a arte sutil da tipografia

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MATTOS, S., org. Comunicao plural [online]. Salvador: EDUFBA, 2007. 167 p. Saladeaula series, n4. ISBN 978-85-232-0442-6. Available from SciELO Books .

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A arte sutil da tipografia

Matilde Eugnia Schnitman

Matilde Eugnia Schnitman 111

A arte sutil da tipografia

Introduo

Desde os primrdios, a representao grafada estrelacionada s tcnicas de cada poca. Na arterupestre possvel acompanhar a evoluo do modusfaciendi a partir do desenho, inicialmente em pare-des de cavernas, possivelmente utilizando materi-ais encontrados na natureza ou mesmo o carvo.Posteriormente, j no neoltico, so gravaes empedra, indicando o uso de pedras mais resistentesou objetos de metal. A relao do modo de fazercom a representao grafada pode ser observadainclusive na evoluo do desenho das letras do al-fabeto, neste caso o alfabeto romano, objeto destaanlise, que deu origem a vrias grafias no mundoocidental.

Desvendar esta relao o objetivo deste trabalhosem pretender ser conclusivo, nem tampouco ex-plorar ou interpretar a representao grafada des-de os primrdios. A questo que orienta a aborda-

Matilde Eugnia Schnitman

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gem decorre do fato de reconhecer hoje a importncia do alfa-beto para o pensamento humano e de estarmos observandonovos modos de comunicao grafada, uma possvel nova es-crita, talvez uma linguagem mundial baseada em pictogramas apartir de elementos grficos presentes na maioria dos tecla-dos, perifricos de computadores que adotam padres inter-nacionais.

Para percorrer os caminhos da representao grafada e sua re-lao com as tcnicas de cada poca, adotou-se o conceito deLINGUAGEM VISVEL para tipografia:

Conjunto de prticas subjacentes a criao e utilizao desmbolos visveis relacionados aos caracteres ortogrficos(letras) e para-ortogrficos (tais como nmeros e sinais depontuao) para fins de reproduo, independentementedo modo como foram criados (a mo livre, por meiosmecnicos) ou reproduzidos (impressos em papel, grava-dos em um documento digital). (FARIAS, 1998, p. 11)

Por sua vez, ARTE aqui entendida como registrada no dicion-rio MICHAELIS nas acepes: 4. Execuo prtica de uma idia.5. Saber ou percia em empregar os meios para conseguir umresultado. Especialmente a quinta acepo leva a uma das pre-ocupaes que norteiam este trabalho, na medida em que atecnologia disponibiliza novos e revolucionrios meios de seobter resultados, de executar uma idia. Por conseqncia, exigea retomada da arte na primeira acepo registrada no dicion-rio citado: conjunto de regras para fazer ou dizer alguma coisa.

A tipografia romana

O domnio do Imprio Romano, cristo, por praticamente todoo entorno do mediterrneo marcou profundamente a cultura



ocidental. No por outro motivo vem de Roma a definio doconjunto de letras que compem o alfabeto, o padro visual daescrita e a esttica ocidental. Uma das caractersticas marcantesda arquitetura clssica romana so as cpulas arredondadas e asinscries em pedra. Especialmente nas inscries em pedra,no difcil identificar a relao entre o resultado e o modo defazer: a grafia em lpides exigia traos retos e angulosos. Aslapidares grafadas em pedra deram origem s letras mais-culas do alfabeto romano e possvel que as minsculas detraos arredondados, grafadas em pergaminho e papel, refli-tam as cpulas arredondadas que caracterizam a arquiteturaromana.

Romana inicial Sc. II a.C Capitais Monumentais sc. I d.C.

Do origem s maiscula

Uncial e semi-uncial sc. III

Do origem s minsculas

Com a queda do Imprio Romano, rompe-se a uniformidadeda lngua e da escrita no mundo ocidental. Surgem as primei-ras lnguas nacionais e os signos da escrita perdem a estabilida-



de, refletindo quebra dos paradigmas vigentes, como se podeobservar na escrita Merovngia (Sc. VII VIII).

Ao ser coroado pelo papa Leo III, no incio do Sacro ImprioRomano Germnico (sc. VIII-XIX), Carlos Magno tenta res-taurar as instituies e a fora poltica do Imprio Romano ebusca a unificao da escrita a partir dos modelos e formasusadas na antiguidade clssica.

