Orchestra Giovanile Luigi Cherubini Riccardo Muti direction

26.05.2018 20:00Grand AuditoriumSamedi / Samstag / SaturdayGrands chefs

Alfredo Catalani (1845–1893)Contemplazione (1878)11’

Pietro Mascagni (1863–1945)Cavalleria rusticana: Intermezzo sinfonico (1890)4’

Ruggero Leoncavallo (1857–1919)Pagliacci: Intermezzo sinfonico (1892)4’

Giacomo Puccini (1858–1924)Manon Lescaut: Intermezzo sinfonico (1893)4’

Giuseppe Martucci (1956–1909)Nocturne op. 70 N° 1 (1891)8’

Umberto Giordano (1867–1948)Fedora: Intermezzo sinfonico (1898)3’

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Giuseppe Verdi (1813–1901)I Vespri Siciliani: Le quattro stagioni (1853–1855) 1. L’inverno 2. La primavera 3. L’estate 4. L’autunno 28’

I Vespri Siciliani: Sinfonia (1853–1855)9’

Riccardo Mutiphoto: Silvia Lelli

Prima l’orchestra e poi le parole ?Le nouveau rôle de l’orchestre dans l’opéra italien de la seconde moitié du 19e siècle

Alessandro Di Profio

Pietro Mascagni arriva à Rome le 2 mai 1890 pour assister aux dernières répétitions de Cavalleria rusticana, deux semaines avant la création. Lorsque le compositeur entra dans le Teatro Costanzi, l’orchestre s’arrêta et le chef d’orchestre Leopoldo Mugnone se jeta dans ses bras. Cette anecdote racontée par les biographes de Mascagni paraît à première vue une simple manifestation d’admiration pour un musicien à succès de la génération post-Verdi. On peut aussi en tirer de précieuses informations. Deux détails méritent que l’on les souligne : 1) l’orchestre répétait sans les chanteurs ; 2) le compositeur ne dirigeait pas les répétitions, confiées à un chef à part entière. Pourquoi cette double rupture par rapport à une pratique d’exécution qui perdurait en Italie depuis les théâtres vénitiens de l’époque de Cavalli ?

On aurait tort de réduire l’écriture orchestrale des opéras italiens à un simple accompagnement dépourvu d’intérêt : de tout temps, ces œuvres ont contenu des pages instrumentales soignées, dignes d’être exécutées en concert, hors du contexte de l’opéra.

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Néanmoins, l’orchestre d’opéra italien connut, à partir des années 1860, une évolution remarquable : son écriture devint plus raffi née et techniquement plus complexe ; l’équilibre entre les pupitres fut redéfi ni (avec un renforcement des parties inter-médiaires, comme les altos, et des vents) ; sur le plan dramatique, l’orchestre se transforma en un véritable personnage et imposa un nouveau rapport de force avec les voix. Ces mutations obligèrent à repenser toute la machine de production d’un opéra : la double direction à l’italienne avec un maestro concertatore, consacré aux chanteurs et souvent plus important que le chef placé devant les instrumentistes, devint obsolète et laissa la place au direttore unique, qui avait une vue sur l’ensemble.

Des séances de travail pour l’orchestre furent instituées sans les chanteurs, ce que l’on observe notamment dans la production de La forza del destino à Vicence en 1868 sous la direction d’Angelo Mariani. Alors que, dans la tradition italienne depuis le 17e siècle, le compositeur dirigeait les répétitions et les trois premières représentations, le chef d’orchestre de la nouvelle école se mit à remplacer l’auteur de l’ouvrage, s’en émancipa peu à peu, quitte à entrer en confl it avec lui. Il est connu, par exemple, que si Verdi s’opposa aux libertés prises par Mariani dans l’interprétation, quelques années plus tard Puccini laissait au contraire carte blanche à Toscanini pour la production de La fanciulla del West (Metropolitan Opera, 1910), lequel n’hésita pas à intervenir sur la partition. Dans un cas comme dans l’autre, toutefois, il faut bien reconnaître que le chef d’orchestre avait acquis dans ces années un pouvoir nouveau, qui allait de pair avec la place nou-velle occupée par l’orchestre au sein des productions lyriques.

C’est fi nalement l’histoire de cette double évolution – celle de l’orchestre, d’une part, et celle du chef, de l’autre – que nous « raconte » le concert de ce soir. Le public y trouve plusieurs pièces réunies, composées dans un laps de temps d’une qua-rantaine d’années – entre 1855 (Les Vêpres siciliennes de Verdi) et 1898 (Fedora de Giordano) – et tirées d’opéras à l’exception de deux morceaux symphoniques (Contemplazione de Catalani et le Nocturne op. 70 N° 1 de Martucci). Dans toutes ces pièces, c’est à l’orchestre que revient le premier rôle. Essayons de saisir les raisons de cette mutation. 8

L’intérêt croissant pour les concerts symphoniquesQue se passa-t-il entre les créations du Barbiere di Siviglia de Rossini (1816) et de la Gioconda de Ponchielli (1876) ? On observe en Italie, à l’époque de Ponchielli, Leoncavallo, Mascagni et Puccini, ainsi qu’à celle du Verdi de la maturité, un regain d’intérêt pour le répertoire symphonique, passé dans l’ombre depuis l’époque de Sammartini (1700–1775), et, phénomène inédit, la prolifération de sociétés de concerts. Pour ces dernières, le modèle était Paris où Habeneck avait fondé, en 1828, la Société des concerts du Conservatoire, lieu de production et de diff usion des symphonies de Beethoven et des œuvres de Berlioz, dont la Symphonie fantastique (1830). Or, la plupart des musiciens italiens séjournèrent à Paris pour des périodes plus ou moins longues et s’y imprégnèrent de l’eff ervescence de la musique instrumentale du Conservatoire et des salles de concert. L’institution parisienne ne manqua pas d’infl uencer celui de Milan, créé en 1807. Verdi et Puccini entretinrent des liens réguliers avec le milieu parisien pendant toute leur vie ; Catalani étudia au Conservatoire de Paris (1872/73) ; Leoncavallo passa six ans à Paris (1882–1888), où il se lia d’amitié avec Massenet et Victor Maurel. À la suite des Allemands et des Français, les musiciens italiens se tournèrent vers le poème symphonique : Catalani, connu aujourd’hui surtout par La Wally, composa dans ce genre Contemplazione (1878) et Ero e Leandro (1884) ; Leoncavallo créa La Nuit de mai à Paris en 1886 ; c’est également par un poème symphonique (Delizia, 1886) que débuta Giordano ; enfi n Martucci, ne fi t que pousser encore plus loin cette tendance puisqu’il fut, à cette époque, l’un des rares compositeurs italiens à se consacrer exclusivement à la musique instrumentale.

