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1. Concepto de Coleccionismo y de museo.Origen y evolución

La historia del coleccionismo está arraigada al con-cepto mismo de civilización. Desde la Prehistoria,hay en la mentalidad de los hombres un deseo deconservar los útiles de trabajo y herramientas deuso personal. Es posible que se conservasen paraque durasen el mayor tiempo posible. Esta es unaidea básica que con el tiempo fue transformándo-se según las épocas, de modo que los objetos ad-quirieron nuevos significados. En la época clásicagriega el mouseion ptolomaico designaba un cen-tro cultural de reflexión de artistas, poetas y sa-bios. Se guardaban alrededor de ocho mil manus-critos en la Biblioteca de Alejandría durante el pe-ríodo helenístico.1 Los romanos, que heredaron laafición por el coleccionismo de obras de arte de losgriegos, presumían de ellas al utilizarlas como sím-bolo de poder y de clase social. En conjunto la filo-sofía grecorromana incluía la idea de museo comotemplo de las musas o centro del saber general. Laidea de thesaurus medieval supuso que iglesias ymonasterios albergasen gran cantidad de obras de

arte, piedras preciosas, objetos raros; en las pare-des de esas salas los objetos adquirían un espíritusagrado, aunque a menudo se profanasen y fun-diesen para la obtención de monedas. En el Rena-cimiento, el humanismo, con su apoyo a la investi-gación de obras de arte y de arqueología, con sumirada al pasado grecorromano puso los cimientosdel coleccionismo erudito cortesano y del museo-colección que diferían de aquél general de la civili-zación antigua. Las cortes internacionales con suscontinuos viajes y desplazamientos impusieron losgabinetes de curiosidades de la aristocracia y bur-guesía. En el siglo XVIII se abrieron los museos a unpúblico selecto, los objetos adquirieron un sentidocientífico y eran testimonio del saber que se man-tuvo durante el siglo XIX. En el siglo XX el museoimpulsó una nueva filosofía que otorgaba nuevosvalores al objeto. Ello sucedió sobre todo tras lacrisis de mayo de 1968, con la labor teórico-prácti-ca de Georges Henri Rivière desde la sociología y laetnografía y el concepto de Nueva Museología de-fendido por Huge de Varine Bohan, con sus plan-teamientos del museo como proyección social.

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EL TRAJE EN EL PATRIMONIO NACIONAL Y ESTATAL

1 Fernández, Luis Alonso, Museología. Introducción a la teoría y práctica del museo, Istmo (Madrid: 1993), p. 57.

EL TRAJE EN EL PATRIMONIO NACIONAL YESTATAL. LA COLECCIÓN DEL MUSEO NACIONALDE CERÁMICA Y ARTES SUNTUARIAS GONZÁLEZMARTÍ DE VALENCIA (MINISTERIO DE CULTURA):SISTEMA DE CATALOGACIÓN

RUTH DE LA PUERTA ESCRIBANO

Profesor asociado Dpto. Hª del Arte. Universitat de València

Abstract: The main objective of this article is to present the richness of the Spanish collections of fashion andcomplements of garments that belongs to the National Art Heritage, among them the importance of thebig collection guarded at the National Ceramic and Sumptuary Arts Museum in Valencia (Ministry ofCulture). Another objective is to show the system of catalogation of clothing that I have used at this mu-seum mentioned above during the last two years.

Key words: Clothes / National Ceramic Museum / Sumptuary Arts / Valencia.

Resumen: El objetivo del presente artículo es presentar la riqueza de las colecciones de trajes y complementosen España que dependen de Patrimonio Nacional, entre ellas la gran colección que alberga el Museo Na-cional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí de Valencia (Ministerio de Cultura) y el sistema decatalogación que he empleado en dicho museo durante los últimos dos años.

Palabras clave: Trajes / Museo Nacional de Cerámica / Artes Suntuarias / Valencia.

Los siglos XIX y XX vivieron la eclosión de los mu-seos y las más variadas tipologías. Empezó con losmuseos arqueológicos y siguió con los de BellasArtes, de Arte Contemporáneo, de Artes Decorati-vas, ciudades-museos, museos al aire libre, museosjardines, parques naturales, ecomuseos, museos deHistoria, museos Militares, museos de Etnografía,Antropología y Artes populares, museos de Cien-cias Naturales, museos Científicos y de Técnica In-dustrial. En general, el concepto actual de museoqueda patente en numerosos espacios culturales,los cuales hacen un gran esfuerzo por ponerse aldía en los planteamientos más esenciales, esto es,en su filosofía, como es el caso del Museo Nacio-nal de Cerámica y Artes Suntuarias González Mar-tí de Valencia, que se rige por la legislación esta-tal de Museos Nacionales. El museo se convierteen una institución de carácter permanente queadquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe,para fines de estudio, educación y contemplación,conjuntos y colecciones de valor histórico, artísti-

co, científico y técnico o de cualquier otra natura-leza cultural, según la ley 16/1985, de 25 de junio,del Patrimonio Histórico Español.

2. Coleccionismo del vestido y el textil enEspaña. Los museos Nacionales

La palabra colección viene del latín collectio -onis.El Diccionario de la Real Academia de la LenguaEspañola la define como el conjunto de cosas, porlo común de una misma clase. Coleccionismo hacereferencia a la acción de coleccionar objetos y latécnica para ordenarlos debidamente.2 En los the-saurus medievales se acumulaba toda suerte depiezas. Se recreaba un universo de lo maravilloso,lo raro y lo exótico a partir de textiles, joyas, ex-traños vestidos, relicarios, prendas de la Virgen,etc. Por su parte, en las cortes, el rey, al ser consi-derado un representante de Dios en la tierra serodeaba de joyas y ornamentos espléndidos y pre-ciosos para que reforzasen su poder, al tiempoque estaban imbuidos de una áurea de inaccesibi-lidad. Los talleres industriales trabajaban sin cesarcreando piezas de orfebrería a fin de satisfacer elgusto por el oropel de las aristocracias.

Los aposentos de los palacios reales como el deMedina del Campo se decoraron con tapicerías,brocados, cueros repujados, piedras preciosas. Pe-dro IV el Ceremonioso (1319-1387) inauguró unamoda propia de las monarquías modernas. Se ro-deó de artistas y orfebres de Flandes e Italia. Acu-mulaba joyas y piezas de gran valor económicopara paliar los desgarros económicos de la monar-quía. Por ello a menudo solicitaba a los conventosvalencianos alhajas de oro y plata para pagar a lossoldados que intervinieron en la guerra contraCastilla.

