Storia teorie e tecniche dell’attore prof. Roberto Ciancarelli

A.A. 2017-2018

Materiali del corso Saggi: 1. Ferdinando Taviani, La composizione del dramma nella Commedia dell’Arte, «Quaderni di teatro», febbraio 1982, anno IV, n. 15, pp. 151-171 2. Stefano Geraci, Comici italiani: la generazione «alfieriana», «Teatro e Storia», a. IV, n. 2, ottobre 1989, pp. 215-243 3. Roberto Ciancarelli, Modena, Salvini e la Merope dell’Alfieri. L’arte dell’esordiente, «Biblioteca Teatrale», 71-72, luglio-dicembre 2004, pp. 305-324 Estratti: 1. Miserie de’ Comici. Prologo da Fantesca, Prologo VIIII, in Domenico Bruni, Fatiche comiche di Domenico Bruni detto Fulvio, Comico di Madama Serenissima Principessa di Piemonte, Prologhi e dialoghi, Parte seconda, 1623 2. Eugenio Barba, La canoa di carta, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 187-188 3. Eugenio Barba, La canoa di carta, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 192-193

1

Storia teorie e tecniche dell’attore prof. Roberto Ciancarelli

A.A. 2017-2018

Materiali del corso

Estratti 1. Miserie de’ Comici. Prologo da Fantesca, Prologo VIII, in Domenico Bruni, Fatiche comiche di Domenico Bruni dello Fulvio, Comico di Madama Serenissima Principessa di Piemonte, Prologhi e dialoghi, Parte Seconda, 1623 «[…] La matina la Signora mi chiama: «Olà, Ricciolina, portami la innamorata Fiametta che voglio studiare». Pantalone mi dimanda le Lettere del Calmo. Il Capitano le Bravure del Capitan Spavento. Il Zanni le Astuzie di Bertoldo, il Fugilozio e l’Ore di ricreazione. Graziano le Sentenze del Eborenze e la Novissima Poliantea. Franceschina vuole la Celestina per imparare di far la ruffiana, lo innamorato vuol l’opere di Platone e quasi in un punto che mi comanda una cosa e chi un’altra [...]» 2. Eugenio Barba, La canoa di carta, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 187-188 «[…] Immaginiamo, ad esempio, la recitazione di Jago nella terza scena dell’atto terzo di Otello (vv. 390-420). Otello chiede a Jago la prova del tradimento di Desdemona. Jago dice, innanzi tutto, che di fronte alla gelosia del suo signore si pente di avergli riferito i suoi sospetti. Poi afferma che può avere – se vuole – la certezza dell’adulterio di Desdemona con Cassio. Ma non sarà mai una certezza assoluta. Forse che Otello vuole spiare la sua sposa nel momento in cui lei si lascia montare da Cassio? Sarebbe molto difficile – dice – creare una situazione tale da permettere al Moro di vedere i due a letto. Anche se fossero «lascivi come capre, focosi come scimmie, osceni come lupi in amore, brutali come due volgari villani ubriachi», sarebbe comunque difficile sorprenderli in flagrante. Ma – aggiunge Jago – lui possiede alcuni indizi. Incalzato da Otello si mostra riluttante ad assumere il ruolo della spia. Poi cede: or è qualche sera, nella stessa stanza di Cassio, un terribile mal di denti lo teneva sveglio. Cassio è uno di quegli uomini che quando sognano parlano ad alta voce. E nel sogno Cassio parlava a Desdemona, le diceva «Dolce Desdemona, bisogna essere prudenti, nascondere il nostro amore». Poi – racconta Jago – Cassio allungava le mani, e nell’incoscienza del sonno afferrava una delle mani di Jago e sognando Desdemona sussurrava «Soave creatura!». Lo baciava. Gli premeva una gamba sulla coscia, tornava a baciarlo e infine gridava «Maledetto destino che ti ha dato al Moro!». L’attore illustra. Ma che cosa illustra? Può scegliere. Il testo, infatti, gli offre diverse opportunità. Può illustrare il carattere furbo, subdolo, viscido, amaro, vendicativo, da serpe ferita di Jago. Può illustrare Jago così come appare al Moro: un vecchio compagno leale, costretto, proprio dalla sua lealtà, a denunciare l’oltraggio che l’amico Cassio sta facendo al suo signore. Può illustrare i diversi soggetti del discorso di Jago: la lascivia di animali in amore, la brutalità di un contadino ubriaco, lui stesso – Jago – insonne per il mal di denti; le sue reazioni al comportamento di Cassio nel sonno; oppure può illustrare Cassio quando sogna Desdemona, i suoi baci, le sue carezze... Può ridire le frasi di Cassio colorandole con lo stupore e lo scandalo di sé quando le udiva, oppure con la furba ritrosia ch’egli finge di provare riferendole al Moro; oppure può gettargliele in faccia come se fosse Cassio a dirle in quel momento.

