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For the Fourth Sunday after TrinityEin ungefärbt Gemüte BWV 24Barmherziges Herze der ewigen Liebe BWV 185Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 177

Magdalena Kozená soprano, Nathalie Stutzmann altoPaul Agnew tenor, Nicolas Teste bass

For the Fifth Sunday after TrinityGott ist mein König BWV 71(For the inauguration of the Mühlhausen town council)

Joanne Lunn soprano, William Towers altoKobie van Rensburg tenor, Peter Harvey bass

The Monteverdi ChoirThe English Baroque SoloistsJohn Eliot Gardiner

Live recordings from the Bach Cantata PilgrimageTewkesbury Abbey, 16 July 2000Blasiuskirche, Mühlhausen, 23 July 2000 (BWV 71)

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Double BassValerie BotwrightCecelia Bruggemeyer

FlutesMarten RootRachel Beckett

OboesXenia LöfflerJames EastawayMark Baigent

BassoonsAlastair MitchellPhilip Turbett

HornsSusan DentGavin Edwards

TrumpetsGabriele CassoneMark BennettPaul Sharp

TimpaniJohn Chimes

HarpsichordHoward Moody

OrganSilas John Standage

The EnglishBaroque Soloists

First ViolinsAlison BuryPenelope SpencerRebecca LivermoreDebbie DiamondDeirdre Ward

Second ViolinsLucy HowardAndrew RobertsJane GillieCatherine Ford

ViolasAnnette IsserlisJane RogersColin KitchingKatie Heller

CellosRichter van der MeerRuth AlfordCatherine Rimer

The Monteverdi Choir

SopranosLucinda HoughtonAngela KazimierczukCharlotte MobbsGill RossSuzanne FlowersKatie Pringle

AltosElinor CarterRichard Wyn RobertsCharles HumphriesTimothy Kenworthy-Brown

TenorsRory O’ConnorJohn BowleySimon DaviesNicolas Robertson

BassesJonathan BrownSimon OberstDaniel JordanChristopher Foster

BWV 24, 185, 177

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The Bach Cantata PilgrimageOn Christmas Day 1999 a unique celebration ofthe new Millennium began in the Herder kirche in Weimar, Germany: the Monteverdi Choir andEnglish Baroque Soloists under the direction of Sir John Eliot Gardiner set out to perform all Johann Sebastian Bach’s surviving churchcantatas in the course of the year 2000, the 250th anniversary of Bach’s death.

The cantatas were performed on the liturgicalfeasts for which they were composed, in a year-long musical pilgrimage encompassing some ofthe most beautiful churches throughout Europe(including many where Bach himself performed)and culminating in three concerts in New Yorkover the Christmas festivities at the end of themillennial year. These recordings were madeduring the course of the Pilgrimage.

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CD 21-5

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For the Fifth Sunday after TrinityAus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131(Occasion unspecified)Wer nur den lieben Gott lässt walten BWV 93Siehe, ich will viel Fischer aussenden BWV 88



Live recording from the Bach Cantata PilgrimageBlasiuskirche, Mühlhausen, 23 July 2000

The Monteverdi Choir

SopranosSuzanne FlowersEmma Preston-DunlopCharlotte MobbsJoanne LunnBelinda YatesKatie Pringle

AltosLucy BallardRichard Wyn RobertsWilliam TowersAngus Davidson

TenorsJohn BowleyRory O’ConnorNicolas RobertsonAndrew Carwood

BassesChristopher FosterCharles PottDaniel JordanColin Campbell

BWV 71,131, 93, 88

The EnglishBaroque Soloists

First ViolinsAlison BuryPenelope SpencerRebecca LivermoreDebbie DiamondSteven Jones

Second ViolinsLucy HowardAndrew RobertsDesmond HeathHildburg Williams

ViolasJane RogersColin KitchingMairi GiskeEmma Alter

CellosDavid WatkinCatherine Rimer

Double BassMarkus Van Horn

RecordersRachel BeckettMarion Scott

OboesXenia LöfflerMark BaigentAlexandra Bellamy

BassoonPhilip Turbett

HornsRoger MontgomeryGavin Edwards

TrumpetsRobert VanryneMike HarrisonPaul Sharp

TimpaniDavid Corkhill

HarpsichordSilas John Standage

OrganIan Watson

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P 2008 The copyright in this sound recording is owned byMonteverdi Productions LtdC 2008 Monteverdi Productions LtdLevel 2, Hertsmere House2 Hertsmere RoadLondon E14 4AB

www.solideogloria.co.uk

The Bach Cantata Pilgrimage

PatronHis Royal Highness,The Prince of Wales

Principal DonorsThe Dunard FundMr and Mrs Donald KahnThe Kohn FoundationMr Alberto Vilar

DonorsMrs ChappellMr and Mrs Richard DaveyMrs FairbairnMs Juliet GibbsMr and Mrs Edward GottesmanSir Edwin and Lady NixonMr and Mrs David QuarmbySir Ian and Lady VallanceMr and Mrs Andrew Wong

Corporate SponsorsGothaer VersicherungenBank of ScotlandHuth Dietrich Hahn

RechtsanwaeltePGGM PensoenfondsData ConnectionJaffe AssociatesSinger and Friedlander

Charitable Foundations and Public FundsThe European CommissionThe Esmée Fairbairn TrustThe David Cohen Family

Charitable TrustThe Foundation for Sport

and the ArtsThe Arts Council of EnglandThe Garfield Weston FoundationLauchentilly FoundationThe Woodcock FoundationThe Monteverdi SocietyThe Warden of the Goldsmiths’

Company

The harpsichord used for theproject, made by AndrewWooderson, and the organ, madeby Robin Jennings, were boughtand generously made availableto the Monteverdi by Sir Davidand Lady Walker (harpsichord)and Lord and Lady Burns (organ).

Our thanks go to the BachCantata Pilgrimage committee,who worked tirelessly to raiseenough money to allow us tocomplete the project, to theMonteverdi staff, Polyhymnia’sstaff and, above all, to all thesingers and players who tookpart in the project.

The RecordingsThe release of the Bach CantataPilgrimage recordings has beenmade possible by financial andother support from His RoyalHighness the Prince of Wales,Countess Yoko Ceschina, Mr Kevin Lavery, The NagauneeFoundation and many otherswho answered our appeal. Wecannot name them all, but we are enormously grateful to them.For the help and advice in settingup Monteverdi Productions, ourthanks to: Lord Burns, RichardElliston, Neil Radford and FionaKinsella at Freshfields BruckhausDeringer, Thomas Hoerner, Chaz Jenkins, John Kennedy,Stephen Revell, and RichardSchlagman and AmandaRenshaw of Phaidon Press.

Soli Deo Gloria

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Recorded live in Tewkesbury Abbey on 16 July 2000, and the Blasiuskirche, Mühlhausen, on 23 July 2000, as part of the Bach Cantata Pilgrimage

Producer: Isabella de SabataBWV 24, 185, 177:Balance engineer:Erdo Groot (Polyhymnia)Recording engineers:Roger de Schot (Polyhymnia), Taco van der Werf (Eurosound)Tape editors: Matthijs Ruijter, Erdo GrootBWV 71, 131, 93, 88:Balance engineer:Jean-Marie Geijsen (Polyhymnia)Recording engineers:Carl Schuurbiers (Polyhymnia),Tiemen Boelens (Eurosound)Tape editors: Ientje Mooij, Erdo GrootEdition by Reinhold Kubikpublished by Breitkopf & HärtelSeries executive producer:Isabella de Sabata

Magdalena Kozená appears by kind permission of DeutscheGrammophon Gesellschaft

Cover: Pilgrim at Kumbh Melafestival, Haridwar, India, 1980© Steve McCurry/Magnum PhotosSeries design: UntitledBooklet photos: Steve Forrest(p.6); © Jarrold Publishing,reproduced by kind permission of the publisher, and withpermission of the Vicar and Church Wardens ofTewkesbury Abbey (p.8); Constantin Beyer (pp.12 & 31)Übersetzung: Gudrun Meier

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Johann Sebastian Bach 1685-1750Cantatas Vol 3: Tewkesbury/Mühlhausen

For the Fourth Sunday after Trinity

Ein ungefärbt Gemüte BWV 241. Aria: Alt Ein ungefärbt Gemüte2. Recitativo: Tenor Die Redlichkeit ist eine von den Gottesgaben3. Coro Alles nun, das ihr wollet4. Recitativo: Bass Die Heuchelei ist eine Brut5. Aria: Tenor Treu und Wahrheit sei der Grund6. Choral O Gott, du frommer Gott

Barmherziges Herze der ewigen Liebe BWV 1851. Aria (Duetto): Sopran, Tenor Barmherziges Herze der ewigen Liebe2. Recitativo: Alt Ihr Herzen, die ihr euch3. Aria: Alt Sei bemüht in dieser Zeit4. Recitativo: Bass Die Eigenliebe schmeichelt sich!5. Aria: Bass Das ist der Christen Kunst6. Choral Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ

Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 1771. Coro Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ2. Aria: Alt Ich bitt noch mehr, o Herre Gott3. Aria: Sopran Verleih, dass ich aus Herzensgrund4. Aria: Tenor Lass mich kein Lust noch Furcht von dir5. Choral Ich lieg im Streit und widerstreb

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For the Fifth Sunday after Trinity

Gott ist mein König BWV 71(For the inauguration of the Mühlhausen town council)1. Coro Gott ist mein König2. Aria: Tenor con Choral: Sopran Ich bin nun achtzig Jahr3. Quartetto: Sopran, Alt, Tenor, Bass Dein Alter sei wie deine Jugend4. Arioso: Bass Tag und Nacht ist dein5. Aria: Alt Durch mächtige Kraft6. Coro Du wollest dem Feinde7. Coro Das neue Regiment

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Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131(Occasion unspecified)1. Coro Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir2. Arioso: Bass con Choral: Sopran So du willst, Herr, Sünde zurechnen3. Coro Ich harre des Herrn4. Aria: Tenor con Choral: Alt Meine Seele wartet auf den Herrn5. Coro Israel hoffe auf den Herrn

Wer nur den lieben Gott lässt walten BWV 931. Coro (Choral) Wer nur den lieben Gott lässt walten2. Choral e Recitativo: Bass Was helfen uns die schweren Sorgen?3. Aria: Tenor Man halte nur ein wenig stille4. Aria (Duetto): Sopran, Alt Er kennt die rechten Freudesstunden5. Choral e Recitativo: Tenor Denk nicht in deiner Drangsalshitze6. Aria: Sopran Ich will auf den Herren schaun7. Choral Sing, bet und geh auf Gottes Wegen


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Siehe, ich will viel Fischer aussenden BWV 88Part I1. Aria: Bass Siehe, ich will viel Fischer aussenden2. Recitativo: Tenor Wie leichtlich könnte doch der Höchste3. Aria: Tenor Nein, Gott ist allezeit geflissen

Part II4. Recitativo: Tenor ed Arioso: Bass Jesus sprach zu Simon5. Aria (Duetto): Sopran, Alt Beruft Gott selbst, so muss der Segen6. Recitativo: Sopran Was kann dich denn in deinem Wandel schrecken7. Choral Sing, bet und geh auf Gottes Wegen

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When we embarked on the BachCantata Pilgrimage in Weimar onChristmas Day 1999 we had no realsense of how the project would turn out.There were no precedents, no earlierattempts to perform all Bach’s survivingchurch cantatas on the appointed feastday and all within a single year, for us todraw on or to guide us. Just as in plan -ning to scale a mountain or cross anocean, you can make meticulousprovision, calculate your route and getall the equipment in order, in the endyou have to deal with whatever theelements – both human and physical –throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary

works, a working rhythm we sustained throughout awhole year, our approach was influenced by severalfactors: time (never enough), geography (the initialretracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony),architecture (the churches both great and small wherewe performed), the impact of one week’s music on thenext and on the different permutations of players andsingers joining and rejoining the pilgrimage, and,inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue.Compromises were sometimes needed toaccommodate the quirks of the liturgical year (Easterfalling exceptionally late in 2000 meant that we ran outof liturgical slots for the late Trinity season cantatas,so that they needed to be redistributed among otherprogrammes). Then to fit into a single evening cantatasfor the same day composed by Bach over a forty-year

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span meant deciding on a single pitch (A = 415) foreach programme, so that the early Weimar cantataswritten at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for theirrevival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest sourcefindings, we were still left with many practicaldecisions to make over instrumentation, pitch, bassfiguration, voice types, underlay and so on. Nor didwe have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of eachfeast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch – which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être.They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of thefinal rehearsal in the empty church as a safety netagainst outside noise, loud coughs, accidents ormeteorological disturb ance during the performance.But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of whathappened on the night, of how the performers reactedto the music (often brand new to them), and of howthe church locations and the audiences affected ourresponse. This series is a tribute to the astonishingmusicality and talent of all the performers who tookpart, as well as, of course, to the genius of J.S.Bach.

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Tewkesbury AbbeyIt seems to me that the daily media brew of sour milk, froth and spin that is dished up every breakfast-time pretty well guarantees that the really absorbingissues of the day will be dealt with superficially. The treatment quickly degenerates into posturing,savage personal attacks and knee-jerk dismissivejibes. Luckily we’ve come through this half of thepilgrimage remarkably unscathed – so far. Perhapsours is just too marginal or wacky a way of markingthe new millennium to engender high-profile mediainterest – for which we should probably be grateful.Yet there are signs of a change in the way people lookto ‘classical’ music to fill some perceived loss in thespiritual make-up of their lives. ‘This quiet, organicrevolution in listening habits’ was how David Sinclair

described it in The Times (21 July this year), a nostalgia for ‘a time before the delights of digital sampling, synthesised sounds and machine-generated rhythm tracks’.