En el Renacimiento, al pasarse de la idea de teso-ro a la idea de coleccionar para mirar y contem-plar, los monarcas, aristócratas y burgueses co-menzaron a acumular bienes en sus palacios y ca-sas que fueron deleitados y halagados por ellosmismos en la intimidad, pues simultáneamente alhecho de ser y tener se desarrollaba el conceptode gusto. El gusto se convirtió en un nuevo crite-rio para el individuo y su relación con los objetosen materia de música, literatura, mobiliario, coci-na arquitectura y artes. Los studiolo italianos, es-tancias que albergaban las actividades intelectua-les que incluían librerías, se decoraron con emble-mas, blasones, pupitres, cofres, etc. En España elejemplo de esta moda se dio en la colección de

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2 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, Real Academia Española (Madrid: 1992), pp. 356, 357.

Corona de oro de Recesvinto. Museo Arqueológico Nacional.

Fernando de Aragón, nieto de Alfonso V de Ná-poles, que pasará tras su muerte en 1550 al con-vento de san Miguel de los Reyes.3

La colección que los Reyes Católicos donaron a laCapilla Real de Granada estaba compuesta por li-bros, pinturas religiosas, joyas, tapices e instru-mentos musicales. En el siglo XVI las Wunderkar-men manieristas o gabinetes de curiosidades in-cluían objetos de lo más insólito y original. Unode los tratados sobre organización ideal de las cá-maras más difundidos fue el Theatrum Sapientiae(1565), obra del médico flamenco Samuel Quiche-berg, quien dividió los museos en cinco secciones,cuyo valor estriba más que en el contenido en lasistematización, según María Bolaños:

1ª Historia del propietario.

2ª Orfebrería, marfiles y medallas.

3ª Reinos de la Naturaleza.

4ª Artes mecánicas con utensilios de los oficios ar-tesanales tanto exóticos como conocidos, instru-mentos quirúrgicos, artilugios de Astrología.

5ª Pintura, dibujo y grabado en metal.

El rey Carlos V de España participó de este con-cepto de studiolo al reunir objetos caprichosos, jo-yas, objetos africanos, el tesoro mejicano de Moc-tezuma que Hernán Cortés regaló al monarca en1519 y que Durero pudo contemplar en Amberes:vestidos de Moctezuma y de los indios de Perú,soles de oro, lunas de plata, cobertores de cama.Los monasterios de Guadalupe, El Escorial o Ron-cesvalles propiciaron este ambiente de mezcla demagia, piedad y ostentación. En 1572 Felipe II qui-so fundar un museo indiano con los objetos traí-dos de América (de la Naturaleza, pintura, meda-llas, joyas).

En la Europa barroca, sumida en el debate teóricointelectual de la separación de las letras y las cien-cias (objetos técnicos), el concepto de galería seimpuso sobre el de gabinete. En el mercado, el va-lor comercial recaía en los artículos de lujo: vaji-llas, encajes, tapices, más que en la pintura. El ar-te de la tapicería devenía una prueba de la sun-tuosidad y riqueza palaciegas además de que ha-cía de estas piezas objetos contra el frío y bienesraros y escasos. A medida que avanzaba el sigloXVII, por el coleccionismo cortesano la pintura fuerelegando a la tapicería.

En el siglo XVIII, con Carlos III, impulsor de los mu-

seos públicos, se impusieron los principios teóricosdel museo moderno. De acuerdo con esta nuevamentalidad, Pedro Franco Dávila, ecuatoriano ra-dicado en París, donó su museo al Estado, que sellamó Gabinete de Historia Natural. Clasificó elmuseo por reinos en diversas salas:

1º–Salas del mundo mineral.

2º–Salas del mundo vegetal.

3ª–Salas para bibliotecas y estampas.

4º–Salas para bronces, relieves y grabados.

5º–Salas para armas, vestidos y utensilios de todoslos pueblos del mundo posibles.

6º–Salas para laboratorios de química.

El museo se enriqueció con el tesoro del Delfín,regalo de Luis de Borbón a su hijo Felipe V. Losobjetos que lo componían incluían vasos, joyas,piedras preciosas, objetos de cristal de roca.

En el siglo XIX el historicismo romántico produjola revalorización de las antigüedades y la aberturade museos de arqueología, como el Arqueológicode Madrid, al que la reina Isabel II cedió en 1865el edificio al Estado. Entre las piezas depositadasfiguraban objetos egipcios, grecorromanos, me-dievales y una pequeña representación renacen-tista de indumentaria, Bellas Artes, Artes Indus-triales, fondos del museo de Ciencias Naturales,etc. Una parte de los fondos del gabinete carolin-gio pasaron a integrar la sección de Etnografía, sibien décadas más tarde, parte de estos fondos pa-saron al museo de América. El segundo director,Amador de los Ríos, académico y decano de la Fa-cultad de Filosofía y Letras, amplió la colección einstaló maniquíes de madera en el invernaderovestidos con los trajes chinos importados bajo la

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3 Bolaños, María, Historia de los museos en España, ed. Trea (Asturias: 1997), pp. 16-32.

Exposición Etnográfica en el Buen Retiro. Madrid. 1897.

solicitud real de Carlos III. Inició así el inventario,que sería la base del posterior catálogo. El museose presentó por secciones:

1ª Edad Antigua, dividida por serie de Bellas Artes,Artes Industriales, objetos artísticos y mecánicos.

2ª Edad Media y Moderna.

3ª Etnografía.

En la actualidad en el museo Nacional de Arqueo-logía se estudia el pasado a través de sus restosmateriales, presentándose la forma de vida de lospueblos antiguos que habitaban en la PenínsulaIbérica y de su entorno por etapas desde la Prehis-toria hasta el siglo XIX. Los contenidos se estruc-turan en aspectos sociales básicos: la economía,las costumbres y organización social y la ideolo-gía, según indica Ángela García Blanco en la in-troducción al catálogo del museo Nacional de Ar-queología (Madrid: 2001). Dentro de ese esquemase incluyen los restos de piezas de indumentaria yjoyería. A modo de ejemplo sirva el ajuar funera-rio de la cueva de los murciélagos del NeolíticoMedio andaluz (entre 5200 y el 4600 a.C.), consti-tuido por cestos, sandalias, tocados, restos de ves-tidos; la diadema de oro de Caravaca de la Cruz(Murcia); el brazalete de oro de Estremoz; el teso-ro de Aliseda con el conjunto de joyas de oro deadorno personal; la corona de Recesvinto de oro

con la cruz colgando de la España visigoda; las jo-yas de Bentarique (Almería) de oro macizo deépoca nazarí en Granada (siglo XII).