Carolngia Carolngia tardia

O reinado de Carlos Magno, segundo Burns (1974), caracteri-za-se por uma espcie de renascimento das letras e das artesna Europa Ocidental por causa do enrgico impulsodoimperador. Alcuno de York o diretor da escola instaladano prprio palcio de Carlos Magno. A partir dali, Alcunoexerce uma grande influncia sobre o movimento teolgico,cientfico e literrio da poca. Para Burns, Carlos Magno con-solidou as instituies feudo-vasslicas, que prepararam o ad-vento do chamado feudalismo clssico, situado entre os scu-los X e XIII. Com o apoio da Igreja s guerras de expanso do



imprio e a converso dos povos dominados ao cristianismo,Carlos Magno d as bases da cultura feudo-vasslica que ad-quire pouco a pouco, e a partir de ento, uma forma especifi-camente crist. Com a morte de Carlos Magno (814) o imp-rio, j divido em condados, rapidamente se fragmenta sem,contudo, perder a ligao com Roma, com o cristianismo ecom a organizao social em condados e ducados promovidapor Carlos Magno.

A partir de ento, outros padres estticos vo surgir com ahegemonia dos povos germnicos que promoveram mudanasarquitetnicas conhecidas como revoluo gtica, nome dadopelos renascentistas para se referir pejorativamente aos godos,um dos povos considerados brbaros pela cultura romana. Se-gundo Gombrich (1985), estas mudanas foram determinadaspela necessidade de encontrar solues tcnicas para resolver osproblemas de estabilidade das grandes e arredondadas cpulasromanas, dado que as tcnicas de construo no foram recupe-radas quando da restaurao das instituies romanas por CarlosMagno. O novo modus faciendi originrio dos povos habitantesda parte norte ocidental da Europa os brbaros se refletiunas letras, de incio confusas e pouco diferenciadas. Apesar dahomogeneizao, que dificultava a leitura, do ponto de vista es-ttico as letras gticas, talvez um aperfeioamento da escritamerovngia, formavam pginas densas e com personalidade. Foieste estilo de letra que Gutenberg imitou em seus primeirostipos, no s por sua descendncia germnica, mas possivelmentepor se adaptarem melhor fundio.



Gtica Textur a letra dos livros de Gutenberg

Novos paradigmas nova viso de mundo

O Renascimento vai trazer novos paradigmas estticos e cul-turais, notadamente o retorno antiguidade clssica e ohumanismo. No por outro motivo a palavra renascimento foicriada na Itlia, indicando o desejo de retorno aos tempos glo-riosos de Roma. E na Itlia renascentista que comeam aemergir os contornos de uma nova esttica, de uma nova visode mundo.

No Renascimento, as letras de tradio germnica que predo-minaram nos primeiros livros impressos, so substitudas porletras redondas de tradio romana, chamadas de humansticasque do a base do desenho tipogrfico ocidental. As CapitaisMonumentais, usadas para inscries em pedra na velha Roma,inspiraram as maisculas. A Uncial e a Semi-Uncial, de talhemais arredondado e usada em documentos, deram origem sminsculas.

Veneza, centro do comrcio mundial poca, a sede da Aca-demia Aldina, fundada em 1500 por Aldo Manucio, considera-do o primeiro editor que no era fundidor. A academia reuniudoutos em literatura clssica que se dedicaram a uma cuidado-sa reviso dos melhores manuscritos gregos e romanos anti-gos com vistas publicao. As inovaes de Manucio na reaeditorial envolvem a reduo do tamanho do livro, criao de



letras de desenho mais claro e definido e a inveno das letrascursivas, fundidas por Francesco Griffo que levaram inicial-mente o nome de aldina, ficaram conhecidas como grifo, emhomenagem ao fundidor, atualmente so chamadas de itlico.

O itlico de Manucio

Hypnerotomachia

Detalhe do incunbulo de Francesco Colonna,

Poliphi, publicado em 1499, por Manucio.

A quebra dos paradigmas vigentes na idade mdia deve-se, en-tre outras coisas, a descobertas e avanos cientficos propaga-dos pela imprensa. Esta por sua vez um dos vetores da for-mao, ainda que embrionria, dos estados-nao que vo mar-car a fase histrica chamada de moderna, na medida em que aimprensa possibilita a emergncia e o registro das muitas ln-guas dos povos europeus.

Libertos da dominao religiosa, os renascentistas implantamum novo modus faciendi, corolrio dos avanos na cincia e nasartes, para atender demanda da urbanizao crescente, da for-mao de mercados. Pouco depois da imprensa, no sculo XVI,as letras do alfabeto romano assumem o padro vigente athoje, padro que resulta da mecanizao e da industrializao,



esta, por sua vez montada em procedimentos cientficos. Deve-se ainda aos renascentistas a emergncia de novas cincias. Se-gundo Burke (2003), estas cincias, na verdade, eram conhe-cimentos alternativos, que foram absorvidos e sistematiza-dos pela comunidade letrada poca.