Sinclair is not referring to Bach’s cantatas, ofcourse – more’s the pity! But if anything has put a spotlight on the problems of performing sacred yet intimate music in the vast secular roominess of the Amsterdam Concertgebouw or, still more, the Royal Albert Hall, it has been this year’spilgrimage. Of course there will always be overridingarguments in favour of reaching out to a far largerpublic, the bedrock audience for classical music that would otherwise have difficulty in reaching us inthe small or remote churches where we have oftenbeen performing this year. Yet much as we lookedforward to taking part in the Proms, several of us feltturned inside out, disorientated by the experience of performing this fragile music in the huge, torridspaces of the Albert Hall, and of juxtaposing more‘public’ works like the fourth Orchestral Suite and first Brandenburg Concerto with two such intimatechurch cantatas as BWV 24 and BWV 185.

So it was a relief to find ourselves the very nextday back on course with the pilgrimage, this time in Tewkesbury Abbey as part of the CheltenhamFestival. Reverting to a diet of cantatas one can’t help feeling that the sustained popularity of Bach’sorchestral suites and concerti gives a somewhatlopsided view of him, and that as a result many peoplemiss out on the rich displays of invention and insightsthat are to be found in the cantatas. One senses that Bach in his cantatas was not intent on ‘purecomposition’, devoid of performance ramifications

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and opportunities, for these are scrupulously craftedmusical elaborations tailored to the Gospel readingsand the liturgy and to the unfolding of the seasons, as well as to the individual performers available to him on any given day. To display the whole range of artisticpossibilities was a practical, not an abstract, goal: his pursuit of musical science was a means of gaining‘insight into the depths of the wisdom of the world’,according to the statement given on his behalf by J ABirnbaum, and proof that ‘music has been mandatedby God’s spirit’, as he himself noted in his copy ofCalov’s Bible commentary. Whatever one’s ownbeliefs, how can one doubt that a sense of God’sgrace was manifest to Bach in all the music he wascomposing, rehearsing and performing – alwaysassuming that it was done in the spirit of devotion?Christoph Wolff refers to Bach’s ‘never-endingmusical empiricism, which deliberately tiedtheoretical knowledge to practical experience’, andsuggests that his compositions ‘as the exceedinglycareful elaborations that they are, may epitomisenothing less than the difficult task of finding forhimself an argument for the existence of God –perhaps the ultimate goal of his musical science’ (J S Bach, The Learned Musician). Scientists likeNewton and Johann Heinrich Winckler not onlybelieved that theological principles were capable of empirical demonstration, but saw no conflictbetween science and Christianity. Bach too ‘wouldsee the directing hand of the world’s creator in the branch of science he knew best and probablybetter than anyone else in his day’.

But he does not always make it easy for us. How, for example, is one supposed to take the

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opening lines of BWV 24 Ein ungefärbt Gemüte –‘Ein ungefärbt Gemüte / von deutscher Treu undGüte’ (‘an unstained mind / of German truth andgoodness’)? Perhaps the words are no moreselectively chauvinistic than the seventeenth-centuryEnglish habit of identifying with Israel as the chosenpeople. The Gospel for the day, after all, is ‘judge not,and ye shall not be judged’ (Luke 6:36-42), advisingthe hypocrite to ‘cast out first the beam out of thineown eye, and then shalt thou see clearly to pull out the mote that is in thy brother’s eye’. Bach’s music in BWV 24 has no surface gloss: you have to workyour way under its skin and not to get irritated (asGillies Whittaker evidently did) by the ‘dry, didacticstatements and crude denunciations of the failings of mankind’ of Neumeister’s text.

Bach opens with an aria for alto, a stately minuet-style piece with unison violins and violas thatproduces its own unusual chemistry in evoking an‘unstained mind’. The tenor recitative which follows isan exemplary mini-sermon in its own right, taking asits theme ‘honesty [as] one of God’s gifts’, since ‘bynature our hearts are wont to consort with naught but evil’. As the motto for his concluding arioso heexhorts us to ‘emulate the dove and live withoutdeceit and malice’. ‘Do as you would be done by’, in effect. This is certainly the burden of the centralmovement and the moment when Bach brings out his big guns to ram the point home: for the first time in the cantata we hear the chorus, with a clarino atopthe full string band, in a perplexing double expositionof the axiom ‘Alles nun, das ihr wollet, dass euch dieLeute tun sollen, das tut ihr ihnen’ (‘Therefore allthings whatsoever ye would that men should do to


you, do ye even so to them’). It is given first as aswinging triple time ‘prelude’, then as a double fugue(still in triple time) marked vivace allegro, presentedfirst by the four concertisten and then by the full choir. Its theme is smooth, its counter-theme broken,jumpy, nervy even. As a way of announcing his choir(it even starts after a silent quaver beat) it is neitherwhat one would expect nor easy to pull off. It tookmany goes in rehearsal before we arrived at an evenpassably satisfying reading, basing it on an alla breveproportion for the fugue.

A fire-and-brimstone attack on hypocrisy followsas a bass accompagnato (No.4) with savage chordalstabs by the strings. After eighteen bars these giveway to a more emollient plea, ‘may dear God spareme from it’, given in an arioso. A gentle piece (No.5)for twin oboes d’amore and tenor exhorting us toconstancy and truth precedes an extended chorale,Johann Heermann’s ‘O Gott, du frommer Gott’, itseight lines split by watery or pastoral interludes for theoboes and strings (and a pulsated clarino line in lowtessitura). It ends with a plea for ‘ein unverletzte Seel’(an unsullied soul) ‘und rein Gewissen’ (and a clearconscience). How different from the tortuouspenitential exclamations of last Sunday’s cantatas!

A far earlier piece, BWV 185 Barmherziges Herze der ewigen Liebe was composed in Weimar in 1715 to a text by Salomo Franck and revived byBach in Leipzig in 1723 and again in 1746/7. We tookthe last revisions as the basis of our performance.Whittaker’s analysis gets choked by ‘the briars ofobstruction’ he sees in Franck’s words, strewn ‘soabundantly in the path of the young composer’, whileSchweitzer feels that Franck’s ‘bland, lesson-like

libretto’ diminishes the beauty of this work. I’m not sosure. Bach finds convincing ways to mirror Franck’sharmless paraphrase of the Gospel injunction to ‘bemerciful, as your Father also is merciful’. Cast as asiciliano for soprano and tenor with cello continuo,there is a warm glow to this opening duet, with trills on each of the main beats to signify the flickeringflame of love, and a plea to ‘come melt my heart’.Agricola’s chorale-tune ‘Ich ruf zu dir, Herr JesuChrist’ is meanwhile intoned by a clarino hoveringabove the two amorous vocal lines. The gentlestimaginable accompagnato for alto and strings (No.2),extolling the virtues of charity and the need forforgiveness, almost comes to grief with the words‘Store up a capital which then one day God shallrepay with interest’. The idea behind this clumsymetaphor is further elaborated in the opulentinstrumental textures of the central aria for alto, oboeand strings, ‘Sei bemüht in dieser Zeit’ (‘Be at pains inthis life... to scatter ample seed’ (No.3), the cantata’sonly movement in a major key, for which Bach etchesin melodic outline the gestures of the sower whilehinting at the rich harvest in prospect. NathalieStutzmann’s sumptuous yet transparent contraltoseemed just right for this aria, especially in theglowing afternoon light of Tewkesbury Abbey.

The final aria is for bass and a continuo providedby all the strings at the octave. Its start, drawing onthe stock-in-trade of contemporary Scarlattian opera,makes one fear for the worst. But any text containingthe word ‘Kunst’ was likely to prod Bach into inventiveaction, and he does not disappoint, neither in theingenuity of his solutions to setting unpromisingmaterial (including a canon at a beat’s distance

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between voice and continuo), nor in the gentle,parodistic way he portrays the rhetorical displays of a pompous preacher. Duke Wilhelm Ernst wasgiven to preaching to his entire staff and entourage at the Weimar court and to holding spot-checkcatechisms. Was he the intended target here? Surelynot, though the relationship between him and hisKonzertmeister was soon to deteriorate rapidly.

Strikingly different in mood is BWV 177 Ich ruf zudir, Herr Jesu Christ, composed in 1732, a choralecantata per omnes versus based on Agricola’s hymnset unaltered and with no recitatives. For the openingchorus Bach singles out a concertino violin with twooboes answered by the full strings to weave anelaborate, instrumental fantasia before the three lower voices enter, followed by the oboe-doubledcantus firmus in the sopranos. Even by his standardsthe interweaving of the three lower voices isemotionally charged and poignant: penitential writingat its lyrical best. The three arias are all long, butbeautifully contrasted: for alto with continuo (No.2), a minuet-like soprano aria with oboe da caccia (No.3),and a jaunty, ritornello-formed piece for tenor with the unusual obbligato combination of violin andbassoon (No.4). It is a plea for steadfastness andmercy, its irrepressible cheeriness twice giving way to something much darker at the words ‘errett’ vomSterben’, marked pianissimo and then ‘dying’ away to a fermata. The cantata ends with a strong, plain,four-part harmonisation of Agricola’s hymn.

Tewkesbury Abbey stands at the confluence ofthe Severn and the Avon, roughly equidistant from theCotswolds and the Malvern Hills. It looks as if it werebuilt to last, and to survive turbulent times – the Wars

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of the Roses and the dissolution of the monasteries[and now, in 2007, devastating floods]. The nave isdominated by colossal cylindrical columns, eachmore than nine metres high and two metres indiameter and surmounted by a Romanesque arch. I got the impression that everyone in the choir andorchestra felt relieved that we were back on coursewith this concert: an inspiring setting, a happycongruence of music and architecture, a truepilgrimage station and a still, attentive festivalaudience.


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Blasiuskirche, MühlhausenBach was twenty-two when he took up his secondprofessional post – at Mühlhausen. It lasted for justone year, from June 1707 to 1708. The old canardproposes that he found himself caught in the crossfirebetween the Pietist priest Johann Adolf Frohne,officiatory at the Blasiuskirche where he wasemployed, and the Orthodox priest Georg ChristianEilmar at the Marienkirche, the other main church. A more plausible explanation for his early departure is that the opportunity to inaugurate the new organ at the Weimar court brought with it an offer he couldhardly have refused and the chance to work alongsidea more stimulating and professional group ofmusicians than the ragbag of part-timers, amateursand town musicians he had been allotted in

Mühlhausen. Yet Mühlhausen was a ‘free imperialcity’ like Lübeck, where he had recently experiencedBuxtehude’s thriving regime. Councillors in such citieswere answerable directly to the emperor in Viennaand not to some local princeling, so it must have heldattractions for him. And it was here that he set himselfhis life’s goal, the task of creating ‘a regulated ororderly church music to the glory of God’, a colossallyambitious venture, as his subsequent Leipzig outputattests. By moving to Weimar, he explained to theMühlhausen city fathers, he hoped to be able topursue ‘the object which concerns me most, thebetterment of church music, free from the oppositionand vexation I encountered here’. Nonetheless hemaintained good relations with the city long after his move to Weimar, returning to perform newRatswahl cantatas and to keep an eye on the repairwork for the organ.

I felt very much inclined to include two specificallyMühlhausen pieces, the magnificent Aus der Tiefenrufe ich, Herr, zu dir (BWV 131) and Gott ist mein König (BWV 71), besides the two surviving Leipzigcantatas for the Fifth Sunday after Trinity, BWV 88 and 93. Bach’s surviving cantatas of this Mühlhausenperiod are not written to a single stylistic formula.Each one comes up with a fresh and compellingmusical solution to Biblical exegesis. In the case of the penitential cantata BWV 131 Aus der Tiefen,Bach confines himself to verses from Psalm 130together with two stanzas of a chorale byBartholomäus Ringwaldt (1588). He composed it atPastor Eilmar’s behest, possibly for a commemorativeservice following the devastating fire of 30 May 1707that destroyed 360 houses in the lower part of the

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town very close to St Blasius, or for its anniversary the following year. (On one of the old houses I noticeda carved inscription which seemed to translate as‘Although the flames have taken everything from me,my faith is still secure; who trusts in God and believesafter this shall have eternal joy.’) Whether it was thepoignancy of the occasion that inspired him or thepathos of Luther’s translation of the De profundis,Bach’s striving for an optimal characterisation of the text led to music of powerful, if slightly unequal,eloquence.

His achievement is all the greater in that here he could not fall back on a simple compositionaldevice such as the omnipresent chorale melody thatunifies all seven of the stanzas of BWV 4 Christ lag inTodesbanden, his probationary piece for Mühlhausen,and so provide a scaffold for his musical realisation.The psalm text demanded contrasts of style, formand expression. One senses Bach surveying theimmediate backdrop of stylistic antecedents.Standing four-square behind his Aus der Tiefen is the family’s own corpus of musical responses topenitential texts, seven of them by his elder cousinJohann Christoph (though how many of these he wasfamiliar with at this point in his life is hard to gauge). A common thread of what has been called Luther’s‘penitential exaltation’ runs through the Germanpsalm settings of Heinrich Schütz and the elder Bach,and is now picked up by JS Bach for the first time. In all three composers one comes across instanceswhere the emotional utterance is so raw once it hasbeen channelled into their music that it leaves onechoked. Was Bach reminded of his cousin’s frequentoutpourings of anguish when he sat down to

compose the slow fugal chorus (No.3) to the words ‘I wait for the Lord, my soul doth wait’? This is thecentral and most telling portion of the work,announced by three full-blooded affirmations in blockharmony – ‘Ich harre des Herrn’ – which are separatedby little cadenza flourishes for two individual voices.From here the chorus expands into a long-arched,essentially vocal, fugue. The emotional tug of themusic is lodged in the succession of diminishedsevenths, major and minor ninths strategically placedby Bach on strong beats to emphasise the ‘waiting’ or ‘yearning’. As a result, each successive fugal entrygains in poignancy and heightened delivery. It is theinstrumental fabric, that extra layer of invention, whichgives this movement its extraordinary distinction, hisnovel and masterly way of interlacing oboe and violin(and later violas and even bassoon) in decorativecounterpoint to the impassioned voice-leading of thechorus. Expressive gestures such as these, and astrain of mysticism in this cantata, suggest an affinitywith another noble setting of the De profundis, that of the French composer Michel-Richard de Lalande,composed in 1689. What both versions share is anoverall dignity and sobriety of expression and, inparticular, parallel ways of layering voices andinstruments in dense contrapuntal webs ofexceptional intensity.

