04.03. bordwell y thompson - el arte cinematográfico (parte de cap 5)

8/18/2019 04.03. Bordwell y Thompson - El Arte Cinematográfico (Parte de Cap 5)

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SUMARIO

Prólogo

LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA

U N O / EL TRABAJO DE PRO DUCCION CINEMATOGRAFICA 3Factores técnicos de la prod ucc ión cinemato gráfica 3Factores sociales de la pro duc ción cinem atográfica 9Después de la producción: distribución y exhibición 24Implicaciones de los diferentes modos de produ cción cinematográfica 28

No tas y cuestio ne s 31

LA FORMA FÍLMICA

DOS/EL SIGNIFICADO DE LA FORMA FÍLMICAEl concep to de form a en el cine

4141 XI


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Principios de la form a fílmica 55Resumen 60

Notas y cu es tio ne s 61

TRE S/LA NARRACIÓN COMO SISTEMA FORMAL 64Principios de construcción narrativa 64

Nar ración : el flu jo de la info rm ac ión de la hi stor ia 75Las conve nciones narrativas 81La forma narrativa en Ciudadano Kane 84

Resumen 97 No tas y cuestiones 98

CUAT RO / SISTEMAS FORMALES NO NARRATIVOS 102Tipos de forma no narrativa 102Sistemas formales categóricos 104Sistemas formales retórico s 112Sistemas formales abstractos 119Sistemas form ales asociativos 127Resumen 139 No tas y cuestiones 140

EL ESTILO CINEMATOGRÁFICO

CINCO/EL PLANO: PUESTA EN ESCENA 145Qu é es la puesta en escena 145Realismo 146El poder de la puesta en escena 146Aspectos de la puesta en escena 148La puesta en escena en el espacio y en el tiempo 163

Funciones narrativas de la pue sta en escena: La ley de la hospitalidad 173Resumen 179 Notas y cu es tiones 179

SEIS/EL PLANO: PROPIEDADES CINEMATOGRÁFICAS 185La imagen fotográfica 185El encuadre 201La duración de la imagen: la toma larga 234Resumen 239

Notas y cues tiones 239

SIETE/LA RELACIÓN ENTRE PLANO Y PLANO : EL MONTAJE 246Qué es el montaje 247,Dimensiones del montaje cinematográfico 250

El montaje continuo 261Alternativas al mo ntaje con tinuo 277Resumen 287 Notas y cues tio nes 288


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CHO Z EL SON IDO EN EL CINEEl poder de l sonidofundamentos del sonido cinematográfico

\ Dimensiones del sonido cinematográficoFunciones del sonido cinematográfico: Un condenado a muerte

seha escapado Resumen

Notas v cuestiones

NUEVE EL ESTILO CO MO SISTEMA FORMAL:RESUMEN

D c nce pto de estiloEl análisis del estilo de u na películat i esdlo en Ciudadano KaneO estilo en Olimpíada, 2a parteEl estilo en The River El estilo en Ballet mécanique El estilo en A Movie 1* qtas v cue stion es

ANÁLISIS CRÍTIC OS DE PELÍCULAS

DIEZ C RÍTICA CINEMATOGRÁFICA:ANALISIS DE EJEMPLOS

El cine narrativo clásico Luna nueva La diligencia

Con la muerte en los talones Hannah y sus hermanas Buscando a Susan desesperadamente

Alternativas narrativas al cine clásico Dies Irae

El año pasado en Marienbad Tokxo Monogatari

Inocencia sin defensa

7 raía v estilo doc um ental High School El hombre de la cámara

Ei -:ne de animaciónClftck Cleaners

Duck Amuck Fuji

Forma, estilo e ideologíaCita en San Luis Toro salvaje Todo va bien

Apéndice: escribir el análisis crítico de un a película Notas v cuestiones

292292295303

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333333335338345348351354357

361362362366370376381387387391396401406406413417418420422424424430436442447


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X I V S U M A R I O

HISTORIA DEL CINE

ONC E/ LA FORMA FÍLMICA Y LA HISTO RIA DEL CINEIntroducciónLos comienzos del cine (1893-1903)El desarrollo d el cine clásico de Hollywood (1908-1927)El expresionismo alemán (1919-1926)El imp resionism o y el surrealismo francese s (1918-1930)El montaje soviético (1924-1930)Resumen: tendencias estilísticas internacionales de finales del cine mudoEl cine clásico de Hollywood después de la llegada del sonidoEl cine japonés de los años treintaEl neor realism o italiano (1942-1951)La Nouvelle Vague (1959-1964)El Nuevo Cine Alemán (1966-1982)Bibliografía clel capítulo 11

GlosarioPelículas alternativasCréditosIndice

451451452455459462466469471474477479483488

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EL PLANO:PUESTA EN ESCENA

De todas las técnicas cinematográficas, la puesta en escena es con la que estamos más familiarizados. Después de ver una película, es posible que no recordemos el m ontaje o los movimientos de cámara, los fundidos o los sonidos enoff. Sin embargo, reco rdam os el vestuario de Lo que el viento se llevó o la ad usta yfría iluminación del Xanadu de Charles Foster Kane. Retenemos vividos recuerd os de las lluviosas y lóbregas calles de El sueño eterno o la acoged ora casa familiar de Cita en San Luis. Nos acordamos de Harp o Marx subiendo a gatas al carrito de golosinas de Edgar Kennedy en Sopa de ganso (Duck Soup, 1933) y de

Katharine Hepburn partiendo orgullosamente los palos de golf de Cary Granten Historias deFiladelfia (The P hiladelphia Story, 1940). En resumen, muchos denuestros recuerdos cinematográficos más claramente conservados acaban porcentrarse en la puesta en escena.

Q u é e s l a p u e s t a e n e s c e n a

El término original francés, mise-en-scéne, significa «poner en escena una acción» y en un principio se aplicaba a la práctica de la dirección teatral. Los estudiosos del cine, extendiendo el término a la dirección cinematográfica, utilizan el término para expresar el control del director sobre lo que aparece en la

imagen fílmica. Como sería de esp erar según los orígenes teatrales del término,la mise-en-scene incluye aquellos aspectos del cine que coinciden parcialmentecon el arte teatral: los decorados, la iluminación, el vestuario y el comportamiento de los personajes. Al controla r la puesta en escena, el director escenifica el hecho para la cámara.


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1 4 6 E L P L A N O : P U E S T A E N E S C E NA

R e a l i s m o

Antes de analizar en detalle la puesta en escena, hay que mencionar unaidea preconcebida. Al igual que los espectadores recuerd an éste o aquel fragmento de la puesta en escena de una película, también juzgan a menudo la

pu es ta en esc ena seg ún el grado de rea lismo . Un coche pue de par ec er rea lista

pa ra el per íodo qu e describ e la película, o un gesto p ue de n o p arec er real ista po rque «la gente real no actúa de ese modo».

El realismo como criterio de valoración, sin embargo; plantea varios pro blemas. Las n oc ione s de rea lismo varía n seg ún las c ulturas , las épocas e inc lusolos individuos. La aclamada interpretación «realista» de Marión Brando en la pe lícu la de 1954 La ley del silencio (On the Waterfront) nos parece muy estilizada hoy en día. Los críticos americano s de los años diez elogiaro n los westerns deWilliam S. H art p or ser realistas, pero los igualmen te entusiastas críticos franceses de los años veinte consideraron estas mismas películas tan artificiales comolas epopeyas medievales. Además, el realismo se ha convertido en una de lascuestiones más pro blem áticas p ara la filosofía del arte. (Véase «Notas y cuestiones» en cuan to a ejemplos.) Y lo que es más impo rtant e, insistir de forma inflexible en el realismo para todas las películas puede cegarnos ante la vasta gamade posibilidades de la puesta en escena.

Examinemos, po r ejemplo, un fotograma de El gabinete del doctor Caligari (fig. 5.1). Los tejados desiguales y las chimeneas inclinadas no se adecúan,desde luego, a nuestra concepción de la realidad normal. Sin embargo, no sería aprop iado rechazar la película po r su falta de realismo, ya que el filme utiliza la estilización para presentar las fantasías de un loco. El gabinete del doctor Caligari toma prestadas convenciones de la pintura expresionista y del teatro,y a continuación les asigna la función de sugerir las imaginaciones de un perturbado.

Por lo tanto, es mejor examinar las funciones de la puesta en escena, que re chazar cualquier elemento que no se adecúe a nuestra idea de realismo. El cineasta puede utilizar cualquier sistema de pue sta en escena y noso tros analizaremos la función que desempeña en la película en su totalidad: cómo estámotivada la puesta en escena, cómo cambia o evoluciona, cómo fu nciona en relación con las formas n arrativa y no narrativa.

E l p o d e r d e l a p u e s t a e n e s c e n a

Limitar el cine a cierta idea de realismo em pobrecería, d e hecho , la puestaen escena. Esta técnica posee la facultad de trascender las concepciones habituales de realidad, como podemos observar si echamos una ojeada al primermaestro de la técnica cinematográfica, Georges Méliés. La puesta en escena deMéliés le permitió crear un mu ndo totalmente imaginario en el cine.

