8/18/2019 356699 Feldman.pdf

1/13

Biblioteka

Č E T V R T I

ZID

/51. knjiga/

Nakladnik

Disput Zagreb

Za nakladnika

Josip P a n d u r i ć

Recenzent ce

Tatjana J u k i ć

Cvijeta P a v l o v i ć

Urednik izdanja

Boris

Senker

Lektura

Jasmina Han

Likovno

oblikovanje korica

Goran r č i ć

r a f i č k a

priprema

Disput

Tisak

Feroproms

Zagreb

Godina i mjesec objavljivanja

2012 svibanj

CIP·zapis dostupan u a č u n a l n o m katalogu

Nacionalne i v e u č i l i š n e knjižnice u Zagrebu

pod brojem 80564 7

ISBN 978·953-260-157-2

lt

·

* 1

1.

11111

llllllllll llll i l

l .

$41111 :

  1 1 1 1 · · ~ ~ ~ ~...;sll ll-l$:14 1141- 1:

L D Č L E

FELDM N

Zagreb 2012.

8/18/2019 356699 Feldman.pdf

2/13

54

Plautina et arsiana

hodne z a k l j u č k e . Slijedom toga Freudova se t u m a č e n j a književnih tekstova

mogu doimati č u d n o v a t o lišenima neke dobiti. Ali upravo je u tome, mislim,

njihova glavna kvaliteta. Freudova č i t a n j a književnih i dramskih tekstova,

pa

č a k

i ona koja se doimaju previše reduktivnima ili autoritamima, uvijek uspi

jevaju uspostaviti produktivno polje tenzija i z m e đ u

p s i h o a n a l i t i č k e

teorije i

književnog ili dramskog teksta o kojemu je i j e č (Moller, 1990, 116).

Bez ishitreno konstruiranih nerazmjerja,

s l i č n o

je moglo vrijediti i za psiho

a n a l i t i č k i

pristup

r ž i ć u

što ga

je

smjelo htio poduzeti Novak, slama

u ć i ,

nažalost,

pritom otpor teksta i o s l a n j a j u ć i s na izgovorenu traumu u r o t n i č k i h pisama, koja

je obesmislila traganje svojim unaprijednim znanjem, posjedovanjem k l j u č a . No

to nipošto ne z n a č i

daje

spomenuto produktivno polje tenzija , kada su u pitanju

D r ž i ć

i psihoanaliza, izgubljena prilika za oprezan povratak,

d a p a č e -štoviše,

ko

liko god paradoksalno z v u č a l o , dobrim dijelom z a h v a l j u j u ć i i sugestivnim Nova

kovim o n i r i č k i m

i z o p a č e n j i m a .

oš

o

D r ž i ć e v o j

dužno prizn toj

k r a đ i :

Amphitruo Arku inu

njiga Nikole B a t u š i ć a Narav

o

ortune iz 1991. predstavlja nam ovog preda-

og povjesnika hrvatskoga glumišta prije svega kao autora studija o starohr

vatskoj drami i kazalištu , m e đ u kojima se nalaze i prilozi o dvama komediografi

ma kojima se i ovaj prilog pozabaviti, o naime Plautu i

r ž i ć u .

I dok se potonji

u knjizi našao kao generator svoje naknadne, ponajprije hrvatske scenske fortune,

studija koja se t i č e Plauta zapravo razmatra pjesmu Ilije

C r i j e v i ć a

Ecce theatrales

te se v r a ć a pitanjima izvora, posrednika, putanja, oblika i u č i n k a ranonovovje

kovne hrvatske recepcije rimskog d r a m a t i č a r a , i to ponajprije u njegovu svojstvu,

kako B a t u š i ć formulira, k a z a l i š n o p r a k t i č n e inspiracije. Preko

C r i j e v i ć e v i h

ka

z a l i š n o - e s t e t i č k i h refleksija, razvidnih u traktatu Super comoedia veteri et satyra

et nova cum Plau i apologia

te u još jednoj pjesmi,

In Plau um super argumento

Amphytrionis taje, k a z a l i š n o p r a k t i č a r s k a dimenzija Plautova opusa prema Batu

š i ć u

nesumnjivo utjecala i na

r ž i ć e v

inscenatorski sustav . Premda me ovdje

prije svega zanimati pitanja

p o e t i č k i h

odluka i dramaturških srodništava rimskog

i

d u b r o v a č k o g

pisca što su se u recentnijoj literaturi o D r ž i ć u donekle zapostavila

- osobito kada je u pitanju upravo Plautov Amphitruo kojemu se posebno kanim

obratiti -

  a t u š i ć e v

podsjetnik na C r i j e v i ć e v presudan udio u izgradnji temelja

d u b r o v a č k e

renesansne pozornice, udio vrsnog znalca

h u m a n i s t i č k o g

kazališta,

njegove poetike i prakse ( B a t u š i ć , 1991, 3 7), i u ovoj se prilici pokazati kao

umnogome važan argument.

B a t u š i ć

se još ranije dotakao problema

h u m a n i s t i č

kih pretpostavki D r ž i ć e v i h inscenatorskih n a č e l a (usp.

B a t u š i ć ,

1976), t v r d e ć i i

tom, kao i ovom prilikom, da

je r ž i ć e v

inscenatorski sustav ne samo potaknut i

C r i j e v i ć e v i m d u b r o v a č k i m teatarskim nastojanjima, odnosno njihovim odzvucima

nakon 1520. - redom postavama Plauta, kojima je

r ž i ć

mogao

pribivati-

nego

i vjerojatnim poznavanjem spominjanog lyonskog izdanja Terencija iz 1493 ,

8/18/2019 356699 Feldman.pdf

3/13

56

Plautina et arsiana

što naš teatrolog potkrepljuje naznakama uporabe reduciranih mansija odnosno

kabina u eneri i Adonu i Džuhu Krpeti. No bez obzira na

m o g u ć i

doticaj s iz

danjima Terencijevih komedija, kao i bez obzira na niz naznaka da su i pojedini

motivi iz Terencijevih djela pronašli svoj put u svjetove D r ž i ć e v i h komedija, naš

se d r a m a t i č a r , baš kao i u tome smislu apologetski nastrojeni

C r i j e v i ć ,

ipak z r i č i t o

poziva

s k l j u č i v o

na Plautovo

a s l j e đ e ,

te u toj

č i n j e n i c i

kako nastojati obraz

ložiti, možda leže zanimljive indikacije koliko su kasnija interpretacijska koleba

nja i polemike glede karaktera,

z n a č e n j a

i smisla

D r ž i ć e v i h

komedija umnogome

odlutali od o e t i č k i h

n a č e l a

što su ih i C r i j e v i ć e v a i D r ž i ć e v a predilekcija za Pla

uta svojevremeno implicirale. A ona nam pak natrag u krug

D r ž i ć e v i h

drama

turških interesa vratiti i pokoji naknadno o d b a č e n i Plautov prototekst, kao što

je

upravo Amfitrion, naslov kojemu je, kako č u s m o , i C r i j e v i ć svojedobno posvetio

posebnu pozornost, h v a l e ć i se kako je upravo o tome komadu u Rimu referirao u

krugu Akademije Pomponija Leta.

40

I

Zapravo, interes za Plautov udio u D r ž i ć e v o m opusu od samih se p o č e t a k a pu

tova kanonizacije našega komediografa (usp. B a t u š i ć i Fališevac, 2008), t o č n i j e

od teksta Milivoja Šrepela (1890/2008), naslovljenog Skup Marina r ž i ć a prema

Plautovoj

Au/u/ariji ,

oslanjao

na

pretpostavku kako

je

d u b r o v a č k i

pisac staro

rimskog slijedio ipak prvenstveno p r a t e ć i obrasce talijanskih posredništava, pre

ciznije, p o v o d e ć i se za talijanskim n a č i n o m (ibid, 22), i to

u n a t o č

č i n j e n i c i da

sam nagoni svojega Satira-Stijepa da dužno prizna kako je komedija Skup sva

ukradena iz njekoga libra starijeg neg

je

staros- iz Plauta . N e ć e nas sada zani

mati toliko svjesno odabrani, p a č e citirani topos k r a đ e koji

je

i sam ukraden

jednako iz samog Plauta- i on

je

naime

i z r i č i t o

priznavao svoje k r a đ e od staro

g r č k i h autora-

koliko i iz talijanskih prologa komedijama

r ž i ć e v i h

suvremenika,

a na nametljivu

č e s t a l o s t

kojega toposa nas je instruktivno upozorila Morana a l e

(2009b). N e ć e nam tu biti presudno niti v j e č i t o smutljivo, koliko i bespredmetno

pitanje kako tretirati mjeru

r ž i ć e v e

izvornosti koja je toliko

m u č i l a

gotovo sve

d r ž i ć o l o g e pa

č a k

kako M Č a l e i s t i č e m u č i l a donekle i s opravdanjem, znade li

se za Cronijine uporne pokušaje da upravo spomenutim argumentom dokaže kako

predmet njegova istraživanja, tj. hrvatska književnost, ne postoji

(ibid,

262). Iako

je a g i ć slijedom istih, obranaških metodoloških pobuda osporio Šrepelovu pretpo-

39

Iako svaki detaljniji uvid u C r i j e v i ć e v u naobrazbu i diseminaciju rimskih kazališnih iskustava

s p o m ~ n j e .samo i

i z r i č i t o

Plauta kao autora na kojeg se

C r i j e v i ć

redovito poziva i kojega

je

jedi

nog VJeroJatno nast ojao uprizo riti ( B a t u š i ć , 1978, 29), ne manjka r ž i ć o l o g a koji u o p ć e n i t i j i m

~ u d o v i m a _ o C r i j e v i ć e v u utjecaju na D r ž i ć a ne propuštaju uz Plauta dometnuti i Terencija, koji

do D r ž 1 ć a možda ipak prispio nekim drugim, po svoj prilici talijanskim putovima (usp. citat

IZ

povijesti hrvatske književnosti Marina F r a n i č e v i ć a u

B o g i š i ć ,

1982, 76, koji u toj formulaciji

t a k ? . đ e r

ne nalazi problema; usp. isto i u Mrdeža Antonina, 1991, 175-176, koja C r i j e v i ć e v u apo

logiJU

gleda prvenstveno u svjetlu odnosa prema

r č k o j

komediji).

40

Usp. stihove iz spomenute C r i j e v i ć e v e rasprave što ih u svojemu tekstu navodi B o g i š i ć 1982

81. , ,

Još o D r ž i ć e v o j dužno priznatoj k r a đ i :

Amphitruo

u

Arku/inu

57

stavku kako je r ž i ć Plauta

r e i n a č i o

oboružan prije svega Gellijevom i n a č i c o m ,

valja ipak

r e ć i

da se ni Šrepel ne usteže davati izravne usporedne vrijednosne ko

mentare kada su u pitanju a n t i č k i predložak s jedne i r ž i ć e v a i n a č i c a s druge stra

ne: prema njegovu mišljenju, gdjekoji su prizori d u b r o v a č k e komedije donekle

suvišni, ako ih promatramo s m j e t n i č k o g gledišta , ali ih valja prihvatiti imamo li

na umu daje geslo tadašnje komedije da ugagja i razveseljava , i to ne mare

mnogo za strogo jedinstvo i za organizam same radnje (ibid, 49). Tako istom

funkcijom valja opravdati i pustopašnost u kompoziciji , kao i zbrku prizora ,

pa i r a z v u č e n o s t radnje, upletanje epizodnih likova te utoliko oslabljivanje sna

ge originala latinskoga u pogledu prizora i u samim z n a č a j e v i m a (ibid, 50).