An original feature of Aus der Tiefen is the wayBach shapes his themes to reflect the texts so aptly.For the impressive chorus which concludes the work, he constructs a sequence made up of fourinterlocking clauses: ‘Let Israel’ (three assertiveblocks of open harmony), ‘hope in the Lord:’ (imitativecounterpoint with instrumental interjection), ‘for with


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König, composed two years later, is one of his many tributes to Buxtehude, a distillation of thepotent experience of those Lübeck Abend-Musiken,of which only the texts survive.

Bach was writing for a lavish political celebrationin which civic Mühlhausen, proud of itsindependence, put its best foot forward. On themorning of 4 February 1708 the big church bell of the Marienkirche tolled from 7am to 8am. Two brassbands heralded the official process of forty-twocouncilmen and six burgomasters from the town hallto the church, the outgoing officials leading the wayfollowed by their newly-elected successors, with civilservants bringing up the rear. Within the church, afterthe initial hymns, came first the sermon and then the centrepiece, Bach’s motet, intended to greet thenew council. Its text contained a topical reference to the age of at least one of the burgomasters (anoctogenarian), a prayer for the good governance ofthe town, passing allusions to the War of the SpanishSuccession and a tribute to the Emperor Joseph I, allintermingled with Biblical citations. After the blessingand final hymn the newly-elected councillors alignedthemselves in front of the church porch ‘under theopen skies’; here they took their oaths, which wereread to them by the Syndicus standing in the door -way. Thereafter the procession regrouped with a newcouncil now at its head and wended its way back to a splendid feast in the Town Hall.

Two of the newly elected burgomasters weresufficiently impressed and gratified by Bach’scontribution to pay for the printing of the score andparts. That this, of all Bach’s cantatas, was to be theonly one to appear in print during his lifetime may

the Lord there is mercy,’ (hymn-like with decorativeoboe cantilena), ‘and with him is plenteousredemption’ (a vigorous imitative treatment withantiphonal figures in suspiratio). This leads without abreak into an independent fugal sequence, its themeand counter-theme skilfully adjusted to reflect thedual character of the final sentence: ‘And He shallredeem Israel’, a brief head-motif with an extendedmelismatic ‘tail’ for the word ‘erlösen’ (‘redeem’),‘from all her iniquities’, by means of a chromaticallyrising counter-subject. In this final section Bachdistances himself from the earlier motet-likestructures of his forebears’ music and reveals that he is au fait with devices such as this extended fuguesubject and its chromatic answer, taken over fromcontemporary Italian practice and developed by north German composers such as Johann Theile and Georg Österreich.

Conclusive evidence of Bach’s establishment as de facto musical capellmeister in Mühlhausencomes with the ‘congratulatory church motet’ he was commissioned to compose for the town councilelections in February 1708. There is nothing else quitelike BWV 71 Gott ist mein König in Bach’s oeuvre. No other work of his is laid out on such a grand scale in terms of its deployment of four separateinstrumental ‘choirs’, set against a vocal consort offour singers, an optional Capelle of ripienists and anorgan. The closest model for Bach’s work both in styleand in time lies in the last two oratorios of Buxtehude,in which the city of Lübeck mourned the death of itsemperor Leopold I and paid homage to his successorJoseph I in December 1705 with theatrical splendour.Bach was undoubtedly present and Gott ist mein


mystery and sensual delight. As with his cantatas forthe Fourth Sunday after Easter (SDG Vol 23) theclosest parallel is with some of Rameau’s pastoraldances, and in this style perhaps both were ahead oftheir time – by more than a hundred years.

What puzzles me is what made Bach abruptly turnhis back on the incredibly fertile formulae he had hitupon in these early cantatas, and around 1714 opt for‘closed form’? Both these early works (as with BWV 4and 198) are so full of wit and fantasy and you can betthat sooner or later you’re going to be wrong-footedby his sudden – almost capricious – changes ofmood, speed or texture, geared to the expression of each clause of the text. Was it the influence ofErdmann Neumeister, the young Lutheran theologianand poet who revolutionised cantata texts by bringingthem in line with Italian opera scenes, that made Bachjettison all that fluidity and caprice for closed form?Did he come to feel that if he was to produce sermonsin music, then, as a musician-preacher, he simply hadto have secco recitative in his arsenal to deliver therhetorical punchlines and exhortations? Or was it thefresh challenges he saw in closed form movementslike chorale fantasias and the varied twists he saw he could give to standard da capo arias? Perhapswe’ll have found out by the end of this year...

In the first of his two Leipzig cantatas for thisSunday Bach’s recipe in BWV 93 is to structure theentire work on a hymn assigned to Trinity 5, one of his clear favourites (and evidently a favourite ofBrahms, too, when he composed his GermanRequiem) ‘Wer nun den lieben Gott lässt walten’,with both words and melody by Georg Neumark(1641). Although it belongs to his second cycle

strike us as ironic. For all its charm and ingenuity ofinstrumentation, its delight in bold contrasts of sound,its fresh and imaginative handling of this complicatedarray of voices and instruments, Gott ist mein König,perhaps on account of its strangely assembled text, is somewhat disjointed and short-winded. It is theonly one of the Mühlhausen cantatas which feels likean early work, part of his novitiate. But there is oneexception, the penultimate chorus (No.6), the plum ofthe cantata. Setting a verse from Psalm 74, ‘O delivernot the soul of thy turtledove unto the multitude of the wicked’, Bach portrays, in what can only be a very personal tone of voice, the situation of thebeleaguered Christian or, indeed, the hard-pressedmusician. It is a movement of extraordinary reticence,delicacy and the utmost tonal subtlety. Where in‘Christ lag’ he used the interval of the falling second to express grief, here he uses its obverse, a risingsemitone, to convey yearning – another example ofpathopoeia, and straightforwardly evocative of thecooing of the turtledove. An impression of Frenchnessfaintly redolent of Couperin is enhanced by thedelicately applied tone-colour, ‘choirs’ of recordersand cello contrasted with those of the reeds – twooboes and bassoon – and the string ensemble. A gentle, undulating figure beginning in the cellogradually permeates the whole instrumentalensemble – awakening a whole flock of turtledoves as it were – while the voices fade away softly and inunison, intoning five bars of Gregorian-like chant.They suggest a melancholic longing for somethingout of reach. This movement is one long enchant -ment, one of the few instances in Bach’s vocal musicwhere he allows himself to mix nostalgic unreality,

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and its opening chorale fantasia is appropriatelysophisticated, Bach seems to be delving back to hischildhood roots, not just on account of this cherishedhymn but in the way he structures it in two of themovements (Nos 2 and 5), based on the catechismalquestion-and-answer formula by which he learnt allhis lessons. So he takes a stanza of Neumark’s hymnand announces it line by line: ‘What can heavy caresavail us? What good is our woe and lament?’, alwayslightly embellished by the soloist, and then interruptsit in free recitative by means of an answering text:‘They only oppress the heart with untold agony andendless fear and pain’, and so on, as in a medievaltrope. It means that one needs to be constantly alertto Bach’s free treatment of Neumark’s chorale (or elseutterly familiar with it, as was his congregation) inorder to follow the astonishing ways he varies,decorates, abridges or repeats it – all for rhetoricallyexpressive ends. In the opening fantasia the fourvocal concertisten lead off in pairs singing anembellished version of all six lines of the hymn beforeit is given ‘neat’ in block harmony by the (full) choir, the lower voices then fanning out in decorativecounterpoint. In the central movement (No.4) of thissymmetrically conceived work, the hymn stands outin its pure form, like gold capitals in a medieval missal.Its wordless delivery is given by unison violins andviolas, while the soprano and alto ornament a lyricalcontraction of the tune. In the two arias the disguise iseven subtler. It re-emerges paraphrased in the string-accompanied tenor aria (No.3). If we wonder why thesteps of this elegant passepied are halted every twobars, the tenor soon makes it clear: ‘Remain silent fora while’ (‘Man halte nur ein wenig stille’) – and listen

to what God has to say. There is a further tease in the final aria, ‘Ich will auf den Herren schaun’ (No.6). In their carefree exchanges, the soprano and oboeseem to assure us that for the first time in the cantata,we are in a chorale-free zone. Then at the mention ‘He is the true miracle-worker’ (‘Er ist der rechteWundermann’) in comes the hymn tune, unaltered for its Abgesang. One wonders whether thisprofligacy of invention and wit was relished or wasted on Bach’s first listeners.

Other than by presenting Neumark’s hymn inmagisterial harmony as the conclusion to his offeringon this same Sunday two years later, Bach’s approachin BWV 88 Siehe, ich will viel Fischer aussendencould hardly be more different. This is a double-decker cantata in which he dispenses with a choralopening, appears to ignore the Gospel of the day andturns instead to an Old Testament text reporting onthe search parties (fishermen and hunters) sent by the Lord to gather in his scattered people (Jeremiah16:16). The extended bass aria opens as a lilting 6/8 barcarolle with two oboes d’amore and strings.Suddenly the scene changes to a hunt, ‘allegro quasipresto’, with a rampaging pair of high horns added tothe orchestra as though negotiating a steeplechasecourse. The slow beat and sinuousness of the one,with its constantly varied placement of ‘Siehe!’, andthe multiple syncopations of the other, make this ahard nut to crack in terms of ensemble. Bach stealsthe rhetorical gambit of a preacher in the followingrecitative, ending with the question ‘and does Heabandon us to the foe’s deceit and spite?’ ‘No!’answers the tenor to his own question with force atthe start of the ensuing aria with oboe da caccia


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obbligato. Bach holds back the entry of the full stringsuntil the singer has finished, and to compensate forthe absent opening ritornello. Declamatory recitativeused as a heightened form of speech is then hoistedonto a higher level for the clinching theologicalstatement in a minuet-like aria. Music’s powers areconvincingly on display.

Part II opens with a direct quotation from theGospel for the tenor acting as evangelist (‘Jesussprach zu Simon’), whereupon the Vox Domini (bass)launches into a triple-rhythm arioso over an energeticcello ostinato beginning in speech rhythm butexpanding into melismatic dialogue with the continuo.A duet for soprano and alto, with unison violins andoboe d’amore, is cast as a two-part invention, with amemorable sighing motif (voices in thirds) reserved forthe last line. At last the relevance of those fishermenand hunters in Part I becomes clear, the openingintended to remind us of that lakeside scene whenPeter, the fisherman, was first identified as a disciple.If so it is perhaps an early example of that ‘dialectic of modernity’ to which scholars are so partial: Bach’sway of cultivating memory on the part of his listeners.

Another thought that kept recurring this week wasprompted by the return of Georg Neumark’s hauntingchorale tune in the two cantatas for this Sunday. Whatis it about this tune that convinces me that it is old –just the fact that it is modal? Its distinctive elegiac airand intimacy of expression, particularly in Bach’streatment of it, inclines one to ‘tacet’ the doublinginstruments and to perform it very quietly.

The response of the audiences at both the ‘open’rehearsals on the Saturday evening – mostly locals,we were told – and the Sunday itself was attentive and

rapturous even by the standards of this pilgrimage, as though in acknowledgment that a genuine thirsthad to some extent been slaked.

© John Eliot Gardiner 2008From a journal written in the course of theBach Cantata Pilgrimage


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Als wir Weihnachten 1999 in Weimarunsere ‚Bach Cantata Pilgrimage‘,unsere Pilgerreise auf den SpurenBachs antraten, hatten wir keine rechteVorstellung davon, wie das Projektausgehen würde. Versuche, alleerhaltenen Kirchenkantaten Bachs andem entsprechenden Feiertag undinnerhalb eines einziges Jahresaufzuführen, und Vorgänger, auf die wiruns hätten berufen oder die uns hättenleiten können, hatte es nicht gegeben.Wie bei der Planung einer Bergbestei -gung oder der Überquerung einesOzeans kann man sich noch so sorg -fältig vorbereiten, die Route festlegenund die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit

Gegebenheiten – Menschen und Umständen – zu tun,die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf dieAufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeits -rhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten,waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensucheauf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen),Architektur (die Kirchen, berühmte und wenigerbekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss derMusik einer Woche auf die nächste und die verschie -denen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut derPilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch dieUnwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsereMüdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen

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Herausforderungen gegenüber, und jede Wochebemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet.Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, umden Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Osternfiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nachTrinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderenProgrammen untergebracht werden mussten). Undwenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsamaufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum vonüber vierzig Jahren für den gleichen Tag komponierthatte, mussten wir uns bei jedem Programm für eineneinzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgel -ton zugrunde legten, in der transponierten Fassungaufzuführen waren, die Bach für ihre – tatsächlicheoder vermeintliche – Wiederaufführung in Leipzigvorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik miteiner neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigtwurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung,Tonlage, Bass figuration, Stimmtypen, Textzuordnungusw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen.Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denenwir verschiedene Lösungen hätten ausprobierenkönnen, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertagvorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wiraufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schonhatten uns die nächsten im Griff – was in der Zeit umdie hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind einNebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être.


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Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise,waren jedoch nie als endgültige stilistische odermusik wissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben,war ein ‚Take‘ der Generalprobe in der leeren Kirche voraus gegangen, das uns gegen Störfaktoren wieAußenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oderwettermäßige Beeinträchtigungen während derAufführung rückversichern sollte. Aber die Musikdieser Einspielungen ist insofern sehr ‚live‘, als siegenau wiedergibt, was an dem betreffenden Abendvor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musikansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war)und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand,und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten.Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichenMusikalität und des Talentes aller beteiligten Spielerund Sänger und natürlich des Genies J.S.Bachs.