Caricaturista y mago, Méliés se quedó fascinado con la proyección de loscortometrajes de los hermanos Lumiére en 1895. (Para más información sobrelos hermanos Lumiére, véanse las páginas 201-202 y 453-454.) Tras construir

una cámara similar a la máquina de Lumiére, Méliés comenzó a filmar escenasen las calles y mo men tos de la vida diaria, sin nin gú n tip o de escenificación. Undía se cuenta, estaba filmando en la Plaza de la Opera y su cámara se atascócuando pasaba un autobús. Después de repararla chapuceram ente, pud o volvera filmar, pero ento nces el autob ús ya se había ma rchad o y pasaba ante el objeti-

Fig. 5.1


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E L P O D E R D E L A P U E S T A E N E S C E

Fig. 5.3

Fig. 5.4 Fig. 5.5

vo un coch e fúnebre. Cuand o Méliés proyectó la película, descubrió algo ines pe rado : el au tobú s en mov im iento pa recía tra ns form arse al in stan te en un coche fúnebre. Sea apócrifa o no, la historia al menos ilustra el reconocimiento por pa rte de Méliés d e los po de res mágicos de la pu es ta en escena. Mé liés de dicaría muchos de sus esfuerzos al ilusionismo cinematográfico.

Sin embargo, para co nseguir esto se requería u na p reparación , ya que Méliés no podía con tar con afortunado s accidentes como la transformación del au

tobús en coche fúnebre. T endría que planear y preparar la acción para la cámara. Recurriendo a su experiencia teatral, Méliés construyó uno de los pr im er os estudios cinematog ráficos , un peq ueñ o y a tibo rrad o local re ple to dema quinaria teatral y telones corredizos. Su talento com o dibujante le permitió

bo sq ue jar los plan os de an te m an o y d iseñ ar de co rado s y vestuarios. Las fig uras5.2 y 5.3 ilustran la corresp ond enc ia en tre sus detallado s dibujos y los planos filmados. Por si esto no fuera suficiente, Méliés protagonizaba sus propias películas (a me nudo interp retan do varios papeles en cada un a de ellas). Su deseo decrear efectos mágicos le llevó a controlar todos los aspectos de la puesta en escena de sus películas.

Este control era necesario para crear el m undo de fantasía que él imagina ba. Solam en te en un es tudio pod ía Méliés pro ducir La siréne (1904), en la quese recrea un mundo submarino a partir del vestuario de una actriz, una pecerasituada enfrente de la cámara, algunos d ecorados y «carros para los monstruos»

(véase fig. 5.4). También podía rodearse (interpretando a un astrónomo) deuna gigantesca colección de diseños de dibujos animados com o el telescopio, elglobo y la pizarra de La Lurte á un métre (1898) (fig. 5.5).

El estudio «Star-Film» de Méliés produjo cientos de cortometrajes de fantasía y creó películas basadas en un gran control sobre todo s los elementos de la

Fig. 5.2


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Fig. 5.6

imagen, con lo que el primer maestro de la puesta en escena demostró el am plio ab an ico de po sibi lid ades téc nicas qu e ésta ofrece. El leg ado de la magia deMéliés es un mundo deliciosamente irreal que obedece por completo a los ca pr icho s de la im aginación.

A s p e c t o s d e l a p u e s t a e n e s c e n a

¿Qué posibilidades de selección y control o frece la puesta en escena al cineasta? Podemos señalar cuatro áreas generales e indicar algunas usos posi bles de ellas.

D E C O R A D O S Y E S C E N A R IO S

Fig. 5

Fig. 5.9

Desde los primeros días del cine, los críticos y el público h an com prendid oque los decorados y los escenarios desem peñan un papel más activo en el cineque en la may oría de los estilos teatrales. Escribe And ré Bazin:

El ser humano es sumamente importante en el cine. El drama en la pantalla puedeexistir sin autores. Un a pu erta que se cierra de golpe, una hoja al viento, las olas rom

pie nd o en la ori lla pue de n in tens ifi ca r el efe cto dram ático. Algunas p iezas ma estra sdel cine utilizan al hom bre simplem ente como u n accesorio, como un extra, o comocontrap unto de la naturaleza, que es el verdadero personaje principal.

Así, los decorados cinematográficos pued en p asar a ocupar el prim er plano;no tienen por qué ser simples receptáculos de acontecimientos humanos, sinoque pueden entrar a formar parte de la acción narrativa de forma dinámica.(Véanse los fotogramas en color 28, 37, 59 y 60 para ejemplos de decorados sin

perso na jes .)El cineasta puede man ejar los escenarios y los decorados de mu chos m odos.

Un a de las formas co nsiste en seleccio nar un a localización ya existente y escenificar en ella la acción, una práctica que se remonta a los comienzos del cine.Louis Lum iére rodó el cortometraje cóm ico El regador regado (L’arroseur arrosé,1895), fig. 5.6, en un jardín y Victor Sjóstróm Los proscritos (Berg Ejvind och

Hans hustru, 1918) en el esplendor de la campiña sueca (fig. 5.7). Al final de lasegund a guerra mund ial, Roberto Rossellini rodó Germania, anno zero (1947) entre los escombros de Berlín (fig. 5.8). Hoy en día, los cineastas filman a menudo «en exteriores».

Por otro lado, el cineasta puede preferir construir los decorados. Méliéscom prendió que se podía ejercer un m ayor control si se filmaba en un estudio,y mu chos cineastas pos teriores si guieron su ejemplo. En Francia, Alem ania y so br e todo en los Estados Unidos, la posibi lida d de crea r un m undo completamente artificial en el cine llevó a idear varias formas de abordar la construcciónde decorados. Algunos directores han enfatizado la autenticidad histórica. Porejemplo, Erich von S troheim se preciaba de u na m eticulosa investigación de losdetalles geográficos, como ilustra el plano de Avaricia (Greed, 1924) (fig. 5.9).Todos los hombres del presidente (All the President's Men, 1976) sigue un rumbo similar, intentando duplicar la oficina del Washington Post en un plato al repro

ducir cada detalle de la sala de redacción original (fig. 5.10). Incluso se esparcieron papeles usados de la oficina real por el plato. Debemos recordar, sinembargo, que el realismo en los decorados es en gran medida una cuestión deconvenciones visuales. Lo que nos resulta realista hoy en día puede muy bien

parec er le en orm em en te est ilizado al pú bl ico de l futuro.


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Fig. 5 .10 Fig. 5.11 Fig. 5.12

Otras películas han estado menos comprometidas con la verosimilitud histórica. Si bien D. W. Grifñth estudió los diferentes períodos históricos que se

pre se nta n en Intolerancia, su Babilonia —en parte asiria, en parte egipcia, en par te am erican a— constituye una im agen perso nal de esa re gión an tigu a (fig.5.11). De forma similar, en Iván el Terrible (Ivan Groznyi, 1944), Sergei Eisenteinestilizó libremen te el decorad o del palacio del zar para arm onizarlo con la luz,el vestuario y los movimientos de las figuras, de modo que los personajes atravesaban puertas que recordaban ratoneras y se quedaban congelados ante mu

rales alegóricos.Los decorados pueden sobrepasar a los actores, como en el plano repletode confeti de La ley del hampa (Underworld, 1927), de Josef von Sternberg (fig.5.12), o se pueden eliminar por completo, como en Le ga i savoir (1968), de Go-dar d (fig. 5.13), y La pasión de Ju an a de Arco (La passion dej ea n ne d ’Arc, 1928),de Dreyer (fig. 5.14). Los decorados no tienen por qué poseer construccionesque parezcan realistas, como testifican las deformadas calles y la arquitecturaconvulsivamente retorcida de El gabinete del doctor Coligan (una película conenorm es influencias del arte expresionista alemán).

Hasta aquí, hemos extraído los ejemplos de películas en blanco y negro, per o el co lo r tam bi én pued e ser un im portan te co m ponen te de los de corado s.El dinero (L’Argent, 1982), de Robert Bresson, crea paralelismos entre los diferentes escenarios —la casa, la escuela y la prisión— mediante la recurrencia amon ótonos fondos verdes y a un atrezzo y un vestuario de un azul gélido (foto

grama en color 1-3). En contraste, Playtime (Play Time, 1967), d ejac qu es Tati, pre se nta esqu em as de co lo r q ue cambian co nstan te m en te . En la p rim er a pa rte,el vestuario y el atrezzo son más bien grises, marro nes y negros: colores fríos y metálicos. Sin embargo, más adelante en la película, a partir de la escena del restaurante, los decorados comienzan a presentar tonos rojos, rosas y verdes. Estecambio en el color de los decorados apoya el desarrollo de la narración, quemuestra un inhu ma no paisaje urbano que se transforma gracias a la vitalidad yla espontaneidad.