B u d u ć i

da izravni zaziv Plauta u D r ž i ć e v u prologu Skupa doista zaprema ši

rok spektar željenih

u č i n a k a

- od svjesna citiranja kako bi se autorski pridružio

slavnim talijanskim suvremenicima, preko citatne ironije prema obilato uvriježe

noj konvenciji,

do

i z r i č i t a prisvajanja autoriteta što ga

je

Plaut u tadašnjoj kulturi

zauzimao, upravo stoga što je, kako Satir veli, stariji neg je njegov djed i pra

djed - Šrepelovi komentari o u m j e t n i č k i m nedostatnostima D r ž i ć e v e preinake,

kojima ć e m o se doskora vratiti, n e ć e nam toliko usmjeriti pozornost prema ono

dobnim talijanskim komediografskim varijantama istoga Plautova predloška ko

liko nam se pokazati indikativnima u odnosu na talijanske

p o e t i č k e

razmirice

D r ž i ć e v a

vremena, unutar kojih se samome Plautu

u p u ć i v a t i

gotovo isti prigo

vori. Uostalom, pored toga što namje znano da su se Plautove komedije u dubro

v a č k i m plemenitaškim k u ć a m a davale u izvorniku, i to vjerojatno, kako B a t u š i ć

sudi, pod mentorstvom samoga C r i j e v i ć a , treba se prisjetiti i da je K o l u m b i ć e v a

analiza Dunda Maroja (1969) pouzdano pokazala da intertekstnim polazištima te

komedije, i z m e đ u ostalih, pripadaju kako Plautov Trgovac tako i Rimljaninove

Bakhide, komad koji nije dao povoda nijednoj znanoj talijanskoj preradbi. Sva

kako, njegovi Blizanci uzrokovali su pravu poplavu relokalizacija, razrada, kon

taminacija, gotovo i

u v i š e s t r u č i v a n j a

izvorne matrice blizanaštva i dvojništva,

pa

se stoga

k n j i ž e v n o p o v j e s n i č a r s k o j ,

a i teatrološkoj tuzi nad izgubljenim Drži

ć e v i m

Pjerinom i ne treba previše

č u d i t i ,

kao ni sumnjati u sljedbeništvo europske

mode. No zasigurno nije na odmet pripomenuti da Arku/in - u n a t o č Švelecovoj

upornosti da ga kao

ej

elinu izuzme iz ugledna niza europskih preinaka Amjitriona,

od srednjega vijeka do danas

41

-ipak

kako

ć e m o

doskora nastojati pokazati, to

me nizu pripada, te da mu je u tome smislu jedini talijanski istodobni pandan tek

Dolceova komedija Muž, koja komediju svodi i s k l j u č i v o na šalu na č u n rogonje

što je prerušavanjem uspiju izvesti student Fabritio i njegov sluga Roscio, pa se s

implikacijama r ž i ć e v e preradbe Plauta, ravnima prije u č i n k u Moliereove i Klei

stove n a č i c e , ipak ne može mjeriti, premda joj se približava pozivanjem dvaju pri

jevarnika na magijsko-folklornu č u d o t v o r n o s t negromanta i vragolanske

d u š i ć e

(Bertini, 1997, 75).

42

41

Usp. Shero (1956) i Bertini (1997).

42

Bertini

i z r i č i t o

veli da Dolce ukida svaku referenciju

na

božanstvo i na mit, s paradoksalnim

rezultatom: u pokušaju da zbivanja racionalizira samo im oduzima istinolikost (1997, 74).

8/18/2019 356699 Feldman.pdf

4/13

58

Plautina et Darsiana

Sve nam

to

dakle govori da kasniji Švelecovi (1968), Č a l i n i (1987)

i

Nova

kovi (1984) uporni pokušaji umanjenja, ako ne i svjesna,

pa

katkad i zabašurena

zanemarenja Plautove p r e k r e t n i č k e uloge - ne samo za opus d u b r o v a č k o g pisca

nego i za njegovo današnje

t u m a č e n j e

- nipošto nisu na mjestu, osobito uzmemo

li

u obzir, kako nam pokazuje P a v l i č i ć , da se D r ž i ć na Plauta eksplicitno poziva

upravo kako bi se pridružio kanoniziranoj konvenciji "literarnosti" toga vremena,

i to smjelije na njoj sagradio nove, nekonvencionalne intertekstne

u č i n k e

(usp.

P a v l i č i ć ,

1990, 587-589). Srodno

je

ustvrdio i posljednji moderni

k r i t i č a r

koji

se

u

analizi D r ž i ć e v i h likova usudio Plauta dotaknuti, Boris Senker ( 1996),

n a z n a č i v š i

kako bi se striktnijim metodološkim obzirima prema distinkciji tekstnih i meta

tekstnih razina na kojoj se usporedivosti pronalaze mogle i z b j e ć i mnoge nedoumi

ce oko k r a đ e Plautove matrice i "izvornosti" njezine prerade, bez obzira na

to

kakve im

t u m a č i

vrijednosne konotacije pridavali. Tako se i Senkerova detekcija

Plautova "sustava o m i č k i h tipova", pripadna metatekstnoj razini, nipošto

ne

kosi

s idejom inovativnih tekstnih elaboracija iste tipologije i stoga samo nedvojbeno

p o t v r đ u j e

da

D r ž i ć

"nije bio provincijski amater", nego u č e n i

d r a m a t i č a r .

Uostalom, kao što

je

poznato,

v e ć

je Riccardo Picchio svojedobno (usp. Pic

chio, 1980) inzistirao na besmislici diskusija o D r ž i ć e v u plagijatorstvu: č i n j e n i c a

da su mu komadi bili organizirani u skladu sa "sustavnim n a č e l i m a

h u m a n i s t i č k e

poetike predstavlja za talijanskog slavista

k l j u č n i

razlog zbog kojega su

ti

komadi

bili od "revolucionarne važnosti" za č i t a v u Slaviju Romanu, utoliko što je upra

vo njihova primjena "konvencionalnog skupa pravila" o m o g u ć a v a l a sofisticiranu

produkciju kakva se mogla i

a u č i t i

i prihvatiti jedino u uvjetima recepcije "viso

k o p r o s v i j e ć e n i h č l a n o v a

gradske zajednice, gradova-država kojima je vladao dvor

ili neki njegov ekvivalent", kakva je bila i sredina D u b r o v a č k e Republike što je

porodila dobro organiziran književni sustav unutar kojega je oponašanje bilo "me

todoJoško n a č e l o o kojemu su ovisila sva formalna pravila književne igre" (Pic

chio, 1980, 643). Utoliko bi p o ć i unazad, prema "knji gama starijim neg

je

staros",

z n a č i l o sada možda svejednako i z a k o r a č i t i naprijed pa pokušati argumentirati

tvrdnju da Plautina u Dubrovnik nije donijela tek nekoliko praznih "uzoraka", ka

ko su nas zadugo uvjeravali

d r ž i ć o l o z i pa

niti samo k o m i č n i h tipova, motiva i

linija

radnje

nego

p r o f i n j e n j e z i č n i ,

dramaturški i psiho-antropološki književno

-kazališni univerzum, te da je njegovo r e s a đ i v a n j e na lokalno tlo impliciralo intu

iciju u pogledu njegova o m b i n a t o r i č k o g potencijala, a ne puko sljedbeništvo za

danih "shema". D r ž i ć e v odabirPlauta baš kao i preferencije što su ih svojedobno

prema potonjemu u odnosu na Terencija sve to više pokazivali talijanski drama

t i č a r i - u 16

s t o l j e ć u

nije se percipirao kao nešto samo

po

sebi razumljivo, što

ne bi indiciralo da se D r ž i ć priklonio sasvim preciznim e s t e t i č k i m , vrijednosnim

i funkcionalnim mjerilima, koja p r o t u r j e č e pokušajima da u njemu vidimo bilo

plagijatora talijanskih modela, bilo o l i t i č k o g kriptografa, bilo, kako Novak o ć e ,

hipnotizirano g ispisi a č a svojih nesvjesnih tjeskoba. Valja istaknut i da su se o spo

menutim o e t i č k i m mjerilima u D r ž i ć e v o vrijeme dakako, u Italiji, nešto kasnije

u Francuskoj, a zatim i u Nizozemskoj vodile razmjerno oštre debate, koje svoje

odjeke imaju

č a k

i danas. Tako je barem m o g u ć e z k l j u č i t i iz opsežn a priloga što

Još o D r ž i ć e v o j dužno priznatoj k r a đ i : mphitruo u Arku inu

59

ga o glavnim imenima i tezama spomenutih o e t i č k ~ ~ s u č e l j a v a . n ~ a donosi Richard

Hardin (2007), u č i j i m se razmatranjima mogla naci - a onda Izvrsno

a r g u m ~ n -

tacijski

uklopiti

i revnost r i j e v i ć e v e apologije, daje kojim

s l u č a j e m

autoru bila

dostupna i relevantna koliko je to zasigurno nama.

H u m a n i s t i č k a

rasprava o teoriji komedije,

p o d s j e ć a

nas Hardin, nije

r a s p o l a ~ a l a

poglavljem Aristotelove Poetike p o s v e ć e n i m komediji, za koje se ? r e t p o s t ~ ~ l j a l o

da

je

sadržavalo jednako toliko plodnih zamjedbi o k o m i č ~ o m J e ~ t ~

• k o ~ m c n o ~

zapletu,

k o m i č n o m

oponašanju, smijehu i smiješnon:e, ko tko. thJ.e tsti s ~ . I s

nu w

o srodnim kategorijama produkcije i recepcije kada Je u p t t ~ n J ~ b i l ~ teonJa trage

dije. S obzirom na to da su humanisti, u naporu ?a ~ U : p e n ~ t r a J ~ v t a J n e d ~ s t a t a k , u

Plautu i Terenciju pokušali p r o n a ć i zamjenska, tmphcttna :zv?nsta

e ~ . n J e

kome

dije, njihova su imena, t o č n i j e

r a z l i č i t e

vrijednosti što s ~ . tumact u spome

nutome pogledu pripisivali, uspjela č e n e sudionike rasCIJepiti ~ a d v ~ s u p r o t ~ ~ ~ v -

ljena tabora. Recepcija dvaju rimskih d r a m a t i č a r a slijedila

n ~ t m e

bt.tnovrazhcttu

povijesnu putanju: dok se Terencije p o d u č a v a o v e ć u srednJOVJek?vmm s k o l a ~ ~ ·

prvenstveno kao izvor nauka o latinskom jeziku, ali i kao prvak nmske kom.edtje

te zaliha

u č e n i h

citata Plautov je opus bio dostupan tek kroz sekundarne Izvo

re poput florilegija, k;o i kroz rukopise nastale na temelju svega

d v ~ j u

prijepisa,

jednog iz

ll.

i drugog iz

12

s t o l j e ć a . Znatno z ~ h t j e v n i j e grai?atike vokabulara,

Plautov je opus bio slabije uporabljiv u n a s t a v m č k e svrhe, te Je tako ostao gotovo

nepoznat sve

do

1428, kada Nicola Cusano otkriva rukopis što je s ~ d r ž a v a o dva

naest i š č e v i h izgubljenih komedija, upotpunivši tako k o n a č a n popts od dvadeset

s a č u v a n i h cjelovitih djela. .

To

o t k r i ć e

osiguralo je Plautu i tiskana izdanja i znatnu r e f e r e n c i J . ~ u

o d ~ o ~ u

na Teren cija kada je u pitanju bila živa renesansna kazališna p r o d u ~ C I J a , ~ O J ~

J ~ ,

kao što se zna, njegove tekstove izvodila što na latinskom, što n a S V J e t o v m ~ J e z t -

cima, što rabila kao predloške aktualiziranih preradbi. Bez o b ~ t r a t o . k ~ J l ~ ~ o r

one slijedile, njihovoj je procjeni u

č e n o j

recepciji do 1500. mJera

tp ak JOS

u v ~ J e k

bio Terencije,

pa

i onda kada su odudaranja od n t i č k i h izvornika što th je r u d ~ t n a

komedija manifestirala govorila u prilog potonje, ne i tog uglednog prethodmka.