Tewkesbury AbbeyMir scheint, das tägliche Gebräu ausaufgeschäumter Sauermilch undgeriebenem Käse, das uns die Medienzum Frühstück servieren, ist einehübsche Garantie dafür, dass diewirklich fesselnden Themen des Tagesoberflächlich abgehandelt werdenkönnen. Diese Art der Darbietungentartet schnell zu großspurigen, wildenpersönlichen Angriffen und reflexartigvorgetragenen Herabwürdigungen und Sticheleien. Zum Glück haben wir in dieser Hinsicht die erste Hälfteunserer Pilgerreise bemerkenswertunbeschadet überstanden – bislang.Vielleicht ist unsere Art, dem neuenJahrtausend Bedeutung zu geben,

einfach zu nebensächlich oder abwegig, um einbreites Medieninteresse zu wecken – für das wir ver -mutlich dankbar sein sollten. Doch es gibt Anzeichendafür, dass die Menschen ihre Ansichten über‚klassische‘ Musik geändert haben und sie als eineMöglichkeit begreifen, den Mangel aus zugleichen,den sie in der spirituellen Ausrichtung ihres Lebenserkannt haben. ‚Diese stille, organische Revolution in den Hörgewohnheiten‘, nannte es David Sinclair inder Times (am 21. Juli des Jahres), eine Sehnsuchtnach einer ‚Zeit vor den Freuden digitalen Samplings,synthetisierter Klänge und maschinen generierterSoundtracks, die den Rhythmus bestimmen‘.

Sinclair redet nicht von Bach-Kantaten – leidernicht! Doch wenn in irgendeiner Weise die Aufmerk -samkeit auf die Probleme gelenkt wurde, die eine

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Aufführung geistlicher und zugleich intimer Musik in der weltlichen Weiträumigkeit des AmsterdamerConcertgebouw oder, mehr noch, in der Royal AlbertHall mit sich bringt, so ist es dieser Pilgerreise zuverdanken. Natürlich wird es immer gewichtigeArgumente dafür geben, dass es geboten sei, ein viel größeres Publikum anzusprechen, das Publikumklassischer Musik überhaupt, für das es unternormalen Umständen schwierig wäre, uns in denkleinen und abgelegenen Kirchen zu erreichen, indenen wir oft in diesem Jahr aufgetreten sind. Dochso sehr wir uns auch darauf freuten, an den Promsteilzunehmen, fühlten sich viele von uns nicht wohl in ihrer Haut, irritiert durch das Erlebnis, diese fein -sinnige Musik in den riesigen, glutheißen Räumen derAlbert Hall aufzuführen und ‚öffentliche‘ Werke wie die Vierte Orchestersuite und das BrandenburgischeKonzert Nr. 1 zwei so intimen Kirchenkantaten wieBWV 24 und BWV 185 an die Seite zu stellen.

Daher atmeten wir erleichtert auf, als wir schonam nächsten Tag unsere Pilgerreise fortsetzenkonnten, diesmal mit der Tewkesbury Abbey als Ziel,wo das Cheltenham Festival stattfand. Wenn man zu einer Diät zurückkehrt, die aus Kantaten besteht,kann man sich des Gefühls nicht erwehren, dass dieanhaltende Popularität, der sich Bachs Orchester -suiten und Konzerte erfreuen, ein einseitiges Bilddieses Komponisten vermittelt und demzufolge vielen Menschen der Einfallsreichtum und die tiefenErkenntnisse entgehen, die in seinen Kantaten ver -borgen sind. Man spürt, dass Bachs Ziel hier nicht die‚reine Komposition‘ war, bei der Anlass, Umständeund Auswirkungen der Aufführung keine Rolle spielenwürden. Diese Musik, ausgefeilt bis ins letzte Detail,

ist genau zugeschnitten auf die Liturgie und dieLesung des Evangeliums, den Lauf der Jahreszeitensowie die Musiker, die ihm an einem bestimmten Tag zur Verfügung standen. Das ganze Spektrumkünstlerischer Möglichkeiten auszubreiten, war also ein praktisches, kein abstraktes Ziel, und diemusikalische Wissenschaft wollte er als ein Mittelverstanden wissen, ‚Einsicht in die Tiefen derWeltweisheit‘ zu gewinnen, wie es J. A. Birnbaumstellvertretend für ihn formulierte, als Beweis, ‚dass[...] die Musica von Gottes Geist [...] angeordnetworden‘, wie er selbst in seinem Exemplar von CalovsBibelkommentar als Randbemerkung notierte.Welchen Glauben man auch immer haben mag, wiekönnte man in Zweifel ziehen, dass sich Bach in dergesamten Musik, die er komponierte, probte undaufführte, Gottes Gnade bewusst war – unter derVoraussetzung, dass all dies andächtigen Geistesgeschah? Christoph Wolff verweist in seiner Bach-Monographie auf Bachs ‚niemals endendenmusikalischen Empirismus, der theoretisches Wissenbewusst mit praktischer Erfahrung verband‘ undgelangt zu dem Schluss: ‚Vor allem jedoch artikulierenBachs Kompositionen, als über alle Maßenkunstreiche musikalische Ausarbeitungen, nichtsGeringeres als die schwierige Aufgabe, für sich selbsteinen Gottesbeweis zu führen – vielleicht das einzigeTrachten seiner „musicalischen Wissenschaft.“‘Naturwissenschaftler jener Zeit wie Newton undJohann Heinrich Winckler glaubten nicht nur, dasssich theologische Grund sätze empirisch beweisenließen, sondern sahen auch keinen Widerspruchzwischen Naturwissen schaft und Christentum. AuchBach sah ‚die leitende Hand des Weltenschöpfers in


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jenem Zweig der Wissenschaft, in dem er sich ambesten und vermutlich besser als irgendeiner seinerZeitgenossen auskannte‘.

Aber er macht es uns nicht immer leicht. Wie zum Beispiel sollen wir die ersten Zeilen von BWV 24Ein ungefärbt Gemüte – ‚von deutscher Treu undGüte‘ auffassen? Vielleicht liegt in diesen Worten keingrößerer Chauvinismus als in der Gewohnheit derEngländer im 17. Jahrhundert, sich mit Israel als demauserwählten Volk zu identifizieren. Immerhin heißt es im Tagesevangelium: ‚Richtet nicht, so werdet ihrauch nicht gerichtet‘ (Lukas 6, 36–42), und derHeuchler muss sich die Frage gefallen lassen: ‚Wassiehst du aber den Splitter in deines Bruders Auge,und den Balken in deinem Auge wirst du nichtgewahr?‘. Bachs Musik in BWV 24 weist keinenoberflächlichen Glanz auf: Wir müssen uns durch die äußere Schale durcharbeiten und dürfen unsdurch die ‚trockenen, didaktischen Darlegungen und ungehobelten Verurteilungen menschlicherSchwächen‘ in Neumeisters Text nicht irritieren lassen(wie es Gillies Whittaker offensichtlich tat).

Bach beginnt mit einer Arie für Alt, einemwürdevoll schreitenden Stück im Menuettstil mitunisono geführten Violinen und Bratschen, das unsauf seine eigenwillige Weise eine Vorstellung vondiesem ‚ungefärbt Gemüte‘ vermittelt. Das sichanschließende Tenor-Rezitativ ist eine eigenständigeund musterhafte Predigt in Miniaturform zum Thema‚Redlichkeit... eine von den Gottesgaben‘, denn ‚vonNatur geht unsers Herzens Dichten mit lauter Bösemum‘. Mit dem Motto seines abschließenden Ariososmahnt er, ein Christ solle ‚sich der Taubenartbestreben und ohne Falsch und Tücke leben‘. In der

Tat so, ‚wie du den Nächsten haben willt‘. Das ist mitSicherheit der Kerngedanke des Mittelsatzes und fürBach der richtige Zeitpunkt, die große Kanonehervorzuholen und uns deutlich vor Ohren vor zuführen, worum es geht: Zum ersten Mal in der Kantatehören wir den Chor, begleitet von einem Clarino überder vollen Streichergruppe, der uns zweimal mit demLeitsatz konfrontiert: ‚Alles nun, das ihr wollet, dasseuch die Leute tun sollen, das tut ihr ihnen‘. Er wirdzunächst als ein schwungvolles ‚Präludium‘ imDreiertakt präsentiert, danach als Doppelfuge (immernoch im Dreiertakt) mit der Vortragsanweisung ‚vivaceallegro‘, die zuerst von den vier Concertisten, danndem vollständigen Chor vorgetragen wird. Ihr Themaist geschmeidig, das Gegenthema zerrissen, sprung -haft, gar nervös erregt. Diese Methode, seinen Choranzukündigen (er beginnt dazu noch nach stummerAchtelzählzeit), ist weder das, was man erwartenwürde, noch lässt sich diese Passage leichtbewältigen. Bei den Proben waren viele Durchgängenötig, bis wir zu einer einigermaßen befriedigendenInterpretation gelangten, auf der Basis der ‚allabreve‘-Vorgabe für die Fuge.

Eine Attacke mit Feuer und Schwefel auf dieHeuchelei folgt als Bass-Accompagnato (Nr. 4) mitwilden Akkorden der Streicher, Dolchstößen gleich.Nach achtzehn Takten weichen diese Hiebe einemmilder stimmenden Appell: ‚Der liebe Gott behütemich dafür‘. Auf ein sanftes Stück (Nr. 5) für doppelteOboen d’amore und Tenor, das uns zu ‚Treu undWahrheit‘ mahnt, folgt ein ausgedehnter Choral miteinem Text Johann Heermanns, ‚O Gott, du frommerGott‘, dessen acht Verszeilen von verwässerten,pastoralen Interludien für die Oboen und Streicher


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(und eine pulsierende Clarinolinie in tiefer Lage)durchsetzt sind. Er endet mit der Bitte, ‚dass insolchem Leib ein unverletzte Seel und rein Gewissenbleib‘. Welch ein Unterschied zu den gewundenenAufschreien des Büßers in den Kantaten desvergangenen Sonntags!

BWV 185 Barmherziges Herze der ewigenLiebe ist viel älteren Datums. Bach komponierte dasWerk 1715 in Weimar auf einen Text von SalomoFranck, führte es 1723 noch einmal in Leipzig auf undzuletzt 1746/47. Unserer eigenen Aufführung legte wirdie letzten Überarbeitungen zugrunde. WhittakersAnalyse verfängt sich in dem ‚Dornenrosen‘ desFranck’schen Textes, die ‚in so reichem Maße demjungen Komponisten auf den Weg‘ gestreut werden,während Albert Schweitzer der Meinung ist, dieSchönheit dieser Kantate werde ‚durch dentrockenen moralisierenden Text etwas beeinträchtigt‘.Ich bin mir nicht so sicher. Bach findet geeigneteMittel, Francks harmlose Paraphrase der Weisungdes Evangeliums ‚Seid barmherzig, wie auch euerVater barmherzig ist‘ auf überzeugende Weisewiederzugeben. Das einleitende Duett, für Sopranund Tenor mit Cellobegleitung und als Sicilianoangelegt, wird von einem warmen Glanz umhüllt, undTriller auf betonter Zählzeit deuten auf die ‚Flammeder Liebe‘ hin, die uns ‚zerschmelzen‘ möge.Unterdessen wird Agricolas Choralmelodie ‚Ich ruf zudir, Herr Jesu Christ‘ von einem Clarino intoniert, dasüber den beiden liebeheischenden Verszeilenschwebt. Das sanfteste Accompagnato für Alt undStreicher (Nr. 2), das sich vorstellen lässt, rühmt dieTugenden der Barmherzigkeit und Vergebung – undscheitert fast an den Worten: ‚Macht euch ein Kapital,

das dort einmal Gott wiederzahlt mit reichenInteressen‘. Der Gedanke, der diesem Bild zugrundeliegt, wird in den üppigen instrumentalen Texturen der mittleren Arie für Alt, Oboe und Streicher nähererläutert: ‚Sei bemüht in dieser Zeit, Seele, reichlichauszustreuen‘ (Nr. 3), dem einzigen Satz der Kantatein einer Durtonart, darin Bach die Gesten desSämanns in der Melodieführung nachzeichnet undgleichzeitig auf die in Aussicht stehende reiche Ernteverweist. Nathalie Stutzmanns volle, doch klareAltstimme schien für diese Arie wie geschaffen, erst recht im gleißenden Nachmittagslicht derTewkesbury Abbey.

Die abschließende Arie ist für Bass und eineContinuobegleitung im Oktavabstand bestimmt, ander sich alle Streicher beteiligen. Zu Beginn, wo sieaus dem Arsenal der zeitgenössischen Scarlatti-Operschöpft, lässt sie das Allerschlimmste befürchten.Doch sobald ein Text das Wort ‚Kunst‘ enthielt,spornte er Bach offenbar zu schöpferischen Höhen -flügen an, und hier werden wir nicht enttäuscht,weder durch die genialen Lösungen, die er zurVerarbeitung des nicht gerade verheißungsvollenMaterials findet (darunter ein Kanon mit einer ZählzeitAbstand zwischen Stimme und Continuo), nochdurch die behutsame parodistische Manier, in der erdas rhetorische Imponiergehabe eines großspurigenPredigers porträtiert. Herzog Wilhelm Ernst neigtedazu, seiner Entourage mitsamt DiensbotenPredigten zu halten oder ihre Kenntnisse desKatechismus stichprobenweise zu überprüfen. War er hier die Zielscheibe? Sicher nicht, auch wenn sichdas Verhältnis zwischen ihm und seinem Konzert -meister bald verschlechtern würde.


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Eine auffallend andere Stimmung kennzeichnetBWV 177 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ. Dieser1732 komponierten Kantate, die auf Rezitativeverzichtet, liegt per omnes versus Agricolas Choralzugrunde. Im Anfangschor stellt Bach in einerkunstreich gearbeiteten Instrumentalfantasie einConcertino aus Violine und zwei Oboen der vollenStreichergruppe gegenüber, bevor Alt, Tenor, Bassund schließlich die Sopranstimmen mit einem Cantusfirmus einsetzen, der von der Oboe verdoppelt wird.Selbst nach seinen Maßstäben ist die Verflechtungder drei tiefen Stimmen von besonderer emotionalerEindringlichkeit: Bußgebete auf allerhöchstemlyrischen Niveau. Die drei Arien sind alle lang, jedochin reizvollem Kontrast voneinander abgesetzt: Alt mitContinuo (Nr. 2), eine menuettartige Sopran-Arie mitOboe da caccia (Nr. 3), und schließlich ein munteresStück in Ritornellform für Tenor mit der ungewöhn -lichen Kombination von obligater Violine und Fagott(Nr. 4). Es ist eine inständige Bitte um Stand haftigkeitund Gnade, von unbändiger Heiterkeit, die etwas viel Dunklerem weicht bei den Worten ‚errett’ vomSterben‘, pianissimo vorzutragen und danntatsächlich ersterbend in einer Fermate. Die Kantateendet mit einer straffen, schlichten vierstimmigenHarmonisierung von Agricolas Choral.