No siem pre es necesar io co nstru ir los de co rados a tamañ o na tu ra l. Paraahorrar dinero o para crear efectos de fantasía, los cineastas pueden construirdecorados en miniatura, que también cuentan con la misma gama de posibilidades que hemos comentado para los escenarios normales. (Véase la fig. 1.16como ejemplo de decorado en miniatura.) También se pueden crear partes deldecorado en forma de pinturas que posteriormente se fotografían para combi

nar con objetos a tamaño natural: trataremos de cómo se hace esto en el siguiente capítulo.

Al manipular el decorado de un plano, el cineasta puede crear el atrezzo, otro término tomado de la puesta en escena teatral. Cuando un objeto del decorado opera de forma activa dentro de la acción, podemos denominarlo atrez-

Fig. 5.13

Fig. 5.14


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1 5 0 É L P L A N O : P U E S T A E N E S C E N A

zo. Las películas están llenas de ejemplos: el pisapapeles al principio de Ciudadano Kane, el globo de la niña en El vampiro de Dusseldorf (M-Eine Stadt einenMorder, 1931), el cactus en flor de El hombre que mató a Liberty Val-anee (The ManWlio Shot Liberty Valance, 1962), el ataúd de Cesare en El gabinete del doctor Caligari. Las películas de Luis Buñuel abundan en el uso surrealista del alrezzo, como sucede cuando un hombre ciego utiliza una gallina para curar la enfermedad de una mujer (fig. 5. 15, de Los olvidados [1950]).

A lo largo de la narración, el atrezzo pued e conv ertir se en un motivo. La c or

tina de la ducha en Psicosis, al principio, es un a inocua parte del deco rado, perocuando el asesino entra en el cuarto de baño la cortina oculta a la chica (?) denuestra vista. Más tarde, después del asesinato, Norman Bates utiliza la cortina

Fig. 5.15 par a envolver el cu erpo de la víc tim a. En Le crime de monsieur Lange (1935), uncartel en el exterior d el negocio d e Batala anu ncia su nueva serie de novelas folletinescas «Javert» (fig. 5. 16), pe ro despué s de q ue el tirán ico Batala haya de

jado la compa ñía, Lange y sus socios qu itan el ca rte l pa ra dejar al de scub ie rtouna ventana y una habitación que habían estado durante mucho tiempo bloqueadas a la luz del sol (figs. 5.17 y 5. 18).

Cuan do el cineasta utiliza el color para crear paralelismos entre elementosdel decorado, un color puede llegar a estar asociado con varios elementos delalrezzo. Finye (1982), de Souleymane Cissé, comienza con una mujer que llevauna vasija de calabaza naranja mientras el viento mueve ligeramente la hierba(fotograma en color 4). Más tarde, en una secuencia fantástica, un niño lleva

agua en un cuenco marrón anaranjado a los personajes femenino y masculino pr incipa les. Po ster io rm en te , el vengat ivo abue lo se p re par a par a a ce ch ar al p erseguidor de su nieto vistiéndose de naranja y haciendo magia ante el fuego (fotograma en color 5). Al final de la película, el niño le entrega el cuenco a alguien fuera de campo, pro bablem ente a la pareja que se ha visto anteriorm ente(fotograma en color 6). La recurren cia de este color crea un g rupo de motivosnaturales en torn o al drama. Más adelante, en este mismo capítulo, examinaremos con más detalle cómo se pueden entretejer a lo largo de una película loselementos del decorado para formar motivos dentro de la narración.

V E S T U A R IO Y M A Q U I LL A J E

Al igual que los decorados, el vestuario desempeña funciones concretas en

toda la película y su gama de posibilidades es enorme. Erich von Stroheim, porejemplo, estuvo tan apasionadamente comprom etido con la autenticidad del vestuario como con la de los decorados, y se dice que creó ropa interior que infundiera la atmósfera del atrezzo en sus actores, aunque no se viera nunca en la película. En The Musketeers ofPigAlley (1912), de Griffith, Lillian Gish aparece con unvestido descolorido y gastado qu e resum e la pobreza en qu e vive su personaje.

Por otro lado, el vestuario puede ser bastante estilizado y llamar la atenciónsimplemente sobre sus cualidades gráficas. En El gabinete del doctor Caligari, el sonámbu lo Cesare lleva uno s leotardos negros como el azabache, mientras que lamujer a la que secuestra lleva un camisón blanco. Todo el vestuario de Ivári el Terrible está cuidadosamente equilibrado entre sí en lo referente a los colores,texturas e incluso movimientos. Un plano de Iván y su adversario otorga al vestuario un carácter plástico y dinámico (fig. 5.19). En Frecé Orlando (1981), Ulri-ke Otting er (que tamb ién es diseñadora de vestuario) utiliza audazme nte el ves

tuario para o frecer los colores primarios del espectro con la máxima in tensidad(fotograma en color 7).

Al igual que los decorados, el vestuario pued e asignar elemen tos del atrezzo al sistema narrativo de la película. El director de cine Guido, en Fellini ocho y medio, utiliza per sisten tem ente sus gafas de sol para pro tegers e a sí mismo del mun-

Fig. 5.17

Fig. 5.18

Fig. 5.16


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A S P E C T O S D E L A P U E S T A E X E ¿

do. Pensar en Drácula es pensar en cómo su ondeante capa le envuelve, se des plieg a y ro de a decis ivamente a la víct ima. En el cin e, cada pa rte de l ves tuario pu ed e conv ertir se en un elem en to de l atrezzo: unos quevedos (El acorazado Po- temkiri), un par de zapatos (Extraños en un tren [Strangers on a Train, 1951], El mago de Oz), un medallón con una cruz (lván el Terrible), una chaqueta (El millón) . Cuando H ildyjohnso n, en Lu na nueva, cambia su pape l de am a de casa enciernes por el de reportera, su elegante sombrero con el ala hacia abajo es reem

pla zado po r un so mbr ero «masculino» , co n el ala levanta da, al esti lo de los pe

riodistas «hombres» (figs. 5.20 y 5.21). En La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), de Roberto Rossellini, el rey quiere que sus nobles estén en deuda conél, para lo que crea estrafalarias y caras modas indum entarias (fotograma encolor 8).

Los géneros cinematográficos hacen un amplio uso de los accesorios delvestuario: la pistola de seis balas, la pistola automática, la chistera y el bastón delos gángsters. Todos los grandes cómicos del cine han convertido un vestuarioespecífico en una panoplia de elementos del atrezzo-, el bastón y el sombrerohon go de C haplin; el pu ro y la chistera de Fields; los somb reros hon gos y las ro pas estrechas d e Laurel y Hardy; los espaciosos bolsillos d e Har po Marx; la p ipa,el impermeable y los zapatos de ante de Jacques Tati.

Como ya hemos visto al mencionar El dinero y Playtime, el vestuario está amenudo estrechamente coordinado con el decorado. Puesto que el cineastanormalmente quiere poner de relieve las figuras humanas, el decorado puede

pro por ciona r u n fo nd o más o men os ne ut ra l, mientras qu e el vestuario ayuda adestacar a los personajes. El diseño del color es particularmente importante eneste caso. El vestuario de Freak Orlando (fotogram a en color 7) destaca vigorosamente frente al fondo neutral gris de un lago artificial. En la escaramuza climática de La noche de San Lorenzo (La notte di San Lorenzo,1982), los luminososcampos d e trigo se cont rap one n a los severos vestidos negros y azules de los fascistas y los campesinos (fotograma en color 9). El director también puede preferir armonizar los colores del decorado y el vestuario más estrechamente. Un plan o de l Casanova (1977) de Fellini (fotograma en color 10) crea una gradación de color qu e va de los vestidos rojos y brillantes a las parede s rojas más pálidas, enfatizando toda la composición mediante un pequ eño ac ento blanco enla distancia. Esta «fusión» del vestuario con el decorado se lleva casi al límite enuna escena que transcurre en la prisión de THX 1138 (1970), en la que GeorgeLucas desnuda tanto el lugar como el vestuario hasta dejarlo todo en un abso

luto blanco sobre blanco (fotograma en co lor 11). Mujeres enamoradas (Wom en in Love, 1970), de Ken Russell, ofrece un claroejemplo de cómo el vestuario y el decorado pue den coordinarse y contribuir ala progresió n n arrativa del filme. Las escenas iniciales retratan la frívola vida dela clase media m ediante colores primarios y complementarios eno rmem ente saturados en el vestuario y los decorados (fotograma en color 12). En la parte intermedia de la película, cuando los personajes descubren el amor en una hacienda campestre, pred om inan los colores pastel pálidos (fotograma en color13). La sección final de Mujeres enamoradas transcurre en los alrededores delMatterhorn y el ardor de los personajes se ha enfriado. Ahora los colores se hanvuelto aún más pálidos, dominados po r el blanco y el negro puros (fotogramaen color 14). Al integrarse dentro del decorado, el vestuario puede funcionar pa ra re fo rzar las estruc tu ras narra tiv as y temáti cas de la película.