- Vale relembrar que o Renascimento a poca das grandesnavegaes uma decorrncia da formao de mercados e danecessidade insumos para atender urbanizao crescente, estapor sua vez, corolrio da demanda por mo de obra para asmuitas fbricas que se instalaram no Europa Ocidental. Umdos conhecimentos prticos, ou alternativos, como chamaBurke, que comea a ser sistematizado a Cartografia, pro-fundamente relacionada com as grandes navegaes. A Carto-grafia, por sua vez depende de matemtica e esta de unidadesde medida. Surgem as primeiras propostas de um sistema demedida unificado no s para atender a Cartografia como tam-bm para orientar as trocas comerciais, a estas alturastransocenicas. Numa perspectiva histrica, poder-se-ia afir-mar que a universalizao do sistema de medidas e do horrio quase simultnea e ambos esto relacionados e so decor-rncia da Cartografia, necessria navegao.

As primeiras tentativas de estabelecer um sistema universalde pesos e medidas datam do final do sculo XVII (1670), masa Conveno do Metro s vai acontecer no ltimo quarto dosculo XIX (1875) em Paris, assinada por 48 pases, inclusive oBrasil. A universalizao da contagem do tempo tem histria

Sistemas de medidas



semelhante do sistema de pesos e medidas. At o sculoXVIII no havia um critrio nico para medio do tempo,embora a maioria das medidas adotadas tivesse como base nosmovimentos do sol, uma herana da cultura egpcia que inspi-rou o calendrio gregoriano, adotado nos pases europeus ca-tlicos em 1582. Mas s no final do sculo XIX (1884), umaconferncia internacional realizada em Washington determi-nou um dia universal para o planeta, com incio a zero horaGMT (Greenwich Meridian Time).

Medidas grficas

No que tange a tipografia, o desenvolvimento e univer-salizao das medidas grficas no foi muito diferente. pro-vvel que tenha convivido com outros sistemas, como aconte-ceu com o sistema de pesos e medidas. O que se pode obser-var nas pesquisas realizadas que os primeiros tipgrafosadotaram uma medida, o ccero, possivelmente homenagemao grande orador romano. E foi a partir do ccero que PierreSimon Fournier, tipgrafo e gravador francs, criou em 1737,o ponto tipogrfico e inventou o tipmetro.

No coincidncia, portanto, o fato de as medidas tipogrficasterem surgido na Frana, pas que props a unificao euniversalizao do sistema de pesos e medidas. O ponto e aescala tipogrfica (o tipmetro - 1742) propostos por Fourniertem base no sistema mtrico: um ccero corresponde a 12 pon-tos tipogrficos ou 0,34875 mm. Esta medida vai ser aperfei-oada por Ambroise Didot, tambm francs, em 1775.



Estabelecidos os critrios de grafia e as medidas, o desenhodas letras se estabiliza, como se estabilizam os novos paradigmasda sociedade ocidental depois da efervescncia renascentista.A arte e a tipografia refletem esta estabilidade.

Por ser uma imitao da letra manuscrita romana, os pri-meiros tipos humansticos apresentam uma modulaooblqua, caracterstica da grafia manuscrita, como se podeobservar na ilustrao. O contraste entre as hastes no acentuado, a altura das maisculas igual aos traos ascen-dentes das minsculas, as serifas so grossas e ligeiramenteinclinadas.

Fonte: www.unostiposduros.com. Histria da Tipografia.

Antigos franceses 1530 Antigos pases baixos (Holanda) sec XVII

Antigos italianos, Manucio 1490 Antigos ingleses sc XVIII



Como se pode observar, a partir do sculo XVI, meio sculodepois de Gutenberg, no h variaes de impacto no desenhodas letras. So pequenos detalhes que, no conjunto, criam iden-tidade prpria, elemento que vai ser buscado intensamentecom o avano da tipografia no mundo. Mesmo os tipos cha-mados de egpcios tinham as mesmas variaes. Surgem noincio do sculo XIX (1817) para atender publicidade.

Fonte: www.unostiposduros.com

No por outro motivo, o professor Juan Val afirma:

A tipografia uma arte sutil. Baseia-se em pequenssimasvariaes aplicadas s formas das letras que foram defini-das h mais de dois mil anos. O problema que uma pe-quena modificao pode resultar num enorme efeito. Tam-bm uma arte sutil porque os elementos tipogrficos seconjugam de uma maneira muito delicada e pequenas alte-raes nos parmetros alteram o processo de leitura e aaparncia.

http://www.juanval.net/fundamentos_tipometra.htm



A arte e artes grficas

O sculo XIX dispara a industrializao que vai impactar osvalores e a organizao social. Segundo Gombrich (1985, p.395),a revoluo industrial comeou a destruir as prprias tradiesdo slido artesanato; o trabalho manual cedia lugar produomecnica, a oficina fbrica. o sculo da fotografia, da m-quina de escrever, das primeiras mquinas de composio ti-pogrfica (linotipo e monotipo), dos primeiros jornais impres-sos em rotativas, do telefone, do gramofone, da descoberta edo uso da eletricidade, dos primeiros passos para a fotografiaem movimento o cinema. Da litografia a cores, da xilografiacomo arte. Da inveno da retcula, a decomposio da ima-gem em pontos que vai permitir a impresso em tom cont-nuo. Na arte, segundo Gombrich, instala-se a revoluo per-manente. A inspirao clssica no mais satisfaz.