Taj se odnos snaga

m e đ u t i m

stubokom mijenja upravo tijekom 16

s t o l j e ć a , k a ~ a

Plaut u razmaku od svega nekoliko

d e s e t l j e ć a

p o č i n j e odnositi prevagu 1 u redo::-

ma u č e n i h humanista. K o m i č n a teorija slijedila je

d r u k č i j u

dinamiku preferenCIJa

b u d u ć i da je bila rascijepljena usporedbom dvaju pisaca i ~ p o r o . m o ~ ~ e k o j ~ ~ . s e

od dvaju suprotnih razumijevanja prirode i svrhe komediJe pnklomti, pa shcmm

pobudama možda valja razumijevati, ali i

i s t a ć i

daleko raniju ~ r i j e v i . ć e ~ potrebu

da se u tome pogledu svojom apologijom pridruži baš Plauto.vtm

p n s t ~ h ~ a m a . y

prvoj polovici 16

s t o l j e ć a

m e đ u t i m te pri.sta ice m e đ ~ ~ č e n m ~ , ~ u ~ a ~ ~ s t i m a b le

u manjini: tada se, veli Hardin;profihrala IdeJa komediJe kao ImitaciJe ponasa

nja što se dnevno dadu promatrati u

u o b i č a j e n i m

ljudskim ~ ~ n o s ~ ~ a , kako je to

u svojoj Poetici (1548) formulirao Francesco Robortello, shjedect u tome pogle-

8/18/2019 356699 Feldman.pdf

5/13

Piautina et Darsiana

du J h , r : t ~ · i j a

i

nj-:" l. l

..

.

. l -. - - .::-l\Upon,tluTerenciJ

, . .

r 'l'ltniL·tJll

;roju i :

Don·tltt· . . .

e\_

e umJerenosti u

k o m i č n o m u č i n k u

kao

· , . . - - ' s

pnptsn·ao Cice

k · .

..

. '

\ILl.

~ p ~ . : ~ . - t d u r n consu-:rudinis

I.I . . r?nu,

za OJegaJe komediJa "Imitatio

n · l · · · · nago \en a is" T · ·,

' r:t, l J ~ . - ' tznl'ito prikl-ttlJ

.

tl·t..

: .

. a se, mtmetick a

teoriJ·

a k o m i č -

t . • • •erenctjevu ozb

T

z

, , , ~ l l i ~ . : g o \

e

la

sci

' lOs t: I

op., . b I

Jnome

tonu, k u d e ć i Plauta na i e š ć e

·

scenostt

z

oo

k · . .

J'

8/18/2019 356699 Feldman.pdf

6/13

62

Piautina et Darsiana

~ i n j e n i c a da je D r ž i ć e v izbor a o n , . .

g r a ~ J e

svojedobno je prema tome p . P l . a u t a . k ~ o u e i t e l j a ~ u m i j e ć u komedio-

m?zda i danas bilo uputno oslu

p t ~ O I Z \

odila

d t s t t ~ k t n ~

p o e t i č k e odjeke koje

bi

. k mu I, upravo stoga sto t "'l

mnnettc

'U,

izvedbenu ali . Je o znaci o zauzeti anti-

k

. ' I metateatarsku stranu t ·

a o ne I suprotstaviti se onim "triš m . "

om.

ocrtamm raspravama,

možda slijedili

h u m a n i s t i č k u

k

~ d ~ I m k n t i c a n ~ a

I protivnicima, koji

su

užitkom, a ne "sirovom grub pra. su .teznJe elegancijom i književno-estetskim

· , o m 1 neJasnom" · - · .

IZvedbenim d o s k o č i c a m a i .. h }ezicnom tgrom, p u č k i m i z r i č a j i m a ,

t . smiJe om nad

Mmtum

'

bl'

"om 1

p s c e n o š ć u

osobito d . . ovom Izo

1 c e n o s ć u ,

prosto-

" . . ' na

pnzonma

kamev l k . .. "

rastaJmh i spolnih identiteta d

1

. , . a s e ~ ~ v e r z i J e drustvenih, na-

D r ž i ć e v opus. Utoliko PI t' u

0

I J ~ ~

1

.ponasanJu, kakvima obiluju i Plautov i

k

. o au ma u DrZica

1

ne ob h o . .

omedtje-

Cup Blizancz' A

.· " u vaca samo

tn

ovdJe spomenute

. ' '

mjitlzon sto su Sk · . .

SVOJe

k o m i č n e

tipove m t' .

r·

. ztpu

:;ermu

I

Arku/inu

"posudile"

' o Ive I IniJe radnt t k

kao prototekstove sloiev·t

D _J

~ : · pa a o mti samo

Trgovca

i

Bakhe

• , • J I oga

unua Maro'a

neg k

..

.

m1cne mgenioznosti što s .

J

' o sveu upno st DIJanstrane ko-

. . _ . e prostire od dubok

1

h strukt k ·-

Jezicmh dosietki saturna " k'h . ura omiCnoga zapleta preko

• J

IJS I toposa Izgr d

..

. d' 'h . .

VIh sekvenci pa sve do t r

..

a

0

]

1

POJe

Ini pnzora 1 nizanja njiho-

, au ore1erenctjalnih t k'

su dramaturški postu · · . . ' me ateatars th procedura. Nabrojeni

pet IzazivanJa smijeh d . ..

pretpostavke

0

k o m i č n o m " , . . ~ r e

0

0:

upravo postupci

koJI

razaraju

d r ž i ć o l o š k i m uporištima

; P , ~ ~ a s a ~ J u obicn_o? a

Zivota" što su toliko dominirale

le, 1987 126)

t

st'"

o.

u rzicevoJ lokalnoJ Inspiraciji i "motren ju zbili e"

( Č a -

, , ICUCI nasuprot tome id · k l'"

J

konstrukci je koja slijedi lo iku .. eJu . aza.tsnog

~ ? m a d a

kao artificijelne

okolnosti, ideju na ko'u

v a ~ o

s ~ t u ~ a h J s ~ ~ o Igre

1

. fantaziJe, a ne logiku zbiljskih

č i t a t e l j e opetovano ~ o d s j e o ~ ; r l ~ m o D r z i ~ : v o dJelo svoje gledatelje (i današnje

vanim pokušaJ· ima da se

cad

I a Je se uspJesno

o d u p i r u ć i

jednako toliko opeta-

- pro re u stvarne SVJ. t kr · .

turske brave bilo u

d

"tv e ove on aJ zasuna ll egove drama-

' rus enopohti cke p Tk "

·r· b'

prestrašene figure samoga autora. n

1

e

1

I u wgrafske vizije o j a đ e n e ,

~ ~ n e m o Ii tako, primjerice, od dubin . . .

nzw Bettini u svo•i i stud' .. " skth struktura zapleta, Ih onoga što Mau-

J J IJI o an ro I

..

. "

konstrukcijom elementarn'h l'

..

po ogiJI zapleta Plautova opusa naziva "re-

b .

1

Inl]a strukture ·

1

k ·

T O J ~

preobrazbi, može osvijestiti temel' smts OJa.nam, preko

o g r a n i č e n o g a

u t ~ v t m

tekstovima" (Bettini

1991

1

~ n u .

o ~ o s n c u

k ~ J a

upravlja pojedinim Pia

skih poveznica unutar ej l i n ~ D "' : S), pnspje t cem? I do podudarnih sinkronij

ca naime i Bettiniju od presud r z i C ~ v a a ~ t o r s ~ o g proJekta. Ta je temeljna okasni

kao i

r ž i ć a ,

nerijetko i sama ~ ~ : ~ ~ ~ a o ~ ~ : t o h k o što su i

~ m a č e n j a

Plauta, baš

prototeksta i teksta č i n i en· d . . toga kako tretirati dramaturške odnose

..

. . ' Icu a Je

1

Plautov

0

t · . .

naciJama

r a z l i č i t i h

s t a r o g r č k i h d'

1

U .

?u.s

nas aJao preradbama 1 kontami-

k -

1

. . a.

toliko Je

1

pl t k

usava a

Z b J e ć i

opasnosti slj'ed o au ovs a egzegeza uzalud po-

. eceg paradoks a·" · d . . , .

upravo na mJestima na koi ima h o . . sumnJe a se dodiruJe greh autor

• J se oce afinmrat i Pl t

(j

, . .

no, sumnJe da se dodiruje Plaut ta d' " au . nas prevodi), I obrat-

predloška (jer Plaut u n•ii'h n " mo?" se zele afinmrati

č i s t e

liniie'

a t i č k o g a

uzno umece sv · k ' . . J

·tekst drugim)" (ibid ll) St B . . OJe move, Ih pak 'kontaminira'J'edan

., · oga ethm sa sv · t ·

.,.

OJe s rane IZricito napušta potragu za

Još o

D r ž i ć e v o j

dužno priznatoj

k r a đ i :

Amphitruo u Arku inu 63

"izvornom intuicijom" bilo a t i č k i h ili rimskog

d r a m a t i č a r a ,

radije se p o s v e ć u j u -

spomenutim "elementarnim strukturama" i r a z l i č i t i m "mehanizmima preobraz

bi" koji su Flautu o m o g u ć i v a l i da iz iste strukture izbije

r a z l i č i t e

komediografske

svjetove pojedinih svojih komada. "Kontaminirati" prema talijanskome

a n a l i t i č a -

ru z n a č i prije svega posjedovati svijest o tome da se pojedine sekvence r a z l i č i t i h

zapleta mogu izdvojiti i prenositi iz jedne strukture u drugu, to jest slijediti zakone

koji su svojstveni, primjerice, permutacijskoj logici folklornih tekstova, "zakone

prenosivosti" pojedinih elemenata koji tvore i t a v e f o l k l o r i s t i č k e popise i kataloge

"tema" i "motiva" što se slobodno

š e ć u p o j e d i n a č n i m

i n a č i c a m a folklornih teksto

va. Zbog toga Bettini odabire i Plautovu komediografiju promatrati kao jednako

strogo kodificiranu književno-kazališnu produkciju, koja je iz razmjerne "kompo

zicijske homogenosti i s t a t i č n o s t i

(ibid.,

12)

a t i č k i h

predložaka izabirala

v o d e ć i

se kriterijima analogije i ponavljanja, ne kriterijima razlike. Potraga za fiksnom

logikom teksture Plautovih komedija, koju

r i t i č a r

naziva "metastrukturom", pre

ma tome, vodi pronalasku potpornja u koji se umetao i unutar kojeg se kombinirao

o g r a n i č e n i niz slobodnih elemenata deriviranih iz r a z l i č i t i h a t i č k i h prototekstova,

ali i spoznaji kako je u produkciji te vrste socijalizirana norma bila daleko važnija

od individualne

p o e t i č k e

invencije"

(ibid.,

13). Ona se zapravo sastojala u "virtu

oznoj sposobnosti da se poznati i o č e k i v a n i elementi kombiniraju i rekombiniraju

na

a č i n

koji

je

uvijek donekle

a z l i č i t ,

a ipak jednak samome sebi"

(ibid.),

baš kao

i u usmenoj epici. Pojedini dramski zapleti kao da su tako zadobili neki autonomni

život, p o d l i j e ž u ć i prije svega nuždi strukturne prepoz natlji vosti- reklo bi se, da

nom "horizontu o č e k i v a n j a - kako ne bi proizvodili pretjeranih informacijskih

otpora u recepciji publike,

pa

otud valja razumijevati i iznimnu popularnost što

ju

je

Plau ov opus uživao, ali i otud i argumenti koji

nam

mogu rasvijetliti njego

vu transpovijesnu prodornost. Paradoksalno, upravo je reprodukcija s l i č n o s t i ono

što prema Bettiniju

m č i

plodnu književnu autopoiezu,

jer

se podudarno ponaša

"sve što

je

živo", pa tako i nije č u d o što

je

Terencijev priklon inovaciji u odnosu

na

kolektivni sustav urodio slabijim i ondašnjim i naknadnim povijesnim odjekom

(usp.

ibid.,

14).