Par ailleurs, les compositeurs italiens de cette génération ne prenaient pas la baguette de chef seulement pour diriger leurs propres œuvres mais avant tout pour révéler le répertoire sym-phonique de l’Europe du nord. Pianiste et chef d’orchestre, admirateur de Liszt, Martucci ne ménagea pas sa peine pour faire connaître la tradition allemande : Brahms, Schumann et aussi Wagner, dont il dirigea Tristan und Isolde pour la première fois en Italie (Bologne, 1888). Et ce fut à la tête de l’Orchestra napoletana

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qu’il s’illustra comme chef d’orchestre. Mascagni mena lui aussi une carrière de chef d’orchestre qui l’emmena de La Scala à Saint-Pétersbourg, ou encore à Vienne où il fut invité par Mahler. Comme la plupart des compositeurs de la génération post-Verdi, Mascagni fut lui aussi attiré par les répertoires allemand et russe (c’est à lui que l’on doit, entre autres, la création italienne de la Pathétique de Tchaïkovski en 1898).

Si l’opéra italien a depuis ses origines été une forme de spectacle itinérant, c’étaient avant tout les chanteurs et les compositeurs qui passaient d’un théâtre à l’autre et d’une ville à l’autre. Or, à partir de la seconde moitié du 19e siècle, le chef d’orchestre, quelques instrumentistes, voire l’orchestre en entier se mirent également à faire des tournées. Cette circulation des chefs d’orchestre fut incontestablement un phénomène nouveau, destiné à s’amplifier au 20e siècle.

Le cas de Toscanini, régulièrement invité par les plus grandes maisons d’opéra de l’Ancien et du Nouveau monde, illustre une pratique dont il n’est pas l’initiateur, puisque Emanuele Muzio, le seul élève de Verdi, avait mené avant lui une carrière interna-tionale entre l’Europe, les États-Unis, Cuba et l’Égypte. La tournée d’un orchestre entier fut également pratique nouvelle. Pour la première fois, l’orchestre de La Scala de Milan, sous la direction de Franco Faccio, se produisit à Paris en 1878 lors de l’Exposition universelle. Ce fut à cette occasion que Contemplazione de Catalani fut créée, de même qu’une autre œuvre symphonique du même auteur, un Scherzo.

Au-delà des AlpesAprès la création de Macbeth à Florence en 1847, le poète Giuseppe Giusti n’eut pas de mots assez durs pour Verdi, coupable à ses yeux d’avoir cédé aux chimères de la tradition nordique, portant sur le fantastique (« vaga Venere dei congiungimenti forestieri », soit « la belle Vénus des étreintes des cultures étrangères »). Il n’avait pas échappé à Giusti que Verdi s’éloignait de la tradition italienne : le choix du sujet tiré de Shakespeare traduisait une volonté de renouveau, portant sur les formes, le traitement des

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Giuseppe Martucci

voix ainsi que l’orchestre. En réalité, cette ouverture vers des tra-ditions étrangères n’était pas si nouvelle que cela : l’opéra italien, qui connut à travers les siècles plusieurs évolutions sans véritable révolution, ne cessa, depuis son origine, de s’approprier des pro-cédés d’écriture propres aux autres répertoires. Il est néanmoins incontestable que ce phénomène s’accentua fortement pendant la seconde moitié du 19e siècle. Comme le montre l’ensemble des morceaux choisis pour le concert de ce soir, l’orchestre catalysa une partie essentielle de cette tentative d’implantation de procédés nouveaux dans le tissu italien. Quels sont les modèles étrangers qui incitèrent la transformation de l’opéra et notamment de l’écriture orchestrale ? On en remarque essentiellement deux : le grand opéra français et le nouveau drame wagnérien.

La France continua à constituer une référence essentielle pour les auteurs italiens en quête d’inspiration, comme elle l’avait été au 18e siècle. Le grand opéra prolongea la tradition de la tragédie lyrique et s’imposa, au moins pour une bonne partie du 19e siècle, comme le seul genre lyrique alternatif au genre italien qui avait pendant assez longtemps bénéficié d’une situation de quasi-monopole en Europe. Lié à l’Opéra de Paris, pour lequel il était conçu, le grand opéra s’appuie sur les moyens techniques et artistiques de cet établissement. Or, en dépit de quelques critiques virulentes, dont celles de Verdi sont bien connues, l’orchestre de l’Opéra de Paris faisait pratiquement l’unanimité pour son opu-lence et pour sa précision, toujours soulignées, en particulier, par les observateurs étrangers. Par ailleurs, le temps de répétitions habituellement beaucoup plus long à l’Opéra de Paris que dans n’importe quelle maison d’opéra à l’italienne permettait à l’or-chestre d’aborder des complexités techniques périlleuses. Cet orchestre offrait aux compositeurs un potentiel remarquable. La présence de longues pages instrumentales – en plus des ouvertures, des préludes en début d’actes ou des interludes – et la tradition des sections descriptives, notamment consacrées aux catastrophes naturelles (tremblements de terre, orages, tempêtes), permettaient de faire briller l’orchestre. Cet orchestre bénéficiait en outre des innovations en matière de facture instrumentale, dont Adolphe Sax reste sans aucun doute l’exemple le plus illustre. Le ballet,