En Inglaterra, el debate entre el arte y la indus-tria, entre la belleza y la utilidad, auspiciado porel Arts and Crafts Movement, con William Morrisa la cabeza, produjo la defensa de las Artes Apli-cadas. Esta defensa a ultranza de las Artes Aplica-das tenía como telón de fondo la implantación dela sociedad industrial, la decadencia del gusto, laextensión de los métodos de producción mecáni-cos y el deseo de dignificar el objeto de uso diarioy recuperar la nobleza de los oficios. Con esta filo-sofía se fundó el Kensington Museum de Londres.Más tarde, en 1852 se inauguró el Victoria and Al-bert Museum, desde el que se consiguieron pen-siones económicas a alumnos que estudiasen artesy oficios. En España se creó en Madrid el museode Artes Industriales en 1912 en el que se reco-gían obras de arte, cerámica, metalistería, cuerosrepujados, tapices, vidrios y bordados. Con ello sepretendía realzar la cultura artística de los obre-ros, artesanos e industriales y el conocimiento deltrabajo manual a lo largo de su historia.

El contexto europeo de la aparición de los museosde Antropología venía definido en el siglo XIXpor el momento de la creación de la Antropologíacomo disciplina autónoma, el idealismo románticoacerca del mito del buen salvaje, las tesis del evo-lucionismo, el conocimiento del mundo extraeu-ropeo, la aparición de las primeras asociacionesde estudiosos como la Société Ethnologique deParís en 1838, la Ethnological Society de Londresen 1843, la Sociedad Antropológica Española de1865, la primera Cátedra de esta enseñanza en laUniversidad de París en 1855; el impulso de la an-tropología museística con las Exposiciones Univer-sales y las secciones etnológicas donde se presen-taban escenas vivas de trabajo artesanal, indu-mentaria tradicional, música, viviendas, embarca-ciones, ritos, aldeas. El interés por la etnografíalocal dio lugar a la aparición del término Folklore,palabra inventada por el inglés Thoms en 1848para designar el saber popular. El interés por elsaber popular comenzó al principio hacia la litera-tura oral, las creencias o los valores morales, perodespués se amplió a las herramientas de trabajo,el mobiliario, los instrumentos musicales y la indu-mentaria tradicional. En 1873 Arthur Hazilius pre-sentó etnográficamente escenas de la vida popu-lar nórdica desde los Alpes hasta Letonia a travésde la recreación de ambientes con maniquíes ves-tidos a la usanza nacional. Este modelo innovadorfue el precedente de los museos al aire libre.

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Portada del catálogo de la Exposición Moda en Sombras. Ma-drid. 1991.

En España, en 1881, Antonio Machado y Álvarezfundó la Sociedad de Folklore Español cuyo obje-tivo era la recolección y el estudio de romances,canciones y materiales literarios. El etnógrafo Luisde Hoyos impulsó la creación del museo del Pue-blo Español, en cuyo decreto fundacional se con-densaba su filosofía:

Recoger las obras, actividades y datos del saber y elactuar de la masa anónima popular, perdurable ysostenedora, a través del tiempo, de la estirpe y tra-dición nacionales, en sus variadas manifestacionesregionales y locales en que la raza y el pueblo, comoelemento espiritual y físico, han ido formando nues-tra personalidad étnica cultural.4

El Museo del Pueblo Español se fundó en 1934 apartir de la fusión del Museo del Traje Regional eHistórico (1927), el Museo del Encaje y el museode Arte Popular de la escuela de Magisterio, denueva creación. Como antecedente expositivo deltraje, se inauguró la exposición del traje regionale histórico de 1925, que contó con la presenciadel rey de España y el conde de Romanones comopresidente, quien mencionó la intención de crearun museo del Traje contando con esta exposición

como punto de referencia.5 En 1991 el Ministeriode Cultura organizó una exposición de trajes his-tóricos y populares con el objetivo de dar a cono-cer la existencia de un Museo de Artes y Costum-bres Populares, al decir de Manuel Berges, anti-guo director del Museo del Pueblo Español. El ca-tálogo que originó la exposición ha servido de re-ferente para el estudio del traje.6

En 1994 se inauguró el Museo del Traje. Centro deinvestigación del Patrimonio Etnológico dentrodel Plan Integral de Museos Estatales llevado a ca-bo por el ministerio de Cultura y Deporte con elobjetivo de mostrar la unidad y diversidad de lasmanifestaciones culturales españolas; conservar,proteger y promover el conocimiento del patri-monio etnológico, integrado por todos aquellostestimonios que son o han sido expresión relevan-te de la cultura de los pueblos de España en susaspectos materiales, sociales o espirituales; mos-trar la evolución histórica de la indumentaria ana-lizando sus implicaciones técnicas sociales, ideoló-gicas y creativas a través de los cambios en el ves-tir desde épocas remotas hasta la actualidad. Re-salta en él la labor investigadora de la instituciónen la totalidad del patrimonio etnológico que in-tegra sus colecciones.

El concepto actual de museo español se definepor la ley del Patrimonio Histórico Español16/1985, de 25 de junio, de acuerdo con la fun-ción de los servicios que ha de prestar a la socie-dad. El reglamento de los museos de titularidadEstatal, siguiendo esta ley, definió los museos co-mo instituciones que adquieren, conservan, inves-tigan, comunican y exhiben, para fines de estudio,educación y contemplación, conjuntos y coleccio-nes de valor histórico, artístico, científico y técnicoo de cualquier otra naturaleza cultural.7

3. La colección textil del Museo de América

En el museo de América de Madrid, cuya funda-ción data de hace cincuenta años, se custodiauna pequeña colección etnográfica que fue reco-lectada durante los siglos XVIII y XIX por los ex-pedicionarios científicos en los primeros momen-tos de contacto entre europeos e indígenas, talfue el caso de las piezas indígenas procedentes

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4 Decreto fundacional publicado en la revista Anales del Museo del Pueblo Español (Etnografía, folklore y artes populares),Tomo I (Madrid: 1935), Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, p. 5.5 Brief Guide of the Museo del Traje. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Madrid: 2004), p.7h.6 Berges, Manuel, “Presentación” al catálogo Moda en Sombras, publicado por el Ministerio de Cultura en 1991. 7 “Reglamento de los museos de titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos”, dentro de la Normativa de museos deTitularidad Estatal, Ministerio de Educación y Cultura,1996, p. 8.