Todos estas características del vestuario se aplican igualme nte a un a área dela puesta en escena con la que está estrechamente relacionada, el maquillaje delos actores. En un principio el maquillaje era necesario porque las caras de losactores no se registraban bien en las primeras tiras de película. Y hasta el presente se ha utilizado de diferentes modos para destacar el aspecto de los actoresen la pantalla. A lo largo de la historia del cine, ha surgido un vasto abanico

Fig. 5.19

Fig. 5.20

Fig. 5.21


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E L P L A N O : P U E S T A E N E S C E N A

Fig. 5.22

de posibilidades. La pasión de Ju an a de Arco, de Dreyer, fue famosa por su totalausencia de maquillaje (fig. 5. 14). Esta película se basa en los primeros planosy en pequeñ os cambios faciales para crear un intenso dram a religioso. Por o tra pa rte , Nikolai Ch erk asov no se p arec ía muc ho a la idea qu e te nía E ise nstein delzar Iván IV, por lo q ue pa ra su interpretación en Iván el TerribleWevó peluca, bar ba, nariz y cejas postizas . Cam biar a los ac tores pa ra qu e se pa rezcan a pe rson a je s his tóricos ha sido una fu nc ió n ha bi tu al de l m aquilla je.

El maquillaje puede tener como fin un completo realismo. Cuando Lau-rence Olivier se oscureció la piel y el cabello para hacer Otelo (Othello, 1952),

intentaba parece r un moro lo más convincente posible. Las mujeres llevan a menudo un maquillaje que se asemeja a la cosmética que esté de moda en ese momento, mientras que el maquillaje de la mayoría de los hombres está concebido

par a qu e pa rezca q ue no llevan ni ng un o. Sin em bargo, también es posib le uti lizar el maquillaje de forma no realista. El maquillaje estrafalario desempeña unimpo rtante papel en las convenciones del género de terror. En El gabinete del doctor Caligari (fig. 5.22), la caras de los actores están muy maquilladas con zonassin sombras de colores claros y oscuros, algo que se corresponde con un tratamiento similar de otros aspectos de la puesta en escena de la película.

En años recientes, la técnica del maquillaje se ha desarrollado en respuestaa la popularidad de los géneros fantástico, de terror y ciencia ficción. Los com

pu es tos d e cauc ho y pla sti lin a crean pr otub er an cias , bultos, órgano s adicionalesy capas de piel artificial en películas como La mosca (The Fly, 1986), de DavidCronenberg, y Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), de Tim Bur-

ton. En estos contextos, el maquillaje, al igual que el vestuario, son importantes pa ra crea r los rasgos del pe rson aje o mo tiv ar la acción de l argu men to .

Fig. 5.23

Fig. 5.24

ILUMINACION

Gran parte del impacto de un a imagen se debe a la manipulación de la iluminación. En el cine, la iluminación es algo más que la luz que nos permite verla acción. Las zonas más claras y oscuras del fotograma contribuyen a crear lacomposición global de cada plano y dirigen nuestra atención hacia determinados objetos y acciones. Una zona brillantem ente ilum inada pued e atraer la mirada hacia un gesto clave, mientras que una sombra pued e o cultar un detalle ocrear suspense sobre lo que pu ede esconderse ahí. La iluminación también pu ede definir texturas: la suave curva de un rostro, las toscas vetas de un trozo de

madera, el delicado trazado de una tela de araña, el brillo del cristal, el destellode un a pied ra preciosa...

La iluminación da forma a los objetos creando reflejos y sombras. Un refle jo es u na zo na de lumin os idad relativa en una sup erf icie. El rostro del ho mbr ede la figura 5.23 (de La marca del fuego [The Cheat, 1915], de Cecil B. De Mille)y el contorno de los dedos en la figura 5.24 (de Pickpocket. [1959], de RobertBresson) presentan reflejos. Los reflejos proporcionan importantes indicaciones de la textura de la superficie. Si la superficie es lisa como el cristal o el cromo, los reflejos tienden a destellar o centellear; una superficie más tosca, comoun revestimiento de piedra áspero, crea reflejos más difusos.

Hay dos tipos básicos de sombras y ambos son importantes en la composición fílmica: las sombras inherentes, o sombreado, y las sombras proyectadas. Unasombra inherente se produce cuando la luz no consigue iluminar parte de unobjeto debido a la forma o las características de su superficie. Si una persona

está enfrente de una vela en una habitación a oscuras, algunas zonas del rostroy del cuerpo queda rán a oscuras. Este fenóme no es el sombreado, o sombras inherentes. Pero la vela también proyecta una som bra en la pared que hay detrás.Esta es una sombra proyectada, porque el cuerpo bloquea la luz. Las sombras de


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la figura 5.23, por ejemplo, son sombras proyectadas, creadas por las barras situadas entre el actor y la fuente d e luz. Pero en la figura 5.24 las pequeñas m anchas oscuras de la mano son sombras inherentes, ya que las crean las curvas yarrugas tridimensionales de la propia mano.

Com o sug ieren estos ejemplos, los reflejos y las sombras con tribuye n a configurar nuestra sensación del espacio de una escena. En la figura 5.23, unas pocas sombras implican toda una celda de la prisión. Las películas de animación

pued en utili zar estas mismas pistas en un grad o u otro . En el fo togr am a en co

lor 15, de¿ Quién engañó a Roger RabbiÚ,

las figuras humanas y los dibujos animados m uestran ambos sombras inherentes, o sombreado, y sombras proyectadas. Más adelante, en este capítulo, examinaremos cómo la luz puede definir la

pro fu ndid ad y el volum en.La iluminación también conforma la composición global de un plano. Un

plano de La jun gla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), de Jo hn Huston, un ifica a los miembros de la ban da gracias a la zona de luz proyectada po r un a lám

para sobre sus cabezas (fig. 5.25). Al mismo tiem po , e sta blece u na esca la d e im po rtancia, ponie ndo de relieve al pro ta go nista al conver tir le en la figu ra másfrontal y más claramente iluminada.

La iluminación también afecta a nuestra sensación de la forma y la texturade los objetos descritos. Si se ilumina un balón de frente, aparecerá redondo. Siel mismo balón se ilumina desde un lado, lo veremos como un semicírculo. Elcortometraje Lemon (1969), de Hollis Frampton, consiste principalmente en

una luz que se mueve alred edor de u n limón, y las movedizas sombras crean diseños de amarillo y negro que cambian de form a espectacularmente. Esta película casi parece concebida para corrob orar la observación de Josef von Stern-

berg, uno de los ma estro s de la i luminac ión cinema tográfica: «El uso adecua dode la luz puede embellecer y exagerar cualquier objeto».

Para nuestros fines, podemos aislar cuatro características principales de lailuminación cinematográfica: cualidad, dirección, fuen te y color.

La cualidad hace referen cia a la intensid ad relativa de la ilumin ación. La iluminación «dura» crea sombras claramente definidas, mientras que la iluminación «suave» crea una luz difusa. En la naturaleza, el sol del mediodía crea unaluz dura, mientras que un cielo nublado crea una luz suave. Los términos son relativos y muchas situaciones de iluminación se incluirán entre ambos extremos,

pero en la práctica po de m os re co no ce r f ác ilmen te las d ife ren cias.La iluminación dura crea sombras claras y texturas y contornos definidos.

En la figura 5.26, de Aparajito (1956), de Satyajit Ray, la mad re de Apu y el glo bo qu e sostien e qued an subra yados por la ilum inac ión du ra. En la fig ura 5.27,de la misma película, una iluminación más suave desdibuja los contornos y lastexturas y crea una mayor difusión y un contraste más blando entre los claroscuros.

La dirección de la iluminación en un p lano hace referencia al recorrido de laluz desde su fuente o fuen tes hasta el objeto ilum inado . «T oda luz», escribió vonSternberg, «tiene un punto donde es más brillante y un punto hacia el que sedirige para perderse po r completo .....El viaje de los rayos desde este corazón central hasta los lugares de oscurid ad es la aventura y el dram a de la luz.» Para nu estros propósitos, podemos distinguir entre luz frontal, luz lateral, contraluz, luzcontrapicada y luz cenital.

La luz frontal se pued e reco noce r po r su tenden cia a eliminar las sombras.En el fotograma en color 16, un plano de La chinoise, de Godard, el resultado

de esta iluminación frontal es una imagen con un aspecto muy uniforme.En Sed de mal, Welles utiliza una fuerte luz lateral para esculpir los rasgos delos personajes. Nótense las sombras proyectadas por la nariz, los pómulos y loslabios, así como la gran sombra proyectada en la pared de la izquierda (fig.5.28).