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incontournable dans la tradition française, était aussi un moment attendu où l’orchestre déployait sa virtuosité technique et sa richesse de timbres. Pour un compositeur italien, fût-il un jeune débutant ou un artiste confirmé, « galliciser » son écriture orches-trale en introduisant les procédés empruntés au grand opéra constituait un double enjeu : il s’agissait, d’une part, d’élargir sa palette de couleurs musicales et, d’autre part, de se montrer capable d’écrire pour Paris, destination très prisée pour tout musicien à la recherche d’engagements. C’est sans doute pour ces deux raisons que Verdi s’est intéressé à la tradition française.

Pour l’Opéra, Verdi remania tout d’abord I lombardi alla prima crociata, opéra traduit et réadapté sous le titre de Jérusalem (1847). Avec Les Vêpres siciliennes (1855), Verdi saisit une opportunité plus ambitieuse : composer ex-novo un grand opéra sur un livret de Scribe, qui avait sensiblement contribué avec Meyerbeer au succès du genre. Le ballet de l’acte III, Les quatre saisons, a des proportions très importantes qui en ont fait une pièce qui, de même que l’ouverture, connut une circulation autonome. « L’orchestration magistrale » (Julian Budden) de ces pages a été souvent soulignée par les spécialistes.

La nouvelle génération ne cacha pas son attrait pour Wagner. Parallèlement au grand opéra français, qui commença à circuler en Italie en traduction italienne à partir des années 1840–1850, Wagner – qui lui-même puisa dans la tradition française en dépit de ses déclarations mettant en avant la rupture avec l’héritage de Meyerbeer – constitua aussi un modèle et un réservoir d’idées pour les musiciens italiens. Par exemple, Catalani s’inspira du symphonisme allemand et du modèle de Wagner. Admiré par Mahler, son opéra La Wally ne fut-il pas jugé par Verdi comme « un opéra allemand, dépourvu de cœur et d’inspiration » ? Leoncavallo se rendit à Bologne pour écouter la première exécu-tion italienne de Rienzi en 1876 et fit personnellement la connaissance de l’auteur. Les jeunes compositeurs avaient les yeux rivés sur Wagner, ce qui fit souvent l’objet de tensions avec Verdi qui se sentait remis en question. Wagner versus Verdi ? Cette opposition est plus construite que réelle. En réalité, au-delà des divergences objectives, les deux colosses de l’opéra du 19e

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siècle ne manquèrent pas de révéler des points de convergence, dont le traitement de l’orchestre reste le plus évident. Par ailleurs, plutôt que d’y voir le signe de l’influence de l’un sur l’autre, on devrait plutôt parler d’une évolution parallèle pour laquelle le modèle du grand opéra fut déterminant dans le deux cas.

À partir des années 1850–1860, l’opéra italien changea de peau. La structure à numéros fut remise en question, ce qui poussa les compositeurs à réduire, voire supprimer, notamment la cabaletta. La nouvelle dramaturgie glissa progressivement vers des structures durchkomponiert apparentées à la continuité typique du théâtre parlé. L’émergence de l’orchestre, dont l’écriture fut de plus en plus raffinée et exigeante, contribua à ces nouvelles orientations de la poétique d’opéra, comme en témoigne ce concert.

Arturo Toscanini

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Alessandro Di Profio est professeur à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Il est auteur des ouvrages La Révolution des Bouffons. L’opéra italien au Théâtre de Monsieur, 1789–1792 (CNRS Éditions, 2003) et de Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia. Fonti (Fondazione G. Rossini, 2016) ainsi que de l’entrée « Opera orchestra » pour The Oxford Handbook of opera, (Oxford University Press, 2014). Il a de plus codirigé plusieurs volumes, dont D’une scène à l’autre. L’opéra italien en Europe (avec Damien Colas, Mardaga, 2009, 2 volumes) et Maestro ! Dirigieren im 19. Jahrhundert (avec Arnold Jacobshagen, Kassel, 2017).

Affiche de la première des Vêpres siciliennes à l’Opéra de Paris

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Der italienische Verismo im Spiegel des «bel canto»Orchestermusik aus dem Erbe der TraditionChristoph Vratz

«Weh uns, der ‹bel canto› unseres Vaterlandes ist verloren», stöhnte 1858 Gioacchino Rossini. Doch was heißt schon verloren, wenn man sich fragen muss, ob es diesen «bel canto» jemals gegeben hat. Natürlich hat es ihn gegeben und es gibt ihn immer noch. Eine Definition aber, was mit diesem Ausdruck überhaupt gemeint ist, scheint schwierig. Denn die wörtliche Übersetzung vom «schönen Gesang» öffnet viele denkbare Türen. Alles scheint möglich, nichts greifbar. Eine konkrete Zutaten-Rezeptur gibt es nicht. Im weitesten Sinne zählen dazu: Beherrschung der Technik, Leidenschaft und Glaubwürdigkeit des Vortrags, sauberes Legato, die Reinheit der Intonation und Klarheit bei Trillern und weiteren Verzierungen.

Doch der Begriff ist zum Etikett verkommen und hat sogar Einzug in die Werbebranche gehalten. Was heute mit der Bezeichnung «bel canto» in Verbindung gebracht wird, fußt auf den musikalischen Entwicklungen bei Bellini, Donizetti, Rossini. Doch erst aufgrund dieser Errungenschaften konnte sich der Gesang zu einer neuen Ausdrucks- und Affektsprache entwickeln – national unterschiedlich gefärbt.