Huipil bordado por los mayas. Copyright: Museo Nacional deAmérica (Ministerio de Cultura).

de Canadá y EEUU. Consta de trajes y piezas deadorno de diversas culturas americanas, como lasde la costa Noroeste (camisas impermeables parala pesca hechas con membrana de pescado), losindios de las praderas (piezas de uso personal:tocados, camisas, mocasines, ligas, objetos quehan podido formar parte de la colección de Pe-dro Franco Dávila reunida en París de uso feme-nino, como enredos o echarpes, huipiles o blu-sas, cortes o paños para la cintura, tzutes o telaspara tocados o adornos de hombros; de uso mas-culino, que incluye pantalones, fajas, sacos ochaquetas, camisas). De Guatemala procedenmáscaras polícromas de madera con formas derostros humanos o animalísticos. De la Amazoníaperuana hay collares, sombreros de plumas, ka-chinas o muñecas amuleto. De América Centralse custodian vestidos del siglo XX, como los delos indios huicholes del norte de Méjico y deGuatemala, o los huipiles, camisas femeninasbordadas por los tejedores mayas de Chichicaste-nango.8 Son similares a las custodiadas en el Mu-seo Nacional de Cerámica y Artes SuntuariasGonzález Martí de Valencia.

4. La colección textil del Museo Nacional deArtes Decorativas de Madrid

Continuador del Museo Nacional de Artes Indus-triales, y creado en 1912, el museo Nacional deArtes Decorativas de Madrid alberga una peque-ña colección de indumentaria que se ha formadodesde el año de su fundación. La colección estácompuesta por cerámica, tejidos, bordados, vi-drios, cuero, porcelana, tapices, encajes, joyas, or-febrería, miniatura y abanicos.9 La colección de te-jidos y muebles se ha llevado a cabo mediante lacompra y donación de las piezas. Esta coleccióntextil abarca tanto la de tipo religioso, con ternoscompletos e incompletos de los siglos XV al XIX,como la civil, con piezas contadas de los siglos XVIal XX. Entre las prendas del siglo XX sobresalen

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8 Cabello Torres, Paz, “Las colecciones etnográficas” dentro del catálogo Museo de América, Ministerio de Educación, Culturay Deporte (Madrid: 1994), pp. 101-105.9 Enríquez Arranz, Mª Dolores, “Historia del museo” dentro del Museo Nacional de Artes Decorativas, Ministerio de Educa-ción, Cultura y Deporte (Madrid: 1981), pp. 11, 12.

Figura de belén ataviada con camisa y sara-güells de lienzo beige. Copyright: MuseoNacional de Artes Decorativas de Madrid(Ministerio de Cultura). Nº inv. 18068.

Pellote de seda e hilos entorchados de oro y plata queperteneció a Leonor de Castilla, reina de Aragón. Mo-nasterio de Santa María la Real de Huelgas. Burgos.Copyright: Patrimonio Nacional. Nº Inv. 00650514.

trajes de Elsa Shiaparelli, Versace, Húngaro, quehan sido donados por Cristina Croche. En la actua-lidad hay una pequeña sala de exposición de teji-dos con dos vitrinas dedicadas a la indumentaria,las cuales presentan un vestido del siglo XII, doscasullas del siglo XVI y una dalmática del siglo XV.Cada dos años renuevan las vitrinas.10

5. La colección textil en el Palacio Real deMadrid

El Palacio Real de Madrid conserva una colecciónde textiles e indumentaria que se ha ido fraguan-do a la sombra de la Corona hasta el año 1931,que a través de sus patronatos se ha dedicado a laconservación del patrimonio. Dicha colección for-ma parte de los bienes históricos y artísticos delPatrimonio Nacional que, a través del Consejo deAdministración de dicho patrimonio, se ponen adisposición de S.M. el Rey como más alto represen-tante, cargo que le otorga la Constitución Españo-la. La conservadora del Palacio Real, Pilar Benito,11

ha dividido la colección en cuatro grandes grupos:

a) Ornamentos litúrgicos. Incluye alrededor de10.000 piezas de ornamentos litúrgicos, los cualesse ubican principalmente en el Monasterio de “ElEscorial”, además de en el monasterio de las Des-calzas Reales (Madrid), el Monasterio de la Encar-nación de Madrid y el monasterio de las Huelgas(Burgos).

b) Indumentaria propiamente dicha, entre la quedestacan los mantos reales de época de Carlos III aprincipios del siglo XIX; Uniformes Militares deépoca de Alfonso XIII, un manto de corte de ter-ciopelo rojo de la reina Victoria Eugenia; sombri-llas y calzado de época de Alfonso XII. El númerode piezas llega a las 2.000. En el Palacio Real deAranjuez se muestran varias vitrinas con trajes yuniformes antiguos.

c) Tapicería para decoración de paredes. Cortinasde paredes, alfombras de los siglos XVI al XIX, etc.En total se compone de unas mil piezas.

d) Conjunto funerario de las Huelgas, con una es-pectacular e inigualable colección de tejidos y tra-jes de la Edad Media procedentes de ajuares fune-

rarios, únicos en el mundo, de entre 400 y 500piezas. La Exposición “Vestiduras Ricas. El Monas-terio de las Huelgas y su época 1170-1340” que sepresenta en el Palacio Real de Madrid del 16 demarzo al 19 de junio de 2005, tiene como objetivomostrar al público la rica colección de tejidos yvestimentas medievales españolas, que constitu-yen los fondos del Patrimonio Nacional.12

6. La colección de indumentaria del MuseoNacional de Cerámica y Artes SuntuariasGonzález Martí de Valencia

El Museo Nacional de Cerámica y Artes SuntuariasGonzález Martí nació el año 1947 tras la donaciónal Estado de la colección de Manuel GonzálezMartí. Con ello pretendía presentar al público sucolección y conservarla para la posteridad. En1949 el Ministerio de Educación Nacional adquirióel edificio del palacio del marqués de Dos Aguas.El 18 de junio de 1954 abrió sus puertas al públi-co.13 La prensa recogió inmediatamente la noticia.Así lo reflejó el diario Levante de 23 de octubrede 1959 en un artículo titulado “En nuestro Mu-seo de Cerámica y de las Artes Decorativas. La co-lección de don Juan Insa”, escrito por Juan Insa.

Desde el mismo momento de la apertura del mu-seo, el patronato, a fin de evitar la salida de nues-tra ciudad de objetos antiguos con destino a otrasciudades españolas o el extranjero, tal y como era

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10 Informante: Ana Cabrera, personal del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid, entrevistada por mí.11 Para profundizar acerca de la colección textil de Patrimonio Nacional léase el artículo de Pilar Benito “Las Colecciones Rea-les: Historia de un mecenazgo” dentro del libro España y Portugal en las rutas de la seda. Universitat de Barcelona, 1996, pp.345-360.12 Fernández de la Vega, Mª Teresa, presentación al catálogo Vestiduras Ricas. El Monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340, Patrimonio Nacional, 2005.13 Coll Conesa, Jaime, Museo Nacional de Cerámica y de las Artes Suntuarias González Martí de Valencia, Colección “Ver Mu-seos”, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2001, pp. 9, 15.

