INTRODUCCIN

The Penguin Book of Horror StoriesIntroduccin Bacon record en un ensayo que "la cosa es antigua pero la palabra es tarda". Lo mismo, con algo de verdad, podra decirse del cuento de horror el cual, al igual que el relato de fantasmas o ghost-story, a menudo son considerados como subespecies del cuento en general. En todo caso, tal trmino puede cubrir novelas cortas o de largo aliento. No resulta claro cuando este trmino comenz a usarse o fue aplicado por vez primera a la narrativa.1 En general, tampoco el pblico se pondr de acuerdo acerca de sus definiciones en cuanto a qu cosa es precisamente. La incapacidad para hacerlo no es sorprendente desde el instante en que el trmino parece englobar una narrativa considerablemente variada que podramos decir, abarca desde Melmoth The Wanderer (Melmoth el errabundo), de Charles Maturin hasta los cuentos ms macabros del libro Kiss, Kiss, de Roald Dahl, o podramos aseverar tambin que discurre desde The Naked Lunch (El almuerzo desnudo), de William Burroughs, hasta The Mask of the Red Death (La mscara de la muerte roja), de Poe. Otras obras, entre las cientos que podramos calificar e incluir dentro del gnero son, por ejemplo: John Goodman Brown (El joven maese Brown), de Nathaniel Hawthorne; A Terribly Strange Bed (Una cama terriblemente extraa), de Wikkie Collins; The Dead Smile (La sonrisa muerta), de F. Marion Crawford; The Squaw (La india), de Bram Stocker; The Monkeys Paw (La pata del mono), de W. W. Jacobs; Silent Snow, Secret Snow (Nieve secreta, nieve silenciosa, de Conrad Aiken; The Clockwork Orange (La naranja mecnica), de Anthony Burguess; The Atrocity Exhibition (La exhibicin de atrocidades), de J. C, Ballard; y algunas de las historias en la obra de Robert Coovert, Pricksongs and Descants. A los propsitos de esta Introduccin, me atengo a decir que una una historia de horror debe ser una obra de ficcin en prosa de una extensin variable (que digamos, tiende a estar entre las 2.000 y las 100.000 palabras) lo cual impacta e inclusive aterroriza al lector, o quizs le inspira un sentimiento de repulsin o aborrecimiento.2 Tal parece existe un enorme campo para posibles respuestas. Y debera agregar que en ocasiones, algunas historias de horror son serio-cmicas o cmico-grotescas, pero no obstante, pueden alarmar o aterrorizar debido justamente a eso, En cuanto a los materiales de la historia de horror, los mismos son amplios y diversos. Si es o no una forma literaria (o no podemos aceptarla como tal) tal cosa parece ser una especie de discusin bizantina en literatura. Adems de tener que ver con el asesinato, el suicidio, la tortura, el miedo y la locura, las historias de horror tambin comprenden a los fantasmas, los vampiros, los doppelgngers, scubos, ncubos, poltergeits, pactos diablicos, posesiones demonacas, exorcismos, brujera, espiritismo, magia negra, vud y licantropa, amn de una miscelnea de prcticas ocultas o pseudo-ocultas tales como la telekinesis y la hilomancia.3 En manos de escritores serios y ms genuinamente imaginativos el cuento de horror, cualquiera sea su extensin, explora los lmites de lo que las personas son capaces de hacer y experimentar.4 De modo tal, se aventura (as como lo hace con el relato de terror y la historia de fantasmas: las tres formas se encuentran estrechamente unidas) a penetrar en los reinos del caos psicolgico, las desoladas regiones de lo emocional, del trauma psquico, los insondables abismos abiertos por medio de la imaginacin, la capacidad de experimentar temor, la histeria y la locura, todo eso que yace en el lado oscuro de la mente y prximo a la barbarie; o ms all, sobre las cambiantes fronteras de la conciencia donde un control y una vigilancia precarias se sostienen por tabes o convenciones, y por sentimientos censores y represivos; y donde quizs habitan los horrores ltimos o las concepciones arquetpicas del horror (por ejemplo: El Cuarto 101, en "1984") las cuales son paradigmas, imgenes y figuras relacionadas con el sufrimiento y el caos, y por consiguiente, unidas a diversos tipos de infierno, tomando el trmino infierno tal como un smbolo en mayor o menor medida universal de una condicin extrema (por ejemplo: intensa pena o afliccin, un irresistible sentimiento de prdida, un temor agudo, un aborrecimiento irracional o un dolor de origen psquico). Creo que existe lo que podra describirse como una concepcin residual del infierno la cual ejemplifica las peores condiciones posibles a las que un ser humano podra verse expuesto, a menudo expresadas en frases trilladas tales como: es el infierno sobre la tierra, aquel momento infernal, pas por un infierno, etc. Es mi parecer que la historia de horror (al igual que el relato de terror y el cuento de fantasmas) es parte de un largo proceso por el cual hemos intentado poner trminos y encontrar descripciones y smbolos adecuados para fuerzas, poderes y temores primitivos y poderosos profundamente enraizados los cuales estn relacionados con la muerte, la vida despus de sta, el castigo, la oscuridad, el mal, la violencia y la destruccin. Sin duda, son parte tambin de una necesidad (instintiva, quizs) de descubrir o imaginar algo incomparablemente peor que lo ya existente, o que pueda llegar a cobrar alguna forma de existencia. A un nivel bsico, una experiencia con lo horripilante es una probabilidad de todos los das. Afortunada es en verdad la persona que vive una existencia bblica y no es parte de un evento o experiencia que le hiele la sangre, haga que se le ericen los cabellos, origine miedo en su corazn y terror en su alma, convierta sus entraas en agua o haga que se le revuelva el estmago hasta la nusea. Hoy en da, cuando los medios de comunicacin son tan eficaces, se puede participar diariamente, de manera indirecta, de las horrorosas desgracias que se abaten sobre otros. En tanto nos sentamos sorbiendo un trago cuadros de catstrofe, agona y muerte emitidos por satlites entre comerciales, son habitualmente presentados bajo una luz de tragedia. Los resultados de la ltima gran hambruna, los terremotos, la guerra o las bombas se encuentran vergonzosamente mezclados con el pronstico del tiempo, resultados de futbol y avisos de comida para gatos o cereales para el desayuno. Los peridicos florecen sobre los despojos dejados por los desastres sucedidos a otras gentes. Se llega as a satisfacer fcilmente un apetito fundamentalmente humano, instintivo y necrfago. Si el horror no fuese hoy en da tan accesible, a niveles de lectura, la gente se enfermara al faltarle ste. Hace algunos aos un avin se estrell cercano a un aeropuerto britnico. Muchas personas murieron y partes de sus cuerpos quedaron diseminadas en una extensa rea. Apenas haba pasado una hora y ya se haban producido embotellamientos de trfico debido a los curiosos. A partir de all sigui el macabro e indecoroso espectculo de habitantes suburbanos escarbando en los terrenos pertenecientes al aeropuerto buscando souvenirs. Tengo pocas dudas acerca que si alguien alquilara el estadio de Wembley y anunciara una ejecucin pblica, el evento sera un localidades agotadas y los vendedores de entradas tendran su da de fiesta en el mercado negro. Es un aspecto de la condicin humana (en trminos de Malraux) el que un porcentaje de la gente tienda a sentirse atrada, y quizs incluso fascinada, por lo que bsicamente la repele. Los tabes, las convenciones sociales y las voces de la educacin levantan barreras, pero la urgencia por observar ms all de las mismas o trasponerlas es poderosa. Este comportamiento contradictorio crea conflictos y tensiones que no son agradables. La violencia, lo sanguinario y lo horroroso, la muerte misma aguijoneando, pulsando algn oscuro nervio ortico y quizs tambin, algn oscuro nervio afrodisaco.**********************

El drama griego clsico no contiene violencia en escena. Por razones estticas (y quizs tambin por razones religiosas residuales, a partir que el drama deriv de las mismas y estuvo asociado con prcticas religiosas) los acontecimientos horrorosos eran comunicados por un mensajero. Una instancia notable se presenta en Las traquinianas, de Sfocles, cuando Hilo describe la agona de Heracles debido a la tnica envenenada.