Als heikel wird häufig der Übergang vom «bel canto»/«Belcanto» hin zum Verismo angesehen. Der schöne Ton werde, so eine gern zitierte Anschauung, durch eine schärfere Deklamation ersetzt. Pietro Mascagni etwa schreibt über Il Piccolo Marat: «Das Werk hat Muskeln aus Stahl. Seine Stärke liegt in der Stimme, die weder spricht noch singt: Sie schreit! Schreit! Schreit!»

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Fakt ist, dass die technischen und stilistischen Mittel in Werken wie Pagliacci nicht mehr uneingeschränkt mit denen von Norma oder La Sonnambula vergleichbar sind.

Auf diesem Hintergrund leitet Arno Holz’ Definition des Natu-ralismus, «Kunst = Natur minus X», nahtlos über zum Verismo. Denn in den italienischen Opern jener Zeit singen Sterbende und Ermordete nicht noch einmal, quasi auf dem letzten Atem-zug, ganze Arien, sie werden angepasst an die raue Realität. Der mit Mascagnis Cavalleria und Leoncavallos Pagliacci etablierte Aufstieg von kleinen Leuten, Außenseitern, Aussteigern zu Hauptfiguren führte dazu, dass alles Psychologisierende und Idealisierende aus den Opern verschwand. Stimmungen und Situationen, die im ersten Teil des 19. Jahrhunderts noch zu großen musikalischen Tableaus ausgestaltet wurden und die Sän-gern noch einmal alle Chancen boten, ihre gesangstechnischen Finessen zu zeigen, spielen im Verismo keine Rolle mehr.

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Auch wenn es sich, auf den ersten Blick, um eine rein italienische Angelegenheit handelt: Ohne Richard Wagner als ständige Reibungsfläche wäre diese Entwicklung wahrscheinlich anders verlaufen. Wagner warnte 1875 davor, die Tugenden des Belcanto- Gesangs auf den deutschsprachigen Gesang zu übertragen, wo der energisch zu sprechende Akzent weit wichtiger sei gegenüber dem italienischen Vokalismus. Gleichzeitig aber, so Wagner, müsse der Wohlklang der italienischen Schule ins Deutsche hin-übergerettet werden. Das hatte zur Folge, dass der Begriff vom «Belcanto» verzerrt und von vielen Wagnerianern zum Schimpf-wort umfunktioniert wurde. Gerade Mailand erwies sich als Ort vehementer Wagner-Kämpfe, wo 1873 der Lohengrin aufgeführt und nach sieben Aufführungen aus dem Spielplan gepfiffen wurde.

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Der junge Puccini spricht zehn Jahre später in einem seiner Notizhefte von «der italienischen Kunst», die ihm als «Widerhall der Wagnerischen von jenseits der Alpen» erscheine. Puccini kannte seinen Wagner sehr genau, mit Mascagni hatte er sich beispiels-weise die Kosten für den Klavierauszug des Lohengrin geteilt; und Wagnersche Einfl üsse zeigen sich etwa in seinem frühen Preludio sinfonico. Dieses Werk bettet sich ein in die Entwicklung des ita-lienischen «Symphonismo». Damit gemeint sind weniger Sym-phonien für den Konzertbetrieb, sondern rein orchestrale Zwi-schenspiele als intermezzo sinfonico im Musiktheater. Eines ihrer zentralen Merkmale ist die monodramatische Dramaturgie: es gibt oft nur ein Thema, das, unterschiedlich lang ausformuliert, den ganzen Satz prägt, so etwa in Vorspielen zu Opern von Pon-chielli (La Giaconda) und Bazzini (Turanda) sowie bei Alfredo Catalani in La falce sowie in Contemplazione von 1878, einem orchestralen Nocturne. Das zentrale Thema steht hier deutlich in der Tradition der «bel canto»-Melodien. Vorgetragen wird es von den Geigen, unterstützt von den tiefen Streichern und rhythmisch geprägt durch Synkopen der Fagotte und Hörner. Die relativ große Orchesterbesetzung steht im Gegensatz zum lyrisch-meditativen Charakter dieses Satzes.

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Der sensationelle Erfolg der Urauff ührung von Cavalleria rusti-cana – bei halb leerem Haus – brachte Pietro Mascagni den Ersten Preis eines Wettbewerbs für Operneinakter. Unter 73 Ein-sendungen ging sein Werk als Sieger hervor. Statt einer Pause sieht er ein Intermezzo sinfonico vor, das wie ein Scharnier wirkt. Das Zwischenspiel folgt auf jene Szene, in der Santuzza vor der Kirche auf ihren Geliebten Turiddu wartet und von diesem übel abgewiesen wird, während alle Anderen in die Messe gehen. Dieses Intermezzo fängt den Osterfrieden der Kirchgänger ein; schließlich ist die Messe zu Ende, die Bauern treff en sich im Wirtshaus, die Oper nimmt anschließend mit einem Kampf auf Leben und Tod ihren Fortgang.

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In unmittelbarer Konkurrenz zu Mascagni schrieb Ruggero Leoncavallo seinen «Bajazzo», I Pagliacci. Die Oper war, ebenfalls mit Blick auf den Einakter-Wettbewerb, durchgängig angelegt, mit einem Zwischenspiel nach Canios berühmter Arie «Ridi, pagliaccio», der berühmtesten Stelle der ganzen Oper mit Gesang aus Lachen und Weinen, angelehnt an ein Motiv aus Verdis Otello. Diese Arie sang der Tenor Enrico Caruso 1902 in einem Mailänder Hotel in einen Trichter – es wurde die erste Platte mit mehr als einer Million verkaufter Exemplare. Auch auf der Bühne war die Arie ein durchschlagender Erfolg. Der anschließend regelmäßig aufbrausende Beifall machte daher ein «attacca», einen fließenden Übergang, unmöglich, so dass Leoncavallo aus dem Zwischenspiel ein Vorspiel machte, das nun den zweiten Akt einleitet.