Die Tewkesbury Abbey steht am Zusammenflussvon Severn und Avon, von den Cotswolds und denMalvern Hills ungefähr gleich weit entfernt. Sie wirkt,als wäre sie für die Ewigkeit gebaut und dazubestimmt, turbulente Zeiten zu überdauern: dieRosenkriege und die Auflösung der Klöster (und jetzt– 2007 – die verheerenden Überschwemmungen).Das Schiff mit seinem romanisches Gewölbe wird von

riesigen zylindrischen Säulen beherrscht, jede überneun Meter hoch und zwei Meter im Durchmesser. Mirschien, alle Chorsänger und Orchestermusiker warenerleichtert, dass mit diesem Konzert nun alles wiederseinen gewohnten Lauf nahm: eine inspirierendeSzenerie, eine glückliche Übereinstimmung zwischenMusik und Architektur, eine echte Pilgerstation undein ruhiges, aufmerksames Festspielpublikum.


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Blasiuskirche, MühlhausenBach war zweiundzwanzig Jahre alt, alser sein zweites offizielles Amt antrat – inMühlhausen. Er blieb dort nur ein Jahr,von Juni 1707 bis 1708. Alten Gerüchtenzufolge hätten ihn die ständigenStreitereien zwischen dem PietistenJohann Adolf Frohne, der das Pfarramtan der Blasiuskirche versah, wo erselbst angestellt war, und GeorgChristian Eilmar, dem orthodoxorientierten Pfarrer an St. Marien, deranderen Hauptkirche, aus der Stadtvertrieben. Eher plausibel für seineverfrühte Abreise ist die Erklärung, dass sich ihm die Gelegenheit bot, am Weimarer Hof die neue Orgeleinzuweihen, ein Angebot, das er kaum

ablehnen konnte, stand doch in Aussicht, in einemanspruchsvollerem Umfeld mit einer Gruppe vonMusikern zu arbeiten, die besser ausgebildet warenals jener zusammengewürfelte Haufe aus Neben -beruflern, Dilettanten und Stadtpfeifern, die ihm inMühlhausen zugeteilt waren. Doch Mühlhausen wareine freie Reichsstadt wie Lübeck, wo er unlängsterlebt hatte, wie Buxtehude ungehindert schalteteund waltete. Solche Städte waren weitgehendautonom, ihre Stadträte dem Kaiser in Wien direktverantwortlich, nicht irgendeinem kleinen Landes -fürsten der Umgebung, und so muss Mühlhausen für Bach durchaus reizvoll gewesen sein. Und hierformulierte er sein musikalisches Ziel – mit dem‚Endzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zuGottes Ehren, und Ihren [der Gemeinde] Willen nach‘

einzurichten, ein ungeheuer ehrgeiziges Unter -nehmen, wie seine spätere Leipziger Produktionbeweisen würde. Vor seinem Weggang nach Weimarerklärte er in seinem Entlassungsgesuch denMühlhausener Stadtvätern, ‚dass eine Enderung mirunvermuthet zu handen kommen, darinne ich mich in einer hinlänglicheren subsistence und Erhaltungmeines endzweckes wegen der wohlzufaßendenkirchenmusic ohne verdrießlichkeit anderer ersehe‘.Gleichwohl blieb Bach der Stadt danach noch vieleJahre in Freundschaft verbunden, kehrte zurück, umweitere ‚Rats-Stücke‘ aufzuführen, und behielt wohlauch den Umbau der Blasiusorgel im Auge.

Ich wollte neben den beiden Leipziger KantatenBWV 88 und 93, die für den fünften Sonntag nachTrinitatis erhalten sind, auch zwei der in Mühlhausenentstandenen Stücke in unser Programm nehmen,die wunderbare Kantate BWV 131 Aus der Tiefen rufeich, Herr, zu dir und BWV 71 Gott ist mein König. DieKantaten aus Bachs Mühlhausener Zeit beschränkensich nicht auf eine einzige stilistische Formel. Allebringen in der Bibelexegese neue und zwingendeAspekte zur Sprache. Bei der Bußkantate BWV 131Aus der Tiefen beschränkt sich Bach auf einige Verseaus Psalm 130, die er mit zwei Strophen aus einemChoral von Bartholomäus Ringwaldt (1588) verknüpft.Das Werk, ‚auff begehren Tit: Herrn D: Georg: Christ:Eilmars in die Music gebracht‘, war vermutlich füreinen Gottesdienst nach dem verheerenden Feuer am30. Mai 1707 bestimmt, das in der Unterstand in derNähe der Blasiuskirche dreihundertsechzig Häuserzerstört hatte, sowie für die Gedenkfeier im folgendenJahr. (Auf einem der alten Häuser gleich neben DiviBlasii ist die Inschrift zu lesen: ‚HAT GLEICH ZUVOR

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DIE FLAMM MIR ALLES WEGENOMMEN MEINENSUM [= Sinn] SIE NICHT HAT KÖNNEN KOMMENWER GOTTTRAUT ANGLAUBT NACH DICH ZEITHAT EWIG FREUT‘.) Ob es die Schmerzlichkeit diesesEreignisses war, die Bach inspirierte, oder Lutherspathetische Übersetzung des De profundis, seinBestreben, den Text auf eine möglichst adäquateWeise zu vertonen, brachte eine Musik von mächtiger,wiewohl nicht immer stimmiger Eloquenz hervor.

Seine Leistung ist um so größer, als er hier nicht zu einem einfachen kompositorischen KunstgriffZuflucht nehmen konnte, zum Beispiel eine allgegen -wärtige Choralmelodie wie in seinem ProbestückBWV 4 Christ lag in Todesbanden für Mühlhausen, diezwischen den sieben Strophen die Einheit schafft undseiner musikalischen Gestaltung den Rahmen gibt.Der Psalmtext Aus der Tiefen verlangte Kontraste in Stil, Form und Ausdruck. Es ist zu merken, dassBach stilistische Vorläufer aus seiner unmittelbarenUmgebung im Geiste Revue passieren ließ. Und sosteht unverrückbar hinter seiner Interpretation dasfamilieneigene Korpus musikalischer Antworten aufBüßertexte, davon sieben aus der Feder seinesälteren Cousins Johann Christoph (wenngleich sichschwer abschätzen lässt, wie viele davon er zudiesem Zeitpunkt seines Lebens tatsächlich kannte).Ein gemeinsamer Faden, Luthers Aufruf zur Buße,verbindet die deutschen Psalmen vertonungen, dieHeinrich Schütz und Bachs älterer Cousin geschaffenhatten, und dieser wird nun von Johann Sebastianzum ersten Mal aufgegriffen. Bei allen drei Kompo -nisten begegnen Momente, wo der emotionaleAusdruck so unverblümt ist, dass es einem den Atemverschlägt. Erinnerte sich Bach an die Seelenpein,

die sein Cousin zu äußern pflegte, als er zu denWorten ‚Ich harre des Herrn, meine Seele harret‘ denlangsamen fugierten Chor (Nr. 3) zu komponierenbegann? Es ist der mittlere und tief gründigsteAbschnitt des Werkes, angekündigt von dreimächtigen, von Blockharmonien begleitetenBeteuerungen – ‚Ich harre des Herrn‘ –, die durchkleine kadenzartige Auszierungen für zwei einzelneStimmen voneinander getrennt sind. Von hier ausstreckt sich der Chor zu einer langbogigen,vorwiegend vokalen Fuge. Der emotionale Schmerzlagert in der Folge verminderter Septimen, großeroder kleiner Nonen, die Bach in strategischer Absichtauf betonte Zählzeiten setzt, um das sehnsuchtsvolle‚Harren‘ zu betonen. Das Ergebnis ist, dass jederfolgende Fugeneinsatz mit jedem Mal schmerzlicherund eindringlicher gerät. Es ist das instrumentaleGefüge, diese zusätzliche Ebene der Erfindung, diediesen Satz besonders auszeichnet, diese neue undmeisterhafte Art, die Stimmen der Oboe und Violine(später Bratschen und sogar Fagott) in einemschmückenden Kontrapunkt zu der betontemotionalen Stimmführung des Chores zu ver -flechten. Expressive Gesten wie diese und ein HauchMystik, der diese Kantate umhüllt, lassen die Nähe zu einer anderen erlesenen Vertonung des Deprofundis erkennen, des französischen KomponistenMichel-Richard de Lalande, die 1689 entstand.Beiden Fassungen ist die überall spürbare Würde und Gediegenheit des Ausdrucks gemeinsam, vorallem jedoch das dichte kontrapunktische Netz vonungewöhnlicher Eindringlichkeit, in das sich dieübereinander gelagerten Sing- und Instrumental -stimmen verweben.


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Original Bach ist die Art, wie er seine Themengestaltet und die Kantatentexte in ihnen spiegelt. Für den eindrucksvollen Chor, der Aus der Tiefenbeschließt, baut er eine Sequenz aus vier ineinander -greifenden Gliedern: ‚Israel hoffe‘ (drei mit Nachdruckvorgetragene Blöcke aus offenen Harmonien), ‚aufden Herrn‘ (imitierender Kontrapunkt mit instru -mentalen Einwürfen), ‚denn bei dem Herrn ist dieGnade‘, (choralartig mit schmückender Oboen -kantilene), ‚und viel Erlösung bei ihm‘ (imitierendgeführte Stimmen voller Kraft und Energie, vonantiphonalen Seufzermotiven durchsetzt). OhnePause erfolgt der Übergang zu einer eigenständigenfugierten Sequenz, deren Thema und Gegenthemadem dualen Charakter des letzten Satzes geschicktangepasst sind: ‚Und er wird Israel erlösen‘, einknappes Kopfmotiv mit einem ausgedehntenmelismatischen ‚Schwanz‘ bei dem Wort ‚erlösen‘,ein chromatisch aufsteigendes Gegenthema bei denWorten ‚aus allen seinen Sünden‘. In diesemabschließenden Abschnitt distanziert sich Bach vonden früheren motettenartigen Formen in der Musikseiner Vorfahren und zeigt, dass er mit Ausdrucks -mitteln umzugehen versteht, die von der zeit -genössischen Praxis der Italiener übernommen undvon norddeutschen Komponisten wie Johann Theileund Georg Österreich weiterentwickelt wurden. EinBeispiel dafür ist dieses ausgedehnte Fugen thema,das chromatisch beantwortet wird.

Dass Bach den Auftrag erhielt, für den Gottes -dienst im Februar 1708 zur Feier der Amtseinführungdes neu gewählten Stadtrats die Festmusik, das‚kleine Rats-Stückchen‘, zu komponieren, ist derschlüssige Beweis, dass er sich in Mühlhausen de

facto als Kapellmeister etabliert hatte. BWV 71 Gottist mein König ist in Bachs Schaffen beispiellos. Kein anderes Werk ist in einem so großen Maßstabangelegt: Vier eigenständige Instrumentalchöre sindgegen eine Vokalgruppe aus vier Sängern gesetzt,optional dazu eine Kapelle aus Ripienisten und eineOrgel. Das Vorbild, das Bachs Werk stilistisch wieauch zeitlich am nächsten liegt, sind die zweiOratorien Buxtehudes, mit denen die Stadt Lübeck imDezember 1705 den Tod Kaiser Leopolds I. betrauerteund seinem Nachfolger Joseph I. mit theatralischerPracht ihre Huldigung darbrachte. Bach dürftezugegen gewesen sein, und die zwei Jahre späterkomponierte Kantate Gott ist mein König gehört zuden zahlreichen Werken, mit denen er BuxtehudeAnerkennung zollte, eine Nachwirkung dereindrucksvollen Erlebnisse, die für ihn diese Lübecker‚Abend-Musiken‘ gewesen waren, von denen nur dieTexte erhalten sind.

Bach schrieb für eine üppige politische Feier, mitder sich die Stadt Mühlhausen, stolz auf ihreUnabhängigkeit, von ihrer besten Seite präsentierte.Am Morgen des 4. Februars 1708 läutete die großeGlocke der Marienkirche von sieben bis acht. ZweiBlaskapellen schritten der offiziellen Prozession derzweiundvierzig Ratsherren und sechs Bürgermeistervom Rathaus bis zur Kirche voran, ihnen folgten diescheidenden Stadtherren, hinter diesen ihre neugewählten Nachfolger und Amtsdiener als Nachhut.In der Kirche wurde nach den einleitenden Chorälenzunächst die Predigt gehalten, dann kam dasHauptstück, Bachs ‚Glückwünschende KirchenMotetto‘, mit der das neue Stadtparlament begrüßtwerden sollte. Ihr Text enthielt einen thematischen


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Bezug zum Alter mindestens eines der Bürgermeister(einen Achtzigjährigen), eine Gebet um gute Stadt -lenkung, beiläufige Anspielungen auf den SpanischenErbfolgekrieg und eine Huldigung an Kaiser Joseph I,alle vermischt mit Zitaten aus der Bibel. Nach demSegen und dem letzten Choral stellten sich die frischgewählten Ratsherren ‚unter offenem Himmel‘ vordem Kirchenportal auf und legten ihre Eide ab, dieihnen der im Eingang stehende Syndicus vorlas.Danach formierte sich der Zug neu, diesmal mit demneuen Stadtrat an der Spitze, und man begab sichzurück ins Rathaus, wo ein prächtiges Fest gefeiertwurde.