Sneca fue el dramaturgo romano que se especializ en describir lo horrible a travs del detalle espeluznante, y cuyas tragedias (escritas para ser declamadas y en forma de drama cerrado) ejercieron una vasta influencia en los dramaturgos y escritores de teatro isabelinos, especialmente luego que aquellas fuesen traducidas al ingls entre 1559 y 1581.5 El crimen, el criminal, el asesinato, el suicidio, la crueldad, la venganza, el dolor, la locura y la tortura fsica son rasgos sobresalientes de sus tragedias. Al igual que los orfebres de la venganza en la tragedia jacobina --- la cual tom mucho de Sneca --- los romanos estuvieron profundamente interesados en los lmites del sufrimiento humano. Horror tras horror son presentados de la manera ms escalofriante. En las obras picas clsicas numerosas escenas tienen que ver con la violencia y no pocas pueden ser calificadas de horripilantes. Algunos pasajes han llegado a ser clebres, tales como la descripcin de Virgilio en la Eneida acerca de la muerte de Laocoonte y sus hijos cuando stos fueron estrangulados y triturados por serpientes. Tambin dentro de la pica se presentan las conocidas descripciones del Mundo Subterrneo el cual, junto con otras semejantes en el Antiguo Testamento y los Apcrifos, ejercieron una influencia de largo aliento en las visiones cristianas del infierno posteriores a lo largo de toda la Edad Media, lo que es decir al menos, durante un millar de aos. Pocos autores latinos han tenido mayor capacidad visual y auditiva para el efecto o el episodio horripilante que el prdigo Lucano, quien desgraciadamente provoc los celos de Nern en cuestiones literarias, sindole ordenado quitarse la vida cuando tan solo contaba con veintisis aos de edad, en el ao 65. En la Farsalia se hallan presentes una gran cantidad de vividos y escalofriantes pasajes. En ocasiones despliega una buena parte de licencia potica; no obstante, el asunto funciona. Por ejemplo, tenemos la celebrada relacin de la batalla naval en el Libro III y la descripcin de Scaeva, de pie, solo contra el ejrcito de Pompeyo. Scaeva es golpeado en un ojo por una flecha cretence: "Se arranc aquel obstinado pedazo de acero unido con ligamentos y msculos, y sin aterrorizarse, habiendo extrado / la flecha con su globo ocular an atravesado por aqul, arroj el arma al piso junto con su ojo y comenz a pisotearlo... La furia deformaba su rostro, sus facciones se hallaban desfiguradas por una lluvia de sangre". En el Libro VI hay una vigorosa descripcin de las brujas de la Tesalia, y de Erictho en particular. Esta bruja espantosa y macilenta habitaba en tumbas profanadas de donde los espectros haban sido alejados. Su aliento envenenaba el aire y destrua todo lo que encontraba a su paso. Poda alimentarse de huesos infantiles calcinados y arrancar los ojos vidriosos de los muertos. Los cadveres crucificados eran una especialidad para ella. Desgarraba la carne y roa sus huesos y absorba los cogulos, inmundicias y el 'humor negro' de la corrupcin que rezumaba de ellos. Cuando un pariente era enterrado su costumbre era mutilar su cabeza, forzarlos hasta abrir sus labios muertos, y luego masticar su lengua en tanto enviaba un mensaje "de misterioso horror hacia las sombras del infierno". En el Libro V de la Farsalia, Lucano dedica un extenso pasaje a las espantosas serpientes venenosas que podan ser encontradas en Libia, especialmente las minsculas seps. Una mordida de este reptil causaba la desintegracin del cuerpo. Los miembros comenzaban a quedar empapados de sangre, las piernas y pantorrillas se deshacan, las rodillas quedaban hechas jirones y un lquido negro comenzaba a manar a partir de la ingle. El vientre se abra completamente y las entraas escapaban mientras la sangre sala a borbotones. La destruccin era tan completa que el cuerpo de un hombre quedaba reducido a un pequeo charco de materia putrefacta. Algo ms que cercano a lo ocurrido a Mr. Valdemar en el macabro relato de Edgar Allan Poe. Lucano elabora sus escritos de una manera que ciertamente podra acercarse a Poe en sus estados de nimo ms bizarros. Statius, Silicus Italicus y Valerio Flaco, todos mostraban una facilidad y tendencia comparables en cuanto a sacar el mejor partido de un episodio terrorfico. En la evocacin de episodios, el ejemplo de Ovidio ejerci una influencia mayor al menos durante un siglo, y su explotacin de la escena sangrienta involucrando la crueldad y la violencia es ocasionalmente extraordinaria. Por ejemplo, hay una escena en la Metamorfosis, Libro IV, cuando Pyramus comete suicidio. Habiendo derramado lgrimas y besos sobre el velo de Thisbe, clav su espada profundamente en un costado suyo y cay hacia atrs, agonizante:Su sangre sali como disparada en el aire, de manera mucho ms violenta que si hubiese estallado un conducto debido a la fuerza del fluido que transportaba; y a travs de aquella estrecha abertura brot un fuerte chorro de lquido acuoso que flua y palpitaba en el aire con un sonoro siseo. Las hojas del rbol se vieron salpicadas con su sangre y cobraron un color oscuro; y sus races, saturadas de sangre, tieron con un rojo ennegrecido las bayas que de aqul colgaban. En cierta medida, la descripcin clnica dada aqu es elevadamente efectiva, y su realismo se muestra intensificado por el buen smil de una caera que ha estallado. En la Metamorfosis, Libro XI, se encuentra la horrible descripcin de la destruccin de Orfeo por las Mnades. En otra parte de la misma obra describe el silenciamiento de Filomena. Inmovilizada y maniatada por sus asesinos, se encuentra indefensa. Pero su lengua an se mueve. Con ella insulta a sus captores y pronuncia el nombre de su padre. Los criminales le aferran la lengua con unos frceps y se la cortan con la espada: "El mun de su lengua an se agitaba en su garganta, en tanto aqulla misma yaca retorcindose y sacudindose sobre la negra tierra, y al igual que la cola de una serpiente, continuaba retorcindose aun despus de haber sido tronchada..." Tales extractos podran incluirse en la categora de pasajes purpreos (o manchones purpreos), y quizs vale la pena mencionar que los recitadores de poesa pblicos tendan a utilizar lo que es conocido como el efecto deinosis: un mtodo o tcnica retrica para dar nfasis a lo extrao. Sealndolo dentro del sentido ms lato del trmino, deinosis denota exageracin o exacerbacin; tal cosa implica lo nuevo, lo ingenioso y lo extrao; incluso quizs, lo terrible. Tal circunstancia comprometa el hbito de ilustrar sangrientas hazaas, batallas, tormentas y todo lo dems; en suma, donde algo extra fuese evocado. Era una manera de elevar la temperatura emocional y cargar ciertos pasajes de fuerza y vigor adicionales con el propsito de impresionar al auditorio de manera ms efectiva. Hasta donde he podido averiguar, no existe una cosa tal como una historia de horror de pleno derecho, con todas las de la ley, dentro de la literatura clsica, del tipo que conocemos hoy; empero, ciertamente existen historias que se aproximan a la moderna narracin breve. Por ejemplo, en el Filoseudes, de Luciano, se hallan presentes algunas historias de cucos bastante exageradas; y en el Satiricon, de Petronio, hay un par de ancdotas que brevemente, contienen los componentes de una narracin completamente desarrollada. Son cmico-grotescas en alguna medida, a la manera de Rabelais, y alguien puede ver fcilmente como podran haberse visto extendidas hacia algo mucho ms sustancial. Durante el famoso banquete de Trimalquio, Niceros relata una historia del hombre-lobo (un tema comn entre quienes practican el relato de horror). Se interna en la campia con su husped para dar un paseo al anochecer. "Partieron entonces, recorriendo ms que alegremente el camino a travs de un sendero rural, ya que la luz de la luna era tan brillante que se asemejaba a la de un da claro. Con el mejor de sus estados de nimo mientras pensaba en su amante, ech su cabeza hacia atrs tarareando distradamente un fragmento de cancin cmica en tanto trataba de contar las estrellas visibles sobre su cabeza. De pronto, se dio cuenta entonces que su acompaante ya no estaba ms a su lado. Mir hacia atrs, y all, a unas pocas yardas de distancia junto al seto vivo, estaba aquel muchacho completamente desnudo bajo la luz de la luna, y sus ropas tiradas en confuso montn. Sus miembros blancos y radiantes brillaban con marfilina claridad, pero sus dientes lo hacan mostrndose ms blancos an que sus miembros. Se escuch un feroz y largusimo aullido, y un enorme y fiero lobo se lanz dentro de las profundidades del bosque." Tremendamente aterrorizado, Niceros huy de inmediato hacia el lugar donde la esposa de su empleador haba ido a quedarse. Ella le cont que un lobo haba atacado la granja y haba realizado su trabajo de Carnicero de manera ms que eficiente con el Ganado, y que un sirviente haba perseguido a la bestia hirindola en el cuello con una lanza. Niceros volvi a su casa al da siguiente y cuando paso por el sitio donde aqul Manto se haba transformado en una Piedra, no pudo ver nada excepto un charco de sangre. Al llegar a su hogar se encontr con que su invitado se hallaba en cama mientras un cirujano le vendaba el cuello. Trimalquio intenta superar esta historia con una propia a cerca del cadver de un nio que haba sido robado de su cuna por unas brujas merodeadoras. En su lugar, ellas haban dejado un jergn de paja. Podemos encontrar mejores ejemplos de tales historias en ese libro ingenioso y exuberante titulado El Asno de Oro, escrito por Apuleyo, (el cual floreci durante el siglo II, alrededor del ao 155) quien tena una fuerte inclinacin por lo sobrenatural y lo grotesco, combinando lo cmico-absurdo con lo horripilante. Y tambin posea facilidad para la historia increble, la cual ha sufrido algunas derrotas.Tempranamente, en El Asno de Oro, Apuleyo relata la historia de Aristmenes, quien comparte una habitacin con su viejo amigo Scrates en una posada. La casera es una bruja y una practicante de las artes negras. En mitad de la noche la puerta del cuarto se abre subrepticiamente dejando pasar a un par de horrendas brujas. Una de ellas porta una antorcha encendida y la otra una esponja y una espada desenfundada. Aterrorizado, Aristmanes busca refugio debajo de su cama. De pie junto a Scrates, las brujas discuten como castigarlo por diversas fechoras. Pantia le dice a Mero --- ella tan solo podra haber sido Mero (o sea, la casera) Hermana, lo cortamos de inmediato en trozos, o primero lo atamos fuertemente de los testculos y lo izamos hasta el techo para luego observar como se desgarran lentamente de parte a parte mientras viene cayendo?

No, no querida, nada de eso!,- replic Mero.- Dejmoslo por un rato. Mi querido Scrates estar necesitando de un sepulturero maana para cavar un pequeo hoyo para l en una parte u otra.