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Kirchhof-Szene bei der Uraufführung 1890 im Teatro Costanzi in Rom

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Selbstporträt von Enrico Caruso

Das berühmte Zwischenspiel aus Manon Lescaut von Giacomo Puccini geht auf eines seiner frühen Kammermusikwerke zurück. Während seiner Studienjahre hatte Puccini zu Beginn der 1880er Jahre ein Streichquartett geschrieben, dazu einige Fugen für Übungs- zwecke. 1890 komponierte er zwei Menuette und I Crisantemi, ebenfalls für Streichquartett, letzteres nach eigener Aussage auf den Tod eines Gönners, des Herzogs Amadeo di Savoia.

Die Chrysantheme gilt gerade im französischen und italienischen Raum, wohl nicht nur wegen ihrer Blütezeit im kühlenden Herbst, als Todesblume, die auch und gerade in Grabgestecken und Kränzen gern verwendet wird. Puccini also komponierte zu diesem Titel ein Andante mesto, einen ausdrucksdichten Satz, voller Chromatik, düster, schwelgend, aber auch gespickt mit kleinen, fahlen Hoffnungsschimmern. Später greift Puccini dieses Material wieder auf: Als er 1892 an Manon Lescaut arbeitet, nutzt er Motive und Stimmung aus diesem frühen Werk für die Sterbeszene der Manon im vierten Akt. Das Intermezzo wird so zum Kernstück innerhalb der wohl längsten Sterbeszene der gesamten Opernliteratur.

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Einer der wenigen italienischen Komponisten jener Zeit, die um die Opernmusik einen Bogen gemacht haben, war Giuseppe Martucci, Sohn eines Militärkapellen-Trompeters. Martucci, der seine Laufbahn als erfolgreicher Pianist begann, hat, von einem Oratorium und einigen Liedern abgesehen, ausschließlich Instru-mentalmusik geschrieben: Kammermusik, Konzerte, Symphoni-sches. Auch bei ihm führen die Wege über Wagner – Martucci hatte 1888 die italienische Premiere des Tristan besucht und noch kurz vor seinem Tod die erste Aufführung der Götterdämmerung in Neapel. Dennoch sind nachweisbare Einflüsse in seinem Werk weit gestreut: Sie decken Französisches um Franck und d’Indy ebenso ab wie Britisches – Stanford – und die deutsche Tradition zwischen Beethoven und Schumann. Zu seinen späten Klavier-werken zählen zwei Nocturnes von 1891, von denen Martucci

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Giacomo Puccini

jedoch nur das erste orchestrierte, das jedoch so eindrucksvoll, dass sich etwa beim Duett von Cello und Oboe intensive kam-mermusikalische Momente ergeben.

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Ein Klavier-Nocturne auf der Opernbühne? Auch das gibt es, in der 1898 uraufgeführten Fedora von Umberto Giordano, wo die Titelheldin dem Grafen Loris ein Mordgeständnis entlocken möchte, untermalt aus dem Hintergrund von einigen Takten aus einer Chopin-Polonaise und dann überleitend in ein Nocturne. Wie Leoncavallos Pagliacci hat Giordano in Fedora eine Tenor-Arie geschrieben, die sich fest im musikalischen Weltgedächtnis verankert hat: «Amor ti vieta», die Arie des Grafen Loris. Das Intermezzo aus dem zweiten Akt mit seiner empfindsamen Melodik zeigt, dass auch Giordano sich in gewisser Weise als Belcantist verstanden hat.

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Wer Mitte des 19. Jahrhunderts internationalen Erfolg haben wollte, musste – auch als Italiener – nach Paris. Daher zog es auch Giuseppe Verdi in die französische Hauptstadt. Im Laufe von fast 50 Jahren, zwischen 1847 und 1894, unternahm er rund 30 Paris-Reisen, teils für längere Aufenthalte. Der Opernbetrieb von Paris erschien vielen Komponisten wie ein Eldorado: die finanzielle Ausstattung war, verglichen mit anderen Häusern in Europa, beneidenswert gut. Die Orchester verfügten, vor allem bei den Bläsern, über die neuesten Instrumente, und im Hinter-grund tummelten sich einflussreiche Verleger.

Nach seiner Erfolgstrias mit Rigoletto, Trovatore und Traviata (zwischen 1851 und 1853) erfolgte Verdis erster ernsthafter Pariser Versuch, denn sein erster, Jérusalem von 1847, war lediglich eine Bearbeitung von I lombardi gewesen. Verdi präsentierte sich gern als der einfache Mann vom Lande, als schlicht und ein bisschen naiv. Doch in Wahrheit war er ein gewiefter Geschäftsmann. So wusste er wohl, dass ein Libretto von Eugène Scribe bereits seit 1838 in Umlauf, von Halévy abgelehnt und von Donizetti als Le Duc d’Albe nur unvollständig in Musik gesetzt worden war. Also verhandelte Verdi mit Paris, zäh, aber am Ende erfolgreich. Die Handlung von Les Vêspres siciliennes wurde zunächst von den Niederlanden nach Sizilien und vom 16. ins 13. Jahrhundert verschoben.

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Auch die Uraufführung der Sizilianischen Vesper verschob sich, mitbedingt durch einen Direktorenwechsel, und Verdi nahm noch während der Probenmonate Änderungen an der Partitur vor. Wie fremd ihm das ganze Milieu in Paris war, mit all seinen ästhetischen Richtungskämpfen, den konkurrierenden Verleger- Interessen und der wild schießenden Pariser Presse, hat Verdi sehr drastisch erfahren. Seine Frau, die ehemalige Sopranistin Giuseppina Strepponi, beklagte außerdem die «schildkröten-hafte» Schwerfälligkeit der Oper.