Fig. 5.25

5.26

Fig. 5.28


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Fig. 5.29 Fig. 5.30 Fig. 5.31

Fig. 5.32

Fig. 5.33

El contraluz, como sugiere el nombre, procede de detrás del sujeto filmado.Se pued e posicionar en m uchos ángulos; muy por encima de la figura, en diferentes ángulos a los lados, apuntando directamente hacia la cámara o dfesdeabajo. Cuando se utiliza con otras fuentes de luz, el contraluz tiende a crear siluetas, como en la figura 5.29, un fotograma de Ciudadano Kane, de Welles.Com binada con más fuentes de luz frontales, esta técnica puede crear un contorno discretamente iluminado. En la figura 5.30, de Alas (Wings, 1927), una estrecha franj a de luz hace que el cuerpo de los actores sobresalga del fondo. Este

uso del contraluz se deno min a luz de contorno.La luz contrapicada sugiere q ue la luz proced e d e debajo del sujeto. En la fig.5.31 (de Le brasier ardenl, 1923, de Ivan Mosjoukin), la luz contrapicada sugiereun fuego fuera de cuadro. Puesto que la luz contrapicada tiende a distorsionarlos rasgos, se utiliza a m enu do para crea r dramáticos efectos de terro r, pe ro tam

bién pue de in di ca r simplem ente una fu en te de luz rea lis ta, como una ch im enea. Como de costumbre, una técnica concreta puede funcionar de formas diferentes según el contexto.

La luz cenital se ejemplifica en la figura 5.32, de El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932). Aquí la lámpara de luz brilla casi directamente encima de la cara de M arlene Dietrich. Von Sternb erg utilizaba frecuentem ente estaluz fron tal elevada para ha cer resaltar la línea de los pómu los de la estrella. (Elejemplo anterior de La jun gla de asfalto, en la fig. 5.25, proporciona un ejemplocon menos glamour de luz cenital.)

Los directores de fotografía también recurren a tipos de luces direccionalesmás especializadas, sobre todo la kicker (una luz trasera situada a un laclo quecrea un toque de luz en la sien o la mejilla de la figura) y la luz de ojos (una luzfrontal colocada en la cámara que añade brillo a los ojos del sujeto).

La iluminación también se pued e caracterizar por su fuente. En algunas películas, como los documentales, el cineasta puede verse obligado a rodar con laluz disponible en el ento rno real. La mayoría de las películas de ficción, sin em bargo, utili zan fuen tes de luz ad icionales a fin de poder te ner un mayor con trolsobre el aspecto de la imagen. En la mayoría de las películas de ficción, las lám paras de mesa y las faro las qu e vem os en la pue sta en escena no son las fue ntesde iluminación principales durante el rodaje. Sin embargo, estas fuentes de luzvisibles servirán para motivar las decisiones sobre la iluminación que se tomanen la producción. El cineasta intentará norm almen te crear un d iseño de la iluminació n que sea comp atible con las fuentes d el decorad o. En la figura 5.33, de

El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker, 1962), la ventana trasera y lalámpara en primer término a la derecha son supuestamente las fuentes de iluminación.

Los directores y los directores de fotografía que m anipulan la iluminaciónde una escena partirán de la suposición de que todos los objetos requieren , por

Fig. 5.34


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contraluz

Fig. 5.35

regla general, dos fuentes de luz: una luz principal y una luz de relleno. La luz prin cipal es la fuente p rimaria, la que pr opo rciona la iluminación do min ante y proyecta las sombras más marcadas. La luz de rel leno es menos in tensa y «rellena»,suaviza o elimin a las sombras proyectadas p or la luz principal. M ediante la com

binac ió n de la luz pr in cipa l y la de re llen o, y c on la ad ic ión de fu en te s suplementarias, se puede controlar la iluminación con bastante exactitud.

La fuente de luz principal se puede dirigir hacia el sujeto desde cualquierángulo, como indicaban los ejemplos sobre la dirección de la luz. El fotograma

en co lor 24, de Iván el Terrible, m uestra la luz contrapicad a como luz principal,mientras un a luz de relleno más suave y difusa incide sobre el decorado detrásde la figura.

La figura 5.34 muestra un fotograma d e La rueda (La roue, 1923). El fuertecontraluz se com plemen ta con una luz principal proceden te del lado izquierdo.Esta proyecta sombras inheren tes en el lado izquierdo del rostro de la actriz, so

br e todo en la nariz y el ojo . La luz de re llen o pr oc ed e de la de re ch a, pa ra asegurar q ue este lado de su cara no aparezca comp letamente oscuro, como sucede en un a parte de la cara en la figura 5.28.

La figura 5.35 corresponde a un plano de La pradera de Bejin (Bezhin Iovij,1935) en el que Eisenstein utiliza un gran núm ero de fuentes y direcciones deluz. La luz principal que incide sobre las figuras procede del lado izquierdo,

pe ro es dura en el ro stro de la an cian a en prim er té rm in o y suave en el rostrodel hom bre, debido a que hay un a luz de relleno proced ente de la derecha. Los

finos contornos de luz en los pliegues del pañuelo de la mujer indican tambiénun contraluz.El cine clásico de Hollywood desarrolló la costumbre de utilizar al menos

tres fuentes luminosas por p lano: la luz principal, la luz de relleno y el contraluz. La figura 5.36 muestra la disposición más básica de estas luces sobre unaúnica figura. El contraluz procede de atrás y de encima de la figura, la luz principal de frente en diagonal y la luz de relleno de un a posición cercana a la cámara. La luz principal, normalm ente, estará más cerca de la figura o será más luminosa que la de relleno. Por lo general, todo personaje importante de unaescena tendrá su propia luz principal, luz de relleno y contraluz. Si se añadeotro ac tor (como en la figura de pun tos de la fig. 5.36), la luz princ ipal par a unose puede alterar levemente para formar el contraluz del otro y viceversa, conun a luz de relleno a cada lado de la cámara.

En la figura 5.37, el persona je d e Bette Davis en Jezabel (Jezebel, 1938) es la

figura más importante, y la iluminación de tres puntos centra la atención enella. Un luminoso contraluz desde la parte posterior d erecha ilum ina su pelo yel borde del brazo izquierdo. La luz principal está a la izquierda, haciend o quesu brazo derecho esté brillanteme nte iluminado. U na luz de relleno, menos luminosa que la luz principal, incide desde la derecha de la cámara. Esta ilumina-

luz de relleno

Fig. 5.36

Fig. 5.37


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Fig. 5.38

Fig. 5.39

Fig. 5.40

Fig. 5.41

ción equilibrada crea un leve sombreado, m odela ndo el rostro de Davis para sugerir volumen en vez de uniform idad. (Nótese la leve sombra proyectada po r sunariz.) El contraluz y la luz principal de Davis sirven para iluminar a la mujerque está detrás de ella a la derecha, pero m enos destacadamen te. Otra luz de relleno, llamada luz de fondo, incide sobre el decorado y las personas que se hallanen la parte posterior izquierda.

La iluminación de tres puntos surgió durante la era del cine de estudio deHollywood y todavía se utiliza ampliamente. En el fotograma en color 18, de La

rosa púrpura de El Cairo (T he P urple Rose of Cairo, 1985) , las dos figuran estánmodeladas por una fuerte luz principal desde el lado izquierdo, una luz de relleno desde la derech a de la cámara y un trazo de luz de co ntorn o para resaltarlas ropas. La oficina que está detrás d e la parej a está ilum inad a de form a más dé

bil y suave, como es t ípico de la luz de fond o.Quizá ya nos hayamos dado cuenta de que este sistema de iluminación de


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ner (Blade Runner, 1982) y La ley de la calle (Rumble Fish, 1984). En El Sur (1983) (fotograma en color 20), la iluminación de tono bajo produce efectosdramáticos de claroscuro que retratan el mundo de los adultos tal y como loimagina un a niña, lleno de misterio y peligro.

Cuan do los actores se mueven, el director tiene que decidir si quiere a lterarla iluminación. Hay ventajas en mantener una iluminación constante, aunqueésta no sea especialmente realista. Al final de Las noches de Cabina (Le notti diCabiria, 1957), de Federico Fellini, la heroína avanza en diagonal hacia nosotros, acom pañada de un grupo de jóvenes que cantan. M ientras camina, la iluminación de su rostro no cam bia, lo que nos perm ite advertir leves cambios ensu expresión (figs. 5.42 y 5.43). Por otra parte, el cineasta puede hacer que lasfiguras se muevan a través de zonas de luz y sombra. La pelea a espada de Ras- homon (1950) queda intensificada por el contraste entre el feroz combate y lailuminación alegre men te m oteada utilizada en el claro del bosque (fig. 5.44).

Como toda técnica, la iluminación se puede convertir en un motivo a lo largo de una película. La rosa púrpura de El Cairo, de Woody Alien, presen ta a unamujer desgarrada entre un matrim onio b rutal y abusivo y sus fantasías acerca deun héroe cinematográfico (que sale de la pantalla para reunirse con ella). Lasescenas con el héroe de ficción se presentan con una iluminación de tono altomo derada q ue utiliza el sistema de tres puntos que acabamos de m encion ar (fotograma e n co lor 18). Sin embargo , las escenas en casa con su marido recibenel tratamiento violento y de co ntornos m arcados característico de la técnica detono bajo (fotograma en color 19).