Mientras hablaba, la bruja volvi la cabeza de Scrates sobre la almohada y entonces la observ poner su espada en alto para luego rasgar de parte a parte el costado izquierdo de su cuello. La sangre sali a borbotones pero ella tena una pequea vejiga lista y atrap cada gota mientras caa. La trquea de Scrates haba sido limpiamente seccionada, aunque emiti una especie de grito o barboteo confuso, y luego todo fue silencio. Con el propsito de completar el sacrificio ritual Mero introduce su mano dentro de la herida, rebusca dentro de la misma y finalmente le arranca el corazn. Luego Pantia restaa la herida con una esponja. A continuacin ambas se trasladan por la habitacin yendo en busca de Aristmanes, levantan la cama hacindola a un lado y lo mean abundantemente durante largo tiempo en la cara. Aristmanes teme que sea acusado de asesinar a Scrates. Se ve completamente dominado por el pnico, piensa en huir, pero luego decide suicidarse. Su intento es un fiasco. Ata una cuerda al techo, coloca su cabeza en el nudo y le da un puntapi a la cama. Al estar podrida, la soga se rompi debido al peso estrellndose contra un costado junto al colchn donde yaca Scrates. La casera corri preguntndose qu haba producido tal escndalo. Scrates se levant. Aristmanes no caba en s de gozo, abrazndolo y besndolo. Scrates lo apart de s diciendo: "Uf, apestas como el fondo de una cloaca!" Ambos amigos deciden abandonar la ciudad de inmediato. En el camino Scrates confiesa que ha tenido una terrible pesadilla en la cual haba estado soando que le estaban cortando la garganta para entonces arrancarle el corazn. No haba seales de herida alguna en Scrates. A partir de all se presenta una secuela inesperada. Este relato macabro y ligeramente bizarro discurre a travs de unas 2000 palabras. Ms tarde, en el mismo Asno de Oro se haya presente una historia considerablemente ms larga en la cual aparecen rasgos de elementos fantsticos y obscenos. El relato discurre acerca de Lady Charity, quien se casa con Tlepolemus. Un rival de este ltimo, de nombre Trasilo, est furioso por haber sido rechazado y planea entonces matar al esposo de ella. En el transcurso de una cacera de jabales, concibe un accidente en el cual Tlepolemus cae del caballo para luego ser asesinado por la lanza de Trasilo. Lady Charity busca distraerse debido a su angustia. Trasilo aguarda el momento oportuno y comienza a importunarla. El fantasma de Tlepolemus se le aparece a ella y le relata lo que realmente sucedi. Para obtener su venganza consiente en yacer con Trasilo. Le da entonces una poderosa droga, aqulla toma un alfiler de bronce de su cabello y se lo clava repetidamente en los ojos. Entonces parte corriendo hacia la tumba de su esposo y se suicida clavndose una espada en el pecho. Sus padres luego le permiten yacer enterrada junto a Tlepolemus. Cuando Trasilo escucha lo sucedido se ve dominado por la culpa y el remordimiento. Da rdenes que lo lleven hasta la turna, donde contrito, se deja morir de hambre. Este crudo sumario hace que la cosa suene melodramtica. No obstante, es un relato hbilmente estructurado en el cual se ha dado algn cuidado al desarrollo de los personajes (especialmente el de Trasilo), y la descripcin de accin y sentimientos es vivida y convincente. De hecho, no es ms melodramtica que algunas historias procedentes de recientes cultores del horror: por ejemplo, Edgar Allan Poe, F. Marion Crawford, Arthur Machen, Howard P. Lovecraft y Majorie Bowen. La literatura de Bizancio, de Constantinopla, es rica en una cantidad de historias, biografas, filosofa, teologa, miscelneas didcticas, exgesis y comentarios crticos, poesa religiosa, himnos, e inclusive baladas; empero, nada existe que entre en el gnero del drama, la narrativa y las narraciones de horror. Durante eso que aquellos historiadores a la antigua dieran en llamar La Edad Oscura, no se produjo mucha literatura en la Europa occidental; o si ocurri de otra manera, la misma no sobrevivi. Todos los extractos de la Vieja Literatura Inglesa caben en un libro medianamente pequeo. Sin dudas la guerra, la peste, el fuego, los terremotos, las inundaciones y las hambrunas, la simple tarea de la supervivencia, eran causa suficiente para mantener ocupada a la mayora de la gente. Ms tarde, en las sagas islandesas y en las Eddas de los antiguos escandinavos, hallamos --- tal como podramos hacerlo en la pica --- pasajes de horror y violencia comparables con aquellos encontrados en Gilgamesh, y en los poemas de Homero, Virgilio y Lucano. Tambin en el Beowulf hallamos momentos espantosos --- por decir lo menos de ellos. La descripcin del violento ataque de Grendel sobre Heorot, seguido por el vengativo ataque de su madre, son lo suficientemente espeluznantes para el gusto de la mayora de las personas. En la mayor parte de tales narraciones los elementos sobrenaturales o cuasi-sobrenaturales (usualmente manifestados a travs de los poderes del mal, el infierno y la oscuridad) son a menudo poderosos. A principios de la Edad Media tarda tales poderes concitan una marcada atencin. Hacia la poca de Chaucer (1340?-1400) se haba acumulado un considerable corpus de literatura de horror.Uno de los mejores relatos de la Edad Media tarda es el Pardoners Tale (Cuento del Vendedor de Indulgencias), escrito por Chaucer (del cual existan diversos anlogos europeos), una alucinatoria historia de horror, un exemplum, cuyo mayor xito fue su tono bajo (algo que Northrop Frye probablemente clasificara como mimetismo bajo) y su estilo casi prosaico.El escenario se ubica en Flanders, en una sociedad permisiva la cual se permite beber en exceso, jugar, putaear, llevando en general una existencia corrompida, pervertida, carente de Dios. La historia habla de tres jaraneros (lase: holgazanes borrachos) quienes se hallaban bebiendo en una taberna muy temprano ("long erst er prime rong"). Escuchan una campana funeraria taendo en la calle, y uno de ellos llama a un joven sirviente para que vaya y vea de quin es el cadver que estn llevando. "No es necesario", es la respuesta del mozo,"es el cadver de un viejo amigo de ustedes el cual muri repentinamente esta misma noche. Un ladrn oculto a quien los hombres llaman Muerte detuvo su corazn a las dos".El tabernero confirma entonces que en una aldea cercana ese ladrn ha realizado una gran matanza ese ao. Llenos de arrogancia y lanzando bravatas en medio de su borrachera aquellos holgazanes se lanzan en busca de ese "falso traidor llamado Muerte" para matarlo. En el camino se encuentran con un anciano junto a una pequea escala que permita salvar una cerca (este encuentro es una de las mejores escenas de Chaucer), quien, en respuesta a sus requerimientos, les seala un rbol en particular sito en un bosque cercano. De inmediato, aquellos hombres corrieron hacia aqul y all se encontraron con que:De florines acuados en fino oro hallaron cantidad. Bien pesadas unas ochenta medidas de ridos, en tantomiraban asombrados.

Inmediatamente perdieron inters en su bsqueda de Muerte; y por lo tanto planearon cmo poder alejarse con aquel tesoro. Decidieron entonces transportarlo para refugiarlo entre las sombras. En tanto se encontraron necesitados de comer y de beber lo echaron a la suerte, y correspondi al ms joven ir a la ciudad y adquirir comida y vino mientras los otros vigilaban el dinero. Los que permanecieron all planearon asesinar al tercero cuando regresara de modo que pudiesen dividir el oro entre ambos. De la misma forma, la avaricia consuma al tercero en discordia quien decidi comprar cierta cantidad de un mortfero veneno para ratas que luego mezclara con el vino. Qu necesidad hay de hacer por ms tiempo un sermn con

todo esto? El desenlace es abrupto. Cuando el hombre ms joven

retorna es asesinado y los dos homicidas beben

del vino envenenado. Pues los dos estaban muertos de hambre.Durante el siglo XX, la muerte ha llegado a ser un asunto secreto e higinico en los pases civilizados. En tiempos de paz uno podra vivir toda la vida y ver apenas tres o cuatro cuerpos. En los siglos XIV y XV el asunto era muy diferente. El espectculo de la muerte, especialmente durante las terribles pestes que asolaban a Europa, era de una naturaleza ubicua. Alguien podra creer que su real omnipresencia podra haber sido un recuerdo suficiente de la mortalidad, de modo que cualquier forma de memento mori podra haber sido superflua. No es as. Los horrores de la muerte, cuando el hombre llega a convertirse en pasto para los gusanos, eran persistentemente enfatizados. Predicadores, moralistas y compiladores de obras de edificacin espiritual explotaron el hecho y la idea para reforzar tales admoniciones. Las historias de horror, exampla, de lo que podra o pudiera sucederle a uno si muriese en pecado mortal (o no en estado de gracia) eran abundantes. Un buen ejemplo se halla en los manuales teolgicos dentro de los cuales aparecen minuciosamente contadas abominables historias de lo que podra sucederle a uno en vida, sin importar la agona o la muerte, las cuales llegaron a convertirse en una obsesin durante los siglos XIV y XV (aunque quizs no una tal como la sugerida por Huizinga en El Otoo de la Edad Media.) En tanto quiliastas, profetas y predicadores fanticos erraban por Europa6, una vez ms el fin del mundo pareca estar a la vuelta de la esquina mientras las ratas, portando la peste bubnica, proliferaban en medio de las aldeas, pueblos y ciudades en un nmero espeluznante. Fueron los poetas y artistas del perodo medieval tardo quienes configuraron y expresaron algunos de los temores ms profundos, y los terrores ltimos, reales o imaginarios, de la conciencia humana. El miedo ha creado horrores ms que suficientes y el orden escatolgico nunca parece haber estado muy alejado de la mentalidad de los pueblos. Los poetas hacan hincapi y ampliaban el motivo ubi sunt, y los artistas desplegaban el espectro de la muerte a travs de la pintura, la escultura y los grabados en madera. El tema del ubi sunt lamenta la brevedad de la vida y lo transitorio de la belleza. Lo encontramos en la poesa griega, la literatura de los padres de la iglesia, el verso latino medieval y la poesa persa del mismo perodo. Ubi sunt son las palabras de apertura para una cantidad de poemas latinos medievales. En algunas ocasiones dan comienzo a una estanza, a una estrofa; en otras sirven como un estribillo. Un bien conocido verso del siglo XIII tiene como ttulo: Ubi Sunt Qui Ante Nos Fuerount. Varios poetas franceses hicieron un uso considerable del motivo en cuestin. En el siglo XIV Eustache Deschamps compuso diversas ballades sobre el tema. Un siglo ms tarde Georges Castellain realiz una elaboracin del mismo dentro de un extenso poema denominado Le Pas de la mort, y durante el mismo perodo Olivier de la Marche le dio forma a travs del alegrico Parement et triumphes des dames. Probablemente el ms conocido de todos es la Ballade des dames du temps jadis, de Villon (tambin del siglo XV). La poesa lrica recurri de manera regular al tema citado durante los perodos Tudor e Isabelino, y tambin durante el siglo XVII. Encontramos ejemplos extraordinarios en el magnfico Lament for the Makaris, de Dumbar, con sus resonancias; y ese estribillo semejante al toque de difuntos titulado Timor Mortis Conturbat Me, amn del hermoso y conmovedor In Time of Pestilence, por Thomas Nashe.

Es aparentemente durante el siglo XV que las corrientes de lo elegaco y lo lgubre comienzan a dar paso a un nfasis en cierta medida mrbido y materialista sobre la senilidad, la muerte y la disolucin. El horrendo espectculo de los cuerpos corrompidos es evocado junto con el brillo de la calavera bajo la piel. Tal tendencia es perceptible, por ejemplo, en Le_Pas de_la mort, de Castellain, y en las Ballades de Villon. En estas ltimas el sardnico humor del poeta da plena forma a las imgenes. Tambin se hizo hincapi, incrementndose paulatinamente, sobre el proceso de descomposicin dentro de la escultura funeraria. Los sepulcros se vieron adornados por figuras de esqueletos y semblanzas de horrendos cadveres fuera de cuyas calaveras, troncos y entraas, se agitaban repugnantes larvas y gusanos. La tendencia llega a hacerse explcita en la obra de Guyot Marchant quien public la Danse macabre7 en 1485. Los excelentes grabados en madera de sta estaban acompaados por versos en forma de dilogos entre los vivos y los muertos. Fue tan exitosa que se vio seguida por una segunda edicin al ao siguiente, ms un volumen incluyendo una Danse macabre des femmes, para la cual los versos fueron escritos por Martial d Auvergne. La danse macabre (tambin conocida como la Danza de la Muerte) es un fenmeno de cierta importancia en el arte y la literatura desde finales del siglo XIV hasta bien entrado el siglo XVI. Describe una procesin o danza en la cual la muerte conduce a los vivos hasta la tumba. Tal cosa era un recordatorio de la condicin de mortalidad, de la ubicuidad de la muerte, y de la igualdad de todos los nombres. Tambin parece ser un recordatorio de la necesidad del arrepentimiento y de que el pago por los pecados es la muerte. Amn de sus elementos alegricos y morales esta obra se ubica a menudo dentro de un tono muy satrico. La muerte poda ser representada por un nmero de figuras (usualmente esqueletos) o por una simple personificacin de la muerte. Los vivos se encuentran ubicados dentro de una cierta clase u orden de procedencia: Papa, cardenal, arzobispo; emperador, rey, duque, etc. Todas las clases sociales podan estar representadas desde la ms elevada hasta la ms humilde, ilustrando de modo tal la doctrina de la igualdad social ante la muerte, la cual ms tarde sera fcilmente expresada por James Shirley en su canto fnebre al final de The Contention of Ajax and Ulysses, (1659).La muerte posa sus heladas manos sobre los reyes: Cetros y tronosSe derrumban Y se ven convertidos en polvo por igual