Schließlich erfolgte am 13. Juni 1855 die Pariser Uraufführung und noch im Dezember die italienische Premiere unter dem Titel Giovanna di Guzman, wobei dafür die Handlung, obwohl sie nur teilweise den historischen Tatsachen entspricht, nach

Giuseppe Verdi um 1875photo: Truchelut & Lemercier

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Lissabon und Umgebung verlegt werden musste. Es sollte bis 1861 dauern, bis in Italien eine erste, von Eingriffen der Zensur freie Version erscheinen konnte.

Zu den Besonderheiten der «Grand Opéra» zählten damals opu-lent gestaltete Bühnenbilder, eine üppige Orchestrierung und Ballett-Einlagen. Letztere hielt Verdi nicht für unbedingt not-wendig, doch er fügte sich und komponierte Le quattro stagioni, die heute oft separiert und eigenständig als Ballett choreogra-phiert werden. In Italien hieß es daher: Verdi schreibt nun für Paris, daher imitiert er Meyerbeer. Die Franzosen aber goutierten Verdis Bemühen, sich den Vorlieben des Publikums anzupassen. Die Italiener dagegen taten sich, auch wenn die Oper zwischen 1855 und 1859 an 28 Theatern und zwischen 1860 und 1866 an 24 Häusern gespielt wurde, ungleich schwerer mit I Vespri Siciliani. Bis heute ist es die am seltensten gespielte Oper Verdis aus den 1850er Jahren.

Christoph Vratz, 1972 in Mönchengladbach geboren, studierte in Wuppertal und Paris und promovierte über die Wechselbe- ziehungen von Musik in Literatur. Er arbeitet freischaffend von Köln aus für Printmedien (Fono Forum, Opernwelt) sowie für verschiedene Rundfunk-Sender.

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Orchestra Giovanile Luigi Cherubini

First ViolinsAdele Viglietti**Carolina CaprioliElena NunzianteLavinia SonciniGiulia GiuffridaGiulia Cerra Sofia CiprianiManuel ArliaThomas De FonteOlga Beatrice LosaBeatrice PetrozzielloMichela D’AmicoPriyanka RavanelliLetizia LaudaniGiulia ZoppelliElisa Mori

Second ViolinsMattia Osini*Daniele FanfoniFrancesca TamponiElisa ScanzianiSerena GalassiEmanuela ColagrossiMatteo PenazziFederica ZanottiMonica MengoniDebora FuocoVirginia GallianiAnna CarràFlavia SucchiarelliSamuele Michele Cascino

ViolasDavide Mosca*Katia MolingStella Degli EspostiNicoletta PignataroMarco GallinaLaura Hernandez GarciaGiulia ArnaboldiMarcello SalvioniClaudia ChelliCarlotta AramuMarco ScandurraElisa Zito

CellosCostanza Persichella*Matteo BodiniMaria Giulia LanatiIlaria Del BonAlessandro GuaitoliniPiero BonatoMichele TagliaferriAndrea RiganoSimone De SenaGiovannella Berardengo

Double bassesGiulio Andrea Marignetti*Vieri PiazzesiValerio SilvettiRiccardo MazzoniMario Cano DiazFrancesco Giordano

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Claudio PiroMichele BonfanteMattia Riva

Flutes/PiccolosSara Tenaglia*Viola Brambilla (also piccolo)Tommaso Dionis (also piccolo)

Oboes/Cor anglaisFrancesco Ciarmatori*Marco Ciampa*Linda Sarcuni (anche corno inglese)

ClarinetsMatteo Mastromarino*Edoardo Di Cicco*

Clarinetto bassoGaia Gaibazzi

BassoonsMarco Bottet*Beatrice Baiocco*Fabio Valente

French HornsStefano Fracchia*Remi FaggianiGiovanni MainentiGianpaolo Del Grosso

TrumpetsLuca Betti*Giorgio Baccifava*Francesco UliviLuca Pinaffo

TrombonesSalvatore Veraldi*Nicola TerenziCosimo Iacoviello

Tuba/CimbassoPaolo Bartolomeo Bertorello

TimpanisSebastiano Girotto*

PercussionPaolo GrillenzoniPaolo NocentiniSaverio Rufo

HarpsAnna Astesano*Andrea Solinas

OrganMichelangelo Rossi

** first violin (concertmaster)* first part (+= soloist)

Thanks to Costanza Bonelli and Claudio Ottolini for the donation to the orchestra in memoriam of Liliana Biolzi

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InterprètesBiographies

Orchestra Giovanile Luigi Cherubini L’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini a été créé en 2004 par Riccardo Muti et nommé d’après l’un des plus grands composi-teurs italiens ayant œuvré dans toute l’Europe. Ce nom de Cherubini souligne à la fois l’identité italienne de l’orchestre et sa vision d’une culture européenne. La formation est basée à Plaisance et Ravenne, et bénéficie de liens forts entre les conservatoires et le monde musical professionnel. Les membres sont âgés de moins de 30 ans, viennent de toute l’Italie et sont sélectionnés pour trois ans par un jury présidé par Riccardo Muti. Ce processus garantit un renouvellement permanent qui est l’une des caractéristiques importantes de l’orchestre. Sous la baguette de Riccardo Muti, l’orchestre s’est forgé un répertoire allant du baroque à la musique du 20e siècle, qu’il présente en public lors de concerts en Italie mais aussi en tournées à travers l’Europe (Paris, Moscou, Vienne et Madrid) et dans le monde entier (Buenos Aires, Tokyo et Abu Dhabi). Au-delà des projets avec son fondateur, l’orchestre a travaillé de façon soutenue avec des chefs tels Claudio Abbado, Yuri Temirkanov, Kent Nagano, James Conlon et Sir Colin Davis, ainsi qu’avec des solistes comme Herbie Hancock, Lang Lang, Ute Lemper ou encore Anne-Sophie Mutter. La phalange a fait ses débuts au Festival de Pentecôte de Salzbourg en 2007 sous la direction de Muti avec Il ritorno di Don Calandrino de Cimarosa. Cela a marqué le point de départ d’un projet de cinq ans, en coproduction avec le Festival de Ravenne, dédié à la redécouverte des œuvres de l’école napoli-taine du 18e siècle. En tant qu’orchestre en résidence du Festival de Ravenne, l’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini y donne

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régulièrement des concerts et mène des projets originaux tels «Le vie dell’Amicizia» et la «Trilogia d’autunno». L’orchestre est également lié à l’Opera Academy fondée par Riccardo Muti en 2015. Ses activités sont soutenues par le ministère italien des arts et de la culture.