Fachada del Museo Nacional de Cerámica y Artes SuntuariasGonzález Martí de Valencia (Ministerio de Cultura).

habitual desde hacía varios siglos, determinó laadquisición de objetos de diversa índole que fue-ran importantes para la tradición valenciana. Apartir de esta idea, y junto a la iniciativa del ciu-dadano nació un proyecto museológico nuevoque determinó el cambio inicial de título, pasan-do de llamarse museo de “Cerámica” a museo de“Cerámica y de las Artes Suntuarias”. La propues-ta ciudadana partió de los mismos visitantes delmuseo, muchos de los cuales se preguntaban si enél tendrían cabida los trajes antiguos, pensandoen donarlos. Aceptada la petición, se formó unainteresante colección, cuyas primeras aportacio-nes correspondieron a Rafael Salgado Araujo, Mªde los Ángeles Mompó, viuda de Amador, y Car-men Gómez Carbonell. Una vez los trajes estuvie-ron instalados en el museo surgió el problema deofrecer una presentación novedosa. Descartaronla novedad de la presentación de los trajes sobremaniquíes de mimbre sin cabezas ni brazos, o delas figuras sobre cartón esmaltado a la manera delos escaparates de tiendas y la de trajes sobre fi-guras de cera para las carnes, los ojos de cristal ylas pelucas, pues la cera se ennegrece y las pelucasse apolillan. Pensaron en ofrecer los trajes monta-dos sobre maniquíes de madera realizados por unescultor sin ningún aditamento de colorido ni na-da que distraiga la atención del modelo del traje,que vendría acompañado de su correspondientecomplemento: sombrilla, abanico, etc. Montaronasí once maniquíes entre los que destacaban unalabradora valenciana vestida de Clavariesa del si-glo XVIII, acompañada de un abanico francés dela misma época, una mantilla y un mantón de Ma-

nila. De los vestidos románticos del siglo XIX des-tacaba un maniquí con traje de novia con tela detisú de plata. La figura que causaba mayor admi-ración fue un maniquí con traje “de sociedad” to-cando un arpa.

La cerámica constituía el tesoro principal del mu-seo pero también era importante los fondos deotros “géneros artísticos o artesanos: abanicos, se-das, ornamentos sagrados, joyas, artes del vestidoy del tocado, muebles, arcos, tejidos, telas y cua-dros”, como se declaró en el diario Las Provinciasde 31 de mayo de 1958.

Desde la inauguración del Museo Nacional de Ce-rámica y Artes Suntuarias hasta la actualidad, nu-merosos han sido los donantes que han enriqueci-do los fondos del museo. Mª Paz Soler, conserva-dora del museo, ha hablado de la formación delas colecciones del museo en el catálogo realizadocon motivo de los cincuenta años desde su funda-ción (1954-2004), dividiéndola en diversas seccio-nes: cerámica, pintura, textiles orfebrería y joye-ría, muebles y objetos variados. Los fondos de lacolección textil abarcan gran cantidad de prendas:femeninas, masculinas, disfraces, prendas de ajuardoméstico. Con respecto a las publicaciones de in-dumentaria, cita un catálogo de indumentaria fe-menina en el que se recogían las prendas femeni-nas desde el origen hasta el año 1995.14 El estudiofue realizado por Mª Victoria Liceras conjunta-mente con Mª Victoria Vicente. Fue publicado porel Ministerio de Cultura en 1995. En este catálogose dio a conocer parte de la colección femenina,que no está completa, a la vista del archivo topo-gráfico del museo. Por su parte, en el libro de re-gistro del museo se computan hasta la fecha unnúmero de mil novecientas sesenta y una prendas.

7. La catalogación de fondos de indumentariaen el Museo Nacional de Cerámica y ArtesSuntuarias González Martí de Valencia

El museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuariasde Valencia, al igual que cualquier otro museo,constituye un sistema de documentación. ElICOM publicó los objetivos del sistema de docu-mentación para museos en 1991, conjuntamentecon la Generalitat de Cataluña, siguiendo las re-comendaciones del CIDOC (Comité Internacionalde Documentación) y el centro de documentaciónUNESCO-ICOM. La definición del método de docu-mentación que el ICOM establece es la siguiente:

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14 Soler, Mª Paz, “Formación de las colecciones y relación del museo con el público”, Museo Nacional de Cerámica en el Pala-cio de Dos Aguas, Ministerio de Cultura, 2004, pp. 154-194.

Abanico con varillaje de nácar y país de raso de seda represen-tando escena costumbrista de baile. Taller valenciano. Estilo al-fonsino. 1880. Nº inv. 2-641. Museo Nacional de Cerámica yArtes Suntuarias González Martí (Ministerio de Cultura).

Es la memoria del museo. Los documentos del mu-seo referentes a sus colecciones son los que habla-rán cuando los actuales responsables de la institu-ción hayan desaparecido y cuando los donantes ha-yan dejado de existir (…) El museo se diferencia dela simple colección en el hecho de que aquél –el mu-seo– recopila los materiales con la esperanza y la in-tención de que sus fondos sean eternos (…) La docu-mentación es la información que ha podido recoger-se sobre cada uno de los objetos de la colección.Una parte de esta información nos llega con el obje-to mismo, y otra se establece a través de la investi-gación. Es indispensable que cada museo tenga unsistema de documentación en el cual figuren los da-tos concernientes a la propiedad e identificación delos objetos.15

En 1996 el Ministerio de Educación y Cultura pu-blicó el libro La normalización documental de mu-seos, redactado por Andrés Carretero Pérez, conel objetivo de unificar los procesos documentalesmuseográficos y administrativos. La documenta-ción del museo engloba la recopilación, ordena-ción, control y gestión de la información que ten-ga interés científico o histórico. Cuatro son lasáreas documentales en las que se divide el museo:fondos museográficos, fondos documentales, fon-dos bibliográficos y fondos administrativos. Cadauna genera su propia gestión desde que la piezaentra en el museo.