Zwei der neu gewählten Bürgermeister waren so beeindruckt und erfreut über Bachs Beitrag, dass sie die Druckkosten für Textbuch und Noten über -nahmen. Dass die Kantate Gott ist mein König – alseinzige überhaupt – zu Lebzeiten des Komponistenveröffentlicht wurde, mag uns paradox erscheinen.Denn ungeachtet ihrer reizvollen und einfallsreichenInstrumentierung, der Freude an kühnen Klang -kontrasten, der frischen und phantasievollen Führungeiner so verflochtenen Phalanx von Stimmen undInstrumenten erscheint sie, vielleicht durch ihrenmerkwürdig zusammengeflickten Text, irgendwiezerrissen und kurzatmig. Sie ist die einzige seinerMühlhausener Kantaten, die wie ein Frühwerk wirkt,aus der Probezeit des Novizen. Allerdings gibt es eineAusnahme, den vorletzten Chor (Nr. 6), die Rosine imKuchen. Die Worte des Psalms 74, ‚Du wollest demFeinde nicht geben die Seele deiner Turteltauben‘,vertont Bach in einer Weise, die nur der Ausdruckeiner sehr persönlichen Stimme sein kann: Erschildert die Situation des heimgesuchten Christen –

oder konkret des hart bedrängten Musikers. Es ist einSatz von ungewöhnlicher Zurückhaltung, Delikatesseund ungeheurer tonaler Subtilität. Wenn er in Christlag in Todesbanden eine fallende Sekunde benutzte,um den Schmerz auszudrücken, verwendet er hier ihr Gegenstück, einen steigenden Halbton, um dieschmachtende Sehnsucht anzudeuten – ein weiteresBeispiel für eine Pathopeia, die augenblicklich an dasGurren der Turteltaube denken lässt. Ein französi -scher, an Couperin erinnernder Beiklang erhältdeutlicheres Gewicht durch zart getupfte Farben:Blockflöten-‚Chöre‘ und Cello, die gegen die Rohr -blattinstrumente – zwei Oboen und Fagott – und dieStreichergruppe gesetzt sind. Eine zarte, wogendeFigur, die auf dem Cello beginnt, durchzieht allmählichdas gesamte Streicherensemble – als würde einganzer Schwarm Turteltauben aufgeweckt –, währenddie Stimmen sanft und unisono in den fünf Takteneines gregorianischen Chorals verklingen, inmelancholischer Sehnsucht nach etwas, was außerReichweite ist. Dieser Satz ist ein einziges Entzücken,einer der wenigen Ausnahmen, wo sich Bach erlaubt,nostalgische Unwirklichkeit, Mysterium und sinnlicheFreude zu vermischen. Wie bei seinen Kantaten fürden vierten Sonntag nach Ostern (SDG 23) ist dieengste Parallele die Nähe zu einigen der pastoralenTänze Rameaus, und vielleicht waren mit diesem Stilbeide ihrer Zeit voraus – mehr als ein ganzesJahrhundert.

Ein Rätsel ist mir, was Bach bewog, sichurplötzlich von der unglaublich fruchtbaren Formelabzuwenden, die ihm in diesen frühen Kantatenbegegnet war, und sich um 1714 für die ‚geschlosseneForm‘ zu entscheiden? Diese beiden frühen Werke


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(wie auch BWV 4 und 198) sind so geistvoll undeinfallsreich, dass wir von seinen unvermuteten – fastkapriziösen – Stimmungs umschwüngen, Tempi -wechseln und Veränderungen der Textur, die immerauf den entsprechenden Textabschnitt abgestimmtsind, früher oder später überrascht werden. War esdurch den Einfluss Erdmann Neumeisters, des jungenlutherischen Theologen und Dichters, der dieKantatentexte revolutionierte, indem er sie italieni -schen Opern szenen anglich, dass sich Bachveranlasst sah, diesen flüssigen und launigen Stil der geschlossenen Form zu opfern? Verfiel er auf den Gedanken, er habe Predigten in Musik zu liefernund hätte als musikalischer Prediger dann nur nochSeccorezitative zur Verfügung, um die rhetorischenPointen und Ermahnungen zu artikulieren? Oderwaren es die neuen Herausforderungen, die er inSätzen mit geschlossener Form wie der Choral -fantasie entdeckte? Reizte ihn die Aussicht, dass er den üblichen Da-Capo-Arien unterschiedlicheWendungen würde geben können? Vielleicht werdenwir das bis zum Ende des Jahres herausfinden...

In der ersten seiner beiden Leipziger Kantaten für diesen Sonntag, BWV 93, verlegt sich Bach aufdas Rezept, das gesamte Werk auf einen Choral zugründen, der für den fünften Sonntag nach Trinitatisbestimmt ist und zu seinen deutlichen Favoritengehört (wie es offensichtlich auch bei Brahms der Fall war, als er sein Deutsches Requiem schrieb): ‚Wer nun den lieben Gott lässt walten‘, mit Text und Melodie von Georg Neumark (1641). Obwohldieses Werk zu seinem zweiten Kantatenjahrganggehört und die am Anfang stehende Choralfantasieentsprechend anspruchsvoll ist, scheint sich Bach

zurück zu den Wurzeln seiner Kindheit zu begeben,nicht nur weil er dieses Lied so liebte, sondern auch inder Manier, wie er es in zweien der Sätze (Nr. 2 und 5)aufgliedert – nach der Frage-und-Antwort-Methode,mit der er seinen Katechismus lernte. Also nimmt ereine Strophe aus Neumarks Choral und sagt siezeilenweise auf: ‚Was helfen uns die schwerenSorgen?‘, ‚Was hilft uns unser Ach und Weh?‘, immervom Solisten ein wenig verziert. Dann fügt er als freiesRezitativ den Antworttext ein: ‚Sie drücken nur dasHerz mit Zentnerpein, mit tausend Angst undSchmerz‘, und so weiter, wie bei einem mittel -alterlichen Tropus. Das bedeutet, dass wir ständig auf der Hut sein müssen, was er mit Neumarks Choral anstellen wird (der ihm selbst wie auch seinerGemeinde äußerst vertraut war), wie er ihn auf immerwieder überraschende Weise variiert, ausschmückt,verkürzt oder wiederholt – alles aus Gründen derRhetorik und zur Steigerung des Ausdrucks. In dereinleitenden Fantasie übernehmen die vier vokalenConcertisten paarweise die Führung und singen eineverzierte Version aller sechs Zeilen des Chorals, bevor er ‚sauber und ordentlich‘ mit Blockakkordenharmonisiert vom (vollständigen) Chor vorgetragenwird, wobei sich die tiefen Stimmen schließlich zueinem schmückenden Kontrapunkt auffächern. Immittleren Satz (Nr. 4) dieses symmetrisch gebautenWerkes hebt sich der Choral in seiner reinen Form vonder Umgebung ab, wie die goldenen Initialien in einemmittelalterlichen Missale. Vorgetragen wird er von denViolinen und Bratschen, während sich Sopran und Altdarauf beschränken, eine lyrische Verkürzung derMelodie auszuschmücken. In den beiden Arien ist ihreVerkleidung sogar noch subtiler. Paraphrasiert kehrt


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sie in der von Streichern begleiteten Tenor-Arie (Nr. 3)wieder. Wenn wir uns fragen, warum die Schrittedieses eleganten Passepieds aller zwei Takteabgebremst werden, so stellt es der Tenor klar: ‚Manhalte nur ein wenig stille‘ – und höre auf das, was Gottzu sagen hat. In der abschließenden Arie (Nr. 6), ‚Ichwill auf den Herren schaun‘, werden wir noch einmalzum Narren gehalten. In ihrem unbekümmertenWortwechsel scheinen uns Sopran und Oboe zuversichern, dass wir uns in der Kantate zum erstenMal in einer ‚choralfreien‘ Zone befinden. Da eilt beiden Worten ‚Er ist der rechte Wundermann‘ dieChoralmelodie herbei und liefert unverändert denAbgesang. Man fragt sich, ob eine solche Füllegeistreicher und witziger Einfälle von Bachs Hörerngoutiert wurde oder auf sie verschwendet war.

Im Vergleich zu der Manier, wie Bach zwei Jahrespäter Neumarks Choral in gebieterischer Harmonikals Abschluss seines Beitrags für den gleichenSonntag präsentieren würde, könnte die Methode, dieer in BWV 88 Siehe, ich will viel Fischer aussendenanwendet, kaum gegensätzlicher sein. Das Werk isteine doppelstöckige Kantate, in der er auf eineChoreinleitung verzichtet, das Evangelium des Tageszu ignorieren scheint und sich stattdessen einem Textaus dem Alten Testament zuwendet, der von denSuchtrupps (aus Fischern und Jägern) berichtet, dieder Herr ausgeschickt hat, sein versprengtes Volkzusammenzurufen (Jeremia 16, 16). Die ausgedehnteBass-Arie beginnt mit zwei Oboen d’amore undStreichern als muntere Barkarole im 6/8-Takt.Plötzlich wechselt die Szene zu einer Jagd, ‚allegroquasi presto‘, ein Paar tobender hoher Hörner geselltsich zum Orchester, als stünde ein Hindernisrennen

an. Die langsame, gewundene Gangart des einen bei ständig variierter Platzierung von ‚Siehe!‘, dieunzähligen Synkopierungen des anderen, beidestellen das Ensemble vor eine schwierige Aufgabe.Bach stibitzt sich im folgenden Rezitativ denrhetorischen Trick eines Predigers, wenn er mit derFrage schließt: ‚Und überlässt er uns der Feinde List und Tück?‘. ‚Nein‘, beantwortet der Tenor mitmächtiger Stimme seine eigene Frage zu Beginn derfolgenden Arie mit obligater Oboe da caccia. Bachverzichtet auf den vollständigen Einsatz der Streicher,bis der Sänger geendet hat, analog zu dem nichtvorhandenen Anfangsritornell. Ein Rezitativ, hier aufeine höhere Ebene erhoben, deklamiert in einermenuettartigen Arie die entscheidende theologischeAussage. Die Macht der Musik wird hier aufüberzeugende Weise dargeboten.

Der zweite Teil beginnt für den Tenor, der alsEvangelist auftritt, mit einem direkten Zitat aus demEvangelium, ‚Jesus sprach zu Simon‘, woraufhin dieVox Domini (Bass) über einem energischen Cello -ostinato ein Arioso im Dreiertakt anstimmt, zunächstim Sprechrhythmus beginnt, sich dann jedoch ineinen melismatischen Dialog mit dem Continuoverbreitet. Ein Duett für Sopran und Alt mit unisonogeführten Violinen und Oboe d’amore ist als einezweistimmige Invention angelegt, deren unvergess -liches Seufzermotiv (Stimmen in Terzen) der letztenZeile vorbehalten bleibt. Endlich wird die Bedeutungdieser Fischer und Jäger im ersten Teil klar: DerAnfang sollte an jene Szene am See erinnern, alsJesus den Fischer Petrus zu seinem Jünger berief,und somit hätten wir hier ein frühes Beispiel für jene‚Dialektik der Moderne‘, die bei Forschern so beliebt


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ist: Bach bedient sich des kollektiven Gedächtnissesseiner Hörer.

Dass sich ein weiterer Gedanke in dieser Wocheimmer wieder aufdrängte, ist der unvergesslichenChoralmelodie Georg Neumarks zu verdanken, die inden zwei Kantaten für diesen Sonntag wiederkehrte.Was hat es mit dieser Melodie auf sich, dass ich soüberzeugt bin, sie sei alt – ist es einfach nur dieTatsache, dass sie modal ist? Ihre betont elegischeManier und die Intimität ihres Ausdrucks, besondersin der Weise, wie Bach sie gestaltet, legen ein Tacetder verdoppelnden Instrumente nahe, lassen dieNeigung verspüren, sie sehr leise zu spielen.

Das Publikum, bei den ‚offenen‘ Proben amSamstagabend – vorwiegend aus der Umgebung, wie es hieß – und am Sonntag selbst, reagierteaufmerksam und begeistert, selbst nach denMaßstäben dieser Pilgerreise, als wolle es es seineAnerkennung zeigen, dass ein wahrer Durst gestilltworden war.

© John Eliot Gardiner 2008Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimagegeschriebenen Tagebuch

Blasiuskirche, Mühlhausen


BWV 24Ein ungefärbt Gemüte (1723)

1. Aria: AltEin ungefärbt Gemütevon deutscher Treu und Gütemacht uns vor Gott und Menschen schön.

Der Christen Tun und Handel,ihr ganzer Lebenswandelsoll auf dergleichen Fuße stehn.

2. Recitativo: TenorDie Redlichkeitist eine von den Gottesgaben.Dass sie bei unsrer Zeitso wenig Menschen haben,das macht, sie bitten Gott nicht drum.

BWV 24An unstained mind

1. AriaAn unstained mindof German truth and goodnessmakes us beloved of God and men.

A Christian’s deeds and actions,his whole way of life,should rest on this same foundation.

2. RecitativeHonestyis one of God’s gifts.That in our timeit is possessed by so fewis because they do not ask God for it.

For the Fourth Sunday after TrinityCD 1

Epistle Romans 8:18-23Gospel Luke 6:36-42

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Denn von Natur geht unsers Herzens Dichtenmit lauter Bösem um;soll’s seinen Weg auf etwas Gutes richten,so muss es Gott durch seinen Geist regierenund auf der Bahn der Tugend führen.Verlangst du Gott zum Freunde,so mache dir den Nächsten nicht zum Feindedurch Falschheit, Trug und List!Ein Christsoll sich der Taubenart bestrebenund ohne Falsch und Tücke leben.Mach aus dir selbst ein solches Bild,wie du den Nächsten haben willt!

3. CoroAlles nun, das ihr wollet, dass euch die Leute tunsollen, das tut ihr ihnen.

4. Recitativo: BassDie Heucheleiist eine Brut, die Belial gehecket.Wer sich in ihre Larve stecket,der trägt des Teufels Liberei.Wie? Lassen sich denn Christendergleichen auch gelüsten?Gott sei’s geklagt! Die Redlichkeit ist teuer.Manch teuflisch Ungeheuersieht wie ein Engel aus.Man kehrt den Wolf hinein,den Schafspelz kehrt man raus.Wie könnt es ärger sein?Verleumden, Schmähn und Richten,Verdammen und Vernichtenist überall gemein.