2

L’attore del «vecchio teatro», insomma, poteva costruire la sua partitura saltando dall’una all’altra linea illustrativa, scegliendo i suoi fotogrammi in maniera variata, intessendo un vivo arazzo in cui potevano alternarsi le immagini di un leale luogotenente; di un diabolico ingannatore; la lampeggiante pantomima d’una scimmia lasciva; d’una notte d’amore; il disprezzo del giovane innamorato per il non più giovane Moro; la reazione schifata o titubante per gli approcci involontariamente omosessuali del sognante Cassio. Era questa raffinata arte plastica che – pur seguendo un criterio illustrativo – incantava gli spettatori, rivelandogli aspetti insospettati del testo. Ed incantava anche Mejerchol’d. […]» 3. Eugenio Barba, La canoa di carta, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 192-193 «Ecco come Copeau commenta Diderot contestando la rigida contrapposizione, spesso eretta a dualismo, tra attore caldo e attore freddo, tra attore che sente e non compone e attore che al contrario compone perché non sente:

Penso un attore davanti al testo [...] La prima lettura che ne fa sorprende per la sua giustezza. Tutto vi è magistralmente indicato, non solo nell’intenzione generale, ma già sino alle sfumature [...] Eccolo che si mette al lavoro. Ripete a mezza voce, con precauzione, come se temesse di cancellare qualche cosa all’interno di se stesso […] L’attore, ora, possiede la sua parte, a memoria. È il momento in cui comincia a possedere un po’ meno il suo personaggio. Vede quello che vuol fare. Compone e sviluppa. Dispone le concatenazioni, le transizioni. Ragiona sui suoi movimenti, classifica i suoi gesti, riprende le sue intonazioni. Si guarda e si ascolta. Si distacca e si giudica. Non sembra dar più niente di se stesso [...] Cerca i modi di mettersi in posizione, in stato di sentire: un punto di partenza che a volte sarà nella mimica, o nel diapason della voce, in una decontrazione particolare, in una semplice respirazione... Si sforza di accordarsi. Tende le sue reti. Organizza la cattura di qualche cosa che ha compreso e presentito da molto, ma che gli resta esterno, che non è ancora entrato in lui, che non alberga in lui [...] Per l’attore donarsi è tutto. Per donarsi, è necessario, per prima cosa, che egli si possieda. Non solamente la tecnica non esclude la sensibilità: essa la autorizza e la libera. Ne è il supporto e la salvaguardia. Grazie al mestiere noi possiamo abbandonarci, poiché è grazie a esso che sapremo ritrovarci [...] A questo grado del lavoro germina, matura, e si sviluppa una sincerità, una spontaneità conquistata, ottenuta, della quale si può dire che agisce alla maniera di una seconda natura, che ispira a sua volta le reazioni fisiche e dà loro l’autorità, l’eloquenza, la naturalezza e la libertà1.

[…]»

1 Jacques Copeau, Refléxions sur le «Paradoxe» de Diderot (1929). Cito dalla traduzione di Maria Ines Aliverti in Jacques Copeau, Il luogo del teatro, Firenze, La Casa Usher, 1988, pp. 126-129.