A segunda metade do sculo vai encontrar Manet, Monet,Renoir, Pissarro, Degas, Rodin que procuravam convenesna pintura que se tinham tornado cedias e destitudas de sig-nificado (GOMBRICH, 1985, p. 404). Os impressionistas,como ficaram conhecidos, saram dos atelis e investiram napaisagem externa, na mistura de matizes que a luz provoca nanatureza, ao ar livre, desafiando convenes que pintavam omundo como ele deveria ser, uma herana medieval que semanteve apesar da descoberta da perspectiva cientfica, noRenascimento. O desenvolvimento da mquina fotogrficaporttil e do instantneo ocorreu durante os mesmos anos quetambm presenciaram a ascenso da pintura impressionista.(GOMBRICH, idem, p. 416)

Sempre que se observa a quebra de paradigmas e de conven-es, percebidos mais rapidamente na arte e na arquitetura,



observa-se tambm a busca de novos padres, tarefa a que seentregou Czanne. Queria encontrar a solidez, a impecvelbeleza e a harmonia dos clssicos, apesar de considerar a arteacadmica contrria natureza. Queria, segundo Gombrich,reconciliar o sentido da ordem com os mtodos impressio-nistas. Seurat, contemporneo um pouco mais jovem, tam-bm usa os mtodos impressionistas associados teoria cien-tfica da viso cromtica a mesma que baseou a inveno daretcula (decomposio da imagem em pontos iluso de tica) para pintar seus quadros atravs de pequenos pontos, tcni-ca conhecida como pontilhismo.

No final do sculo XIX, de industrializao crescente, o declniogeral do artesanato e a crise de paradigmas da arte e daarquitetura clssica eram fatos. A produo em massa desen-cadeou o que poderamos chamar um estilo fabril, ainda quereproduzindo estilos histricos como o clssico romano ougrego. Enquanto uns sonhavam em retroagir quase s condi-es da arte medieval, outros buscavam experimentar e explo-rar novos materiais. Na arquitetura, a fase do ferro e do ao,evidenciada nas grandes estaes ferrovirias europias.

A homogeneizao de processos e produtos promovida pelaindustrializao provoca na sociedade a re-valorizao do arte-sanato, possivelmente uma tentativa de recolocar o homemno processo produtivo, a estas alturas totalmente mecanizado.Na arte, as telas de Van Gogh anunciavam esta angstia. Espe-cialmente em Van Gogh, observa-se o paisagismo buclico,possivelmente buscando a natureza perdida e a luminosidadeausente nos prdios e no interior das fbricas da magna urbis.Neste sentido, possvel afirmar que, de certa forma, Van Gogh,apesar de impressionista, no aceita o cientificismo propostopor Seurat, a perfeio de Czanne, a alegria burguesa de Renoir,



o exotismo de Gauguin e busca uma esttica mais humana emenos perfeita que posteriormente, segundo Gombrich, vaidar espao ao primitivismo.

A desconstruo e a busca de novos de paradigmas nas artesplsticas vai gestar vrios movimentos, nenhum deles com vi-gor para impor um estilo definitivo. Entretanto, o incon-formismo em relao medocre esttica da produo de massatrs de volta o artesanato e dissemina o gosto pelo genuno,simples e caseiro. Deste inconformismo emerge a Art Nouveau,de forte inspirao artesanal. Fruto do movimento contra atcnica, esta arte foi buscar inspirao no oriente distante, noJapo. Os novos materiais possibilitavam o uso de formasassimtricas, sinuosas de caracterstica naturalista. Esta novaarte, considerada por alguns anti-histrica, inspirou-se tam-bm na arte medieval, no barroco e no rococ. Valorizava odecorativo, o ornamental em contraposio simetria das for-mas industriais.

Arte e tipografia

Tambm nas artes grficas, a fonte clssica se esgotava. As pri-meiras dcadas do sculo XIX presenciaram biblifilos eartesos da arte do livro desinteressados pela repetio dosmotivos inspirados arte romntica usados na encadernao1 .No miolo do livro, o desenho dos tipos, estabilizado, no ofe-recia novidades. A tipografia, tambm amadurecida, comea ase associar com a arte, especialmente a xilogravura, a litogravurae retoma o uso da gua forte, do incio da imprensa, agorabuscando alternativas mesmice, ao pastiche, trazido, ou mes-mo imposto, pela industrializao.