Orchestra Giovanile Luigi CherubiniDas Orchestra Giovanile Luigi Cherubini wurde 2004 von Riccardo Muti gegründet und nach einem der größten Komponisten Italiens benannt, welcher überall in Europa seine Spuren hinterlassen hatte. Die Entscheidung für Cherubini als Namensgeber unter-streicht die italienische Identität des Orchesters in Kombination mit der Vision einer europäischen Kultur. Der Klangkörper hat seinen Sitz in Piacenza und Ravenna und profitiert von einer starken Verbindung zwischen Konservatorien und der professio-nellen Musikwelt. Die Mitglieder sind alle unter 30, stammen aus ganz Italien und werden von einer Jury, an deren Spitze Riccardo Muti steht, für die Dauer von drei Jahren ausgewählt. Dies gewährleistet eine kontinuierliche Erneuerung, die ein wichtiges Merkmal des Orchesters ist. Unter der Leitung von Riccardo Muti hat sich das Orchester ein Repertoire erarbeitet, welches sich vom Barock zur Musik des 20. Jahrhunderts erstreckt und das das Orchester seinem Publikum bei Konzerten in Italien und bei Tourneen durch Europa (Paris, Moskau, Wien und Madrid) und die ganze Welt (Buenos Aires, Tokyo und Abu Dhabi) präsen-tiert. Neben den Projekten mit seinem Gründer arbeitete das Orchester intensiv mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Yuri Temirkanov, Kent Nagano, James Conlon und Sir Colin Davis zusammen sowie u. a. mit Solisten wie Herbie Hancock, Lang Lang, Ute Lemper und Anne-Sophie Mutter. Sein Debüt bei den Salzburger Pfingstfestspielen gab das Orchester unter der Leitung von Muti 2007 mit Cimarosas Il ritorno di Don Calandrino. Dies gab den Startschuss für ein mit dem Ravenna Festival koprodu-ziertes, fünfjähriges Projekt, welches sich der Wiederentdeckung der Werke der Neapolitanischen Schule des 18. Jahrhunderts widmete. Als Residenzorchester des Ravenna Festivals gibt das Orchestra Giovanile Luigi Cherubini dort regelmäßig Konzerte

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und gestaltet besondere Projekte wie «Le vie dell’Amicizia» und die «Trilogia d’autunno». Das Orchester ist zudem in die 2015 gegründete Riccardo Muti Opera Academy eingebunden. Seine Aktivitäten werden vom italienischen Ministerium für Kunst und Kultur unterstützt.

Riccardo Muti direction Riccardo Muti a commencé ses études de piano dans sa ville natale de Naples auprès de Vincenzo Vitale, achevées avec les plus hautes distinctions. Il a ensuite étudié la composition et la direction d’orchestre avec Bruno Bettinelli et Antonino Votto au conservatoire Giuseppe Verdi de Milan. C’est en 1967 que Muti attire pour la première fois l’attention de la presse et du public en remportant à l’unanimité le célèbre premier prix de direction Guido Cantelli à Milan. En 1971, Herbert von Karajan l’invite à diriger au Festival de Salzbourg. De 1972 à 1982 il est chef prin-cipal du Philharmonia Orchestra à Londres puis, de 1980 à 1992, directeur musical de cette même phalange. De 1986 à 2005, Riccardo Muti est directeur musical de la Scala de Milan. Pendant ce long mandat, il a mené à bien des projets majeurs comme la trilogie Mozart/Da Ponte ou le Ring de Wagner et a dirigé, au-delà des classiques du répertoire – parmi lesquels de nombreux opéras de Verdi –, des œuvres plus rarement données comme Dialogues des Carmélites de Poulenc et Europa riconosciuta de Salieri. Au cours de sa carrière, Riccardo Muti a dirigé un certain nombre des grands orchestres du monde: des Berliner Philhar-moniker et du Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks au New York Philharmonic Orchestra et à l’Orchestre National de France. Il entretient un lien particulièrement étroit avec les Wiener Philharmoniker à la tête desquels il dirige régulièrement depuis 1971 au Festival de Salzbourg. En 2018, il a dirigé pour la cinquième fois – après 1993, 1997, 2000 et 2004 – le Concert du Nouvel An des Wiener Philharmoniker. En 2004, Muti a fondé l’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini qui rassemble de jeunes musiciens de toute l’Italie, sélectionnés par un jury international parmi quelque 600 postulants. La préoccupation sociale de Muti s’exprime notamment avec les concerts qu’il dirige dans le cadre du projet