Ante la humilde guadaa y la pala. Se emplearon medios muy diferentes: verso, prosa, ilustraciones manuscritas, libros, pinturas sobre tela, madera y piedra, bajorrelieves en piedra y metal, grabados en madera, es_ culturas, alfombras, tapices, bordados, vitraux, etc. Sus muchas y diferentes versiones se extendieron de manera amplia, geogrficamente hablando principalmente en Francia, Espaa, Alemania, Suiza, Italia, Austria e Inglaterra y se vieron recortadas y alteradas por diversas clases de gente involucrada en una gran variedad de entornos sociales: impresores, editores, artistas, mercaderes, frailes, amanuences, laicos, eclesisticos. El tema o motivo inspir particularmente a los artistas. Las dos obras mayores son los grabados de Holbein y las pinturas y versos en los claustros de la Iglesia de los Santos Inocentes en Pars. Los frescos fueron realizados en el ao 1425 pero fueron destruidos por el fuego durante el siglo XVII. Fueron estos los frescos que Guyot Marchant imit libremente para sus grabados. La Danza de la Muerte, de Holbein, fue realizada en 1523-24, y su Alfabeto de la Muerte, en 1524 tambin. La primera fue publicada en Lyon y amerit diez ediciones en doce aos. En Gran Bretaa sobrevive el tabique de piedra en la iglesia parroquial de Newark-on-Trent, y en las pinturas sitas en Hexham Priory. En el continente europeo las ms conocidas se encuentran en Lbeck, Basel, La Chaise Dieu, Kemaria y Beram. Los frescos de La Chaise Dieu y de Beram me parecen excepcionalmente bien hechos. Existe una curiosa ausencia de pinturas en Espaa; empero, si hay ingentes cantidades en Italia. En Alemania, y Suiza especialmente, existen muchos poemas en libros cubiertos de estampas y en grabados de madera y frescos. Existe una antigua idea de la danse macabre en un poema de finales del siglo XII, Les Vers de la mort (hacia 1195), escrito por Helinand, un monje de Fiordmont, en el cual la muerte es estimulada a viajar para visitar a distintas personas con el propsito de advertirles su propio fin. Otros predecesores fueron el Debat du corps et de lame, del siglo XII; los poemas del siglo XIII titulados Vado Mori; y el Dit des trois mors et des trois vifs (hacia el 1280), un relato macabro de tres hombres vivos el cual es relatado por tres hombres muertos quienes hablan de su futura disolucin. Es posible que en el siglo XIV la danse cobrara la forma de un sermn en tiempo de pantomima o un drama litrgico en el cual varios personajes representan en s mismos diferentes clases sociales siendo luego reemplazados por una figura representando un cadver. A partir del siglo XV sobreviene la Ballo della morte, proveniente de Italia, la Danza general de la muerte espaola, una Danza de la Muerte catalana, traducida del francs, la versin de Lidgate en The Falles of Princes (1494), y las obras de Marchant ya citadas anteriormente. En sus diversas formas fue una manera de tratar, de entrar en trminos con lo desconocido, lo espantoso y lo horripilante. Hoy en da, yo dira que al contemplar esas pinturas en la sombra iglesia parroquial de Le Chaise Dieu, el espectador muy bien puede llegar a experimentar un genuino escalofro. Empero, tal estremecimiento puede verse mitigado con una sonrisa. Existe a menudo un elemento entre serio y cmico en los frescos de la danse macabre. En ocasiones aparece un humor mordaz unido a un ingenio deliberado por parte de los artistas. Adems, los esqueletos mismos, comenzando con sus sonrientes calaveras, lucen como obrando a satisfaccin arrastrando a los vivos hacia el sepulcro. Lucen como dando un corto paseo, hasta el punto de parecer estar cometiendo alguna travesura caprichosa, tal como atrapar a un glotn y obeso obispo, ejercer un huesudo abrazo sobre una rica y ennoblecida dama vestida con el ltimo grito de la moda o hacer encorvar las espaldas de un nio aterrorizado.8 En todo caso, durante la Edad Media tarda, y hasta bien entrado el siglo XVI, exista una imagen de horror mucho ms poderosa y aterrorizadora que cualquiera descripta o sugerida por la Danza de la Muerte: el Infierno. Las peores historias de horror tenan que ver con la perdicin eterna, el dolor y la condenacin. Para acceder a un ms claro entendimiento acerca de la importancia del Infierno durante ese perodo debemos recordar que hace unos 800 o 900 aos el sistema geocntrico del universo tal como lo haba propuesto Ptolomeo tuvo una profunda influencia en el cristianismo y en cmo el hombre se vea a s mismo en su relacin con Dios y con el mundo. De acuerdo con esa la cosmologa el sol gira en derredor de la Tierra, y luego entonces aparecan sucesivas esferas de planetas las cuales se hacan cada vez ms etreas a medida que se alejaban de la tierra. En la sptima y ltima esfera yaca el Empreo --- la residencia de la pura existencia espiritual, de las esencias puras. Los poetas de la antigedad clsica estuvieron de acuerdo en que el Hades era subterrneo. Se pensaba que algunos lugares eran entradas al mismo, en especial el lago Averno, cerca de Puteoli. Virgilio, Estrabn, Lucrecio y Tito Livio pensaban que este crter volcnico era un camino hacia el interior de aqul.

Tan famosa como aqul era la cueva de Tenarus, al sur del Peloponeso. En el Antiguo Testamento hay numerosas referencias al Infierno subterrneo, el Pozo o Sheol... Las enseanzas ortodoxas de la Iglesia con respecto al paradero del Infierno fueron cautelosas, aun cuando exista un acuerdo general en trminos de demonologa. San Bernardo, Pedro Lombardo, Alberto Magno y Santo Toms de Aquino estaban de acuerdo en cuanto a las actividades de los espritus malignos y donde stos residan. Hacia el siglo XII, sino anteriormente, prevaleca como concepcin popular que el Infierno se hallaba en el centro de la tierra. As, tal como A.O. Lovejoy apuntaba en su obra clsica The Great Chain of Being, el mundo/universo no era tan solo geocntrico, sino diablocntrico. En el fondo del Infierno, el punto ms bajo posible en el sistema cosmolgico, establecido slidamente en medio del emplazamiento del dolor eterno, de la tortura, de la perdicin y el terror, se hallaba Satans, el mismo Diablo, acompaado por legiones de demonios. Las historias de horror de la Edad Media pueden ser encontradas en su mayora en las numerosas visiones del Infierno y el Purgatorio (existieron tambin no pocas visiones del Paraso). La literatura visionaria era una forma popular de entretenimiento y edificacin. Una tcnica comn del narrador de historias era que el narrador mismo o el personaje principal de la historia tuviesen un sueo o cayese en trance, en el curso del cual se vera arrastrado por algn agente sobrenatural al otro mundo. Si era al Infierno (y este no era siempre un mundo inferior en aquellas visiones) o al Purgatorio, aqul que estaba all ofreca una horrenda descripcin de las agonas y torturas, de la perdicin eterna, o de los lacerantes dolores de aquellas almas que deban purificarse antes de estar en condiciones de entrar en el cielo. Los moralistas y predicadores hicieron un uso extensivo de tales experiencias con propsitos didcticos y admonitorios. Una de las ms antiguas fue as llamada Visin de San Pablo (la cual M. R. James, ese experto en cuestiones sobrenaturales, incluy en sus traducciones de los Apcrifos del Nuevo Testamento). Proviene de una poca tan antigua como el siglo III en su forma griega, segn se cree, y tuvo una enorme y vasta influencia en los siglos que siguieron. Versiones de la historia aparecieron en muchas lenguas europeas (al menos ocho en el ingls hablado entre los siglos XII y XV) y la Versin IV sobrevive al menos en veintisiete cdices. Los horrores del Infierno descriptos son detallados de una manera espantosa. Algunos pecadores son sumergidos en hielo, otros en metal fundido; los vanidosos y los soberbios son colgados de sus cabellos y prpados; los adlteros son colgados de sus genitales.9 En la Visin de Alberico, escrita hacia el siglo XII, el espectculo de infinitos castigos no era menos estremecedor. Los pecadores eran empalados en ramas semejantes a espadas emergiendo de un bosque. En todas partes, las poco caritativas mujeres que se hubiesen rehusado a amamantar hurfanos colgaban de rboles mientras enormes cantidades de serpientes se deslizaban sobre sus cuerpos y succionaban sus pechos secos. Mucho ms importante que ninguna de stas (y muchas otras) fue la Visin de Tundale, la ms conocida de todas las visiones medievales durante la Edad Media y ms tarde (aun cuando hoy en da, por supuesto, la ms famosa pertenece a Dante). Es muy probable que la Visin de Tundale haya sido publicada originalmente en latn, pero antes que concluyese, el siglo XV ya se haba extendido por toda Europa en versiones al alemn, holands, italiano y francs, (incluso existieron versiones en escandinavo antiguo y galico). Tundale, un rico terrateniente, cae en trance mientras intenta cobrar la renta a un arrendatario difcil. Separada de su cuerpo, su alma se encuentra en un lugar tenebroso, deprimente, lgubre, donde se encuentra rodeado por ominosos demonios. Entonces, a la distancia, aparece una brillante estrella que se revela como el ngel guardin de Tundale. Juntos se lanzan a explorar el Infierno y posteriormente llegan al Pozo de Satans. La topografa infernal es similar a la de muchas otras visiones. En el punto ms bajo del Infierno se encuentran con un monstruo horripilante, inmvil, que posee mil manos, cada una de las cuales exhibe veinte dedos armados con uas filosas. Cada dedo tena una longitud de cien pulgadas y diez de grosor. Tena unos doscientos pies de largo por cuarenta y cinco de ancho. Esta figura monstruosa descansaba sobre una especie de parrilla (colocada sobre brasas ardientes) a la cual se hallaba sujeto por medio de inmensas cadenas. Su nica ocupacin era el consumo de vastas cantidades de espritus maldecidos a los cuales aferraba con sus manos y exprima como racimos de uvas antes de lanzarlos dentro de su boca semejante a una gran caverna. Luego de tal tratamiento las almas condenadas eran vomitadas, una y mil veces, y lanzadas una vez ms al fuego que arda en derredor, tan solo para verse aplastadas y devoradas nuevamente de la misma manera, ad aternum. De tal manera, el seor del Infierno se dedicaba a la ignominia y dolor perpetuos. La descripcin de Tundale es considerablemente ms detallada que la perteneciente a Dante. El Satans de este ltimo se encuentra retratado como gigantesco y poseedor de tres rostros, hundido en hielo hasta la cintura, portando tres alas, seis ojos y una triple barbilla. Su cuerpo montaoso se muestra como deshilachado y con el objeto de mantener su silueta toma una dieta modesta de apenas tres pecadores a la vez: Judas, Bruto y Casio. En todas las visiones medievales del Infierno, excepto en una, cuando Satans es retratado en sus propios dominios (por el escritor o el pintor), es un monstruo terrorfico, malvolo y aborreciblemente grotesco (usualmente de enormes proporciones), y un smbolo de lo abominable, lo horrible, lo pervertido y lo violento. El punto de vista de Chaucer (a finales del siglo XIV) es la excepcin. Su Satans es monstruoso y muy cubierto de pelo; empero, tambin lo hace ldrico: es un perro desgreado (uno puede deducirlo de manera razonable a partir de los detalles), con un ano del tamao de un estadio de futbol. La descripcin ocurre en el Prlogo a The Summoners Tale (El Relato del Oficial de Justicia). Este se pone furioso ante la historia que el fraile haba relatado justamente antes (ingeniosa e inteligentemente, a expensas de los oficiales de justicia)y se dispone a vengarse. La narracin es una stira acerca de las visiones acerca de Satans y el Infierno al igual que para los frailes, en tanto seala: "Los frailes y los demonios apenas si son ligeramente diferentes". Este fraile en particular es conducido al Infierno por un ngel y all ambos se encuentran con Satans quien, de acuerdo con aqul (quien se personifica fcilmente con el modelo convencional de un gua experimentado)"tiene una cola tan grande como la vela mayor de un barco". Como un animal amaestrado entonces, y ante la orden del gua, muestra el agujero de su culo y permite ver al fraile vea un nido de frailes en ese lugar, advirtiendo en tanto que la cola del diablo se hallaba levantada:- Como ves tiene un rabo ms grande que la vela mayor de un barco, - dijo el ngel. - Acrcate, Satans! Levanta tu rabo y muestra tu culo para que mi acompaante pueda ver donde los frailes se alojan en el infierno.