For by nature our hearts are wontto consort with naught but evil;if our heart strives for goodness,it must be governed by God’s own spiritand guided along the path of virtue.If you desire God as a friend,do not make your neighbour an enemythrough falsehood, deceit and guile!A Christianshould emulate the doveand live without deceit and malice.Make of yourself the imageyou would like your neighbour to be!

3. ChorusTherefore all things whatsoever ye would that menshould do to you, do ye even so to them.

4. RecitativeHypocrisyis a brood concocted by Belial.Those who wear that maskdress in the devil’s livery.What? Do Christianscovet such things too?Alas! Honesty is difficult to achieve.Many devilish monstersappear in an angel’s guise.They turn their wolfskin inand turn their sheepskin out.What could be worse?Slander, abuse, condemnation,damnation and destructionis rife.

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So geht es dort, so geht es hier.Der liebe Gott behüte mich dafür!

5. Aria: TenorTreu und Wahrheit sei der Grundaller deiner Sinnen,wie von außen Wort und Mundsei das Herz von innen.Gütig sein und tugendreichmacht uns Gott und Engeln gleich.

6. ChoralO Gott, du frommer Gott,du Brunnquell aller Gaben,ohn’ den nichts ist, was ist,von dem wir alles haben,gesunden Leib gib mir,und dass in solchem Leibein unverletzte Seelund rein Gewissen bleib.

Text: Erdmann Neumeister (1, 2, 4, 5); Matthew 7:12 (3); Johann Heermann (6)

BWV 185Barmherziges Herze der ewigen Liebe (1715)

1. Aria (Duetto): Sopran, TenorBarmherziges Herze der ewigen Liebe,errege, bewege mein Herze durch dich;damit ich Erbarmen und Gütigkeit übe,o Flamme der Liebe, zerschmelze du mich!

It is the same wherever you turn.May dear God spare me from it!

5. AriaLet constancy and truth be the baseof all your thoughts,may the words of your mouthbe the thoughts of your heart.Being good and virtuousmakes us like God and angels.

6. ChoraleO God, Thou righteous God,Thou fount of all gifts,without whom nothing is that is,from whom we have everything,grant my body healthand that in my bodyan unsullied souland clear conscience may ever dwell.

BWV 185Merciful heart of love everlasting

1. Aria (Duet with instrumental chorale)Merciful heart of love everlasting,move and stir my heart through thine;that I may practise both goodness and mercy,O flame of love, come melt my heart!

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2. Recitativo: AltIhr Herzen, die ihr euchin Stein und Fels verkehret,zerfließt und werdet weich,erwägt, was euch der Heiland lehret,übt, übt Barmherzigkeitund sucht noch auf der Erdendem Vater gleich zu werden!Ach! Greifet nicht durch das verbotne Richtendem Allerhöchsten ins Gericht,sonst wird sein Eifer euch zernichten.Vergebt, so wird euch auch vergeben;gebt, gebt in diesem Leben;macht euch ein Kapital,das dort einmalGott wiederzahlt mit reichen Interessen;denn wie ihr messt,wird man euch wieder messen.

3. Aria: AltSei bemüht in dieser Zeit,Seele, reichlich auszustreuen,soll die Ernte dich erfreuenin der reichen Ewigkeit,wo, wer Gutes ausgesäet,fröhlich nach den Garben gehet.

4. Recitativo: BassDie Eigenliebe schmeichelt sich!Bestrebe dich,erst deinen Balken auszuziehen,denn magst du dich um Splitter auch bemühen,die in des Nächsten Augen sein.

2. RecitativeYe hearts, who havechanged into stones and rocks,dissolve and soften,consider what the Saviour teaches you,practise, practise charityand strive while still on earthto become just like the Father!Ah! do not obstruct through forbidden judgementthe judgement of the Almighty,or His zealous wrath will destroy you.Forgive, and you shall be forgiven;give in good measure during this life;store up a capitalwhich there one dayGod shall repay with ample interest;for with the same measure that ye mete withal, it shall be measured to you again.

3. AriaBe at pains in this life,O soul, to scatter ample seed,if the harvest is to gladden youin rich eternity,where he who has sown good thingsshall gladly gather the sheaves.

4. RecitativeSelf-love deceives!Endeavour firstto pull the beam from your own eye,then concern yourself with the motein your neighbour’s eye.

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Ist gleich dein Nächster nicht vollkommen rein,so wisse, dass auch du kein Engel,verbess’re deine Mängel!Wie kann ein Blinder mit dem anderndoch recht und richtig wandern?Wie, fallen sie zu ihrem Leidenicht in die Gruben alle beide?

5. Aria: BassDas ist der Christen Kunst:Nur Gott und sich erkennen,von wahrer Liebe brennen,nicht unzulässig richten,noch fremdes Tun vernichten,des Nächsten nicht vergessen,mit reichem Maße messen:Das macht bei Gott und Menschen Gunst,das ist der Christen Kunst.

6. ChoralIch ruf zu dir, Herr Jesu Christ,ich bitt, erhör mein Klagen,verleih mir Gnad zu dieser Frist,lass mich doch nicht verzagen;den rechten Weg, o Herr, ich mein,den wollest du mir geben,dir zu leben,mein’m Nächsten nütz zu sein,dein Wort zu halten eben.

Text: Salomo Franck (1-5); Johann Agricola (6)

Though your neighbour be not wholly pure,remember, you are no angel either,reform your failings!How can one blind man with anotherwalk along the straight and narrow?Will they not, to their sorrow,both fall into the ditch?

5. AriaThis is the Christian’s art:know God and know oneself,burn with true love,do not judge unless authorised,do not destroy another’s work,do not forget to treat your neighbourmost generously:this makes for goodwill with God and man,this is the Christian’s art.

6. ChoraleI call to Thee, Lord Jesus Christ,I beg Thee, hear my wailing,grant me grace at this timeand let me not despair;I think, O Lord, that Thou wouldst show methe proper path,that I might live for Thee,serve my neighbour well,in short, uphold Thy word.

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BWV 177Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (1732)

1. CoroIch ruf zu dir, Herr Jesu Christ,ich bitt, erhör mein Klagen,verleih mir Gnad zu dieser Frist,lass mich doch nicht verzagen;den rechten Glauben, Herr, ich mein,den wollest du mir geben,dir zu leben,mein’m Nächsten nütz zu sein,dein Wort zu halten eben.

2. Aria: AltIch bitt noch mehr, o Herre Gott,du kannst es mir wohl geben:Dass ich werd nimmermehr zu Spott,die Hoffnung gib darneben,voraus, wenn ich muss hier davon,dass ich dir mög vertrauenund nicht bauenauf alles mein Tun,sonst wird mich’s ewig reuen.

3. Aria: SopranVerleih, dass ich aus Herzensgrundmein’ Feinden mög vergeben,verzeih mir auch zu dieser Stund,gib mir ein neues Leben;dein Wort mein Speis lass allweg sein,damit mein Seel zu nähren,mich zu wehren,wenn Unglück geht daher,das mich bald möcht abkehren.

BWV 177I call to Thee, Lord Jesus Christ

1. ChorusI call to Thee, Lord Jesus Christ,I beg Thee, hear my wailing,grant me grace at this timeand let me not despair;I think, O Lord, that Thou wouldst give methe right faith,that I might live for Thee,serve my neighbour well,in short, uphold Thy Word.

2. AriaI ask yet more, O Lord God,that Thou canst bestow this on me:that I may never more be scorned,give me hope also that,when I must part from hence,I may ever trust Theeand not relysolely on my deeds,else I should always regret it.

3. AriaGrant that I, from the depths of my heart,may forgive my enemies,forgive me also at this hour,give me a new life;let Thy Word always be the foodwith which to nourish my soul,and defend mewhen misfortune draws nighand threatens to sweep me away.

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4. Aria: TenorLass mich kein Lust noch Furcht von dirin dieser Welt abwenden.Beständigsein ans End gib mir,du hast’s allein in Händen;und wem du’s gibst, der hat’s umsonst:Es kann niemand ererbennoch erwerbendurch Werke deine Gnad,die uns errett’ vom Sterben.

5. ChoralIch lieg im Streit und widerstreb,hilf, o Herr Christ, dem Schwachen!An deiner Gnad allein ich kleb,du kannst mich stärker machen.Kömmt nun Anfechtung, Herr, so wehr,dass sie mich nicht umstoßen.Du kannst maßen,dass mir’s nicht bring Gefahr;ich weiß, du wirst’s nicht lassen.

Text: Johann Agricola

4. AriaLet neither joy nor fearturn me from Thee in this world.Make me steadfast to the end,Thou alone hast the power;and who receives Thy gifts, receives them free:no man can inheritor acquirethrough his works Thy mercy,which saves us from dying.

5. ChoraleI live in strife and conflict;help, O Lord Christ, my weakness!I cling to Thy mercy alone,Thou canst make me stronger.If temptation comes, O Lord, preventit from overthrowing me.Thou canst check it,so that it does not endanger me;I know Thou shalt not let it.

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BWV 71Gott ist mein König (1708)(For the inauguration of the Mühlhausen town council)

1. CoroGott ist mein König von altersher, der alle Hilfe tut, so auf Erden geschicht.

2. Aria: Tenor con Choral: SopranIch bin nun achtzig Jahr, warum soll dein Knecht sichmehr beschweren?

Soll ich auf dieser Weltmein Leben höher bringen,durch manchen sauren Tritthindurch ins Alter dringen,

Ich will umkehren, dass ich sterbe in meiner Stadt,so gib Geduld, für Sündund Schanden mich bewahr,auf dass ich tragen mag

bei meines Vaters und meiner Mutter Grabmit Ehren graues Haar.

3. Quartetto: Sopran, Alt, Tenor, BassDein Alter sei wie deine Jugend, und Gott ist mit dir in allem, das du tust.

4. Arioso: BassTag und Nacht ist dein. Du machest, dass beide, Sonn und Gestirn, ihren gewissen Lauf haben. Du setzest einem jeglichen Lande seine Grenze.

BWV 71God is my King

1. ChorusGod is my King of old, working salvation in the midst of the earth.

2. Aria with ChoraleI am this day fourscore years old; wherefore then shouldthy servant be yet a burden?

If I should in this worldextend my life furtherthrough countless bitter stepsright into old age,

I would turn back again that I may die in mine own city,help me forbear,save me from sin and shame,that I might wear

by the grave of my father and of my mother.with honour my grey hair.

3. QuartetAs thy days, so shall thy strength be, and God is withthee in all that thou doest.

4. AriosoThe day is thine, the night also is thine: Thou hastprepared the light and the sun. Thou hast set all theborders of the earth.


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5. Aria: AltDurch mächtige Krafterhältst du unsre Grenzen,hier muss der Friede glänzen,wenn Mord und Kriegessturmsich allerort erhebt.Wenn Kron und Zepter bebt,hast du das Heil geschafftdurch mächtige Kraft!

6. CoroDu wollest dem Feinde nicht geben die Seele deinerTurteltauben.

7. CoroDas neue Regimentauf jeglichen Wegenbekröne mit Segen!Friede, Ruh und Wohlergehenmüsse stets zur Seite stehendem neuen Regiment.

Glück, Heil und großer Siegmuss täglich von neuendich, Joseph, erfreuen,dass an allen Ort und Landenganz beständig sei vorhandenGlück, Heil und großer Sieg!

Text: Psalm 74:12 (1); 2 Samuel 19:35, 37 (Johann Heermann) (2); Deuteronomy 33:25 and Genesis 21:22 (3); Psalm 74:16,17 (4); Psalm 74:19 (6); anon. (5, 7)

5. AriaThrough mighty strengthThou dost preserve our borders,here must peace be radiant,when murder and raging warrise all about us.Whenever crown and sceptre shake,Thou hast brought salvationthrough mighty strength!

6. ChorusO deliver not the soul of thy turtledove unto themultitude of the wicked.

7. ChorusCrown our new governmentin every waywith blessing!Peace, quiet and prosperitymust always be in attendanceon our new government.

Happiness, well-being and great victorymust each day continueto please you, O Joseph,that in every place and landhappiness, well-being and great victoryshould always be present!

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BWV 131Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (1707/8)(Occasion unspecified)

1. CoroAus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir. Herr, höre meineStimme, lass deine Ohren merken auf die Stimmemeines Flehens!

2. Arioso: Bass con Choral: SopranSo du willst, Herr, Sünde zurechnen, Herr, wer wirdbestehen?

Erbarm dich mein in solcher Last,nimm sie aus meinem Herzen,dieweil du sie gebüßet hastam Holz mit Todesschmerzen,

BWV 131Out of the depths have I cried unto Thee

1. ChorusOut of the depths have I cried unto Thee, O Lord.Lord, hear my voice: let Thine ears be attentive to the voice of my supplications.

2. Arioso with ChoraleIf Thou, Lord, shouldest mark iniquities, O Lord, who shall stand?

Have mercy on me in such torment,remove it from my heart,for Thou hast atoned for itwith pains of death upon the cross,

For the Fifth Sunday after TrinityCD 2

Epistle I Peter 3:8-15Gospel Luke 5:1-11

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Denn bei dir ist die Vergebung, dass man dich fürchte.

auf dass ich nicht mit großem Wehin meinen Sünden untergeh,noch ewiglich verzage.

3. CoroIch harre des Herrn, meine Seele harret, und ich hoffeauf sein Wort.

4. Aria: Tenor con Choral: AltMeine Seele wartet auf den Herrn von einerMorgenwache bis zu der andern.

Und weil ich denn in meinem Sinn,wie ich zuvor geklaget,auch ein betrübter Sünder bin,den sein Gewissen naget,und wollte gern im Blute deinvon Sünden abgewaschen seinwie David und Manasse.

5. CoroIsrael hoffe auf den Herrn; denn bei dem Herrn ist die Gnade und viel Erlösung bei ihm. Und er wirdIsrael erlösen aus allen seinen Sünden.

Text: Psalm 130; Bartholomäus Ringwaldt (2, 4)

But there is forgiveness with Thee, that Thou mayest be feared.

so that I might not with grievous woeperish in my sins,or despair for evermore.