Na segunda metade do sculo XIX em diante j se observamlivros com ilustraes de artistas famosos, como Renoir, Degas,Beardsley e outros menos conhecidos que, possivelmente, de-dicaram sua arte ilustrao de livros, com Louis Legran,Adolphe Lalauze, Edmond Rudax, entre outros (MUSEUCALOUSTE GULBENKIAN, 1997). Alm dos encadernadores, quefaziam das capas verdadeiras obras de arte. E exatamente nascapas dos livros que se pode observar a influncia dos estilos.

1829 Flores, arabescos, ramos e folhagens

arquitetnicos gticos:

de inspirao romntica.

p. 36 e 37, MCG, 1997.

1829 Motivos arquitetnicos gticos:

. arcadas, rosceas, prticos

p. 38-39, MCG, 1997.



Art Nouveau e Tipografia

Para Paola L. Fraticola, a art nouveau se constitui historicamen-te a primeira aliana entre a arte e a indstria. Portanto, pos-svel afirmar, sem hesitao, que este casamento comeou coma indstria grfica, notadamente na Frana.

A art nouveau possivelmente o movimento em que a relaoe a influncia nas artes grficas mais ntida. Segundo Gombrich(1985, p. 426), este movimento esttico no podia tolerar li-vros mal impressos ou ilustraes que meramente contavamuma histria sem levar em conta o efeito delas nas pginas.Estudiosos chegam a afirmar que as ruas de Paris se transfor-maram inslita galeria de arte, pela quantidade de cartazes es-palhados em muros e postes de iluminao. E foi a indstriafrancesa de artes grficas quem primeiro renovou os caracte-res e os materiais de impresso a partir do novo estilo, quepassou a ser usado nos mais modestos e nos mais sofisticadosimpressos: anncios, convites, marcas de fbricas e de produ-tos, monogramas, ex-lbris etc. E isto, sem dvida, permitiuque o novo estilo se disseminasse no imaginrio popular.

Vinhetas tipogrficas no estilo Art Nouveau.



Mucha Mucha Lautrec

Klimt Klimt

Lautrec



Nos livros, o estilo assimtrico e sinuoso das letras no seadaptava a fundio de tipos menores nem a grandes blocos detexto por comprometer a legibilidade. Em tamanhos maiores,as grficas fundiram uma variedade de tipos para usar em ttu-los e em capas, alm do uso j difundido em cartazes, annci-os, marcas etc. Contudo, a art nouveau que devolve ao miolodos livros a riqueza de elementos grficos presente nos ma-nuscritos medievais e perdida com a chegada da imprensa.

Fonte: Museu Calouste Gulbenkian. O livro objecto de arte. Lisboa, Centro Cultural

Calouste Gulbenkian 1997.



Agora apoiada pelo novo e revolucionrio processo de impressoindireta inspirado na litografia o offset, vigente at aqui artnouveau adentra o sculo XX. E, do casamento entre arte e in-dstria, nasce um novo conceito de arte, a arte aplicada odesign.

O sculo das massas

O sculo XX o sculo das massas [...] da produo econsumo de massa, da comunicao de massa [...] NikolausPrevisner. (apud CASTRO, 2004, p.28)

A reboque da mundializao do mercado, entram em cena ordio e o telgrafo, e com eles a mundializao da guerra. E foia primeira guerra mundial que, segundo Castro (2004, p. 29)estabeleceu e instalou definitivamente o design reconhecidocomo elemento educativo e informativo. E foi tambm a pri-meira guerra que promoveu um expressivo avano nos pro-cessos produtivos. Entretanto, o que incomodou os artistasno final do sculo XIX a mesmice dos produtos fabris trans-forma-se em problema para as grandes indstrias. A capacida-de produtiva cada vez maior no gerava diferenciaismercadolgicos que cativassem o consumidor. A soluo vemda arte aplicada, o design, j plenamente absorvida pela indus-trial editorial grfica.

Enquanto a arte se debatia em busca de novos estilos, enquan-to vrias escolas buscavam o sentido da arte em meio emer-gncia das massas, a arte aplicada, comercial, produzia para asmassas explorando novos materiais e tcnicas de produo ba-seada nos avanos cientficos. Colocava nos produtos o design,o diferencial mercadolgico que as indstrias necessitavam. Na



Alemanha, pas que sofreu grande revs na primeira guerra, aarte aplicada ganha conotaes ideolgicas. Walter Gropius,arquiteto alemo envolvido com design grfico, design de pro-duto e com arquitetura, um dos fundadores, em 1919, daEscola de Artes, Design e Arquitetura, a Bauhaus, cujo idealera eliminar as barreiras entre arte, arquitetura e indstria (FA-RIAS, 1998, p. 20). Esta escola vai influenciar decisivamente aesttica do sculo XX. Para Castro, (2004, p. 30)

Gropius representa o racionalismo e a procura do equil-brio entre a forma e a funo [...] Via na produo em srieda sociedade industrial no a banalidade, mas a possibili-dade de democratizar a arte e o design.