Como un enjambre de abejas, ms de veinte mil frailes salieron precipitadamente del culo del diablo, dieron una vuelta ante aquella tenebrosa mirada y se reintegraron nuevamente al ano de Satans el cual, con su cola, cerr de golpe el orificio quedndose inmvil. Encontramos aqu lo escatolgico y el orden de lo escatolgico, por decirlo as, tal como lo hacemos en cualquier otra parte dentro de la literatura medieval, y frecuentemente en las representaciones del Infierno descriptas por los pintores. Tal como ya he sugerido, en la mayora de las descripciones del Infierno se hace un detallado nfasis del terrorfico entorno presente all, de la horrorosidad y ferocidad de los demonios que permanentes all se muestran como torturadores, y de la horrorosidad de la agona sufrida por las almas perdidas --- agonas necesariamente representadas en trminos fsicos; amn de eso, los autores mostraron un considerable ingenio al crear castigos que, por supuesto, eran de esos que los seres humanos quisieran prodigarse unos a otros: una irona adicional. De todos modos, el Infierno tal como fue descripto en numerosas visiones previas al siglo XIII, son habitualmente un asunto ms que tosco en comparacin con el Inferno de Dante (el cual, de manera incidental, apareci unos 170 aos antes que el Relato del Oficial de Justicia, de Chaucer). El esquema, la topografa, la arquitectura del Inferno (y la del Purgatorio) son demasiado bien conocidas como para hacer el menor comentario. Ese completo, asombroso, aterraplanado mundo subterrneo en forma de embudo (ms all del cual yace, en ltima instancia, el Monte del Purgatorio) representa un enciclopdico, punitivo sistema dentro de la creacin en el que los poderes del intelecto y la imaginacin se han combinado en grado extraordinario. El Infierno es algo voluntario (al igual que los impuestos, el amor y el pecado). El Infierno tambin es pecado; no como smil sino el pecado en s mismo. Las almas perdidas ejemplifican los males espirituales que predominaron en sus existencias terrenas y que, en su quehacer, las haban corrompido. Los castigos de Dante concuerdan con los crmenes cometidos. Los glotones son revolcados en inmundicias y empapados por una lluvia cida y fra; los lujuriosos son arrastrados por vientos ululantes, los herejes se hallan encerrados en sepulcros ardientes; los embusteros son envueltos en plumas de fuego; los aduladores son sumergidos en excrementos lquidos y los traidores son enterrados en hielo hasta el cuello... En tanto Dante y Virgilio se movilizan con dificultad, a veces corriendo peligros mientras recorren las diferentes gradaciones y castigos a travs de degradaciones y bajezas cada vez mayores, el horror se intensifica. Muy a menudo, la historia de terror moderna no es ms que un asunto de una significacin y endeblez exasperantes cuando se la compara con lo que sucede en alguno de los crculos del Inferno. Tmese por ejemplo el Bosque de los Suicidas (Crculo VII Canto XIII). La Foresta o Bosque Negro es un rasgo y smbolo comunes en las visiones del Infierno, y el bosque de Dante contiene las almas de aqullos que de manera desenfrenada destruyeron sus propias vidas. Porque han insultado sus cuerpos, Dante los priva incluso de su parecido humano. Han llegado a convertirse en rboles estriles y marchitos. A travs de todo el bosque se escuchan los sonidos de un afligido lamento. Dante quiebra una pequea rama de un rbol-espino y de inmediato el tronco exclama con un grito: "Por qu desgarras mis miembros?" Aquel tronco se oscurece al quedar cubierto de sangre y grita nuevamente: "Por qu quiebras mis huesos? Es que acaso no hay piedad en tu corazn?" La descripcin contina (segn la traduccin de Dorothy Sayer):Y as cuando uno encenda el extremo de un verde tizn Dejaba libres esas otras inmundicias provenientes del) (bosque siseando ardientes en tanto el aire aprisionado escapaba,