Tendemos a creer que la iluminación cinematográfica se limita a dos colores: el blanco de la luz del sol o el amarillo suave de las lámparas incandescentes de interior. En la práctica, los cineastas que controlan la iluminación traba

ja n por lo ge ne ra l co n una luz lo más b lanc a posib le. Med iante la utilización defiltros colocados delante de la fuente de luz, el cineasta puede colorear la iluminación en la pantalla de todos los modos posibles. Puede haber una fuenterealista en la escena para provocar el matiz de la luz. Por ejemplo, los directoresde fotografía utilizan a m enu do filtros que sugieren el tinte nara nja de la luz deuna vela, como en La chambre verte (1977), de Franfois Truffaut (fotograma encolor 21). En Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1955), de Douglas Sirk,la iluminación azul pú rpu ra está motivada por el color de la noch e (fotogramaen color 22). Sin embargo, la luz coloreada también pued e resp ond er a motivaciones no realistas. En la segunda p arte de Iván el Terrible, Eisenstein utiliza, deforma no diegética, un a luz azul que incide repentin am ente sobre un actor parasugerir el miedo y la incertidum bre del personaje (véanse fotogramas en color23 y 24). Este cambio de la función estilística —utilizar una luz coloreada quedesempeñe u na función no rmalm ente confinada a la interpretación— es muyefectivo debido a que es inesperado.

Estamos acostumbrados a ignorar la iluminación de nuestro entorno cotidiano, por lo que también es fácil que demos por sentada la iluminación cinematográfica. Sin embargo, el aspecto de un plano está fundamentalmente controlado por la cualidad, dirección, fuente y color de la luz. El cineasta puedema nipular todos estos factores para conform ar la experiencia del espectador demuchas maneras. Ningún comp onente de la puesta en escena es tan impo rtante como «el drama y la aventura de la luz».

Fig. 5.42

Fig. 5.44

EXPRESION Y MOVIMIENTO DE LAS FIGURAS

El director también puede controlar el comportamiento de varias figurasen la puesta en escena. Aquí la palabra «figuras» abarca un amplio abanico de posib ilidades, pu es to que una f igura p ue de re pre se nta r a una pe rsona p er o tam-


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l o > EL p l a n o : p u e s t a e n e s c e n a

bién podrí a s er un an im al (Lassie, el b urr o Ba lth asar, el pa to Don ald), un ro bot(R2D2 y C3PO en la serie de La guerra de las galaxias), un objeto (como en la coreografía de botellas, sombreros de paja y utensilios de coc ina de Ballet mécani- que) o incluso una simple forma (como los círculos y triángulos de este mismofilme). La puesta en escena permite que estas figuras expresen sentimientos y pens am ientos ; también pue de do tarla s de mov im iento par a cr ear di ferentesmodelos cinéticos.

En la figura 5.45, de Los siete samurais (Shichi-nin no samurai, 1954), los samurais han g anado la batalla contra los bandidos. Prácticamente el único movimiento del fotograma es la lluvia que cae, pero las posturas de los hombresarrastrándose apoyados en las lanzas expresan su profu ndo cansancio. En con-

Fig. 5.45 traste, en Al rojo vivo (White Heat, 1949), el movimiento explosivo y las ferocesexpresiones faciales ofrecen una imagen de rabia psicótica. En la figura 5.46,Co dyj arret t (James Cagney), tras enterarse de la muerte de su mad re, salta violentam ente sobre la mesa del come dor de la prisión.

En el c ine, las expresion es faciales y los movim ientos no se limitan sólo a lasfiguras humanas. Como se mencionaba en el capítulo 1, por medio de la animación se puede dotar a los dibujos o a los objetos tridimensionales de movimientos enormemente dinámicos. Por ejemplo, en las películas de ciencia-ficción y fantásticas, los monstruos y robots pueden tener expresiones y gestosgracias a la técnica de filmación fotograma a fotograma. P or lo general, se hace unmodelo a peq ueñ a escala con partes articuladas. Duran te la filmación, se le coloca en la postura deseada y se rueda n u n fotog rama o dos. A continuación, semodifica la figura ligeramente y se ruedan un fotograma o dos más, y así sucesivamente. El resultado en la pantalla es un movimiento continuo, aunque a ve-

Fig. 5.46 ces resulta espasmódico. El horren do ataque de ED-209, el robot que lucha contra el crimen en Robocop (Robocop, 1987), se filmó con un a min iatura de doce pulgadas filmad a fo to gr am a a fo to gr am a (fig. 5.4 7). (T am bién se co ns tru yó unamaq ueta a escala real pero sin movimiento para los planos generales.) La filmación fotograma a fotogram a tamb ién se puede utilizar con fines más abstractosy no realistas, como es el caso de la animación en b arro de un a parte de Moznosti Dialoga (1982), dejan Svankmjaer (fig. 5.48).

Inter preta ción y realidad. Au nque las formas abstractas y las figuras animadas pued en lle ga r a ser muy im po rtan te s en la pu esta en escena, los ejem plos másfamiliares de m ovimiento y expresión de las figuras son los actores interp retan do papeles. Al igual que otros aspectos de la puesta en escena, la interpretación

Fig. 5.47 se crea para ser filmada. La interpreta ción de un actor consta de elementos visuales (apa riencia, gestos, expresion es faciales) y sonoros (voz, efec tos). Aveces,desde luego, un actor pue de aporta r sólo los elementos visuales, como en el período mudo de la historia del cine. Igualmente, la interpretación de un actor,en ocasiones, puede existir sólo en la ban da son ora de la película: en Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1949), el personaje de Celeste Holm, AddieRoss, funciona como narrador de las imágenes, pero nunca aparece en la pantalla.

La interpretación se aborda a menudo como una cuestión de realismo.Aunque probablemente es indispensable alguna idea general sobre el comportamiento realista como prim er paso para com prender la interpretación, no podemos detenernos ahí. No siempre es provechoso juzgar la interpretación deun actor po r lo que sería un com portam iento verosímil en el mu ndo fu era de lasala de cinc, y por varias razones.

Fig. 5.48 En prim er lugar, las c on ce pc ione s de la i nt er pr eta ción realista ha n cam bia-> do a lo largo de la historia del cine. Hoy en día podem os pensar que las inter

pr etac ione s de Du stin Hoffm an y Tom Cruise en Rain M an (Rain Man, 1989) olas de Susan Sarandon y Geena Davis en Thelma y Louise (Thelma and Louise,


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1992) se aproximan bastante al comportamiento de la gente en la vida real. Sinemb argo, e n los años cincu enta, el estilo del Actors Studio de Nu eva York, comoejemplifican las interpretaciones de Marión Brando en La ley del silencio y Un tranvía llamado Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), también se considera

ba n ex trem ad am en te realistas. Aunq ue todavía pod em os cal ificar de exce lenteel trabajo de Brando en estas películas, resulta deliberado, exagerado y bastante poco realista. Lo mismo se podría decir de las interpretaciones, tanto de actores profesionales como aficionados, en |as películas neorrealistas italianas dedespués de la segunda gue rra mundial, que fueron aclamadas cuando aparecieron como descripciones casi documen tales de la vida italiana y que, sin embargo, ahora nos parecen contener, en su mayor parte, pulidas interpretacionesapropiadas para las películas de Hollywood. (De hecho, una de las principalesactrices del neorreali smo , Ann a Magn ani, fue a Hollywood y ganó u n Óscar allí.)Importantes interpretaciones naturalistas de los años setenta, como la de Ro-

ber t de Ni ro en Taxi Driver (1976), ya están em pezando a parecer b astante estilizadas. ¿Quién pu ede decir lo que parece rán las interpretaciones de Ra in Man, Thelma y Louise y otras películas recientes den tro de unas cuantas décadas?

Los cambiantes criterios del realismo no son la única razón p ara desconfiarde este concepto a la hora de analizar un a interpretación. A menu do, cu ando lagente dice que un a interp retación es «poco realista», la están valorando comomala: Sin embargo, no todas las películas pretenden ser realistas. Puesto que lainterpretación que crea un actor es parte de la puesta en escena global, las películas contiene n u na g ran variedad de estilos interpretativos. En vez de da r porsentado que la interpretación tiene que ser realista, deberíamos intentar com

pre nder qu é clase de esti lo in te rp re ta tivo pre te nde conseg uir la pe líc ula. Si lasfunciones interpretativas de la película las desempeña m ejor una actuación norealista, ésta será la clase de interp retación que in tentará ofrecer un actor contalento. En El mago de Oz, se pro du cen constantem ente ejemplos obvios del estilo interpretafii'o no-realista con fines fantásticos. (¿Cómo se comportaría unaBruja Malvada «realista»?) Además, la interpretación «realista» será siempresólo una o pción de ntro de la interpretación cinematográfica. En el cine de producción masiva de Hollywood, India, Hong Kong y otras tradiciones cinematográficas, las interpretaciones pomposas son un elemento crucial para satisfaceral público. Po r lo general, los espectadores no esperan in terpretac iones muy realistas de Pee-Wee Hermán o de estrellas de las artes marciales como Bruce Leeo Jackie Chan.

