale, 1994.

Masschelein, Anneleen. The Unconcept. The Freudian Uncanny in Late Twentieth-Century Theory.

Albany, New York: State University of New York Press, 2011.

Nilsson-Toijer, Ying. Skuggornas förtrogna. om Maria Gripe. Stockholm: Albert Bonniers förlag,

2000.

Nilsson-Toijer, Ying. ”Maria Gripe och filosoferna. Från Platon till Schopenhauer”. Vänbok till

Sonja Svensson. Jan Hansson & Gallie Eng (red.). Stockholm: Bokförlaget Opal AB, 2008, 146-

154.

Royle, Nicholas. The uncanny. Manchester: Manchester University Press, 2003.

Sklovskij, Viktor (1917). ”Konsten som grepp” (övers. Bengt A. Lundberg). Modern litteraturteori.

Från rysk formalism till dekonstruktion. Del 1. 2:a uppl. Claes Entzenberg & Cecilia Hansson

(red.). Studentlitteratur: Lund, 1993, 15-32.

Todorov, Tzvetan. The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca, New York:

Cornell University Press, 1975.

Wijkmark, Sofia. Hemsökelser. Gotiken i sex berättelser av Selma Lagerlöf. Karlstad: Karlstad

University Studies, 2009.

Åsberg, Cecilia, Hultman, Martin & Francis, Lee (red.). Posthumanistiska nyckeltexter. Uppl. 1:2.

Lund: Studentlitteratur AB, 2012.