Ydesde aquella herida abierta brotaron palabras y sangreDe inmediato: dej caer la rama, y al igual que alguien Clavado en el suelo debido al terror, permanec all, de pie, paralizado. Por un perodo de unos 400 aos el Infierno fue motivo y tema en muchas partes de Europa, en manos de numerosos artistas y artesanos. Aparece una y otra y otra vez en tallas de piedra y madera, capiteles, aldabas, puertas, linteles y tmpanos, tapices, grabados en madera, paneles, polyptychs, grabados, salterios en miniatura, manuscritos iluminados e ilustraciones para los Libros de Horas, en frescos y en leos. En la obra de los mosaicos bizantinos el Infierno es un rasgo tradicional en las escenas que describen el Juicio Final; empero, es invariablemente subsidiario, circunspecto y por supuesto, estilizado. En la maravillosa baslica sita en Torcello, por ejemplo, un rea pequea en la escena de El Juicio Final (siglo XII) describe aspectos del Infierno. Un Satans ligeramente neptuniano, sosteniendo al Anticristo sobre sus rodillas, preside una reunin de distinguidos pecadores que colocan sus manos exactamente sobre las llamas. Por debajo, son retratadas unas figuras desnudas dentro de una estilizada coreografa de dolor y sufrimiento; y en el mismo fondo aparece un memento mori donde se encuentran presentes calaveras de cuyas cuencas vacas surgen gusanos (o serpientes) retorcindose. Un rasgo interesante muestra un ro de fuego que fluye por debajo de la mandorla de Cristo en direccin al Infierno, indicando que las llamas continan ardiendo por la voluntad de Dios. Durante los siglos XIII y XIV las iglesias monsticas servias y macednicas de la Raska, y los escuelas de Servia Central y Moravia dieron lugar a la aparicin de frescos realizados por pintores itinerantes pertenecientes a las cortes (la mayora provenientes de Constantinopla) los cuales tambin dieron un tratamiento tradicional al Infierno dentro de las expresiones del Juicio Final. Nuevamente, aqul se muestra modesto y subsidiario. A partir del siglo XIII en adelante, el Infierno dentro del arte en Europa Occidental asume una mayor magnitud (diversos artistas se vieron claramente influidos por la Visin de Tundale y el Inferno de Dante) y no pocas de esas pinturas son terrorficas. No puede serles aplicada otra palabra. Nos encontramos aqu con ilustraciones totalmente apropiadas para ejemplificar las horrorosas historias presentes en las visiones, tiles como exampla y ancdota en manuales teolgicos, relatos relacionados con obras de moral y edificacin espiritual, y los recuerdos y admoniciones de orden escatolgico que tan frecuentemente derivaban desde el plpito. Aquellos muchos que no podan leer, podan observar y --verse atemorizados. El Infierno, ipso facto, es caos; anarqua sin lmite o definicin, el opuesto absoluto al Cielo; una distorsin grotesca y un anverso mutilado del orden y la armona paradisacas. La tarea del pintor (as como la del escritor) era presentar una creble, plausible y, si se quiere, legible visin. Un pandemonium abstracto difcilmente lograra hacerlo. Los artistas, al igual que los escritores, se contentaban con una especie de parodia. Todo era invertido. Dios estaba en la cima del Cielo, Satans en el fondo del Infierno. De modo tal, el Infierno lleg a convertirse en un caos organizado; una serie de imgenes compuestas que reflejaban destruccin, agresin, violencia, dolor, odio y maldad. El Infierno ha inspirado algunas notables obras de arte y aqu es posible tan slo recordar al lector la existencia de unas pocas. Adems de los ms que tantalizantes fragmentos del fresco del infierno realizado por Orcagna (todo lo que queda)en Florencia, existe una obra mayor llevada a cabo a principios del siglo XIV: el fresco de Taddeo di Bartolo, en San Gimignano. Monstruosos demonios alados, cornudos y peludos, llevan a cabo los convenientes castigos: un avaro es estrangulado, un usurero orondo y envanecido yace en posicin supina con la boca abierta mientras un lascivo demonio defeca monedas de oro dentro de la misma, los glotones son obligados a consumir cantidades interminables de comida, los lujuriosos son cruelmente azotados, en tanto el sodomita es empalado en una estaca que lo atraviesa desde el ano a la boca (y luego un demonio hace girar un extremo de la estaca y el otro extremo es colocado en la boca del prximo sodomita). Otras instancias extraordinarias se encuentran en el fresco de Traini, sito en el Camposanto, Pisa, el cual es una parte de la escena perteneciente al Juicio Universal, y en el fresco de Nardo di Cione, en Santa Mara Novella, Florencia. Este es el nico fresco mayor que sigue ms de cerca el programa o esquema del Inferno de Dante. De principios del siglo XIV tambin encontramos el Juicio Final, de Giotto, en la capilla de Scrovegui, en Padua. Un ejemplo excelente de ilustracin acerca de La Visin de Tundale es la perteneciente a Pal de Limbourg en el Trs Riches Heures de Duc de_Berry. En el Museo Lzaro, de Madrid, existe otra pintura Tundale (en realidad sealada como Visio Tondaly) realizada por un imitador de Hieronymus Bosch. Algunos detalles son extrados directamente de la Visin... y el caballero irlands Tundale es realmente descripto en el cuadro. En Orvieto existe un inmenso fresco acerca de las torturas de los condenados realizada por Luca Signorelli; y sobre una fachada de la catedral, Lorenzo describi a los condenados en el Infierno. Las contorsionadas figuras con reptiles enroscados aprisionando sus cuerpos y a la vez siendo lacerados por demonios despliegan estados extremos de tormento y agona. A mi parecer, una de las ms horrorosas imgenes en general es la Condenacin de Los Amantes, perteneciente a Grnewald, y sita en el museo de la catedral de Estrasburgo. Describe a un hombre y una mujer semidesnudos reflejando en sus muecas de dolor y sus rostros demacrados una sensacin tal como si estuviesen sufriendo de algn horrible tipo de cncer terminal. Sus carnes arrugadas y descompuestas se muestran ceidas y atravesadas por serpientes y son desfiguradas por movedizas llagas, sobre las que enormes moscas negras se posan para absorber la sangre y el pus, y para dejar sus huevos. Un enorme sapo (tradicional familiar de las brujas, y anfitrin de espritus malvados) se deleita con los genitales de la mujer. Durante el siglo XX los Infiernos de Herionymus Bosch y Pieter Bruegel (y sus seguidores) han llegado a ser famosos y hoy en da son familiares para la mayora de la gente. Sus paisajes infernales, su espeluznante, lvida, chillona luminosidad, revelan una enciclopdica visin del dolor y el sufrimiento en sus muchas formas, a menudo bizarras y fantsticas, la cual es muy diferente con respecto a otros artistas an ms antiguos. Existe una sensacin de grado mucho menor acerca de un Infierno subterrneo. Es como si ste hubiese salido a la superficie. Es exterior. Es, en un sentido, el infierno sobre la tierra. Despliega los crmenes y lo inhumano de la humanidad, los horrores de una existencia mundana. Ms tarde, en formas muy diferentes, tanto Jacques Callot como Goya registraron los horrores de la vida ante la muerte; Callot con Les Grandes Misres de la Guerre (1853) y Goya con sus Desastres (1810 - 1814). Muchas de las historias de horror del Renacimiento y la Edad Media se encuentran asociadas con una implcita actividad demonaca en la superficie de la tierra, y los poderes del mal y sus manifestaciones fueron una fuente fecunda de inspiracin para los narradores de historias como, en efecto, an lo son. Un inters correspondiente en cuanto a la actividad diablica fuera del infierno es perceptible en la obra de los artistas plsticos (as como tambin en la de arquitectos y albailes). Un tema o tpico favorito para los primeros fue Las Tentaciones de San Antonio, acontecimientos que inspiraron algunas terrorficas escenas de pesadilla, tales como las de Pieter Huys (en el Louvre), Jan Mandyn (Galleria Barberini, Roma), Pietro Gerini (Capilla Castellani, Santa Croce - Florencia), Sassetta (Pinacoteca, Siena), Grnewald (Museo Colmar), Andrea Parentino (Galleria Doria, Roma) y Jacques Callot (Museo Britnico). En estas y otras fantasmagoras similares es como si montones de criaturas demonacas se hubiesen materializado en el aire y esa malvola y odiosa violencia que expresan fuese otra versin de lo que era retratado en el infierno. Son surrealistas, y lo surrealista es a menudo una parte del horror. Provienen desde el exterior de la oscuridad, o quizs, de una oscuridad interior; en ambos casos lo hacen desde una regin de absoluta barbarie. El Juicio Final, de Miguel ngel (comenzado en 1536 y hecho pblico en 1541), presente en la Capilla Sixtina, es diferente de cualquier otro anterior o, por tal motivo, posterior. En esta vasta, magnfica pintura, sombra y profundamente pesimista la boca del Infierno se abre sobre el altar y el condenado, fuerte, lleno de msculos (un ser que pareca extrado de la barca de Caronte) balbucea confusamente sobre una playa oscura. Todos los horrores tradicionales han desaparecido y de hecho las almas perdidas son una parte subsidiaria de la pintura. En las pinturas antiguas del Juicio Final se hallaban presentes signos de alegra, de regocijo, destellos de un resplandor beatfico (por ejemplo: en la maravillosa versin de Fra Anglico, presente en el Museo de San Marcos, en Roma); amn de eso, las escenas del infierno podan revelar una cierta crueldad sardnica y un irnico humor. En la pintura de Miguel ngel el humor predominante es de una desilusin y un pesimismo expresados en una escala grandiosa. No existe sino un toque de lacnico ingenio, y este necesita de una nota histrica a pie de pgina, a manera de explicacin.10 Tal como Robert Hughes ha observado correctamente, el Juicio Final de Miguel ngel, es el primer infierno moderno. Es trgicamente subjetivo. Aqu, la palabra-clave es subjetivo. A partir de un punto que no fcilmente definible - yo la localizara alrededor de finales del siglo XVI - el infierno ha llegado a ser subjetivo, personal, interior, y en muchos aspectos, an lo es. Durante la ltima parte del siglo XVI y la mayor del siglo XVII los conceptos tradicionales del infierno (y tambin los del mal y Satans) fueron sufriendo muchos cambios y modificaciones. El Infierno y el Diablo virtualmente desaparecieron del arte y la arquitectura, y sufrieron una serie de metamorfosis en la literatura, cambios que llegaran a concebir una forma de gran sntesis en la pica visin de Milton, Paradise Lost (El paraso perdido), la ltima gran exposicin del infierno y el diablo en la literatura europea. Eventualmente, la revolucin copernicana (Coprnico public su De Revolutionibus en 1543) produjo como efecto desplazar al Infierno del centro de la tierra; el universo lleg a ser heliocntrico (hoy en da es acntrico) y el antropocentrismo humanista trajo un muy diferente punto de vista con respecto a la humanidad, (en todo caso, en Europa) en relacin con Dios y el universo, y una muy distinta ptica acerca del hombre en s mismo. La confirmacin que el infierno ya no sera jams el centro de la tierra, y que sta no podra ser considerada ya por ms tiempo como naturalmente diablico-cntrica, hubo de ejercer una profunda influencia durante un perodo de muchos aos; tan profunda como si hoy en da descubrisemos los lmites reales del infierno. La tierra se vio, por decirlo as, liberada de los efectos de impregnacin y corrupcin de todo mal. El orden natural, al que se haba credo durante tanto tiempo infestado o contaminado por el mal, fue visto bajo una nueva luz. Sin embargo, la pregunta continuaba existiendo; Dnde se hallaban el Diablo y sus demonios? Y dnde estaba el Infierno?, por decirlo as. Nadie poda asegurarlo. Debates sobre tales asuntos continuaron realizndose de manera constante durante la segunda mitad del siglo XVI y todo el siglo XVII (perodo de enorme inters en la brujera, lo diablico, la posesin demonaca y las ciencias ocultas) quedando todos sin resolver. Todava en 1714, Tobas Swinden propona en su libro An Enquiry into the Nature and Place of Hell, que el mismo estaba en el sol. El sol era muy caliente y muy grande. Qu lugar ms conveniente para acomodar esas vastas cantidades de almas condenadas para las cuales no habra ningn espacio en el centro de la tierra? Adems, el sol era considerado el lugar ms bajo creado en el universo y en consecuencia el ms apropiado para el diablo y sus ngeles rebeldes, amn de todos aqullos (estimados fcilmente en unos 100.000.000.000) que haban vuelto final e irrevocablemente su cabeza ante Dios. De todos modos, la idea de un infierno solar no prosperara. El sol era fuente de luz y vida, y haba demasiadas y muy antiguas asociaciones con el mismo como smbolo de Dios. As entonces, Thomas Browne sealara en una magnifica frase sita en The Garden of Cyrus:"El Sol en s mismo es apenas un oscuro simulacrum, y la luz no es sino la sombra de Dios. Milton, en su descripcin del Infierno, amalgam muchas de las antiguas ideas tradicionales y represent a Satans como el polimorfo y ubicuo espritu del mal que tradicionalmente fue, en todo caso, desde el siglo XI en adelante.11 Milton no da la localizacin del Infierno. Luego del Concilio del Pandemonium, Satans se lanza a realizar su pico viaje hacia el nuevo mundo de la tierra. Habiendo transpuesto las Puertas del Infierno ascendi atravesando los reinados del caos.

Encendido de felicidad sobre el lado exterior-convexo del universo, encuentra las escaleras que le permiten ascender hacia el cielo para luego descender al sol. A partir de all viaja hacia la tierra y, a travs de asumir de manera persistente diversas formas (ya se haba disfrazado como un ngel de luz para engaar a Uriel en el sol) llega al Jardn del Edn. Penetra a hurtadillas hasta el mismo emparrado de nuestros primeros padres y all es descubiertoAgazapado como un sapo, junto al odo de Eva. El Infierno de Milton es ms que terrible, aunque no tan aterrador, pienso, como el de Dante y algunos pintores medievales y del Renacimiento. Sin embargo, mucho tiempo antes que el Paraso Perdido fuese publicado en 1667 por primera vez, tambin otros puntos de vista u opiniones acerca del infierno y los horrores que venan con l haban comenzado a desarrollarse; puntos de vista que sealaban el principio y desarrollo de la idea acerca de un infierno subjetivo, interior, un infierno psicolgico; una fuente u origen personal del terror y del horror, tales como el caos de una mente perturbada y atormentada, el pandemonium (una palabra inventada por Milton) de condiciones psicopatolgicas, ms que la residencia de la lux atra y el sempiterno dolor con sus locaciones bien definidas en un mensurable sistema csmico.Un concepto tal es sugerido con pasmosa simplicidad por Mefistfeles en el Dr. Fausto, de Marlowe (alrededor de 1588) cuando disfrazado de fraile dice:El infierno no tiene lmites, tampoco est sitoEn un solo lugar, pues donde estamos, est elinfierno.Y donde el infierno est, nosotros estaremossiempre. Hacia el final de su vida, Sir Walter Ralegh en un extenso pasaje de sombra y resonante elocuencia (en su Historie of the World, 1614) sugiere una idea similar. Comienza as: Ahora bien, dado que el Diablo no puede trasponer las puertas de este mundo (tal como en aquellos das) ,12 y siendo an tan industrioso como siempre, encuentra que es ms ventajoso arrastrarse dentro de la mente de los hombres, y habitar en los Templos de sus corazones, haciendo que lo idolatren de una manera ms efectiva que nunca. Existen diversos y vigorosos ecos de tales ideas en los escritos de Sir Thomas Browne, especialmente en su bien conocido pasaje del libro Religio Medici (1642), donde elabora el concepto de un diablo cerebral, obrando desde dentro, uno que ha abierto brechas en las defensas de The Castle of Mousoul y conduce su accionar sobre el espritu a partir de una fortaleza o baluarte intelectual. Al mismo tiempo, aqu, Browne no se libra por completo de los conceptos sobrenaturales.Seguramente, aunque coloquemos el infierno bajo la tierra, el camino y los susurros del Diablo discurren en derredor de aqulla: los hombres hablan demasiado popularmente acerca de quin lo ubic en aquellas montaas en llamas, las cuales para las aprensiones ms groseras representan el infierno. Es en el corazn del hombre donde habita el Diablo; siento a veces un infierno dentro de m mismo; Lucifer mantiene su cohorte en mi pecho. Las legiones son reavivadas dentro de m. Existen tantos infiernos como mundos concibi Anaxgoras. Existi ms de un infierno en Magdalena cuando aparecieron siete diablos, pues cada diablo es un infierno en s mismo; el demonio tortura de manera ms que suficiente dentro de su propio ubi, y no necesita la miseria de la circunferencia para afligirlo; as entonces, una conciencia distrada es una sombra o introduccin al infierno de aqu en adelante, en el futuro.Ms tarde, en El Paraso Perdido, Milton hace que Satans exprese un punto de vista similar:La mente est en su propio lugar, y en s mismaPuede hacer un cielo del Infierno, o un Infierno delCielo.(Libro I)

En el Libro IV se expresa en un agnico soliloquioMiserable de m! Por cul camino escapar Infinita ira, infinita desesperacin? Por el camino que huya es el infierno; yo mismosoy el infierno. La idea bsica sera expresada de muchas maneras diferentes por numerosos escritores, en especial dramaturgos.