Interpretación: funciones y motivación. En 1985 surgió una imp ortante con troversia en Hollywood debido a que Steve Martin no fue nominado para un premio de la Academia por su interpretación en Dos veces yo (All of Me, 1984). Enesta película, Martin retrata a un hombre cuyo cuerpo queda repentinamentehabitado en el lado derecho por el espíritu de una mujer que acaba de morir.Martin empleaba cambios repentinos de voz, junto con pantomimas acrobáticas, para sugerir un cuerpo «dividido». Su interpretación no es realista en elsentido estricto, ya que la situación que retrata no pod ría producirse en el mun do real. Sin embargo, en el contexto de esta comedia fantástica, la interpretación de Martin no sólo es virtuosa, sino absolutamente idónea.

En un a película como Dos veces yo, un a interpretación más apagada y superficialmente «realista» hab ría sido claramente inad ecuada para el contexto queexige el género, la narración de la película y toda la puesta en escena. Esto indica que, para determinar las funciones de la interpretación, necesitamos determinar todos los factores formales, como la causalidad de la narración y lasconvenciones del género. Además, si también querem os valorar las interpretaciones de los actores, podemos aplicar este criterio: si el actor se parece y secomporta de forma apropiada a la fu ndón de su personaje en el contexto de la


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Fig. 5.49

Fig. 5.50

Fig. 5.51

Fig. 5.52

pe lícu la , e l actor hab rá ofrecido una bu ena in te rp re ta ción , se p arezca y se com por te o no como un pe rson aje real.

Como primera aproximación, podemos considerar los estilos interpretativos en dos dimensiones. Una interp retación será más o menos individualizada y más o menos estilizada. A menudo tenemos ambas en m ente cuando pensamosen una interpretación «realista»: creará un personaje único y no parecerá demasiado exagerada o contenida. Sin embargo, las interpretaciones m enos individualizadas y más realistas también pueden adecuarse al contexto de la puesta

en escena de un a película concreta.Aunque a menudo consideramos como bu ena interpretación aquella quecrea papeles enormemente individualizados, muchas tradiciones cinematográficas dan g ran im portancia a la creación de tipos más amplios y más anónimos.La narrativa clásica de Hollywood se construyó a partir de personajes estereoti pados de sde el punto de vista ideológico: el po lic ía irl andé s, el criado ne gro, el ju dío prestam ista, la ca m arera o corista ch oc arre ra . M ediante el «encasilla-miento», los actores se seleccionaban y dirigían para que se ajustaran a un tipo.

No ob stan te , los acto res con ta lent o a m en udo dota ba n a esas conv encion es defrescura e intensidad.

En el cine soviético de los años veinte, varios directores utilizaron un principio similar, denom inado tipificación. En este caso se esperaba que el actor retratara a un represen tante típico de un a clase social o m ovimiento histórico. Elcomienzo de La huelga, de Eisenstein, presenta el cliché caricaturizado del ca

pitalista con so mbr ero de co pa (fig. 5.4 9) , qu e será co nt ra stad o a lo largo de la pe lícu la co n los obr eros serios y resueltos (fig. 5.50).Aunque se considere individualizada hasta un grado u otro, la interpreta

ción también se pue de situar en un conlinuum de estilización. Hay sin lugar a d udas una larga tradición de interpretación cinematográfica que se esfuerza porconseguir un parecido con lo que se considera comportamiento realista. Estoestá motivado a men udo po r el interés por los estados psicológicos del persona

je . Las intro spect ivas in te rp re ta cione s de Woody Alien y Diane K eaton en Ann ie Hall (Annie Hall, 1977) (fig. 5.51) se construyen e n to rno a gestos vagos y pequeño s cambios de expresión, muy adecuados para una p elícula sobre persona

je s qu e in te nta n de fini r y ex pr esar sus sent im ientos . Em oc ione s más in tensas ycon m otivaciones más fuertes domin an Winchester 73 (Winchester 73, 1950), enla que James Stewart interp reta a un hom bre g uiado po r un deseo de venganza.Los suaves modales de Stewart se convierten a veces en explosiones de cólera

que le revelan al borde de la psicosis (fig. 5.52).Las motivaciones psicológicas son en ocasiones menos importantes en películas como Un ladrón en la alcoba (Trou ble in Paradise, 1932), un a sofisticada comedia de costumbres en la que aparecen p ersonajes más estereotipados en u nasituación cómica. En la figura 5.53, dos mujeres que compiten por el mismohombre fingen ser amables. Sus exageradas sonrisas y sus gestos educados resultan divertidos porque sabemos que están intentando engañarse mutuamente. De nuevo, las interpretaciones se adecúan perfectamente al género, la narración y el estilo de la película.

No sólo la co m ed ia ju st if ica una mayor est ilización. Iván el Terrible es una pe lícu la qu e en fa tiza to do s los elem en to s ■—las música , el ve stuario, los decorados— para crear un retrato de su héroe que supere a la realidad; los

pro nuncia dos y abru pto s gesto s de Nikolai Ch erkasov en ca ja n per fe ct am en tecon todos estos otros elementos para crear u na un idad d e composición global

(fig. 5.54).Algunas películas pued en comb inar diferentes grados de estilización. Ama- deus (Amadeus, 1984) contrasta la grotesca y risueña interpretación de TomHulee en el papel de Mozart con la contenida actuación del cortés Salieri deMurray Abraham. En este caso, la interpretació n agudiza el contraste e ntre la


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correcta y aburrida música del viejo compositor y el irrefrenable pero ofensivogenio del joven Mozart.

Películas como El gabinete del doctor Caligari, Iván el Terrible y Amadeus creaninterpretaciones estilizadas mediante la extroversión y la exageración. El director también puede explorar las posibilidades de un a interpretación muy apagada. Comparada con la práctica habitual, la actuación muy contenida puede pa rece r bastan te esti lizada. Rob er t B resson es famoso po r este tipo de in te rp re taciones contenidas. Utilizando a actores no profesionales e instruyéndolos en

los detalles de las acciones físicas de los personajes, Bresson hace que sus actores sean bastan te inexpresivos para los niveles convencionales. Aun que estas interpretaciones a me nudo alteran nuestras expectativas, pron to nos damos cuen ta de que dicha contención concen tra nuestra atención en los pequeños gestosy en otras técnicas cinematográficas.

Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet van más allá en este terren o. No reconciliados y Chronik der Anna Magdalena Bach (1967) también cuentan con personasque no son actores, y estos intérpretes a menudo pronuncian las frases de forma bastante inexpresiva o sim ple me nte no hablan . Las películas de Straub y Huille tnos invitan a considerar a los actores no como seres dotados de psicología, sinocomo recitadores de un diálogo escrito. De este mod o, nos damos cu enta activame nte d e nuestras propias expectativas convencionales sobre la interpreta ción cinematográfica, y de esta man era nuestras expectativas se ensancha n un poco.

La interpretación en el contexto de otras técnicas. Al examinar cómo func iona lainterpretación de un actor en el contexto de toda la película, también podem osadvertir cómo coopera la interpretación con otras técnicas cinematográficas.Por ejemplo, el actor es siempre un elemento gráfico de la película, pero algunas películas subrayan este hecho. En El gabinete del doctor Caligari, el retrato coreográfico que ofrece Conrad Veidt del sonámbulo Cesare hace que éste semezcle con los elementos gráficos del decorado. Su cuerpo imita los inclinadostron cos d e los árboles, sus brazos y ma nos las ramas y las hojas (fig. 5.55). Com overemos al exa min ar la historia de los estilos cinematográficos, el diseño gráficode esta escena de El gabinete del doctor Caligari tipifica la distorsión sistemáticaque caracteriza al expresionismo alemán.

En Al fi nal de la escapada (A bout d e souffle, 1959), el direc tor Jean-Luc Go-dard yuxtapone el rostro de Jean Seberg con una reproducc ión de un cuadro dePierre-Auguste Renoir (fig. 5.56). Podríamos pe nsar que S eberg está ofreciend ouna interpretación demasiado estática porque simplem ente posa en el fotograma y gira la cabeza. De hecho, su inte rpretación en toda la película parece más bien sosa e inex presiva. Sin em ba rgo, su rostr o y su co ndu cta en gene ra l se a decúan, desde el punto de vista visual, al papel, Una misteriosa mujer americanaabsolutamente insondable para su novio parisino.