Fechada pelos nazistas em 1933, exatamente pelo cunho de-mocrtico das suas propostas, a Bauhaus deixou sua marca tam-bm nas artes grficas: as letras bastonadas. Estas letras asgrotescas, que surgiram no incio do sculo XIX foram aper-feioadas no decorrer do sculo e eram utilizadas apenas emanncios. Poucas apresentavam alfabeto minsculo, cursivas eversais. Em 1898, Akzidenz, possivelmente por influncia dosmovimentos na arte que buscavam inspirao gtica e medie-val, aperfeioa o trao e desenvolve um tipo adaptado ao textocorrido. Entretanto, foi a Bauhaus que fez emergir, definitiva-mente, as letras bastonadas, criadas a partir de um estilo aus-tero e funcional, adequado no s impresso offset, como ca-paz de ser absorvido, posteriormente, pelas tcnicas defotocomposio. So tipos monolineares construdos a partirde linhas retas e figuras geomtricas bsicas como o crculo e oretngulo. A Futura, no incio fortemente associada ao iderioda esquerda mundial, foi desenhada por Paul Renner em 1928, considerada smbolo da Bauhaus e se tornou popular empublicaes educativas e infantis.



Da perspectiva industrial, com a disseminao do uso daeletricidade e com o grande avano tecnolgico, o sculo XXenterra a fundio de tipos para impresso. Os tipos bastonadosrespondem bem ao novo processo de composio das pginas,a fotocomposio, que se dissemina a partir da segunda guerramundial. A partir de ento as letras bastonadas entram defini-tivamente no universo da tipografia. Timidamente no incio,mas hoje dividindo o espao com as redondas serifadas de tra-dio romana, sem rivalizar com a Times New Roman, a letramais usada no sculo XX.

Antes e depois da guerra

O sculo que inaugura o massacre, a era dos extremos, comoHobsbawm (1995) nomeia o sculo XX, tambm marcadopor um acelerado desenvolvimento cientfico e tecnolgico. Osculo que muda a base energtica do mundo, do carvo para opetrleo, que desloca da Europa para a EUA o eixo artstico,cientfico e cultural. O nazismo, ainda segundo Gombrich,baniu a arte moderna e os lderes do movimento foram exila-dos ou proibidos de trabalhar. Como baniu tambm intelectu-ais e cientistas que emigraram, muitos, para a Amrica.

A arte depois da segunda guerra caracterizada por Gombrichcomo arte experimental. E sob esta tarja esto o cubismo, ominimalismo, o primitivismo, o abstracionismo, fauvismo e



outros movimentos que nos legaram artistas europeus comoPicasso, Kadinsky, Paul Klee, Chagall, Mondrian, Dali, entremuitos outros. Prenunciando o caos que se instalaria na socie-dade ocidental do ps-guerra, no s pela morte e pelo dester-ro de centenas de milhares de famlias, como assinalaHobsbawm, mas tambm pelo impacto do desenvolvimentotecnolgico, emerge o americano Pollock e sua pintura deao, ou expressionismo abstrato, como classifica Gombrich.Segundo ele,

O emaranhado resultante de linhas satisfaz dois padresopostos de arte no sculo XX: o anseio de simplicidade,espontaneidade pueril [...] e na extremidade oposta o inte-resse sofisticado pelos problemas de pintura pura [...].(GOMBRICH, 1985, p. 479)

O impossvel possvel

O sculo XX pode ser considerado tambm o sculo do im-possvel possvel. No bastasse colocar no ar um objeto maispesado que o ar, muitas outras coisas impossveis tornaram-sepossveis, tornaram-se fatos informao, no sentidomorfolgico da palavra com impactos desestruturadores daviso de mundo vigente. Destaque-se aqui, como marco doimpossvel possvel, a viso do planeta Terra a partir da Lua,imagem que, segundo KERCKHOVE (1997), ainda no foi total-mente processada pela humanidade. O pisar na Lua represen-ta aqui a quebra de paradigmas do pensar humano e expressa odesenvolvimento tecnolgico que vai permear todo sculo XXe adentrar o sculo XXI.