Las historias de horror de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, al igual que los relatos de fantasmas, nos fueron dados por autores teatrales.13 Los autores de la poca Tudor (o isabelinos) y jacobinos se mostraron profundamente interesados en el mal, el crimen, el asesinato, el suicidio y la violencia. Tambin se mostraron muy interesados en los estados extremos del sufrimiento, el miedo, el dolor y la locura. Descubrieron nuevos modismos, nuevas metforas e imgenes para representar lo horripilante, y hacindolo as crearon un simulacra del infierno. Si hubiese espacio suficiente podran citarse quizs un millar de ejemplos o ms provenientes de obras teatrales durante el perodo que va aproximadamente desde 1580 a 1642 en las cuales el infierno es una imagen de horror variable, diacrnica y til para todo propsito ya fuese como un lugar donde se infligan castigos o un estado de mente y espritu. Y episodios horripilantes --- la representacin de una accin espeluznante y aterradora --- pueden ser hallados en abundancia dentro de las tragedias de la poca, y particularmente en las tragedias que encierran venganza. Una vez ms se podran citar montones de aqullas a partir de las piezas teatrales de Kyd, Marlowe, Shakespeare, Chapman, Middleton, Rowley, Chettle, Ford, Shirley, Marston y Massinger, adems de Fletcher, Webster y Tourneur, para nombrar algunos entre los aproximadamente sesenta dramaturgos que por ese entonces se encontraban activos. Tenemos los horribles asesinatos de las obras Arden de Feyersham y The Yorkshire Tragedy (acontecimientos que en ambas obras se hallaban basados en hechos reales), la casi intolerable crueldad, torturas y derramamiento de sangre de Titus Andronicus, la breve aunque espantosa escena en Macbeth cuando Lady Macduff y sus hijos son apualados, y el enceguecimiento de Gloucester en King Lear (El Rey Lear), para citar tan solo un puado de ejemplos Los profesionales dedicados a escribir tragedias de venganza tendan a llevar las cosas tan lejos como pudieran. La muerte era el asunto principal en el sumario de los villanos vengativos; la tortura y el asesinato, sus especialidades; si era el ms pintoresco, el ms ingenioso y bizarro, mejor. Estudiaban sus tcnicas con aptitud profesional. Cuando la decadencia se hizo presente, cobr la forma de sensacionalismos gratuitos y los horrores comenzaron a converger hacia el absurdo. Consecuentemente, el horror y la violencia en escena se tornaron en algo raro y no fue vista con regularidad hasta finales del siglo XVIII cuando las novelas gticas se vieron dramatizadas, adaptadas al teatro, y durante la moda que impuso el melodrama hacia el siglo XIX. A partir de entonces, una nueva forma de historia de horror lleg a mostrarse firmemente establecida.14 El inters por la demonologa, los fantasmas, los vampiros, la brujera, las artes negras, los demonios, las posesiones diablicas y las ciencias ocultas (todas fuentes fructferas para historias de horror) persisti hasta tarde durante el siglo XVII durante cuyo perodo, incidentalmente, se produjo una intensa cacera y quema de brujas en Europa;15 sin embargo, hacia los ltimos aos del citado siglo el neoclasicismo lleg a verse bien establecido en el continente europeo y tambin en Inglaterra (tal movimiento se haba introducido con anterioridad en Francia). La Era Augusta comenzaba, la Edad de la Razn durante la cual lo primordial de las virtudes literarias, artsticas y estticas era el decoro, la armona, el orden, la elegancia, los buenos modales, la reserva, el dominio de uno mismo y el sentido comn. La violencia, el derramamiento de sangre, la crueldad, la descripcin del mal, las acciones o fenmenos de orden sobrenatural, los horrores y excesos de todo tipo tuvieron escaso lugar en el arte y la literatura. Hacia mediados de 1740, la Era Augusta estaba llegando a su fin. Comenz a percibirse un cambio notable o podramos decirlo as, un desplazamiento de la sensibilidad. Los primeros indicios de tal cambio se vieron signados, entre otros acontecimientos, por las obras de los poetas de cementerio; versos que se mostraban preocupados por la muerte y el sufrimiento, las necrpolis, los cadveres y los osarios. La danza macabra haba atrado a los poetas de cementerio. Esta poesa desafiaba al racionalismo y de hecho era muy diferente de cualquiera que Addison, Steele, Swift, Pope, Fielding y sus augustos seguidores pudiesen haber aprobado.16 En cierta forma fue prefigurada, presagiada por Thomas Parnell con sus Night-Piece, las cuales aparecieron en 1722. Los principales poemas vieron la luz hacia 1740 y fueron los Night Thoughts, de Edward Young (1742-1745), The Grave, de Blair (1743), y las Meditations among the Tombs, de James Hervey (1745-1747). Algunos sumaran la Elegy..., de Gray. Tambin aparece la obra de Thomas Warton sobre The Pleasures of Melancholy, (1747).17 Estos escritos ejercieron una gran influencia sobre la novela gtica que poco despus habra de aparecer, y con ella las historias de fantasmas y de horror dentro de la narrativa de ficcin. Tambin ejerci una profunda influencia sobre los escritores de narrativa de terror germanos y lo que fue dado en llamarse la Schaurroman o novela de escalofros a principios del siglo XVIII.

La mayora de las novelas gticas eran historias de misterio y horror (o terror) que tenan como intencin helar la sangre en las venas y hacer que al lector se le erizaran los cabellos. El elemento sobrenatural a menudo es poderoso y todas o la mayora tienen los elementos hoy en da conocidos, tales como una topografa familiar, sitios, accesorios teatrales, presencias y sucesos: paisajes salvajes y desolados, oscuros bosques, abadas en ruinas, salones feudales y castillos medievales con mazmorras, pasajes secretos, oubliettes, paneles corredizos y cmaras de tortura; maldiciones y espectros monstruosos, hroes y heronas en las situaciones ms extremadamente peligrosas imaginables, tiranos perversos, brujas malvolas, poderes demonacos de aspecto inefablemente espantoso y as... De hecho, todo el aparato en su conjunto, ese que ha conservado el cine y mucha narrativa de escasa calidad durante aos, puede ser encontrado en tales historias. Las mismas eran ledas vidamente. Uno de los ms antiguos ejemplos del gnero fue Ferdinand Count Fathom (1753), por Tobias Smollett. Probablemente esta fue la primera novela (por entonces una forma que se hallaba en su infancia) en proponer el terror y la crueldad como temas principales. Mucho ms conocida, e incomparablemente ms influyente, fue The Castle of Otranto (El castillo de Otranto), de Horace Walpole (1764), escrito en su residencia de Strawberry Hill, Twickenham. Esta cruda historia de pasin, derramamiento de sangre y villana (que incluye un monstruoso fantasma) fue un libro inmensamente popular y se cree que sobrepas no menos de 115 ediciones desde que apareci por primera vez. La intencin de Walpole fue llenar de pnico los luminosos das de sus lectores. Sin dudas tuvo xito. Hoy en da es usualmente leda como una curiosidad que raya con lo bizarro.

En los prximos cincuenta aos aproximadamente, apareci una sucesin de este tipo de novelas, de calidad variable, muchas de las cuales fueron llevadas al teatro (como El Castillo de Otranto). Algunos de los mejores ejemplos del gnero fueron The Old English Baron, de Clara Reeve (1778); Vathek(Vathek), de William Beckford (1786); Mysteries of Udolpho (Los misterios de Udolfo), de Ann Radcliff (1794), Ambrosio y The Monk (El monje), de M. G.(Monk) Lewis (1796); The Fatal Revenge, de C. R. Maturin (1807)junto a Melmoth the Wanderer (Melmoth el errabundo) (1820), y Frankenstein, de Mary Shelley (1818). El relato titulado Caleb Williams, de Godwind (1794) es a menudo clasificado como gtico, pero tiene especial importancia como un primer ejemplo de novela de propaganda, y de crimen y deteccin. Hacia el mismo perodo los escritores alemanes desarrollaron su propia rama dentro de la narrativa gtica sensacionalista. Durante el siglo XVIII surgi un notable inters por la literatura inglesa entre los crculos literarios alemanes. Klopstock, Gellert y Wieland se vieron enormemente influenciados por Shakespeare, Milton, Edward Young y James Hervey (y aunque parezca curioso hoy en da, tambin Richardson). Incluso Goethe considera a Young en un mismo nivel con Milton. Un inters correspondiente en la literatura alemana surgi en Inglaterra. De modo tal, el Monje Lewis, ledo profusamente en alemn, fue un dotado traductor y ejerci influencia sobre E.T.A. Hoffman. La traduccin del Schaurroman y la ficcin de terror alemana comenzaron hacia 1790 con la publicacin de una versin inglesa del Hermann von Unna, de Benedikte Naubert. A sta le sigui una serie de traducciones. Las mismas incluyen obras de Karl Grosse, Leonhard Wachter, C.H. Spiess y Heinrich Zschokke. Rinaldo Rinaldini, de C.A. Vulpius se hizo muy popular. Ann Radcliff se vio influenciada por la extraa y poderosa historia titulada Der Geisterseher (El visionario), de 1789, y la pieza teatral Die Ruber (1777 -1780), ambas de Schiller, traducida en 1792 fue quizs la ms importante de todas. Coleridge, entre muchos otros, se sinti fascinado por el escritor alemn. Al hacer este repaso debemos tener en cuenta que existe una diferencia entre las concepciones alemana e inglesa de la funcin de la narracin gtica. Muchos de los escritores germanos se hallaban polticamente comprometidos. Sus hroes de ficcin eran polticos. El comentario crtico-social (o sea: anticlericalismo) se encontraba explcito o implcito en las historias. En particular, fue Schiller quien expres el punto de vista de lo individual contra los tabes y las convenciones sociales. El Ritter - und Ruberroman, que junto con el Schaurroman, fueron una contraparte del gtico ingls, no fueron sino aspectos del revolucionario movimiento literario denominado Sturm und Drang. Los trgicos de la poca carecieron de inhibiciones en cuanto a desplegar horrores sobre los escenarios. Las versiones dramatizadas de las novelas gticas se proponan aterrorizar a las audiencias y pueden ser descriptas tan solo como piezas teatrales de horror. As, Le Comte de Comminges, (1764), escrita por el autor francs Francois Baculard DArnaud (1716-1805) es un ejemplo cabal de lo comentado anteriormente. Este drama horripilante fue montado, por aadidura, en la cripta sepulcral de un monasterio trapense. Tan horrorosos eran los actos representados all que los administradores teatrales ofrecan cordiales reconstituyentes para los miembros de la audiencia que se desmayaran. Otro ejemplo del mismo perodo fue el Ugolino, de H.W. von Gerstenberg (1768), el cual estaba basado en la historia de Ugolino, vuelta a contar por Dante en el Inferno (Canto XXXIII). Ugolino y sus tres hijos se encontraban murindose de hambre en una mazmorra de Pisa. Uno de los hijos escapa, no obstante su cuerpo pronto es encerrado en un atad junto con el cadver de la esposa de Ugolino. Los sobrevivientes continuaban murindose de hambre. Ugolino sufre un acceso de locura temporal y mata a uno de sus hijos. Su ltimo vstago muere de inanicin y en consecuencia, aqul se suicida. A su modo, de una manera ms que cruda y melodramtica, D'Arnaud y von Gerstemberg (al igual que otros escritores dramticos de entonces y posteriores) crearon imgenes microscpicas del infierno --- un lugar donde dominan el horror, el mal y el dolor --- que son comparables a aqullas encontradas en, digamos, The Spanish Tragedy, Macbeth, The White Devil (El diablo blanco) y The Atheists Tragedy.