Cuando una prenda ingresa al museo Nacional deCerámica González Martí lo hace mediante unade las fórmulas de entrada de las piezas en unmuseo, esto es, compra, donación o depósito. Porejemplo, en la fórmula de donación, lo primeroque se hace es una carta escrita por el propietarioo donante dirigida al director del Museo Nacionalde Cerámica y Artes Suntuarias González Martí enla que se le hace entrega de la pieza, acompañán-dola de su DNI. Si la prenda ha sido aceptada, eldirector del museo contesta en agradecimiento alofrecimiento. Todos los papeles generados comoresultado de la gestión de entrada de las piezas searchivan en sus correspondientes carpetas. A par-tir de este paso, se procede al seguimiento de unaserie de fases:

1º. Numeración de los objetos.

Inmediatamente a la entrada de una prenda en elmuseo, en el departamento de Conservación se

procede a asignarle un número de inventario. Acada prenda, el conservador del museo le da unnúmero correlativo o secuencial, que se conocetambién por el sistema de un solo número, cuyaventaja es su sencillez. Se otorga un número a ca-da prenda. Las piezas que forman un conjuntotienen adjudicado un número cada uno. Así porejemplo, a un par de guantes se le asigna un nú-mero a cada uno.

2º. Colocación del número en el objeto.

Es importante establecer el número de registrodel objeto. Para vestidos de cualquier clase de te-jidos, el ICOM recomienda coserles un trozo detela blanca en el cuello y en otras piezas en elmismo lugar donde la colocan los fabricantes; entejidos muy grandes como alfombras o tapicesaconseja coser dos etiquetas, una a cada extre-mo. Para las joyas, el ICOM sugiere el marcaje atinta en un lugar poco visible del objeto. Ahorabien, en el Museo Nacional de Cerámica y ArtesSuntuarias los vestidos y joyas se identifican me-diante una etiqueta colgante, sistema que elICOM recomienda para los especímenes zoológi-cos. El número se escribe en una etiqueta blancacompuesta por un trozo de papel con un cordónde algodón colgando.

3º. El libro de registro.

Respecto al tratamiento administrativo de los fon-dos del museo, y siguiendo el reglamento de los

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15 “Método de documentación” dentro del Sistema de Documentación para Museos, ICOM, Departament de Cultura de laGeneralitat de Catalunya, 1991, p.18.

Camisa de hilo. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntua-rias González Martí (Ministerio de Cultura). Nº 2-898.

museos de titularidad Estatal y del Sistema Espa-ñol de Museos, los museos adscritos al Ministeriode Cultura deben llevar varios registros: de la co-lección estable del Museo, de depósitos de fondospertenecientes a la Administración del Estado y asus Organismos autónomos y de otros depósitos(art. 11.º Inscripción de fondos)

El libro de registro de la colección estable del mu-seo, es aquél en el que se inscriben los objetos. Eldedicado a los textiles del Museo Nacional de Ce-rámica González Martí de Valencia, creado el 28de octubre de 1986, da buena cuenta de la infor-mación básica de la prenda y presenta las caracte-rísticas físicas recomendadas por el ICOM. En con-secuencia, es un libro que contiene los siguientescampos:

a) Encuadernado, no un grupo de hojas unidaspor grapas.

b) El papel no debe ser ácido, sino de alto grama-je y de la mejor calidad.

c) Para cada pieza se usa todo el ancho del libro,es decir, las dos caras.

d) Las páginas van numeradas secuencialmente yse recurre a tinta negra permanente que no se co-rra si se moja.

e) Las piezas se registran por orden correlativo co-menzando por el número uno.

f) Los datos deben ocupar una sola línea. Estos in-cluyen los siguientes conceptos, comenzando deizquierda a derecha: fecha de ingreso, fecha deinscripción, número de registro de entrada, núme-ro de inventario general, descripción del objeto(materia, forma, usos), medidas, estado de conser-vación, procedencia, forma de adquisición, expe-diente, incidencias, baja depósito, notas e inciden-cias. Doy el ejemplo de una prenda inscrita en ellibro de registro. Es el sarape catalogado con elnúmero de inventario 2-1396.

Figura con fecha de inscripción de 19-11-90 (indica1990).

Lleva un número corr. monográfico 1396;

Nº de inventario general 2/1396.

Descripción: El objeto ha sido descrito del siguiente mo-do ”Sarape o poncho de lana marrón y beige, a listas.Adornos geométricos”.

Medidas: 70 x 166.

Conservación: B (Bueno).

Procedencia: Donac. Manuela Ballester.

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Acuarela de Manuela Ballester. Museo Nacional de Cerámica yArtes Suntuarias González Martí. Valencia (Ministerio de Cul-tura). Sin nº. Inv.

Acuarela de Manuela Ballester. Museo Nacional de Cerámica yArtes Suntuarias González Martí. Valencia (Ministerio de Cul-tura). Sin nº. Inv.

Forma de adquisición: Donación.

Incidencia: Adquirido en Puebla, usado en todo Mé-jico.

Con respecto a la forma de entrada de las piezasal museo recogidas en el libro de registro delmuseo, que se dedica a la sección segunda de lostextiles del museo, se recogen las notas referen-tes a la descripción básica de la prenda con laprocedencia, que en muchos casos es desconoci-da y en otros conocida. De este modo, los do-nantes conocidos, que figuran en diversas fe-chas, son los siguientes: Insa (1987, 1959), Lucre-cia Beri (1987, 1989), Álvaro Moliner y Sra (1987),Manuela Ballester (1987, 1990), Josefina Lloret deGarcía Oliver (1991), Margarita y Cristina PobletaDomingo (1988), Alfonso Navarro (1989), José GilSegarra (1989), José Candela Albert y Sra. (1989),Hijos de Tomás Maiques (1989), Bernat Gijón(1989), Conchita Michó (1989), Joaquina Debón(1989), Amparo y Rosario Rosell Monteagudo(1989), Francisca Caballar González (1989), Adeli-na Pastor Aleixandre (1990), Las hermanas Con-suelo y Amparo Izquierdo (1990), Mª GiménezGonzález Claramunt (1990), Antonia Llombart R.Tielles (1990), Familia Amorós Guillén (1990), Ro-sario y Amparo Rosell Monteagudo (1990), Car-men Artiñano Mulleras (1990), Antigua bibliote-ca de Blasco Ibáñez (1990), Amalia Cuñat (mujerde Manuel González Martí (1991), Marí (1992),Casa-Museo Blasco Ibáñez (1990), Mª Vicenta Ro-sa Belda (1996), Mª Cruz Reig (1996), Juan JavierMartí Alabau y María Oltra Fernández (1997),Magdalena de la Cuadra (1999), Isabel MonforteMonleón (1999), Mª Ángeles González (2001),Luisa García Vázquez (2001), Josefa Mª MatesesLliberón (2001, 2004), Dora Millás Mossi (2004),Luisa García Mesita (2004), Luis de la Puerta Cas-telló (2005), Mª José Escribano (2005) y Ruth dela Puerta (2005).