Istom bi se metodološkom niti vodiljom koja inzistira na

o m b i n a t o r i č k o j

re

produkciji

s l i č n o s t i

i

f o r m u l a i č n o j

prirodi komediografske tehnike mogla objasniti

okolnost o kojoj je u d r ž i ć o l o g i j i bilo malo r i j e č i , č i n j e n i c a naime da se u razli

č i t i m D r ž i ć e v i m komadima pojavljuju istovjetna imena i "mas ke" Dživulina Lo

p u đ a n i n a (Dundo Maroje, Pjerin, Arku/in),

ili Mande i

T r i p č e t e (Dundo Maroje,

T r i p č e )

što sa sobom donose iste,

o č i t o o č e k i v a n e

dijalektalne i frazeološke spe

c i f i č n o s t i , a tako i podudarne svjetonazore. Tako bi nam moglo postati i prihvat

ljivije da sluge r a z l i č i t i h imena kao što su Pomet i Obložder, ili B o k č i l o i Mrva iz

Dunda Maroja

s jedne te

Pjerina

s druge strane, ili pak lik

u č i v r a t a

iz

Arku na

s

t r e ć e ,

izgovaraju

i d e n t i č n e

replike,

pa

i kad posrijedi nisu č e s t e i nužno

i d e n t i č n e

poslovice i u z r e č i c e . Jednako se ponavljaju i o m i č n e osnovice pojedinih prizora,

kao što je opetovano "Je li što drugo?" b a č e n o u brk r a z o t k r i v a č a obavijesti na

vodno nepoznatih drugim likovima u

Skupu

i

Dundu Maro

u.

Da

taj

k o m b i n a t o r i č -

ki potencijal

D r ž i ć

svjesno

i s t i č e

kao polugu posebnog "umjeteonstva", dovoljno

8/18/2019 356699 Feldman.pdf

7/13

64

Plautina et Darsiana

p o t v r đ u j e autoreferencijsko-metatekstna replika Pjerinova oca "D rugi si se

u č i n i o

Maro Marojev koji, kad splavio imanje biješe, ne htje da oca pozna", kojom se

svjetovi dviju komedija,

Pjerina

i

Dunda Maroja i z r i č i t o

dovode u odnos analo

gije i ponavljanja te kojom se Marova smicalica o vlastitome dvojniku, "njekomu

sinjor Marinu" koji "vas njemu prilikuje", retroaktivno pretvara u

e t i č k i

rascjep

identiteta,

d v o j n i č k o

"fenganje",

s u g e r i r a j u ć i

istovremeno da likovi pribivaju u za

j e d n i č k o m

svijetu

D r ž i ć e v e

referencije -

Dubrovniku

ali i da podliježu ne samo

usporedivim implikacijama

l j u č n o g a

toposa konfliktnoga odnosa oca i sina nego

i

z a j e d n i č k i m n a č e l i m a

konstrukcije dramskih situacija zabuna i prepoznavanjaY

Bettinijeva detekcija dubinskog antropološkog mode la Plautova zapleta uka

zat

ć e ,

kako rekoh, na jednako produktivne a n a l i t i č k e analogije i kada je u pitanju

cjelina

r ž i ć e v a

opusa, r o š i r u j u ć i tako metatekstnu rešetku tipologije likova koja

prema Senkeru predstavlja osnovicu pripadništva

r ž i ć e v i h

djela krugu "plautov

skih komedija". Bettini tu temeljnu metastrukturnu okosnicu ukratko p r e d o č u j e

kao nastojanje nekog A da nekome B preotme

e

(pri

č e m u e

predstavlja neko kul

turom sankcionirano vlasništvo), i to uz uporabu kakve prijevare, to

jest t j e č u ć i

se transgresiji nekog kulturnog koda, i to nerijetko transgresiji u obliku što budi

i z r i č i t e

metateatarske asocijacije. Potražimo li u

D r ž i ć a

analognu logiku dubin

skoga zapleta, krug "plautovskih komedija" ponešto

p o v e ć a t i

repertoar svojih

intertekstnih implikacija: tako u

Noveli

od

Stanca

mladi "maskari" Stancu prijeva

rom otimaju i bradu i "kozlece i grudicu", a

prijevara

"novela" što a m č i trenut

ni povrat u

mladost

uzima

o b l i č j e

ivanjske

v i l e n j a č k e

"predstave u predstavi";

u

Skupu

naslovni lik gubi svoju

m u n č j e l u

sa zlatom

z a h v a l j u j u ć i

"teatarskom"

prizoru Munuova promatranja iz prikrajka; u

Arku/inu

glavni lik gubi ne samo

l j u b o v č i n u

vjernost nego i "protu-dotu" koju

je

njezinoj svojti htio uskratiti, a sve

z a h v a l j u j u ć i

Negromantovoj

č a r o b n j a č k o j

iluziji; u komediji

Mande

ili

T r i p č e de

Uto l

glavni se junak morati

o d r e ć i

svojega autoriteta zbog Mandine prijevare

i presvlake u muškarca, kao što i u

Pjerinu s t a j a ć i

blizanac, doduše dragovolj

no, predati

d v o j n i č k o m ,

g l u m a č k o m došljaku vlastitu neželjenu

u d a v a č u ,

ali i,

kako pretpostavljamo, polovicu

o č e v a

n a s l j e đ a ; naposljetku, u Dundu Maroju na

djelu je iznimno složen preplet triju usporednih glavnih i dvaju

p o s t r a n i č n i h

za

pleta tijekom kojih likovi Dunda Maroja, Pometa, Mara, Pere i Sadija, redom uz

p o m o ć

prijevara i prerušavanja, nastoje dospjeti do posjeda novca i žena. Ta zajed

n i č k a

struktura, dakako, ne svodi D r ž i ć e v

k o m i č n i

talent na oponašanje plautov

skog "uzorka", nego i s t i č e sposobnost da se n a s l i j e đ e n i m strukturama manipulira

u nove svrhe te da se dramaturški

z a s i j e č e

u prešutne antropološke danosti socijal

noga okruženja kojemu se komediograf b r a ć a o . Sve su tako nabrojene prijevare,

kao što i Bettini za Plauta upozorava, nasrtaji na dominantni kulturni

kOd

na koji

komedija

a č u n a ,

u

r ž i ć e v u s l u č a j u

kod

u b r o v a č k i h

normi

o p h o đ e n j a ,

kretanja i

43

Otuda uspjela Sršenova "rekonstrukcija" izgubljenoga Pometa svoj

u č i n a k

duguje ne toliko

navodnoj bliskosti izgub

j

enome integritetu

r ž i ć e v e

prethodnice

Dunda Maroja

koliko vještom

poštivanju pravila permutacije. Zato valja upozoriti da njegova maštovita primjena nije urodila ni

a u t e n t i č n i m povijesnim niti posve novim, nego m o g u ć i m Pometom zomim p o s t m o d e m i s t i č k i m

primjerom onoga što Bettini zove "izvanosobnom prirodom" komediografske

f o r m u l a i č n o s t i .

l

Još

0

D r ž i ć e v o j

dužno priznatoj " k r a đ i " : Amphitruo u Arku inu

65

Od

lievnih uzusa bilo da se krše norme poštovanja gradskog g o s t o p ~ m s t v a , odnosa

' · T

kru d o a zenskog napra-

mladih prema starima, sluge prema gospod anma, l l

ga

ozv v

..

ma muškome odijevanju, kretanju i ponašanju. Jednake antr?poloske.

o ~ o t ~ c r J e

. . . . . . . redovrto su u prtanJU zene,

budi i karakter dobara koj a se otimaJU l razmJenJUJU,.Jer . . v . . . .

vk h

novac i

k u ć a ,

arhetipski posjedi oko kojih se granaJU mu?etrckr nv.aht:ti

~ u s

1

likova ali i zanimljivi obrati, zabune, otkloni i

t r a n s g ~ e s r J e

te matnce sto

rh

pro

i z v o d ~

akcije rodno

p r e s v u č e n i h j u n a k i n j a

poput Pere I Mande.

IV

Isto bi se m e đ u t i m moglo ustvrditi i kada

je

u pitanju pe sam? d u b i n s k ~ . n t ~ ~

· v· k " truktura" D r ž i ć e v i h komada koju

č a k

i Svelec, Jedan od nJe

1

1

povrsms a s ' . d bl

fk

uglav-

egzegeta koje

je

ozbiljno zanimala, razmatra o d v o J e ~ o

?.

pro" e m ~

1

,

.e .

nom osporenih Plautovih i talijanskih k o m e d . i o g r a f ~ k r h . r z v ~ ~ a '

~ r ~ e c r p o ~ ~ ~ ~

ponajprije pohranama fabularnih

o d s j e č a k a ,

hkova

1

motivaciJa, ah

1

sar;n

P

"strukture"

n a j č e š ć e r a z u m i j e v a j u ć i

pretežito u njegovu

n e o s p ? ~ u

svojstvu

. ~ ~

m a n t i č k o g a

punjenja, dakle

~ a o m e đ ~ ~ o b n o

pothranjiva?je

l e ~ s r č k r h , fabula:r

tematskih zglobova poiedimh komediJa, tako da

mu

se I anahze katkad svo

1

.

J d M · ·

t ga uve -

" p r e p r i č a v a n j e

sadržaja". Pa ipak, povodom

Dun a aro;a

zamma v

ke i prikaz

" d o g a đ a j a na

sceni, redoslijed zbivanja i

? d r e đ e n e č v ~ r n ~

tocke u

to

zbivanju" koje

je r ž i ć

"strukturirao tako da neprekrdno

p o b u đ U J U m : e r ~ s g l e ~

"

laca i č i t a l a c a " : stoga se i njegov fokus preseliti na pitanje "dramskrh srtuacrJa

. b · d · " tost" druge scene

i "organizacija scene",

m e đ u

koJima se pose no rz vaJa ~ g u s ~ u ... . .

II.

č i n a Dunda Maroja

koju proglašava

" n ~ j ž i v l j ? m "

u

č r t a v ~ J ·kvomediJI. ~ k ; : ~ '

podsjetimo Maroje pred Laurom

r e s r e ć e

sma te Je

na

pozornrcr

e a ~ ~ e s e t

. v

ne a č u n a U : o li "žbire", tako da i nije č u d o ona uspijeva "obuhvatiti mnogo vrse

no što bi radnja sama

za

sebe

~ a h t i j e ~ ~ l a :

(Svelec,

1 9 ~ · ~

264

).

.

..

0

urni-

Nema nikakve sumnje da Je posnJedr vrhunac D . r z r c e ~ a k ~ ~ P ? Z l C l J S k g i-

j e ć a ,

no utoliko

je

važnije upozoriti da

muje

Plaut l tu

bw

ucrtelJem

t.e

d;l

~ . e

tanja komediografske "telmike" u tome odnosu

od

jednake, ako ne

1

~ c ~ ~ J

.

važnosti od

" k r a đ e "

pojedinih toposa: upravo se u toj naime s p o s o b n o s ~ , ~ J ~ s t m r

l

·zgradnie tzv ansambl-prizora u kojima se na pozornici nalaze barem

c ~ ~ m ,

ako

. r

k

vt

. rhovom

ne i više likova, P auto v opus odvaja od Menandrova .nas Je a,

..

ao

.s

0 1

nJ. i ama

b r o j n o š ć u

i dramaturškom

a ž n o š ć u

z n a č a j . n o

k o ? ~ r ~ a

T e r e n c ~ ~ e ~ r . m

ambrc

Ju

i-

(

usp. Franko 2004). Prema Franku, prizon gomilaJU hkove naJcesce su P

' k. v · " e "gozbene scene te

tanju

s l a v l j e n i č k e ,

hvalisave ili drams 1 znacaJne , napos . . ' .

. . b. 1

.

" . " k " a osobito scene koJe potencrraJU

scene "ponovna okuplJanJa o rte

JI

I zaru a , v

vlastiti "teatarski

č i n a k

uz promatranje iz prikrajka"

44

·Da

upravo uc.estalost

pot?-

.·

v · · d. · · · t Dunda Marata pokazat cu

n

,ie

dramaturške inovaciJe napucwe

1

mamrzrra SVIJe J . •

. . · · · ·

·d

komadi-

u slJ.

d e ć e m

poglavlju no promatranJe

rz

pnkrajka svojstveno Je

1

r u g i ~

.

· · e k

eko samostalmh dopuna r

ma, od potpun oma preuzeto g pnz ora rz upa u upu pr

k

. · ik d. kao "prisluškivanje" g u b e ć i pritom

44

Na

engleskome

eavesdropping

što hrvats

l

JeZ prevo

I .• v ć u · e

" ~ a t v a r a n j e " fik-

kazališn u konotaciju neopaženog zrenja koja je.k ao konvenciJa sto omogu J

cijskoga prostora pozornice svojstvena gledateljstvu same predstave.