Durante los siglos XVIII y XIX, dentro de la doctrina ortodoxa tal como era enseada en varias iglesias o sectas, el infierno era remitido a un lugar donde reinaban el castigo y el fuego eterno, y como residencia del diablo. Los escritores del perodo romntico y otros posteriores no recrearon el Infierno como un lugar hospitalario. No obstante, existen excepciones, siendo William Beckford el ms notable. En el Vathek, (1786), el califa llega a convertirse en un sirviente del Diablo (Eblis), y habiendo sacrificado cincuenta nios como medio para ganar las credenciales necesarias, en consecuencia obtiene el pasaje hacia los salones subterrneos de Eblis, un lujoso y maimoniano infierno, resplandeciente de maravillas y riquezas donde su castigo ser la tortura eterna.

De todos modos, unos pocos artistas se vieron lanzados a ilustrar anteriores concepciones del Infierno. Tres de ellos llegaron a obtener preeminencia y son bien conocidos: William Blake (1757-1827), John (Mad) Martin (1789-1854), y Gustave Dor (1832-1883). Blake produjo 102 grabados para el Inferno de Dante en 1826. Su visin es elevadamente idiosincrtica e individual. Son memorables; sin embargo, debemos admitir que las vctimas lucen tolerablemente cmodas cuando se comparan sus sufrimientos con los de aquellos seres retorcidos, empalados, torturados en la rueda, azotados, puestos en el garrote, estrangulados, apaleados, lacerados, destripados, aplastados, colgados, hervidos, fritos, rotisados y desollados et_ semper in aeternam en las pinturas de Taddeo di Bartolo y Traini. Martin y Dor (cuya obra fue muy popular en sus das) dieron ms preeminencia al escenario y la topografa que a los ocupantes del infierno. Martin ilustr El paraso perdido, y Dor se dedic por su parte a Dante y Milton. Desgraciadamente, los resultados fueron melodramticos, superficiales y carentes de inters. Uno podra pensar que entre ambos habran alcanzado un nivel de banalidad que sera difcil de superar. Sin embargo, hacia 1950, ambos fueron sobrepasados por Robert Rauschemberg, un exponente de la pintura combinada y el collage, quien fue lo suficientemente mal aconsejado como para intentar una serie de ilustraciones para el Inferno. Los verdaderos infiernos de los siglos XVIII y XIX fueron las crceles, los manicomios, los barrios bajos, los tugurios y los asilos para dementes, y aquellos senderos y callejones donde el vicio, la suciedad, la depravacin y la indescriptible miseria, creadores de un caos social y moral: contrapartes terrenales a los horrores presentes en los crculos de Dante. El sardnico, inmisericorde y veraz cronista de tales escenarios durante el siglo XVIII fue William Hogarth. Otro artista muy diferente, casi contemporneo de aqul, llamado Piranesi, fue creador de un extraordinario mundo de pesadilla cuya idea se origin en l, segn se dice, mientras sufra delirios durante el curso de una fiebre. Las Prisiones de Piranesi (Carceri d'Invenzione) fueron, y son, las grandiosas y equivalentes imgenes visuales de los castillos y colonias penitenciarias de Kafka, de las crceles panpticas, de los campos de tareas y de concentracin; en suma, de todos aquellos establecimientos y sitios megalomanacamente punitivos diseados por los hombres para juzgar, quebrar y destrozar a sus semejantes. Son tambin los equivalentes visuales de un infierno mental y metafsico. Las Prisiones comprenden una especie de insana geometra pitagrica de soberbia y colosal arquitectura; mazmorras monumentales de proporciones ciclpeas dentro de las cuales bastiones, pilares y contrafuertes se elevan, emergiendo dentro de bvedas y arcadas, y luego, an ms bvedas y arcadas... La vista es conducida a travs de visiones en claroscuros de curvas y perpendiculares que van a ninguna parte. Entre aqullas discurren galeras, escaleras y balcones. De los muros cuelgan artefactos, cables, sogas. Sobre los pisos se levantan otros artilugios; mquinas y aparatos siniestros que tienen la apariencia de instrumentos de tortura. El meollo del asunto acerca de las Prisiones es que carecen total y absolutamente de sentido. Nada sirve a ningn propsito. Las arcadas, contrafuertes y bvedas no sostienen nada, y las galeras y escaleras no llevan a ninguna parte. Esos artefactos siniestros carecen de funcin. Y en esta enorme, austera, hermosa, arquitectnica y matemticamente perfecta desolacin, difusamente perceptibles en medio de las penumbras, se dibujan lo que parecen ser figuras humanas... insignificantes, perdidas, solitarias y sin rostros. Ellas tambin se dirigen hacia ninguna parte. Las Prisiones son atemporales. Sus grabados podran haberse hecho el ao pasado. Se torna entonces algo importante recordar que las comenz hacia 1745. La visin de Piranesi, la forma en que ve a los seres humanos en su relacin con su entorno y el mundo, prefigura los horrores del infierno subjetivo y psicolgico, y el estado de angustia metafsica que muchos escritores exploraran durante los siglos XIX y XX. Citemos luego las novelas y cuentos de Dostoyevsky, Gogol y Kafka, la hermosa pero pesimista y profundamente desesperante lrica de Leopardi, los extraordinarios fragmentos lricos en prosa de Les Chants de Maldoror (Los cantos de Maldoror), de Lautramont (1868), los fragmentos en poesa y prosa igualmente extraordinarios de Une Saison en enfer (Una temporada en el infierno), pertenecientes a Rimbaud (1873), el terrorfico poema de James Thomson, titulado The City of Dreadful Night (1874), etc. Podran citarse muchos ejemplos. La lgica e ilgica de ese tour de force escrito por Sartre, Huis Clos es uno de las ms recientes y por cierto, una de las ms brillantes formas concebidas de un infierno en particular. Un saln de recepciones estilo Segundo Imperio. No hay ruedas de tortura, ni tampoco pinzas al rojo vivo, ni residentes torturados... Tan solo otras personas. En comparacin, los tormentos, gritos y derramamientos de sangre del teatro de Grand Guignol parecen groseros y torpes. De paso, deberamos mencionar tambin lo que podra describirse como un infierno secular y mundano descripto a travs de las ms perturbadoras visiones antiutpicas (o distpicas): el mundo en el volumen Nosotros, de Zamyatin (1924), el de Brave New World (Un mundo feliz), de Aldous Huxley (1932), tambin el de Nineteen Eigthy-Four (1984), de Orwell (1949), y por ltimo, el de One, de Donald Karp (1953). En los corredores del poder autoritario el dominio del temor es absoluto, el pensar mal, de manera equvoca, es castigado de manera implacable, y el amor y la verdad son groseramente tergiversados. Difcilmente pueda el infierno verse disociado del Diablo. Hacia la culminacin del siglo XVIII, Satans recibi un nuevo hlito de vida y lleg a convertirse en una figura predominante dentro de la literatura del siglo XIX, particularmente en los cuentos de horror. Hasta la poca citada, el ltimo diablo con algn predicamento en la literatura europea (si exceptuamos una o dos figuras pseudo-cmicas, tal como el demonio de Lesage en Le Diable Boiteux (El Diablo Cojuelo) (1707), fue el Satans de El paraso recobrado, de Milton (1671). La capacidad tradicional de poder adoptar cualquier fisonoma por parte de aqul se vio mantenida. La primera vez que apareci ante Cristo en el desierto lo hizo como un hombre viejo llevando vestiduras rurales. Ms tarde, lleg a verse disimulado de gris. Cuando reapareci ante Cristo estaba vestido de manera ms semejante a alguien proveniente de la ciudad, la Corte, o como un criado de palacio. Ante su renacimiento durante el perodo romntico, el diablo se mostr tan polimorfo y ubicuo como siempre. En el Fausto, de Goethe, (1808-1832) Mefistfeles aparece como un hombre, un perro de lanas y una vieja mujer. En la extraordinaria historia de Alexander Von Chamisso, Peter Schlemihl (El hombre que vendi su sombra) (1814) el demonio es un caballero vestido de gris. Y en Der Freischuz, de Joham Apel (1823) es un viejo soldado con una pierna de madera, mientras que en El Campo del Terror, del Barn de la Motte-Fouqu (hacia 1830), es un collier de torvo semblante. Podemos hallarlo en otros sitios cumpliendo roles y adoptando formas diversas, frecuentemente siniestro y espantoso. Charles R. Maturin, James Hogg, E.T.A. Hoffmann, Walter Scott, Dostoyevsky, Gogol, Turguenev y Barbey d'Aureville representaron al padre de la mentira y el asesinato con una gran cantidad de ropajes. El renacimiento' de Satn durante el perodo romntico, y su desarrollo tiempo despus, llev a otras perspectivas ms sorprendentes acerca del mismo: el hermoso Lucifer, el ngel de la luz (incidentalmente, Blake lo pint como tal), el hroe romntico y rebelde. Byron, en Can (1821) lo vio como una figura orgullosa e indomable, una suerte de combatiente en pos de la libertad contra la opresin y capaz de esa clase de retrica prosopopyica y descomunal que Shakespeare puso en boca de Hapspur. Carducci le dedic un himno:Salute, o Satana o ribellione o forza vindice

del1a ragione!Rapisardi, el poeta siciliano de la revolucin socialista, en su poema pico, Il Lucifero (1877) ve a Lucifer como obteniendo una victoria final sobre Dios. Y Baudelaire, en un poema famoso, invoc su ayuda y su compasin:O toi, le plus savant et le plus beau des Anges,

Dieu trahi par le sort et priv de louanges,O Satn, prends piti de ma longue misre!

Existieron otras metamorfosis concebidas a travs del tradicional modelo de toda maldad. En su obra, Consuelo (1842) George Sand imagina a un Satans que es redimido y convertido. El poeta italiano Montanelli dio paso a una idea similar en su poema dramtico La Tentazione (1856). En un poema que haba planeado pero que nunca escribi, Alfredo de Vigny intent relatar la historia de la salvacin de Satans, en tanto que Vctor Hugo, en su inacabado poema La Fin de Satan, se haba propuesto poner de manifiesto la reconciliacin entre Dios y Satans, lo cual habra sido un encuentro cumbre y un acuerdo de naturaleza definitiva. Ha discurrido, en efecto, un largo, largo camino desde aquella imagen de un monstruo maligno y carnudo mascullando traiciones mientras se hallaba empotrado a perpetuidad en el helado sumidero del Universo. Teniendo en cuenta el renovado inters por el Diablo, no es para nada sorprendente descubrir que la leyenda y el tema del Fausto (cado en desuso desde Marlowe) se viese reavivado durante la segunda mitad del siglo XVIII, y que habiendo ocurrido tal cosa, llegara a verse envuelto de un gran inters. Desde Lessing (cuya escena para una pieza teatral sobre Fausto fuese publicada en la Literaturbriefe, en 1759) hasta Thomas Mann cuyo Doctor Fausto fue publicado en 1947, el tema fue prcticamente un monopolio alemn. Es con mucho probable que un renovado inters en el tema del Faust