Esta desarrumao est implcita no movimento estudantileuropeu (1968), no movimento hippie e no movimento punk(por volta dos anos 70 do sculo passado). Os dois ltimosreferidos apontam para uma nova esttica de traos romn-ticos e de traos gticos, respectivamente, se observados pelouso das cores. E no uso das cores que os chamados hippiesdeixam sua influncia. J os punks deixaram marcas atravs dosfanzines, publicaes underground que rompem todas as regrasda tipografia. Mas, ao que parece, no estabeleceram novosparadigmas tipogrficos, embora tenham deixado suas marcasnas publicaes atuais.

Exemplo de fanzines. , marcas da presena punk nos impressos atuais.



CD Guida Moira Salvador BA 1997 Detalhes do encarte criado por Dania

Azoubel.

curioso observar que o chamado punkismo emerge a rebo-que da morte dos processos de composio tradicionais que,mesmo com entrada da fotocomposio, mantinham caracte-rsticas artesanais. Isto porque, mesmo com o processamentoeletrnico das letras em papel foto sensvel a fotocomposio ainda eram necessrios profissionais especialistas do clculotipogrfico o diagramador, e o profissional encarregado demontar as pginas, colar no diagrama (past-up) os pedaos depapel foto sensvel para compor a pgina o arte-finalista, en-tre vrios outros, inclusive no ambiente grfico-industrial.

Se possvel associar a revolta punk com a revoluo estticaapontada por Gombrich no final do sculo XIX, poder-se-iaafirmar que os fanzines representariam, de certa forma, a in-satisfao com a homogeneidade dos produtos impressos apartir de processos eletrnicos e uma tentativa de retorno artesania.

Isto porque a nova tecnologia de produo de impressos, nosseus primrdios, ganha em velocidade e em qualidade de im-presso, mas perde um pouco dos recursos grficos, da rique-



za esttica, da variedade do design das letras, abundantes natipografia tradicional. Esta deficincia vai ser suprida, de certaforma, pelas letras transferveis, conhecidas como letraset, queofereciam ao artista grfico um sem nmero de fontes tipo-grficas, smbolos e signos usados na arte-finalizao de im-pressos. Como na poca da arte nouveau, as letras serviam maisa ttulos e logomarcas do que a composio do texto.

Tipografia e tecnologia

A converso de sinais analgicos em dgitos abre a possibilida-de de representar tudo atravs de nmeros. Tudo, aparente-mente, pode ser numericamente representado e processadopelos computadores, inclusive a inteligncia humana. No cabeaqui discutir a veracidade ou viabilidade das possibilidades apon-tadas pelas tecnologias digitais. O fato que esta tecnologiainaugura uma nova forma de leitura, a leitura eletrnica.

E a leitura eletrnica vai exigir o design de caracteres especfi-cos para propiciar a leitura aos computadores, caracteres que,nos primrdios, aparecem nos impressos, especialmente emanncios, cartazes, e eventualmente em ttulos, como indicativode modernidade, em que pese uma certa perda da velocidadede leitura para o leitor humano.



Este design de letra durou pouco, no s pela perda delegibilidade. O prprio avano tecnolgico vai aproximar cadavez mais a leitura eletrnica da leitura humana. Esta aproxima-o deu a leitura eletrnica a (quase) flexibilidade da leiturahumana, a ponto de as mquinas hoje reconhecerem, inclusi-ve, letras manuscritas no importando o autor.

O avano tecnolgico expresso tambm no uso intensivo decomputadores pessoais, na comunicao atravs da rede mun-dial de computadores WEB parece no ter ainda desenvolvi-do uma esttica prpria, uma esttica digital, digamos assim.Ao que tudo indica, leva-se para a tela os mesmos valores es-tticos do impresso, isto quando so conhecidos pelos chama-dos web designers. Do ponto de vista do design de tipos, srecentemente surgem tipos adaptados leitura humana emtela, entre eles a Verdana e a Gergia variaes das tradicio-nais letras bastonadas (Futura, Arial, Helvtica, entre outras) edas serifadas (Times, Garamond, Bodoni, entre outras), res-pectivamente, onde se observa maior peso nas hastes, possi-velmente para compensar a passagem da luz.

Gergia

Verdana



Apesar do esforo de desenvolver uma tipografia especficapara a leitura em tela, observa-se o uso cada vez mais freqentedos emoticons, uma ideografia que utiliza caracteres disponveisnos teclados para criar formas que transmitem idias e emo-es. Ideografia esta instigante na medida em que remete aobustrofdon e caminha para superar a frieza, ou objetividadedo texto ao sugerir o tom da mensagem (FARIAS, 1998, P.79).



Concluso

Se antes as mquinas absorveram as tcnicas artesanais desenvolvidaspelo homem, atualmente o aparato tecnolgico se impe ao homemexigindo uma nova artesania.