8/18/2019 356699 Feldman.pdf

8/13

66

Plautina et arsiana

potenciranja komplikacija Plautove l i z a n a č k e matrice upravo tim,

p r i s l u š k i v a č

kim" momentom sluškinje Mrve u

Pjerinu, pa

sve do konotacijama znatno boga

tijega proširenja toga Plautova i z n a š a š ć a njegovom kontaminacijom sa samim to

pasom

d v o j n i č k o g

zrcaljenja, i to u vlastitoj pretvorbi mitološke t eme

Amfitriona

u

l j u č n u

scenu

Arku/ina,

o

č e m u

domalo opširnije.

Uz izum toga oblika raslojavanja i tvorbe višestrukih simultanih perspekti

va

m e đ u t i m

tijesno

je

vezana još jedna bitna dramaturška novost što

je

Plaut na

mire arsenalu

k o m i č n i h

postupaka cjelokupnog zapadnoeuropskog komediograf

skog a s l j e đ a , pa tako

i

ili

č a k

ponajprije,

D r ž i ć a :

u pitanju je tehnika "govora u

stranu" ili "za sebe", ako ne i svojevrstan dijalog s publikom mimo ušiju ostalih

govornika na pozornici, koji k o m i č n i

u č i n a k

postiže ovisno

v e ć

o tome govori Ii

se u stranu u

n a z o č n o s t i

tih govornika ili pak u njihovu neznanju da dodatni, od

sutni, to jest prikriveni govornici komentiraju replike, odluke i ponašanja likova

unutar "okvira" glavnoga dijaloga. Ako su Skupovi komentari na a č u n insinuira

ne _Zlatikumove pohlepe primjer prvoga tipa, drugi tip i opet ponajbolje ilustri

rati maestralne uvodne scene

Dunda Maroja,

alternacije Marojevih,

T r i p č e t i n i h

i

~ - o k č i l o v i h u:Vika t i j e k ~ ~ Pometova prvog

n a s ~ p a ,

a zatim i Pometove upadice

tiJekom Bokctlova aranztranog razgovora s Popivom - gdje se dvostruka per

spektiva prizora dodatno nijansirati B o k č i l o v o m dvostrukom s v i j e š ć u , te stoga i

~ v o s t r u k o m

publikom njegovih gradacija sadržaja Marojeve "prateži"; potonji

hp kulminaciju svojih dramaturških

u č i n a k a p o l u č i t i

u Popivinim i

B o k č i l o v i m

p o s t r a n i č n ~ m

intervencijama tijekom č e v a i sinova "unjiganja" u d rugom susretu,

~ a d a

raslojavanje "glavnog" i "dijaloga ustranu" u igri uzajamnih dosluha i pri-

.

e v a r ~

u č e t v ~ ~ o s t r u č u j e

r a z ~ n e

dijaloških ?ionica (Maroje-Maro,

B o k č i l o - P o p i v a ,

M a r ~ J e - B o k : ~ I o , Maro-Popiva), a z a publiku potencira i smisao po jedinih replika,

osobito Bokcdove "Drag a s

drazijem-

milosti Božije" ili Popivine, naizgled tau

tološke "Otac

je

napokon otac".

Komedije koje su se i Plautovim i

D r ž i ć e v i m k r i t i č a r i m a

doimale manjkavi

ma

u p o g l ~ v d ~

jedinstva

z b o ~

svojih prologa, monologa, epizoda i netom spome

n ~ ~ I h

komiCmh procedura koJe su navodno usporava e tijek radnje nastale su dakle

pnJ_e svega u brizi za njihovu izvedbenu vrijednost i komunika tivnost s publikom,

ne mternu plauzibilnost

r e d o č e n a

svijeta, te na taj svoj primarni modus egzisten

cije

i z r i č i t o

aludiraju, neprekidno

p r e s k a k u j u ć i

krhku granicu kazališnog okvira,

u s p o s t a v l j a j u ć i

i netom zatim

o s p o r a v a j u ć i i l u z i o n i s t i č k e

pretpostavke. Plaut je u

tome pogledu

z a č e t n i k

bogate tradicije kazališnog poigravanja s metateatarskim

prekršajima,

n e o b i č n o

složeno stupnjevane indukcije nepredvidljiva recepcijskog

kolebanja,_ "hrabrenja publike da odgovori na p s i h i č k i paradoks što ga u k l j u č u j e

promatranJe dramskog komada" (Moore, 1998, 1),

to

jest doživljaj njegove dvo

struke, izvedbene i stoga dostupne, te

i l u z i o n i s t i č k i

d o č a r a n e te stoga

r e p r i j e č e n e

"opipljivosti". O toposu "obrnutoga svijeta", istim p s i h i č k i m paradoksom osigu

~ a n ~

"malo?a mirakula" prigode da se "Rim iz Dubrovnika gleda", instruktivno

Je pisao Kosuta (1968), no malo se upozoravalo

na

to

daje

ta

D r ž i ć e v a

d o s k o č i c a

ujedno i aluzija na Plautov

b i č a j

da u svojim prolozima, ali i komentarima likova

i z r i č i t o

upozori kako se zbivanja što ih njegove komedije donose zbivaju u

G r č -

Još o D r ž i ć e v o j dužno priznatoj k r a đ i : Amphitruo u Arku inu

67

koj, ne u Rimu, navodno time

t e ž e ć i i z b j e ć i

osudu zbog izravna prikaza rimskog

nemorala. Pomniji Mooreov

a n a l i t i č k i

pristup ukazuje ipak na

to

da

je

posrijedi

ironijska distanca, ukinuta ne samo voljnim dozivima rimskih referencija, inkon

gruentnih g r č k o m miljeu, nego i ne sumjerljivim jukstapozicijama dvaju geograf

skih i kulturnih svjetova te metateatarskim,

s a t i r i č k i m

dvosmislicama, kao što je

uzajamna ekshortacija likova da se "ponašaju poput pravih Grka" ili

i z r i č i t

rug

prema uzusu da se fikcijske radnje smještaju u

a t i č k i ,

a ne italski svijet, što ga

i z r i č e

prolog

Blizanaca, n a g l a š u j u ć i

teatarsku konstrukciju, a ne reprezentacijsku

funkciju konteksta radnje (Moore, 1998, 54-58).

Tako je i

č e s t o

u

t u m a č e n j i m a

apostrofirana Satirova "kriza identiteta" iz

Sku-

pa

("I Stijepo sam i satir sam: kako Stijepo gostom se ne pripadamo;- kako satir,

da vam povijem smijeh") u Plautovih izricatelja prologa redovita pojava, samo

što se tu aluzije na neposrednu izvedbenu priliku i vlastitu dvostruku, i z v o đ a č k u

i fikcionalnu prirodu

č e š ć e

povezuju uz

g l u m č e v

status roba, bilo da se

i s t i č e

dis

krepancija tog statusa u odnosu na status uloge (primjerice, boga Jupitera glavom,

u

Amfitrionu),

ili da se aludira na to kako

ć e ,

ne priskrbe

li

aplauz, glumci dobiti

gadnih batina.

U o p ć e ,

svaki

je monolog-

a i njih

je

u Plauta daleko više negoli u

Terencija- prilika da se lik publici obrati u svojem dvostrukom svojstvu i s njome

ostvari naizgled neposredovan odnos

i z v o đ a č - g l e d a t e l j , jer

"premda katkada mo

nolozi

u k l j u č u j u

hinjenje da likovi govore samima sebi ili misle naglas",

v e ć i n a

"se

o b r a ć a

eksplicitno i

e m f a t i č n o

publici", i

to

uporabom

r i j e č i

kao što su

spec-

tatores

ili

vos,

glagoli u drugom licu, pokazne

r i j e č i

kao što su

ecce

(pogledajte)

ili demonstrativne zamjenice", pa i

o p ć i m

tonom kojim likovi/glumci jasno daju

do znanja da svojim monolozima ne misle samo naglas, nego teže priskrbiti infor

maciju ili podijeliti svoje misli s gledateljima"

ibid,

8). Obilje

D r ž i ć e v i h

mono

loga potkrepljuje istu tendenciju njegovih likova/glumaca, z a č i n j e n u ne samo spo

menutim apelativnim funkcijama

r i j e č i

nego i širim eksplicitnim pozivima, kao

što

je r i p č e t i n

"Intendami fraello se puoi che mi intendo molto ben mi".

D r ž i ć e v

junak jednako se publici

o b r a ć a

"kroz mješavinu

l a g i v a č k e

puzavosti i drske aro

gancije"

ibid,

9) kada u njoj, popu t Petrunjele, traži Negromantov v e l i č a k nos"

ili se zgraža nad ustima koja da

je o n č a s

proždrijet", ili kada publici, kao Po

met, odaje

daje

i sam

d j e l o m i č n o

ipak "poeta" koji "komedije umije

č i n i t

i "mu

žik" kojega "druzi

č i n e

pjet i kad

e ć u

volju plakat ima", ali i kad u gledateljstvu,

poput amazonski nastrojene Mione iz

Grižule,

zaziva možda odsutne pripadnice:

Da je

ovdi koja djevojka,

n a u č i l a

bih je; ma ne

bih;

ako mi ne bi što dala. Dje

vojke, gdje ste?"

Zasigurno se pak najplodnijim poprištem D r ž i ć e v e privrženosti Plautu č i t u

je upravo ono tkivo na koje su se d r ž i ć o l o z i ponajviše oslanjali kao na neupitno

uporište D r ž i ć e v e izvornosti, tkivo naime samoga jezika, to jest one prije spomi

njane "komike i j e č i koja je tvorila glavni kamen smutnje

h u m a n i s t i č k i h p o e t i č

kih razmirica oko Plautova ili Terencijeva primata, "neprozirnost"

o z n a č i t e l j s k o g

zasuna što

je

r i j e č i l a da se

e d n o z n a č n o

prodre do reprezentacijske,

m o r a l i s t i č

ke, pa i kompozicijske svrhovitosti Plautovih komada i stoga sugerirala njihovu

manjkavu ozbiljnost, iscrpljivanje u

e z i č n o j

dosjetci. O r ž i ć e v u se jeziku, daka-

8/18/2019 356699 Feldman.pdf

9/13

68

Plautina et Darsiana

ko, opsežno pisalo, no ne bi trebalo smetnuti s uma da su mješavine stranih jezika

i

d u b r o v a č k o g a

govora,

k o m i č n i

nesporazumi, iskrivljavanja pojedinih leksema,

paronomazije te antonomazije i njihove ironijske varijante (kao u s l u č a j u Dobre

i Grube iz

Skupa,

napose Grube iz

Grižule),

zatim igre r i j e č i m a (uvjerljivo naj

ubojitije

B o k č i l o v o

"Jeste li se vi tamo našaptali? Šaptom Bosna poginu "), pa i

Pometovi makaronizmi, koji slijede asonancijsku ili aliteracijsku logiku,

i s t i č u ć i

b o m b a s t i č n o s t i pompu z v u č n i j i h i prepoznatljivijih latinskih nastavaka

(avibus

umjesto

aves, moribus

umjesto

mores, laternibus

umjesto

laternis, curabuntur

umjesto

curantur),

redom heteroglotski izumi poispadali iz Plautove kabanice,

koja

je

svojim širokim zamahom uspjela zahvatiti

č a k

i ono što se kasnije uvri

ježiti pod nazivom "Freudian slip",

n e s l u č a j n i m ,

nesvjesno

i n d u c i r a n i m j e z i č n i m

lapsusom, zbog kojih se Plautovi likovi katkad i i s p r i č a v a j u

non

i

volu dicere

(usp. Fontaine, 2007).

S l i č n o

bismo mogli

p r o t u m a č i t i

i razloge zbog kojih u II.