3. ChorusI wait for the Lord, my soul doth wait, and in His worddo I hope.

4. Aria with ChoraleMy soul waiteth for the Lord more than they thatwatch for the morning.

Because I in my heart,as I have hitherto lamented,am also a troubled sinner,gnawed at by his conscience,and would gladly in Thy bloodbe washed clean of sin,like David and Manasseh.

5. ChorusLet Israel hope in the Lord: for with the Lord there is mercy, and with Him is plenteous redemption. And He shall redeem Israel from all her iniquities.

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BWV 93Wer nur den lieben Gott lässt walten (1724)

1. Coro (Choral)Wer nur den lieben Gott lässt waltenund hoffet auf ihn allezeit,den wird er wunderlich erhaltenin allem Kreuz und Traurigkeit.Wer Gott, dem Allerhöchsten, traut,der hat auf keinen Sand gebaut.

2. Choral e Recitativo: BassWas helfen uns die schweren Sorgen?Sie drücken nur das Herzmit Zentnerpein, mit tausend Angst und Schmerz.Was hilft uns unser Weh und Ach?Es bringt nur bittres Ungemach.Was hilft es, dass wir alle Morgenmit Seufzen von dem Schlaf aufstehnund mit beträntem Angesicht des Nachts zu Bette gehn?Wir machen unser Kreuz und Leiddurch bange Traurigkeit nur größer.Drum tut ein Christ viel besser,er trägt sein Kreuz mit christlicher Gelassenheit.

3. Aria: TenorMan halte nur ein wenig stille,wenn sich die Kreuzesstunde naht,denn unsres Gottes Gnadenwilleverlässt uns nie mit Rat und Tat.Gott, der die Auserwählten kennt,Gott, der sich uns ein Vater nennt,wird endlich allen Kummer wendenund seinen Kindern Hilfe senden.

BWV 93If you but permit God to prevail

1. Chorus (Chorale)If you but permit God to prevailand hope in Him all your days,God will protect you wondrouslyin all your affliction and sadness.He who trusts in God the Almighty,that man has not built on sand.

2. Chorale and RecitativeWhat can heavy cares avail us?They only oppress the heartwith untold agony and endless fear and pain.What do our toil and trouble avail us?They only cause bitter hardship.What does it avail us, that each morningwe rise from sleep with sighingand go to bed each night with tear-stained face?We make our affliction and griefeven greater through fearful sadness.A Christian therefore fares much better,if he bears his cross with Christian composure.

3. AriaRemain silent for a while,when the cross’s hour draws nigh,for our God’s sense of mercynever forsakes us in word or deed.God, who knows His elect,God, who calls Himself our Father,will banish all torment in the endand succour all His children.

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4. Aria (Duetto): Sopran, AltEr kennt die rechten Freudesstunden,er weiß wohl, wenn es nützlich sei;wenn er uns nur hat treu erfundenund merket keine Heuchelei,so kömmt Gott, eh wir uns versehn,und lässet uns viel Guts geschehn.

5. Choral e Recitativo: TenorDenk nicht in deiner Drangsalshitze,wenn Blitz und Donner krachtund die ein schwüles Wetter bange macht,dass du von Gott verlassen seist.Gott bleibt auch in der größten Not,ja gar bis in den Todmit seiner Gnade bei den Seinen.Du darfst nicht meinen,dass dieser Gott im Schoße sitze,der täglich wie der reiche Mannin Lust und Freuden leben kann.Der sich mit stetem Glücke speist,bei lauter guten Tagen,muss oft zuletzt,nachdem er sich an eitler Lust ergötzt,‘Der Tod in Töpfen’ sagen.Die Folgezeit verändert viel!Hat Petrus gleich die ganze Nachtmit leerer Arbeit zugebrachtund nichts gefangen:Auf Jesu Wort kann er noch einen Zug erlangen.Drum traue nur in Armut, Kreuz und Peinauf deines Jesu Gütemit gläubigem Gemüte.

4. Aria (Duet) with instrumental choraleHe knows the hours of real joy,he knows well when it is needed;if He has only found us faithfuland perceives no hypocrisy,then God comes, before we know it,and bestows much bounty on us.

5. Chorale and RecitativeThink not in the heat of your ordeal,in the midst of thunder and lightningwhen oppressiveness makes you afeard,that God has forsaken you.God abides even in direst distress,yea, even unto death,showing mercy to His servants.You must not thinkthat he dwells in God’s bosom,who, like the rich man, dailycan live in pleasure and delight.Whoever feeds on constant fortune,one good day after another,must often, at the last,having sated himself on vain delights,say: ‘There is death in the pot!’The future will bring great change!Though Peter toiled all nightin vain and caught nothing,at the word of Jesus he was able to catch a great haul of fish.Therefore have trust through poverty, affliction and pain in Jesus’ loving kindnesswith a faithful heart.

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Nach Regen gibt er Sonnenscheinund setzet jeglichem sein Ziel.

6. Aria: SopranIch will auf den Herren schaunund stets meinem Gott vertraun.Er ist der rechte Wundermann.Der die Reichen arm und bloßund die Armen reich und großnach seinem Willen machen kann.

7. ChoralSing, bet und geh auf Gottes Wegen,verricht das Deine nur getreuund trau des Himmels reichem Segen,so wird er bei dir werden neu;denn welcher seine Zuversichtauf Gott setzt, den verlässt er nicht.

Text: Georg Neumark (1, 4, 7); anon. (2, 3, 5, 6)

BWV 88Siehe, ich will viel Fischer aussenden (1726)

I. Teil

1. Aria: BassSiehe, ich will viel Fischer aussenden, spricht der Herr,die sollen sie fischen. Und darnach will ich viel Jägeraussenden, die sollen sie fahen auf allen Bergen undallen Hügeln und in allen Steinritzen.

After rain He gives us sunand appoints to every man his goal.

6. AriaI shall look on the Lordand always put trust in my God.It is He who can work true miracles,can make the rich poor and naked,and the poor rich and great,according to His will.

7. ChoraleSing, pray and walk on God’s path,perform your own tasks faithfullyand trust in heaven’s ample blessing.He shall then renew Himself in you;for he who puts his trust in God,him shall God not forsake.

BWV 88Behold, I will send for many fishers

Part I

1. AriaBehold, I will send for many fishers, saith the Lord,and they shall fish them; and after will I send for many hunters and they shall hunt them from everymountain, and from every hill, and out of the holes of the rocks.

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2. Recitativo: TenorWie leichtlich könnte doch der Höchste uns entbehrenund seine Gnade von uns kehren,wenn der verkehrte Sinn sich böslich von ihm trenntund mit verstocktem Mutin sein Verderben rennt.Was aber tutsein vatertreu Gemüte?Tritt er mit seiner Gütevon uns, gleich so wie wir von ihm, zurück,und überlässt er uns der Feinde List und Tück?

3. Aria: TenorNein, Gott ist allezeit geflissen,uns auf gutem Weg zu wissenunter seiner Gnade Schein.Ja, wenn wir verirret seinund die rechte Bahn verlassen,will er uns gar suchen lassen.

II. Teil

4. Recitativo: Tenor ed Arioso: BassTenorJesus sprach zu Simon:BassFürchte dich nicht; den von nun an wirst du Menschen fahen.

5. Aria (Duetto): Sopran, AltBeruft Gott selbst, so muss der Segenauf allem unsern Tunim Übermaße ruhn,

2. RecitativeHow easily, though, could the Highest dispense with usand turn His mercy from us,when our perverted souls part from Him in evil,and obduratelyrush headlong into destruction.But what doesHis faithful soul do?Does He withdraw His kindnessfrom us, just as we from Him,and abandon us to the foe’s deceit and spite?

3. AriaNo, God is always eagerthat we be on the right path,sheltered by the light of His grace.Yea, whenever we have strayedand abandoned the proper path,He will even have us searched for.

Part II

4. Recitative and AriosoTenorAnd Jesus said unto Simon:BassFear not; from henceforth thou shalt catch men.

5. Aria (Duet)If God Himself calls, then must His blessingon all that we dofall abundantly,

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stünd uns gleich Furcht und Sorg entgegen.Das Pfund, so er uns ausgetan,will er mit Wucher wiederhaben;wenn wir es nur nicht selbst vergraben,so hilft er gern, damit es fruchten kann.

6. Recitativo: SopranWas kann dich denn in deinem Wandel schrecken,wenn dir, mein Herz, Gott selbst die Hände reicht?Vor dessem bloßem Wink schon alles Unglück weichtund der dich mächtiglichkann schützen und bedecken.Kommt Mühe, Überlast, Neid, Plag und Falschheit herund trachtet, was du tust, zu stören und zu hindern,lass kurzes Ungemach den Vorsatz nicht vermindern;das Werk, so er bestimmt, wird keinem je zu schwer.Geh allzeit freudig fort, du wird am Ende sehen,dass, was dich eh gequält, dir sei zu Nutz geschehen!

7. ChoralSing, bet und geh auf Gottes Wegen,verricht das Deine nur getreuund trau des Himmels reichem Segen,so wird er bei dir werden neu;denn welcher seine Zuversichtauf Gott setzt, den verlässt er nicht.

Text: Jeremiah 16:16 (1); Luke 5:10 (4); Georg Neumark (7); anon. (2, 3, 5, 6)

though fear and care confront us.The coin that He assigned us,he would with interest have returned;if only we ourselves do not hide it,he gladly helps, that it may bear fruit.

6. RecitativeWhat can frighten you in your conduct,if, my heart, God reaches out His hands to you?All misfortune recedes at the merest sign from Him,and He can shelterand protect you mightily.Should toil, hardship, envy, plague and falsehoodcome to harass and hinder all you do,let deception and adversity not weaken your purpose;the task which He assigns will never be too hard.Go forth with joy, and you shall see that what oncecaused you pain, happened to your advantage!

7. ChoraleSing, pray and walk on God’s path,perform your own tasks faithfullyand trust in heaven’s ample blessing.He shall then renew Himself in you;for he who puts his trust in God,him shall God not forsake.

English translations by Richard Stokesfrom J. S. Bach: The Complete Cantatas,1999,Scarecrow Press, reproduced by permission.Translations in other languages are available at www.bach-cantatas.com

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Nicolas Robertson tenorBy the time the Cantata Pilgrimage reachedTewkesbury, and Mühlhausen a week later, it was high summer. I had been involved in some twentyconcerts, with about the same number to go, andloved the way one could thus track the circling of the year and the seasons, alongside Bach’sliturgical cycles: unlike the habitual more-or-lessrandom pattern of concert-giving, every one of these had its due place in the sequence, one didn’t have to question oneself about the ‘why-here-why-now?’.

Helped by the neglect of DDR years, the naturalworld seemed very present in Mühlhausen, sproutingamongst unrestored medieval buildings and betweenneglected tram-tracks from an optimistic time ofindustrialisation: ‘Gas and electricity, with railway and Zeppelin, the first petrol-stations,’ I read, ‘...andeventually the ‘Elektrischen’, as here the trams wereaffectionately known’, and as they still are in Lisbon,near which I live (‘eléctricos’). Not just plant, butanimal life too: late one evening, a creature ran across the street in front of me, from dark into dark,brown-furred – I was close enough to tell even in the not well-lit Steinweg – tail as long as its bodybending behind, immensely quick looping run: a stoator weasel, I wondered, or polecat or pine marten? (I recalled this apparition when reading much later of Lyra’s daemon Pantalaimon, who took this form, in Philip Pullman’s books.) Then, from 6 onwards the next morning, a blackbird outside the Miragehotel, working its way through an unlimited series of variations of a short melodic motif; and on the way back from the rehearsal later (and I no doubt

still hearing the turtledoves from Cantata 71), falcons inhabiting the topmost tower of theMarienkirche, and planing round it.

Bach does not seem to attempt to imitate, ordirectly illustrate, natural sounds so often, thoughthere had also definitely been nature-awakeningnoises in the cantatas we’d done in Eisenach andArnstadt at Easter. But there were many occasionswhen he seems nevertheless to be working in someparallel language to ours, there were moments ofextreme articulacy, an oboe or bassoon, say,speaking, in a tongue which I remember feeling Iperhaps once had known, aeons ago, or would knowagain. By July one was already very much over one’shead in Bach (I remembered Heinrich Schliemann’stechnique of learning foreign languages, by totalimmersion before even attempting translation), but without being able (at least I couldn’t) to work out what it was he was saying, or how, really, he was saying it...

It was with some such thoughts in mind that,talking with John Eliot in the same hotel, I suppose(perhaps on the same evening I also had a longconversation with the tenor soloist that weekend, theSouth African Kobie van Rensburg, about Calvinism),I recalled the line of Wittgenstein’s, ‘Wenn ein Löwesprechen könnte, wir könnten ihn nicht verstehen’ – ‘If a lion could talk, we could not understand him’ –which seemed to both of us to have a bearing on theextraordinariness of Bach and the cantatas especially.

Perhaps there was a strangeness, a headiness, in the air. Mühlhausen was the only place that, in thewhole year as far as I saw, came up with a ‘Bachfest’(after we’d gone) called – Bachanale.

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Bach CantatasGardiner

SDG 141

3Bach Cantatas Gardiner

76:03CD 1

62:12CD 2

Johann Sebastian Bach 1685-1750Cantatas Vol 3: Tewkesbury/Mühlhausen

For the Fourth Sunday after TrinityEin ungefärbt Gemüte BWV 24Barmherziges Herze der ewigen Liebe BWV 185Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 177

Magdalena Kozená soprano, Nathalie Stutzmann altoPaul Agnew tenor, Nicolas Teste bass

For the Fifth Sunday after TrinityGott ist mein König BWV 71Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131Wer nur den lieben Gott lässt walten BWV 93Siehe, ich will viel Fischer aussenden BWV 88



Live recordings from the Bach Cantata PilgrimageTewkesbury Abbey, 16 July 2000Blasiuskirche, Mühlhausen, 23 July 2000

Volume 3 SDG 141P 2008 Monteverdi Productions LtdC 2008 Monteverdi Productions Ltdwww.solideogloria.co.ukEdition by Reinhold Kubik, Breitkopf & HärtelManufactured in Italy LC13772

Soli Deo Gloria

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