As estaes grficas, os aplicativos de composio eletrnica eas novas formas de reproduo de impressos revolucionaramos processos grficos. O impacto destas transformaes guar-da certa similaridade com o incio da imprensa, na medida emque se verifica velocidade na duplicao e perda de qualidadevisual. notvel que a esttica do processo de reproduo deimpressos iniciado com Gutenberg precisou de menos meiosculo para se estabelecer, com Aldo Manucio, apesar de nodispor dos conhecimentos cientficos nem dos recursostecnolgicos atuais.

Pgina de Gutenberg 1450.



Pginas do incunbulo de Francesco Colonna,

Hypnerotomachia Poliphi, publicado em 1499, por Manucio

Esta constatao aponta para questionamentos relacionados coma mecanizao do processo produtivo, nos primrdios baseadana artesania, na arte enquanto conjunto de regras desenvolvi-do pelos artesos, no saber ou percia transmitido aos apren-dizes nas corporaes de ofcio. Isto permite concluir que amecanizao no foi mais do que a sistematizao de processosconhecidos e dominados. Como lembra Magalhes (1975, p. 97),o que Gutenberg fez foi muito mais a idia de sistematizao deum processo em termos da sua possibilidade industrial. A afir-mao vale no s no que refere a imprensa, mas a vrios outrosprocessos do incio da industrializao. Esta relao praticamen-te direta com os saberes e percias artesanais talvez explique arpida maturao dos novos processos produtivos, aqui referin-do especificamente ao incio da imprensa. Em contrapartida, asociedade tecnolgica se distanciou da artesania. Disponibilizouum modus faciendi tambm distante dos processos mecnicos quederam base industrializao, por conseqncia, estamos diantede um modo de fazer carente de saberes e percias que permi-



tam explorar qualitativamente todo o conhecimento e o aparatotecnolgico disponvel.

No por outro motivo se buscou aqui explorar a relao entrea arte e a tipografia, ambas instrumento de comunicao emsuporte palpvel por mais de 3.500 anos e que agora tem comosuporte a luz emanada de uma tela, um suporte impalpvel,para no usar o termo virtual. Em suporte palpvel ou no, ofato que a escrita, atravs do alfabeto, ainda o meio maisutilizado nas novas mdias mantendo viva e atual a tipografia.Mas a mudana radical na base tecnolgica, nos processos pro-dutivos, est criando uma nova roupagem para a tipografia,enquanto linguagem visvel (FARIAS, 1998).

Na nova roupagem, mais uma vez se observa a relao da tipo-grafia com as artes, com o modo de fazer de cada poca, artecomo saber ou percia em empregar os meios para conseguirum resultado, resultado que, ao que tudo indica, busca novoscaminhos para comunicao grafada. Os emoticons representama nova forma de escrita que explora os caracteres dos tecladosde computadores, elemento bsico da nova base produtiva.Curiosamente, estes emoticons, possivelmente uma novaideografia, apresentam uma variao de sentido da leitura comoocorria ao incio da escrita. A variao, pelo que se pode obser-var, se deve posio dos caracteres no teclado, a nova ferra-menta de construo de signos, como o foram o carvo, o metal,a pena, a liga de chumbo, antimnio e estanho inventada porGutenberg.

Os cones emocionais trazem tona um elemento nem sem-pre percebido na escrita alfabtica a emoo decorrncia deuma cultura que segmenta campos de estudo. O fato de a ti-pografia, como a arte, refletir as tendncias de cada poca, como



visto aqui, uma constatao instigante na medida em que acultura europia, da qual somos herdeiros, uma cultura le-trada cuja caracterstica mais evidente o dualismo entre razoe emoo, esta evitada, suprimida no texto, na comunicaoescrita depositria do conhecimento. Entretanto, poder-se-iaafirmar que apesar de toda conteno racionalista, a emoosempre esteve presente na tipografia, na linguagem visvel,independente do contedo expresso no texto.

Ao que parece, e apenas como um possvel caminho para pes-quisa posterior, a nova grafia que circula nas infovias osemoticons poder ter impactos to profundos para o pen-samento humano quanto a imprensa e vai acrescentar escritaum elemento especfico da linguagem oral: o tom da mensa-gem. Neste sentido, possvel afirmar que a nova linguagemdespreza objetividade to cara ao conhecimento e com ela to-dos os valores desenvolvidos para a comunicao escrita, in-clusive o alfabeto. Alm disto, o fato de permitir a leitura, adecodificao da mensagem, independente da lngua do emis-sor, remete ao que j ocorre em alguns pases asiticos e apon-ta a possvel superao da torre de babel. Ou, quem sabe,uma ponte para um novo tipo de conhecimento.

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a arte sutil da tipografia

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