č i n u komedije

Mande

Pedantove replike ispravljaju Nadihnu kako pravilno latin

ski

"eamus potius

ima rijet" umjesto da brka talijanski i latinski svojim

"andea-

mus"

i

"beamus",

ili umjesto da

od

pameti" podrugljivo

t u m a č i

kao

od

pometi"

i "od panate". Tijekom istoga se prizora, napomenimo, i sam Pedant u svojim lju

bavnim izjavama- i to baš onima protkanim latinskim- znakovito "frojdijanski"

s p o t i č e ,

u z v i k u j u ć i "Mandu ja ljubit, dokli u moja -

in meo

bude bit

corpore

amfora",

zamijenivši

r i j e č

anima

v u č n o

dodirnom, nesvjesnom sugestijom da su

prostor njegove duše zauzele rimske iskopine - onako kako

mu

i govor prožima

ju

latinska

o p ć a

mjesta (poput neumjesnog

"Veni foras"

ili isluženog

"Non plus

ultra")

- ali možda i da mu

l a t o n i s t i č k i

podtekst

p e t r a r k i s t i č k i h

stihova zapravo

ispunjaju nepriznate želje za tjelesnim stapanjem s Mandinim oblinama, podudar

nim obliku amfore.

v

U o č i t i namje

stoga naposljetku

daje r ž i ć

za svoje ekstenzivnije

k r a đ e

odabrao

upravo one Plautove komade koji su naknadno potaknuli najintrigantnije psiho

a n a l i t i č k e

izlete u

č i t a n j a

komedije, komade

Ć u p , Blizanci

i

Amfitrion

(usp. Lacan,

1978; Ferroni, 1980; Freedman, 1991; Z u p a n č i č , 2008 i Dolar, 2009), ne

s l u č a j

no i najproduktivnije intertekstne predloške zapadnoeuropske komediografije. Pa

ako se o

Skupu

i

Pjerinu

i pokušalo raspravljati u tome duhu (usp. Novak, 1982

i 1984), na

Arkulinove

dosluhe s

Amjitrionom

se uvelike zaboravilo

45

- vjerojat

no zbog spomenuta Švelecova neumoljiva otklona takve pretpostavke - a onda i

na

m o g u ć e z a j e d n i č k e p s i h o a n a l i t i č k e

implikacije dvaju komada, koji bi to inter

tekstno družbeništvo možda potkrijepili latentnim korelacijama razvidnim ispod

manifestnih otklona, koji i sami, kako nastojati pokazati, slijede prethodno izlo-

45

Č a l e

govori o "skeletu nekih plautovskih i talijanskih modela, kao što su zaljubljeni starac,

miles gloriosus i Negromant", ali i opet

i s t i č e

da tu nema "slijepa robovanja" te u

Arku nu

vidi

prije svega

b o k a č e s k n u n e o č e k i v a n u

beffu", i s t i č u ć i kako se i u

toj

komediji prije svega nazire

"dokumentarna vrijednost", njezini "znakovi vitalnosti",

o s j e ć a j

"života" i "razlozi aktualizaci

je Č a l e ,

1987. 125-126).

Još o D r ž i ć e v o j dužno priznatoj

k r a đ i :

Amphitruo u Arku inu

69

ženo pravilo o k o m b i n a t o r i č k i m manipulacijama plautovske zalihe. Prolog nam

je

Arku/ina

-

baš kao i dio

I č i n a

- nažalost, ostao nedostupan, te ne možemo

suditi je li u njemu D r ž i ć možda aludirao na preinaku

Amfitriona,

ali zasigurno

možemo ustvrditi da taj komad uz Plauta veže njegova završna replika

"Va/ete et

plaudunt ",

imperativni modus kojim su se redovito

o k o n č a v a l i

Plautovi epilozi,

o b z n a n j u j u ć i do koje su mjere glumci ovisili o odobravanju publike, k tome neri

jetko i šaljivo

s u g e r i r a j u ć i

kako

je

publici

o g u ć e

zapovijedati da

l j e š ć e

pozivom

na njezinu obvezanost tradiciji, moralu, pa

č a k

i religijskom autoritetu, kakvim

je o k o n č a n , primjerice, baš epilog

Amfitriona

(Moore, 1998, 18-19). Kako ć e m o

uskoro pokazati i povodom

Pjerina,

takvi signali pripadništva č e n o j genealogiji,

osobito genealogiji

v o j n i č k e

problematike kao problematike modela i kopije, ko

ju ekspliciraju i

Amfitrion

i

Arku/in,

apeliraju na sposobnost publike da se

u k l j u č i

u igru identiteta i razlike koju tekst ujedno i tematizira i generira svojim "lokali

ziranim" i premetnutim d v o j n i č k i m odnosom prema r ~ d l o š k u . No zašto je dakle

Švelecu taj odnos osporiv,

u n a t o č

tome što je "Danijel Zivalj v i ć pred šezdesetak

godina pisao

daje

Negromantovo pretvaranje uArkuli na u

D r ž i ć e v o j

komediji in-

spirirano Plautovim

Amphitruom"?

.

Prema Švelecu, najspornija t o č k a te usporedbe sam

je

lik Negromanta, svoJ

stven prije

m o g u ć i m

analogijama s istodobnom talijanskom komediografijom,

t o č n i j e

Ariostovim

Negromantom,

premda i tu

u s t v r đ u j e

kako

je

"veza

i z m e đ ~

D r ž i ć a i Ariosta u tom liku mogla biti samo u nazivu r ž i ć e v a lica i u naslovu

An

ostave komedije" dok su "likovi sami- i po funkcijama, i po akcijama, i po r j e č -

niku, i po dometu

u o p ć e -

potpuno

r a z l i č i t i

(Švelec, 1968, 147-148).

N e ć e

bolje

p r o ć i niti eventualne veze s Negromantom iz Bibbijenine komedije

Calandria,

koji "nikakvih negromantskih akcija ne vrši" te se samo "ruga onima koji vjeruju

da on posjeduje tajne

m o ć i (ibid.,

149). Tako niti

č a r a n j e

iz Ariostove

Kurtizane

ili Cecchijevih komedija Č a r o l i j e i

Miraz

ne priskrbljuje pouzdanijih niti.

o d i l j ~ :

"Nijedno od navedenih lica D r ž i ć u nije moglo poslužiti kao uzor za oblikovanJe

njegova Negromanta, jer sva su ona ili varalice (kao u Ariosta), ili im ljudi vjeruju

da imaju tajne

m o ć i

(u Dovizija) i nijedno od njih nikakvih okultnih radnja ne vr

ši. D r ž i ć e v Negromant, naprotiv, doista vrši akcije nadnaravne"

(ibid,

151). Stoga

autor prelazi na spomenutu Živalj

v i ć e v u

pretpostavku te, ukratko

p r e p r i č a v š i

za

plet Plautove jedine i eksplicitno takvom okrštene "tragikomedije",

46

prispijeva i

do

l j u č n o g

podudamog prizora, kada se Jupiter preobražen uAmfitr iona zajedno

s ovim a đ e na pozornici, pa o đ e do zabuna u pogledu toga tko je tko, naposljetku

razriješenih obznanom Jupiterove prijevare.

Negromant na mjestu Jupitera? Švelec ne pristaje na o g u ć u supstituciju,

jer

"Negromant je

b i č a n č o v j e k

koji se razumije u negromanciju", pa z a j e d n i č k o s

Jupiterom može imati samo to što i on uzima t u đ i lik na sebe", dok "sve ostalo u

D r ž i ć e v o j komediji u potpunosti odudara od Plauta: i fabula, i njeni tokovi, i ak

cije pojedinih lica"

(ibid,

153).

Pa

ipak, k r i t i č a r dužno priznaje da je spomenuta

46

O tome zašto se Plaut u svojemu pro ogu eksplicite o d l u č i o svoj komad pripisati toj žanrovskoj

miksturi, prvoj u povijesti vrste, usp. opširnije u Moore, 1998, 108-125 i Bond, 1999.

8/18/2019 356699 Feldman.pdf

10/13

70

Plautina et arsiana

situacija

z a j e d n i č k o g

pribivanja na pozornici dvaju

i d e n t i č n i h likova-

premda

je

i to "tek jedn a jedina situacija u Amjitrionu" koja bi se mogla "dovesti u vezu s

jednom

D r ž i ć e v o m

scenom u

Arku/inu" (ibid., 152)-

dovoljan kamen smutnje,

pa odmah doziva i s l i č n e zabune" u "Bibbijeninoj Calandriji" (ibid., 154), iako

je

posrijedi situacija koja zabunu proizvodi

s u č e l j e n j e m

dvaju blizanaca

a z l i č i t o g

spola. Zato, nakon što sva tri usporediva prizora zabune identiteta dužno navede,

o d l u č n o

z a k l j u č u j e : U

sva tri primjera, kako se vidi,

r a z l i č i t

je tok

d o g a đ a n j a

u

r a z l i č i t e

su fabule

u g r a đ e n i

likovi", pogotovu "ako te

tri

scene promotrimo a) sa

stajališta likova koji su izma storili intrigu i b) sa stajališta likova koji ostaju u za

bludi" (ibid., 157). K a r a k t e r i s t i č n o je

e đ u t i m

da je Švelec, podrobno osporivši

podudarnosti dvaju "stajališta", ponovivši slijedom toga

još

dvaput svoju tezu o

r a z l i č i t i m fabularna, r a z l i č i t i m ulogama i funkcijama odnosnih lica", kao i "razli

č i t i m r e č e n i c a m a

i mislima,

r a z l i č i t o m

izrazu", te ustanovivši kako je "Plautova

scena mogla D r ž i ć u pružiti samo osnovnu ideju

za

stvaranje lika Negromantova"

(ibid., 159), mimoišao jednu bitnu a j e d n i č k u

sastavnicu-

žrtvu intrige, to jest istu

sudbinu naslovnih junaka kojima imena, možda i ne tako s l u č a j n o , imaju podudar

na o č e t n a slova, Amfitriona s jedne i Arkulina s druge strane.

Kada se Arkulina o n a č n o u svojoj analizi i lati, Švelec u njemu prepozna

ti Plautova hvalisavog vojnika iz istoimene komedije, zanemarivši da

je

i Amfi

trion u rimskom komadu isto tako hvalisavi te banski general, ali ubrzo ustvrdivši

da jednaka obilježja

s o l d a č k e

prepotencije" u

D r ž i ć e v u Arku nu

krase i Viculina

L o p u đ a n i n a s kojim se Arkulin "škrima". I A n č i c a , Viculinova sestra koju ovaj

želi udati

za

Arkulina u zamjenu za kontra-dotu, upozorimo, nosi ime istoga po

č e t n o g a

slova kao i Amfitrionova Alkmena te se nalazi u podudarnom položaju

nedohvatnog objekta

žudnje-

naime objekta prije svega Arkulinovih smiješnih

izljeva ljubavi - a onda i razmjenske vrijednosti

m e đ u

muškim rivalima. Istina,

Arkulinov sluga

K u č i v r a t

ne dobiva svojeg i d e n t i č n o g parnjaka, kao što Plautov

Sosija dobiva Merkura preobraženog u svoju sliku i priliku, no zasigurno trpi

zbog iste zabune kao i njegov rimski pandan, kada više ne zna tko muje pravi gos

podar i koga da pripusti u gospodarevu

k u ć u .

I k u ć a i žena i novac, kako

č u s m o

stalni su elementi prijepornih i p o m i č n i h posjeda Plautove komediografije, ulozi

prijevara i m e đ u s o b n o g otimanja, pa se tako i ovdje Negromantov lik ne svodi is

k l j u č i v o na

Jupiterovu funkciju preobražaja u

o b l i č j e

naslovnog junaka, nego se u

prvome susretu s

Arkulinom-

koji ga zapravo i prvi nakani "unajmiti" da umjesto

starca svojti ugrabi

A n č i c u

- ukazuje kao netko tko opsjenom može oteti

k u ć u .

O d l u č i v š i

naime da

po'

njekoga negromanta, da zna spendžat štomudra

go" i tako č i n i t A n č i c u "da mu u k u ć u d o đ e ,

na

njih despet", Arkulin se u

liku Negromanta prvi put zbog vlastitih prijevarnih ambicija susresti s ugrozom

samih s i m b o l i č k i h jamstava vlastita identiteta, zbog koje "imati strah" i

č v r s t o

o d l u č i t i da "ovoga negromanta

č i n i

izgnat iz grada; inako oborit vas grad od

vješala č o v j e k .