Además de las donaciones, figuran algunas com-pras de prendas de vestir y otras piezas de joye-ría (medallones, relojes de bolsillo, cadenas dereloj de bolsillo, broches, anillos) que han sidoenviadas por la dirección general de PatrimonioArtístico, archivos y museos (1997), habiendo es-tado depositadas anteriormente en el Museo Ar-queológico Nacional y en el Casón del Buen Reti-ro de Madrid.

4º. Fichas del inventario general

Además de los Registros señalados anteriormente,todos los Museos de Titularidad Estatal deben ela-

borar separadamente un inventario y un catálogo(art. 12). El inventario tiene como finalidad laidentificación pormenorizada de los fondos asig-nados al Museo y los depositados en éste, con re-ferencia a la significación científica de los mismos,y conocer su ubicación topográfica. Este inventa-rio se ha de llevar por orden cronológico de en-trada de los bienes en el Museo.

El ICOM recomienda que el formato de la fichasea vertical, en DIN A-4 (21 x 29,7 cm) y que con-tenga nueve atributos básicos:

a) Nombre del museo o de la institución. Seanotará el nombre del museo y el de la institu-ción propietaria, esto es, la localidad, la comar-ca, la provincia y el país. Por ejemplo: MuseoNacional de Cerámica y Artes Suntuarias Gonzá-lez Martí. Valencia. España. Titularidad y ges-tión: Estatal.

b) Número de registro. El número de inventarioque lleve el objeto. Aquél que se da a toda pie-za cuando entra en el museo. Será un solo nú-mero.

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Casaca delantera de seda azul con ligamento tafe-tán, bordada a flores. Museo Nacional de Cerámicay Artes Suntuarias González Martí. Valencia (Mi-nisterio de Cultura). Nº inv. 2-135.

c) Nombre común del objeto. Es el nombre actualen la lengua propia del país. El objetivo es obte-ner una lista actual de palabras a partir del nom-bre de los objetos (nomenclátor) y constituir conel tiempo un léxico, método de almacenar y recu-perar la lista. Por ejemplo. Sarape, que es el nom-bre propio de la prenda en Méjico o saragüells,nombre valenciano para designar a los calzonesconocidos en castellano como zaragüelles. Ahorabien, si el museo es estatal y establece como crite-rio general la inscripción del nombre en castella-no, debe respetarse el criterio del museo, como esel caso del Museo Nacional de Cerámica GonzálezMartí, donde se da a las prendas el nombre encastellano y en el caso de prendas etnográficasmejicanas, se respeta el nombre mejicano por serel de uso más general.

d) Clasificación genérica. Es la que se basa en lafunción del objeto. El ICOM establece la divisiónen dos grandes grupos de objetos: 1. Objetos norealizados por el hombre (especímenes botánicos,fósiles, geológicos, zoológicos y restos humanos) y2. Objetos realizados por el hombre (estructuras,edificios y sus partes; uso personal; uso doméstico;

herramientas y equipos artesanos y profesionales;objetos de arte; objetos religiosos; objetos milita-res; objetos sociales; objetos de transporte; obje-tos industriales; objetos de ocio y diversiones; do-cumentos y registro; fragmentos y uso desconoci-do. La indumentaria quedaría englobada dentrode la categoría de objetos realizados por el hom-bre de uso personal. Los textiles para el hogar (ro-pa de ajuar o para decoración de interior) se in-cluirían dentro de los objetos realizados por elhombre de uso doméstico y los útiles de talleresartesanos o industriales formarían parte de losobjetos realizados por el hombre en la categoríade herramientas. En la sección documentos seguardarían los documentos o papeles relativos ala pieza.

e) Descripción. Se describe el objeto atendiendo ala materia, el autor, el estilo, la fecha de ejecu-ción, las dimensiones, el peso. La toma de medi-das se basa en el sistema métrico decimal y la uni-dad será el centímetro. En las piezas planas setoman dos dimensiones (ancho y largo), comoecharpes, bufandas, mantones de Manila, etc. yen las volumétricas tres: por el siguiente orden: al-

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Casaca de espalda de seda azul con ligamento tafetán, bordadaa flores. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias Gon-zález Martí. Valencia (Ministerio de Cultura). Nº inv. 2-135.

Casaca de perfil de seda azul con ligamento tafetán, bordada aflores. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias Gonzá-lez Martí. Valencia (Ministerio de Cultura). Nº inv. 2-135.

tura, anchura y profundidad: calzado, sombreros,sombrillas, bastones. Aparte de estas medidas bá-sicas, se pueden incluir cuantas medidas se utili-cen en sastrería.

f) Forma de ingreso. La forma de entrada de laspiezas en el museo es mediante legado, donación,compra o depósito.

g) Fuente de ingreso. Nombre, dirección, locali-dad y país del vendedor y del comprador, del do-nante o del depositario.

h) Fecha de ingreso de la pieza en el museo. Día,mes y año.

i) Historia del objeto, desde el origen etimológicode la palabra, la definición dada por un Dicciona-rio de la Real Academia de la Lengua Española, ellugar de fabricación de la pieza, los refranes quese han generado con la palabra, hasta el estilo ar-tístico, pasando por el nombre del taller o escuelaal que pertenece, el nombre del artista, sea arte-sano o diseñador que realiza la obra y las inscrip-ciones o marcas.

En el Museo Nacional de Cerámica y Artes Sun-tuarias González Martí esta ficha equivaldría a ladel registro topográfico, que está informatizada.Contiene numerosos campos, pero se cumplimen-tan por la conservadora exclusivamente con la in-formación básica de acuerdo a la legislación na-cional. Veamos el ejemplo de la casaca con nº deinventario 2-135. En la entrada de datos figuranlos campos siguientes:

a) Sección 2; 2 es el número de la sección de textiles.

b) Número de inventario: 489.

c) Objeto “Casaca de paño azul con cuello y bocaman-gas amarillas”.

d) Ubicación actual: Piso 3. Sala: Indumentaria. Arma-rio 4.

e) Conservación: Bueno.

En el registro topográfico se indica el lugar exactoen el que la prenda ha sido ubicada con el objetode que sea fácilmente encontrada cuando se ne-cesite con diversa finalidad, bien porque deba serestudiada, bien preparada para ser expuesta en laexposición permanente del museo o en una expo-sición temporal.