El contexto de la interpretación también se puede moldea r mediante la técnica del montaje cinematográfico. En ocasiones, la interpretación cinematográfica es objeto de desprecio debido a que quienes la ejecutan no tienen que ofrecer una interpre tación continuada. En el teatro, el actor tiene que ser capaz deofrecer una presentación de un personaje única y a menudo prolongada. Perouna película, puesto que se rueda a lo largo de un determinado período detiempo, divide esta interpretación en fragmentos. Esto pued e sup oner un a ventaja para el cineasta, puesto que estos fragmentos se pueden seleccionar y com

bin ar par a cr ea r u na in te rp re tación de un a m an er a qu e nunca se podr ía conse guir en el escenario. En otras palabras, si un plano se ha rodado una y otra vez,

el m ontado r pue de seleccionar los mejores gestos y expresiones y crear un a interpretación mejor de lo que podría ser cualquier interpretación ininterrumpida. Mediante la adición de sonido y la combinación de planos, la interpretaciónse puede modificar aún más. El director puede decir simplemente a un actor

Fig. 5.53

* i .

Fig. 5.54

Fig. 5.55

Fig. 5.56


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que abra m ucho los ojos y mire fijamente fuera de cuad ro. Si el plano siguientemu estra una man o con una pistola, es probable que pensemo s que el actor estáexpresando miedo. Como veremos de forma más detallada en el capítulo 7, elmontaje desempeña un papel clave a la hora de moldear una interpretación.

Las técnicas de la cámara también crean un contexto decisivo para la inter pre tación. La in te rp re ta ción cine matog ráfica , como muc ho s espe ctadores sa ben , es distin ta de la in te rp re ta ción teatral. A p rim er a vista, esto sugiere qu e elcine siempre exige más «contención», puesto que la cámara puede filmar decerca al actor. Pero en realidad el cine requiere u na interacción mayor entre lacontención y el énfasis.

En un teatro, normalmente estamos a una distancia considerable del actorque deam bula po r el escenario. Desde luego, nun ca pod emos estar tan cerca delos actores de teatro como de los cinematográficos, a los que podem os acercarnos todo lo que qu eramos m ediante la cámara. Cuando vemos una película, sinembargo, no tenemos por qué estar viendo planos cortos del actor a cada momento. La cámara puede estar a cualquier distancia de la figura. Filmado desdemuy lejos, el actor es un pu nto en la pantalla, much o más dimin uto que un actor en el escenario visto desde la últim a fila. Filmado desde muy cerca, se pued erevelar hasta el más leve movim iento de sus ojos.

Por lo tanto, el actor de cine se tiene que com portar de form a diferente que elactor de teatro, pero no siendo siempre más contenido. En vez de ello, tiene queser capaz de adap tarse a las diferen tes distancias de la cámara. Si el actor está lejos

de la cámara, tendrá que gesticular de forma exagerada o moverse de un lado aotro p ara que se le vea actuar. Pero si la cámara y el actor están a uno s centím ettosde distancia, la simple contracción d e un músculo d e la boca se verá claramente.En med io de estos extremos, existe toda u na gama de ad aptaciones posibles.

Básicamente, una escena puede centrarse o bien en la expresión facial o bien en los ges tos de l cuerpo . Desde luego, cu an to más cerca esté el ac to r de lacámara, más visible y más imp orta nte s erá la expr esión facial ( aun que el cineasta puede que prefiera centrarse en otra parte del cuerpo, excluyendo el rostroy dan do más imp ortan cia a los gestos). Pero si el actor está lejos de la cámara, ose gira para ocultar el rostro, los gestos de su cuerpo se convertirán en el centrode la interpretación.

Así, tanto la puesta en escena de la acción como la distancia de la cámaradeterminan la forma en que veremos las interpretaciones de los actores. Muchos planos de La estrategia de la araña (La strategia del ragno, 1970) muestran

a los dos personajes principales a lo lejos, de modo que su forma de caminar, ju n to con de talle s como la m an er a r íg ida y ver tical en qu e la her oín a sostiene lasombrilla, constituyen las interpretaciones de los actores en la escena (fig.5.57). En las escenas de conversació n, sin emb argo, vemos sus caras claramen te,como en la figura 5.58.

Volviendo a los ejemplos anteriores, vemos que en la figura 5.6 los actoresestán situados a cada lado del jardín , muy apartados de la cámara. En este casolos amplios movimientos de los brazos, las piernas y los cuerpos quedarán enfatizados. Los actores están tan distantes en la figura 5.11 que vemos a cada unosólo como p arte de u na m ultit ud que se mueve. Las figuras 5.19, 5.29, 5.45, 5.54

y 5.55 son todas planos en los que el movimiento del cuerpo, en vez de la ex pres ión facial, establece la base par a la in te rp re ta ción. Con trás tens e con las figuras 5.14, 5.20, 5.21, 5.30, 5.32, 5.34, 5.35, 5.37, 5.51 y 5.56, en las que los rostros están lo suficientemente cerca como para que se pueda n p ercibir hasta los

más pequeños cambios. LTna interpretación combina generalmente las expresiones faciales con los gestos corporales, como se puede percibir en la figura5.58; véanse también las figuras 5.13, 5.28, 5.46, 5.50, 5.52 y 5.33. En la figura 5.24,los leves movimientos corporales resultan cruciales.

Estos factores contextúales son particularm ente im portantes cu ando los in


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L A P U E S T A E N E S C E N A E N E L E S P A C I O Y E N E L T I E

térpretes no son actores, o ni siquiera seres humanos. El encuadre, el montaje yotras técnicas cinematográficas pueden conseguir que animales adiestradosofrezcan una actuación adecuada. Jonesy, el gato de Aliens-El regreso (Aliens,1986) parece am enazado r porque su zigzagueante movimiento es resaltado porla iluminación, el encuadre, el montaje y la banda sonora (fig. 5.59). En las películas de animación, la m anipulación del cineasta debe ir aún m ás lejos, comoes el caso de The Mascot, de Ladislav Starevich. En ella, una conversación entreun demonio y un ladrón incluye sutiles expresiones faciales y gestos creados me

diante la m anipulación de los muñecos fotogram a a fotograma (fig. 5.60).Como ocurre con todos los elementos de una película, la interpretaciónofrece una gama ilimitada de posibilidades bastante diferentes. No se puede juzgar, a escala general, com o separada del contex to concreto de la forma de todala película.

L a p u e s t a e n e s c e n a e n e l e s p a c i o y e n e l t i e m p o

El decorado, el vestuario, la iluminación y la expresión y el movimiento delos personajes son los componentes de la puesta en escena. Sin embargo, raravez aparece un elemento aislado. Normalmente cada uno se combina con losdemás p ara crea r un sistema concreto en todas las películas. Los principios for

males generales de unidad/desunidad, similitud, diferencia y desarrollo nosguiarán a la hora de analizar cómo p ueden funcionar juntos elementos concretos de la puesta en escena. ¿Cuáles son las formas en que la puesta en escena pue de afec tar a nu es tra aten ción ? ¿Qué dirige nu es tra mirad a hacia una zo nadel fotograma en u n m omento determinado?

Básicamente, nuestro sistema visual está adaptado para percibir el cambio, tanto en el tiempo como en el espacio. Nuestros ojos y cerebros son más aptos par a ad ve rti r las diferenc ias qu e para co nce nt ra rs e en es tím ulos un ifor mes y pr olon ga do s. De este mod o, los aspecto s de la pu es ta en escena at ra er án nu estra atenció n m ediante los cambios de luz, forma, movimiento y otros aspectosde la imagen.

Además, la m irada es algo intencio nado: nuestras suposiciones y expectativassobre lo que buscamos nos co nduc en a mirar algo co ncreto. Estas, a su vez, se basan en nuestras expe riencias previas de las obras artísticas y el mun do real. Al veruna imagen cinematográfica, establecemos hipótesis a partir de m uchos factores.

Un factor general es la organización total de la forma de la película. En una película narrat iva , los perso najes y sus acciones p ro po rcio na n pistas sólidas. Si un plano muestr a a una multitud , tend erem os a explorarlo en busca de un perso najeque conocemos por escenas anteriores. Igualmente, el sonido se puede convertiren un impo rtante factor que dirija nuestra atención. Como veremos en el capítulo8, el sonido puede atraer la atención hacia zonas de la imagen de diferentes modos. La len gua escrita también pue de condicio nar las expectativas del espectador,como cu ando u n inte rtítulo nos sugiere lo que tenem os que buscar en el plano siguiente. A continuación, nos centrare mos en otra fuente de hipótesis: los elementos y patrones de la propia puesta en escena. La puesta en escena con tiene u n grannúm ero de factores purame nte espaciales y temporales para guiar nuestras expectativas y, por lo tanto, condicionar nuestra visión de la imagen.

Fig. 5.59

Fig. 5.60

EL ESPACIO

Ya sabemos que el cine implica diferentes tipos de espacio. La imagen proyectada en un a pantalla es plana, desde luego, y muestra un a composición den-

04.03. bordwell y thompson - el arte cinematográfico (parte de cap 5)

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