Upravo je taj prizor poslužio kao potporanj jednoj od naj izazovnijih teza stu

dije Planeta D r ž i ć Slobodana Prosperova Novaka, tezi naime da se pod maska

ma strahom ugroženih staraca i škrtaca Skupa, T r i p č e t a i Arkulina krije sama Dr-

Još o

D r ž i ć e v o j

dužno priznatoj " k r a đ i " : Amphitruo u Arku inu

71

ž i ć e v a s o c i o - p o l i t i č k i

inducirana psihopatologija, najbolje razvidna u Pjerinovu

udvajanju,4

7

tezi koju, kada

je

u pitanju

Arku/in, t u m a č i z r i č e

ovako:

Nesigurnost, nestabilnost zavladala

je r ~ l i n o v o m m a ~ k o m

on od p o č e t

ka t r e ć e g č i n a postaje objekt novele, postaJe centar

u g r o z ~ v ~ n J a , v ~ t ~ a h . a ,

p r ? ~

izvodnje teatra. ( .. ) Negromant mu dira u posjed; u

f i ~ I s v

I

P?CmJev

g r a t ~ . I

funkciju vlasnika teatra i vlasnika fizisa. U

Arku/mu

kljucna I

n a J u ~ e s t a I J ~

r i j e č svakako je u ć a (ili dom ili gospodstvo). A u p ~ ~ v ? N ~ g r ~ m ~ n ~ , I kucu I

dom i gospodstvo Arkulinovo, ako

h o ć e ,

može razbiti

e d n ~ m

Jedimm P?kre

tom. ( ..)Negromant je dobio svu vlast u p r o s t o ~ . s c e n ~ :

a ~ I

ne kao Dugi

iz Dunda Maroja koji je

za

pisca, tj. sebe, o r g a m z 1 r ~ o

CIJeli

teatar. ovo m

je Dugi Nos Ovaj Negromant je samo i j e l ~ m u i ~ n , on se o ~ ~ a ~ ~ kao man

datar okultizma vlasti, kao što i Arkulin tijelom Igra

f u n k c i J ~ .

p1sceva straha

i ugroženosti. ( ..

D r ž i ć

je doista tako

m i s l i ~ ,

jer on oduVIJ,ek

~ ~ a o

~ k o su

te nakaze koje oboriti vas grad( .. ) ... za nJega Je teatar=kuca=tiJelO (No-

vak, 1984, 92-95).

Pustimo zasad logiku identiteta (teatar

jest k u ć a

jest tijelo) koja bi prema

Novaku bila,

z a č u d o ,

svojstvena kazalištarcu kakav je

r ž i ~ , o p s j ~ d n ~ t o n ; f i g u r ~

ma podvajanja koje tu logiku opetovano krše, pa a p o m e n u ~ , o s l j e ~ e c e : cudno Je

odjednom u Negromantu vidjeti

" m a ~ d a t o r ~ ~ k u l t i z m a v l a ~ t i . ~ ~ d a J ~ , ~ o

u suprot

nosti s provodnom niti autorove studiJe, koJa

Je

u

d u b r o v a ~ k o J

vlasti

.o

peto

a n ~

htjela vidjeti "oko" koje nadgleda D r ž i ć e v "teatar". ~ k o Je t k o g o d . n ~ I m e u

? . ~ O J

komediji u poziciji gledatelja, onda

je

to upravo Arkuhn, te ?tud I J . e g ~ v a . ze

lja da ga pravosudni sistem zaštiti" (ibid) pr.ije može ~ ~ c i t i ~ a o

p n a ~ J a n J e

u.z

fikciju s i m b o l i č k e strukture Grada što

suJe

nJegovale _ D r z i ~ e v e

n ~ k a z e

, nevolJ

ke da je podvrgnu negromantskoj magiji teatarske. opsJene 1 l u m a ~ k o ~ v s t r u ~

č e n j a ,

a onda i

p o l i t i č k e

"destabilizacije". Da D r ž i Ć P l a ~ t o v u

~ a ~ r ~ u

bozanske

d v o j n i č k e

prijevare iz Amfitriona preobrazuje u p o t e n c ~ r a n u ,

.1znc1to

metateatar

ski konotiranu situaciju, ne

s v j e d o č i

samo preimenovanJe Jupitera u

N e ~ r o m a n t ~

- kazališnu figuru što

ju

je u komediju, u n a t o č a p o d ~ k t i č k o j . N o ' : ' a k ~ v o J

p ~ e s u d 1

("Ne, ovo nije Dugi Nos"), zasigurno uvela

~ a m a l o ~ I k a . n a m J e r n i ~

Citata, tj. for

m u l a i č n i h

selidbi iz drugih komedija- nego 1 krunski

~ n z o r A r ~ ~ l m o v ~ . s u s : e t a

s

vlastitim

o d v o s t r u č e n i m

likom (Negromantom u vlastitom o b h c J ~ ) , koJI

p n ~ a d a

antologijskim

D r ž i ć e v i m d r a m a t u r š k o - k o m b i n a t o r i č k i m i z n a š a š Ć i m a , b u d ~ c ~

da

konvenciju promatranja iz prikrajka i

n a i z m j e n i č n i h ~ o v o r a

u

s t ~ a . ~ u u d r u z ~ J e v ~

izrazito d i n a m i č n o i k o m i č n o ostvaren komentar na pnrodu, ambiCIJe, mete I

nak kazališne iluzije.

Da

pritom nemali udio ima m e đ u t i m i

p s i h o - a n t r o ~ ~ l o s ~ a

potka Plautova Amfitriona, u kojemu se u srodnoj poziCiji sudara s vlastitim Ja-

47 Takva biografska jednadžba, č i n i mi se, n ema drama turškog P.otpomja: u o s t a l o m ~ i

~ a m ~

e:ro

ni, na i j e se analize Plautova b l i z a n a č k o g sustava" N ovak po.ziva

o ~ o d o m t u ~ a c e n J , ~

P]erzna,

i z r i č i t o upozorava kako bi topos dvojništva u PlautoVll Amfitrwnu valjalo gledati. kao umnogo

me

r a z l i č i t u

shemu" i "objasniti bitno

r a z l i ~ i t i m y ~ i h o l , ? š ~ i ~

t e r m i n i ~ a " ( F ~ , r r o m , . 1 9 . ~ 0 :

70.-71 .

Kada i priznaje

r a z l i č i t o s t ,

Novak je e đ u t i m v i ~ I na Cahmm tragovima, u novehstJckim Izvo

rima" Arku/ina, koji daPjerinu nisu bili dostupm (Novak, 1984, 88)? ?

8/18/2019 356699 Feldman.pdf

11/13

72

Plautina et arsiana

stvom. a đ e sluga Sasija- ovdje m e đ u t i m namjerice zamijenjen samo i i s k l j u č i v o

Arkulmovom nakazom - p r i p o m o ć i

nam

pokazati slavni Lacanov odlomak

(Lacan, 1978) o s v e ć e n dvjema komediografskim inkarnacijama ovoga mita Pla

utovoj i MoW:reovoj, kao i dodatni komentari što ih istim

povodom

te takoder iz

lakanovske vizure niže

t e o r e t i č a r k a

Alenka

u p a n č i č

(2008).

Lacanov se tekst o spomenutim dvjema verzijama

Amfitriona

naime bavi

d v j e m ~ t e ~ a m a k l j u č n i m

i za r ž i ć e v a

Arku/ina:

prvo, s i m b o l i č k i m sporazumom

braka 1 obJ.ektnom pozicijom žene u toj k l j u č n o j društveno-kulturnoj transakciji

~ ~ d r ~ c e n t n č ~ o g ~ r u š t v a drugo, pitanjem ega, t o č n i j e korijenskom agresivno

s ~ ~ nJegove I m a g m ~ r n e os1guranosti u vlastitoj tjelesnoj slici, do koje ego i pris

PIJeva prepoznavanJem u zrcalnom odrazu, u fazi djetinjeg razvoja u kojoj još ne

može r a č u n a t i

na

vlastitu

m o t o r i č k u

koordinaciju, fazi naime posvemašnje tjele

sne b e s p o m o ć n o s t i ,

o s j e ć a j a tjelesne fragmentiranosti, ali istodobno i znatno raz

v i j ~ ~ i j e sposobnosti vizualne percepcije. V e ć

nam

je ovdje jasno da se u cjelini

prziceva. ko.m_ada a posebice u apostrofiranom prizoru Arkulina - koji se prema

S v e l e ~ u ~ e d m 1 ~ o d u d a r a s prizorom Plautova Amfitriona, kao da do tog prizora

d?laz1 m i m ~ pripreme prethodno uvedenih motivacija likova- uspješno konden

Zira, ako ne 1 ? t e n e ~ ~ ~ upravo ta d v o j a k ~ problematika, no promotrimo ponajprije

korespondenciJe Drz1ceva komada s prvim argumento m Lacanova odl omka pita-

njem r a č n e ovjere. '

. .

Za

a z l i k u p i t ~ n j a

ženine nevjere što dominiraju u Plauta i Molierea, Arku

Je n ~ I m e u CIJelosti premrežen upravo k o m i č k i d o č a r a n i m okolnostima sklapa

nJa br.acnog sporazuma kao poslovne transakcije, koju u ime našega protagonista

?bavlJa :'onostrana ,. to jest ovdje eksplicitno kazališna figura, o b z n a n j u j u ć i svo

J O ~ o p s J e ~ a r ~ k o m ~ e ~ a t n o š ć u baš ono do č e g a je i Lacanu toliko stalo, pokazati

n m ~ e da Je simbohcki poredak, kao neizbježni okvir regulacije ljudskih odnosa,

f i ~ t i v n a

kulturna konstrukcija ovjerena jezikom, koji

m e đ u t i m

proizvodi stvarne

~ ~ ~ ~ ~ : što bi

~ o g l o

motivirati vjernost a da nije sadržano u danoj

r i j e č i ?

Dana

riJec ces.to se daJe olako. A da nije dana olako, vjerojatno bi se puno

r j e đ e

dava

la, što

b1

p r o u z r o č i l o osjetni zastoj u tijeku, dobrom i dostojanstvenom, ljudskog

d r u ~ t v a . Kako smo zamijetili, to svejedno ne s p r e č a v a da se r i j e č daje i da nosi

SVOJe plodove (Lacan, 1978, 302), upravo onako kako i Arkulin, koji nije sam

pogodovao

b r a č n o j

pogodbi, nego

je

njezinu fiktivnom iskazu

a z o č i o

u ulozi ne

v o l ~ ~ o g

gledatelja koji u fikciju ne može intervenirati, ipak

na

kraju bude oženjen

AnciCom, samo ne pod svojim, nego uvjetima svojte, dakle prisiljen da sam da

de

" ~ . o ~ "

~ m j e s ~ ? da

je

od svojte primi. No Lacan ne želi smetnuti s uma da nije

POSriJedi bilo kOJI sporazum, nego sporazum

i z m e đ u

muškarca i žene, neizbježno

pos:edovan t r e ć i m , tj. s i m b o l i č k i m dvojnikom , naime univerzalnom funkcijom

bracnog partnera: stoga a n a l i t i č a r inzistira da

je

dramaturška konstelacija

Amfitri-

o n ~ , " o ~ r e z l a u zrcalnim udvajanjima, ujedno i ogledna slika zapreke što je sim

bohcki p o r ~ d a k

?utem

institucije braka uvodi u imaginarna tumaranja ljubavnog

o ~ n o s a .

Ta Imagmarna tumaranja plod su, prema Lacanu, ideje ljubavi kao narci

s t i č k projekcije nas samih u ljubavnog drugog i stoga generiraju uvjerenja da se

brak sklapa slobodnim odabirom, s p o j e d i n a č n i m muškarcem ili ženom koji nam

Još o D r ž i ć e v o j dužno priznatoj k r a đ i : Amphitruo u Arku inu

73

tu a r c i s t i č k u potvrdu naše nesvodljivosti jedini može pružiti, a ne da je posrijedi

društvena transakcija i z m e đ u univerzalnih funkcija muškarca i žene.