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«Le vie dell’Amicizia» organisé par le Festival de Ravenne dans des lieux qui reflètent l’Histoire. L’abondante discographie de Muti, multiplement récompensée, s’étend des œuvres classiques symphoniques à l’opéra, et jusqu’à la musique contemporaine. Il a pour label actuel RMMusic. Riccardo Muti s’est vu remettre de nombreux titres honorifiques. Il a été nommé Cavaliere di Gran Croce de la République italienne, a obtenu la deutsche Bundesverdienstkreuz et a été fait Officier de la Légion d’Honneur, ainsi que Knight Commander of the Order of the British Empire. Muti a reçu plusieurs titres de docteurs honoraires et, dernière-ment, en 2014, de la Northwestern University de Chicago. En 2007 à Salzbourg, Riccardo Muti a initié, dans le cadre du Festival de Pentecôte, un projet sur cinq ans avec l’Orchestra Cherubini, dédié à la redécouverte et à la remise en valeur du patrimoine musical de l’école napolitaine du 18e siècle. En septembre 2010, Riccardo Muti est devenu directeur musical du Chicago Symphony Orchestra. En 2011, son enregistrement live de la Messa da Requiem de Verdi avec le Chicago Symphony Orchestra et le Chicago Symphony Chorus a remporté un Grammy Award dans les catégories «meilleur album classique» et «meilleure prestation chorale». En 2011, Muti a été distingué du célèbre prix Birgit Nilsson et du prix des arts Prince des Asturies, et a été nommé membre d’honneur des Wiener Philharmoniker. En 2012, il a été nommé chevalier grand-croix de première classe de l’Ordre de Saint-Grégoire-le Grand par le pape Benoît XVI. En 2016, le gou-vernement japonais l’a honoré de l’étoile d’or et d’argent de l’ordre du Soleil-Levant. En juillet 2015, le maestro a donné vie, avec la «Riccardo Muti Opera Academy», à un nouveau projet en faveur de la formation des jeunes musiciens. riccardomutimusic.com

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Riccardo Mutiphoto: Silvia Lelli

Riccardo Muti Leitung In seiner Geburtsstadt Neapel begann Riccardo Muti ein Klavier-studium bei Vincenzo Vitale, welches er mit Auszeichnung abschloss. Anschließend studierte er Komposition und Dirigie-ren bei Bruno Bettinelli und Antonino Votto am Conservatorio Giuseppe Verdi in Mailand. Erstes Aufsehen bei Presse und Publikum erregte Muti 1967, als ihm einstimmig der erste Preis des renommierten Guido-Cantelli-Dirigierwettbewerbs in Mailand zuerkannt wurde. 1971 lud Herbert von Karajan ihn ein, bei den Salzburger Festspielen zu dirigieren. Von 1972 bis 1982 war er Chefdirigent des Philharmonia Orchestra in London und von 1980 bis 1992 dessen Musikdirektor. Von 1986 bis 2005 war Riccardo Muti Musikdirektor der Mailänder Scala. Während seiner langen Amtszeit realisierte er wichtige Projekte wie die Mozart/Da Ponte-Trilogie oder Wagners Ring und dirigierte neben den Klassikern des Repertoires – darunter zahlreiche Opern von Verdi – auch seltener aufgeführte Werke wie Poulencs Dialogues des Carmélites und Salieris Europa riconosciuta. Im Lauf seiner Karriere hat Riccardo Muti viele der wichtigsten Orchester der Welt dirigiert: von den Berliner Philharmonikern und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks bis hin zum New York Philharmonic Orchestra und Orchestre Natio-nal de France. Besonders eng ist er den Wiener Philharmonikern verbunden, mit denen er seit 1971 auch regelmäßig bei den Salzburger Festspielen auftritt. 2018 dirigierte er bereits zum fünften Mal – nach 1993, 1997, 2000 und 2004 – das Neujahrs-konzert der Wiener Philharmoniker. 2004 gründete Muti das Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, in dem junge Musiker aus ganz Italien spielen, die von einer internationalen Jury aus etwa 600 Bewerbern ausgewählt werden. Mutis soziales Bewusstsein schlägt sich u. a. in den Konzerten nieder, die er im Rahmen des vom Ravenna Festival veranstalteten Projekts «Le vie dell’Amicizia» an Orten dirigiert hat, die Geschichte reflektieren. Mutis vielfach preisgekrönte Diskografie reicht von klassisch- symphonischen Werken und Opern bis hin zu zeitgenössischer Musik. Sein gegenwärtiges Label ist RMMusic. Riccardo Muti sind unzählige Ehrungen zuteilgeworden. So wurde er zum Cavaliere di Gran Croce der italienischen Republik ernannt,

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erhielt das deutsche Bundesverdienstkreuz und wurde zum Offi cier de la Légion d‘Honneur sowie zum Knight Commander of the Order of the British Empire ernannt. Muti hat zahlreiche Ehrendoktorwürden erhalten, zuletzt 2014 von der Northwestern University in Chicago. In Salzburg initiierte Riccardo Muti 2007 bei den Pfi ngstfestspielen ein fünfjähriges Projekt mit dem Orchestra Cherubini, das der Wiederentdeckung und Wertschät-zung des musikalischen Erbes der neapolitanischen Schule des 18. Jahrhunderts gewidmet war. Im September 2010 übernahm Riccardo Muti die Position des Musikdirektors des Chicago Symphony Orchestra. 2011 gewann seine Live-Aufnahme von Verdis Messa da Requiem mit dem Chicago Symphony Orchestra und dem Chicago Symphony Chorus einen Grammy Award in gleich zwei Kategorien: «Bestes Klassik-Album» und «Beste Chor-Aufführung». 2011 wurde Muti nicht nur mit dem renom-mierten Birgit-Nilsson-Preis und dem Prinz-von-Asturien-Preis für die Künste ausgezeichnet, sondern auch zum Ehrenmitglied der Wiener Philharmoniker ernannt. 2012 wurde er von Papst Benedikt XVI. zum Großkreuz-Ritter I. Klasse des Gregoriusordens ernannt. 2016 ehrte ihn die japanische Regierung mit dem Orden der aufgehenden Sonne in Gold und Silber. Im Juli 2015 rief der Maestro mit der «Riccardo Muti Opera Academy» ein weiteres Projekt zur Ausbildung junger Musiker ins Leben. riccardomutimusic.com

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