Además del registro topográfico, en el museo Na-cional de Cerámica y Artes Suntuarias GonzálezMartí se encuentra la ficha de inventario infor-matizada y creada con el programa File Maker,

que contiene una serie de campos tales que sonsusceptibles de ser ampliados hasta el punto deconvertirse en un verdadero catálogo, cuya finali-dad, a la vista de la legislación estatal, es docu-mentar y estudiar los fondos asignados al Museoy los depositados en el mismo con relación a sumarco artístico, histórico, arqueológico o técnico(art. 12º). Catalogar quiere decir numerar y juntarpara luego empezar a comparar y sacar conclu-siones. Los atributos o campos de la ficha son lossiguientes, poniendo el ejemplo de la casaca an-tes mencionada:

Sección: Número de la sección a la que pertenece el ob-jeto. Por ejemplo el 2. Indumentaria.

Número de inventario. Es el número correlativo que fi-gura en el libro de registro. 2-135.

Negativo. Número de la fotografía, la cual se fotografíade frente, de perfil y de espalda.

Objeto. Nombre del objeto. Casaca.

Tipo. Según su rango social. Aristocrático, burgués, po-pular. Aristocrático.

Estilo (o escuela). Francés.

Año.

Cronología siglo. XVIII.

Dimensiones. Largo total: 101 cm. Anchura hombros:35 cm. Anchura bajo faldones: 89 cm. Largo mangas:68 cm. Largo vueltas puño: 13 cm. Largo encaje: 5 cm.

Elaboración. Manual, mecánica o mixta. Manual.

Descripción general. Casaca de tafetán de color azulmarino compuesta por un cuerpo con faldones curvadoshacia atrás, bordada a lo largo de la misma por delante,

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Dibujo de la casaca por Ruth de la Puerta. Museo Nacional deCerámica y Artes Suntuarias González Martí. Valencia (Minis-terio de Cultura). Nº inv. 2-135.

los faldones y los bolsillos con hilo de seda de colores:verde, marrón, salmón, beige, azul, formando motivosflorales y cenefas de lunares beige. Se abrocha por de-lante con hilera de ocho botones forrados de seda ybordados con hilo de seda beige y marrón representan-do dibujo estrellado. Pequeño cuello levantado. Man-gas cortadas con la forma curvada con vueltas bordadasa flores y decoradas con un par de botones semejantesa los del delantero y se rematan en una pieza de encajede tul con flores. Está confeccionada con costuras en lasmangas arriba y abajo, en la espalda en número de tres,una central que desciende desde el centro hasta abajo,donde coincide con una abertura y dos laterales quevan desde la sisa hasta abajo. En los faldones se incor-poran pequeñas piezas cosidas al cuerpo general dis-puestas de distinto modo, aprovechando restos de teji-do azul. Forro interior de seda beige en cuerpo y algo-dón en mangas y centro de la espalda.

Materiales y características técnicas. Seda teñida de azulen el exterior y de su color natural en el forro, ambascon ligamento del tipo tafetán. Forro de algodón en lasmangas con ligamento tafetán.

Tema. Indumentaria civil.

Taller (Sastrería, modistería, industrial). Sastrería.

Autor (Anónimo o nombre del fabricante). Anónimo.

Datos complementarios. Datos que se quieran añadirpara complementar información relativa a la prenda.

Función. Cubre el cuerpo desde el cuello hasta debajode los muslos.

Utilización. Masculina. Exterior. Verano. Alta clase so-cial. Uso festivo.

Adquisición.

Conservación. Bueno.

Bibliografía. Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa Cal-pe, tomo 30, Hijos de J. Espasa Editores, Madrid-Barce-lona (1930), p. 514. Diccionario de la Real Academia dela Lengua Española. Madrid. 1992, p. 303. Nueva Reco-pilación. L. VI. T XIII. De los trages y vestidos. LXIX).

Observaciones. Historia de la prenda. La palabra casacaes de origen incierto. Procede del francés casaque y delitaliano casaca. Se define como “vestidura ceñida alcuerpo, con mangas que llegan hasta la muñeca, y confaldones hasta las corvas. Suele ser prenda de unifor-me”. Refranes: Mudar la casaca significa cambiar dechaqueta. El origen de la prenda se remonta a la cos-tumbre de la Edad Media en la que los soberanos entre-gaban a sus hijos y criados una serie de vestidos que seconocían como robes de livrée, del verbo délivrer, deri-vado del latín liberare, librar y entregar. Persistía estacostumbre aún en el siglo XVI en la corte de Francisco Ide Francia, quien entregaba a sus señores ropas, delmismo modo que éstos procedían con sus familiares. Ala ciudad le correspondía, por su parte, costear las pren-das de sus empleados. Los colores de las libreas eran se-

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Casaca que viste un personaje representado en el panel cerámi-co. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias GonzálezMartí. Siglo XVIII.

Vestido de seda encolado y bordado en color oro miel.

mejantes a las de los escudos de los señores. Desde el si-glo XVII los lacayos vistieron de librea. En Francia las li-breas fueron abolidas en 1790, por ley de 19 de junio.Esta costumbre de vestir del mismo color tanto la servi-dumbre como los señores proviene de las justas y tor-neos caballerescos medievales, de las damas a quienesdefendían los mantenedores, quienes a su vez imponíansus colores a las cuadrillas y éstas a la servidumbre. Loslacayos o sirvientes vistieron libreas de colores. En los si-glos XVI y XVII había una diferencia entre la librea de laservidumbre plebeya y la noble y la del uniforme mili-tar. En tiempos de paz, los nobles vivían en las tierras desu señor y hacían uso de una prenda con sus mismos co-lores. De ahí se extendió la costumbre a la servidumbrede cocheros, lacayos y porteros.

Como complemento a esta ficha, he realizado losdibujos de cada una de las prendas vistas de fren-te, perfil y espalda, indicando las dimensiones pa-ra que en un golpe de vista sean rápidamente re-conocidas. Sirva de ejemplo el modelo de casacanº 2-135. Además, he buscado la representaciónde la prenda en el arte (pintura, cerámica o foto-grafía), cuyos fondos se custodien en el MuseoNacional de Cerámica y Artes Suntuarias GonzálezMartí de Valencia.

5º. Baja de los objetos.

Cuando a un objeto se le da de baja en el museoa causa de un robo, rotura o desaparición, se aña-de al libro de registro una nota explicando el tipode baja y la persona que autoriza la baja.

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Óleo sobre lienzo de Mujer con vestido encolado. Pinazo. Mu-seo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí.Siglo XIX.

365-379 puerta, r. de la - connecting repositories · 2017. 10. 19. · rodeaba de joyas y...

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