Ta transakcija ženama, prema Levi-Straussu kojeg Lacan dužno navodi, do

duše neizbježno dodjeljuje a s i m e t r i č n o mjesto objekta u muško-muškoj r a z m j e ~

n d e f i n i r a j u ć i stoga ženom, navodnom inkarnacijom prirode , kako francuski

a n a l i t i č a r i r o n i č n o formulira, upravo poreda k kulture nasuprot prirodnom poret

ku -

ali zauzvrat i muškarca lišava iluzije da ženu posjeduje kao neko nesvodljivo

jastvo, a ne kao simbol, utjelovljenje partnera u ljudskom paru

( i b i ~ ,

303)

.

Taj

je simbol, prema Lacanu, u Plauta i Molierea d o č a r a n u liku .samo? Jamca ~ I m -

b o l i č k o g

poretka, oca-Jupitera, dok je u D r ž i ć a ista funkcija

s i m b o l i č k e

zamJene

dodijeljena Negromantovoj ulozi, koja zaprema dvije asocijativne funkcije: ona

je naime istodobno i obznana imaginarne iluzije ženine vezanost.i za n ~ k ~ kon

kretno tjelesno

o b l i č j e ,

a opet i slika transc endentno g posrednika u Jezicnom

ugovoru

z m e đ u

muškog i ženskog lika u, kako Lacan inzistira, a n d r o c e n t r i č n o m

s i m b o l i č k o m

poretku

(ibid.),

kod r ž i ć a n a z o č n o m kroz prepirku i z m e đ u Arku

lina i

A n č i č i n i h

muških r o đ a k a ,

t o č n i j e ,

njihovih transakcijskih apetita.

D r ž i ć e v a

je novina m e đ u t i m što tu dvojnu funkciju Negromantova lika i z r i č i t i j e

n e ~ o

Plaut

pripisuje ne t r a g i k o m i č k i izruganome olimpskom ocu-gospodaru- za kojega se,

uostalom, i u Plauta napominje da

je

tek fiktivni preobražaj glumca-roba ( ~ s p .

Moore, 1998,

Il l)

-nego imenovanoj figuri kazališnog iluzionista,

č i m e

se sim

b o l i č k a struktura Grada d l u č n i j e dovodi u vezu s opsjenarskim karakterom kaza

lišne fikcije koja je tu strukturu kadra zamijeniti, i to u formi ambivalentno kono-

tirana Njamjas-grada . . . .

No drugi dio Lacanove rasprave, p o s v e ć e n Sosijinu sudaru s vlastitim dvoJ

nikom Merkurom, na još nas intrigantniji

n a č i n v r a ć a

doslusima Plautova i Dr

ž i ć e v a teksta, subverziji ranonovovjekog subjekta što ga potonji inscenira i ana

mnezi kazališnog komunikacijskog mehanizma što tu subverziju o t i č e . Osnovna

·naime

gesta Lacanova č i t a n j a jest upravo poimanje likova Sosije i Amfitriona ne

kao zasebnih psiholoških osobnosti, nego upravo kao umjetno razdvojivih entiteta

subjektne pozicije koje dramaturgija komada odvodi u

r a z l i č i t e

imaginarne i sim

b o l i č k e stadije . Lacan naime, i kad prividno analizi ra likove drame kao da su

utjelovljenja unutrašnjih osobnosti , i z r i č i t o i r o n i č n o veli da time slijedi

r a d i ~ i j ~

prakse koju izlaže kritici : slijedi tu praksu kako bi upravo pokazao da su SasiJa I

Amfitrion zamjenjive pozicije gospoda ra i sluge koji su dvije strane iste op

sesije jastvom, koje je samo po sebi eminentno k o m i č k i lik koji ne

n ~ s t u p a na

pozornici kao ego ove ili one osobe, njegovo ili njezino psihološ ko središte , ne

go kao ego

tout court

( Z u p a n č i č , 2008, 73). Lacan je naime dijalektiku o ~ ? s . a

gospodara i sluge preuzeo iz Hegelove

Fenomenologije duha,

kao b o r b ~ za CI-

sti prestiž unutar koje konflikt, kao inauguracijski moment uspostave bh u l o ~ a :

predstavlja preduvjet autonomije subjekta, utoliko što samosvijest može postojati

samo kao posljedica priznanja koje joj priskrbljuje drugi. Utoliko

r ž i ć e v u

odluku

da slugu u č i v r a t a ne podvrgne u č n o

u d v o s t r u č a v a n j u -

sve da dakle i odusta

nemo od pomisli kako se prizor analogan Plautovu možda odigrao u izgubljenom

dijelu prvog č i n a - ne bi nužno valjalo gledati kao poštedu proizišlu iz neke kon-

8/18/2019 356699 Feldman.pdf

12/13

74

Plautina et Darsiana

kretne socijalne preferencije, nego kao dramaturški eksplicitniju sugestiju da je

rasap identiteta ovdje nevolja koja o g a đ a upravo i samo sebezvane, škrte i o ć n e

"gospodare" grada Dubrovnika, o l i č e n j e jastva oslonjenog na pretpostavku vlasti

te p o j e d i n a č n e izdvojivosti, kojemu kako ć e m o domalo vidjeti, upravo smu

ć e n o s t

sluge pred njegovim d v o s t r u č e n j e m zadati

k o n a č n i

udarac depersonaliza

cije. Tako je i potreba (Arkulinova) ega da se s drugim "škrima", da neprekidno

ulazi u dvoboje s vlastitim rivalima, u s a đ e n a u samome prethodno spomenutome

"stadiju" zrcalne identifikacije, kada se ego prisiljen osoviti kroz prepoznavanje

vlastite izvrnute slike, koja mu identitet ujedno osigurava i otima

d v o s t r u č e n j e m

u zrcalnom odrazu, tj. u onome što Lacan naziva "temeljnim o t u đ e n j e m " .

Ne zaboravimo naime da nam se r a t n i č k a Arkulinova priroda u

D r ž i ć e v u

ko

madu obznanjuje upravo kroz opetovane proklamacije vlastite jedinstvenosti, su

č e l j e n e ,

paradoksalno, i samome o p ć e n i t o m

Č o v j e k u :

"Je li tko da se samnom

ukiduje? Je li tko da se samnom škrima? Je li tko da samnom tanca? Č o v j e k a se

ne bojim u sve dintilece od svijeta". Arkulin je opsjednut da je "gospodar od ove

place", poziva se na svoju " č a s eternu, eternu"; pokorene u dvoboju sili da "klek

nu doli sada", jer se smatra gotovo ravnim bogu, u kojemu "sad stoji zaklat te i

prostit ti život", a o n a j v e ć m a drži do jedinstvenosti svojega imena: "i da mi bolje

ime znaš, nije miArkul o ime negArkulin". Ukratko, baš kao i Plautov i Moliereov

~ f i t r i o n ,

i Arkulinje

" č o v j e k

koji si umišlja da objekt njegove žudnje, utaženje

ll]egove naslade, ovisi o njegovim zaslugama. To

je

o v j e k super-ega, onaj koji se

želi zauvijek z d i ć i do dostojanstva č e v i h ideala, gospodarevih ideala .. gospodin

prepun slave koji ne razumije ništa ni o e m u , ništa o tome što se žudi i koji vjeruje

da je dovoljno biti o b j e d n i č k i general da bi se vodila ljubav sa svojom suprugom.

Taj temeljno o t u đ e n i gospodin koji se nikada ne s u s r e ć e s objektom svoje žudnje

mora primijetiti zašto muje toliko stalo do tog jastva i kako muje jastvo temeljno

o t u đ e n j e "

(Lacan, 1978, 308 i 313).

Kako D r ž i ć e v Arkulin biti prisiljen da to primijeti i spozna da mu ''je jastvo

temeljno o t u đ e n j e " ? Isto onako kao što to kod Plauta biti prisiljen Sosija, slu

ganska pozicija fiksacije jastva, kada susretne Merkura u vlastitom o b l i č j u i pod

vlastitim imeyom, to jest kada susretne svoje vlastito "Ja, koje g a izbaci iz u ć e "

ibid,

307). Culi smo, Negromant

je

takvo iskustvo Arkulinu priskrbio u prvo

me susretu, kada se ovaj nadao njegove o ć i upregnuti u otmicu željene djevojke,

no Sosijin sudar s vlastitom zrcalnom slikom, tijekom koje dolazi do "dekonstruk

cije imaginarnog Jedinstva (ili Jedinosti)" ( Z u p a n č i č , 2008, 77), Arkulinu e D r ž i ć

priuštiti upravo u prizoru sklapanja braka pod njegovim o b l i č j e m i u njegovo ime,

kad Negromant Arkulinu oduzme i lik i ime i pravo na govor. Štoviše, za razliku

od Jupiterova i Amfitrionova uzajamna zagledan

a

na istoj ontološkoj razini fikci

je, u

D r ž i ć a

se zrcalni likovi

n a ć i

na usjeku dvaju prikazbenih planova: Negro

mant Arkulina doista vratiti u p o č e t n i "stadij zrcala", stanje gubitka m o t o r i č k e

koordinacije i stanje potencirane vizualne percepcije,

u č i n i t

ga naime nepokret

nim i prisiliti da toj otmici vlastitog identiteta, sklapanju braka u svoje ime,

n a z o č i

u funkciji tjelesno z a p r i j e č e n e , nevidljive publike, pa da taj kobni prizor vlastita

u d v o s t r u č e n j a

bez ometanja promatra onako kao što gledatelji u kazalištu, nepo-

Još o

D r ž i ć e v o j

dužno priznatoj

" k r a đ i " : Amphitruo

u

Arku/inu

75

m i č n i , bez prava na intervenciju u prostor iluzije, promatraju a s t u p n ~ k e samih se

be, jer, kao što Lacan napominje, "neodoljivo o m i č n a s t r a n ~ u temelJu_ toga ~ e . g a

nije prestala hraniti kazalište - na kraju krajeva, radi se

UVIJek

o

~ e m ,

o

t ~ b 1

I o

drugome" (Lacan, 1978, 306).

48

Dekonstrukcija identiteta ne svodi se ovdJe na

ime na obznanu mnogostrukih i heterogenih s i m b o l i č k i h i imaginarnih p r o c e d ~

ra i determinacija što tvore ljudsko jastvo, nego dospijeva uslijed "kratkog spoJa

i z m e đ u

dviju konstitutivno

m e đ u s o b n o i s k l j u č i v i h

strana realnosti",

m e đ u

kojima

se m e đ u t i m uspostavlja n e m o g u ć a (a održiva) p o v e z n i c ~ " ( ~ u p a ~ ~ i č , _ ~ O O ~ , 7 8 ) ~

dakle uslijed komike što ishodi iz same istodobne nesumJerlJivostll sliJeplJenostl

kazališne fikcije i g l u m a č k o - g l e d a t e l j s k e zbiljnosti.

A n a l i z i r a j u ć i analogne prizore susreta Sosije i preobraženog ~ r ~ r a u Plau

tu i Moliereu, Lacan se posebno divi

u m i j e ć u

"govora u stranu": T1 likovi nastu

paju u tradiciji govora u stranu, koju igra glumaca č e s t o tako loše od:žava_--: dva

su lika

na

pozornici zajedno, a sve što govore vrijedi utoliko. što

p r ~ 1 z v o d ~

Jeku,

ili qui-pro-quo, što je jedno te isto, u odnosu

na

ono što d r u g ~

go_von

n e o v 1 ~ n o o

prvom" (Lacan, 1978, 307). Isto vrijedi i za D r ž i ć e v krunski pnzor Arkulmov:a

razvlaštenja, koji, kako rekosmo, kondenzira ne samo silnice što je komad

premio nego i netom izložene psiho-antropološke rezonance s

m1tom

o A m ~ t n -

onu,

p r e t v a r a j u ć i

ih sumom majstorija svoje

k o m b i n a t o r i č k e p l ~ u t o ~ s k e t e h n 1 k ~ ,

m e đ u t i m , u još jednu i dosad malo isticanu metateatarsku e k s p l i k ~ C l J U o k ~ l n o s , t ~ ,

karaktera me ta i č i n a k a vlasti