Elias String QuartetSara Bitlloch violon Donald Grant violonMartin Saving altoMarie Bitlloch violoncelle

Backstage19:30 Salle de Musique de ChambreMatthew Studdert-Kennedy: «Beethoven & Co.» (E)

02.05.2016 20:00Salle de Musique de Chambre

Lundi / Montag / MondayQuatuor à cordes

Henry Purcell (1659–1695)Fantasia a 4 en la mineur (a-moll) Z 740 (1680) – 4’

Fantasia a 4 en sol majeur (G-Dur) Z 742 (1680) – 3’

Edward Elgar (1857–1934)Quatuor à cordes en mi mineur (e-moll) op. 83 (1918) – 27’ Allegro moderato Piacevole: Poco andante Allegro molto

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Ludwig van Beethoven (1770–1827)Streichquartett N° 13 B-Dur (si bémol majeur) op. 130 (1825/1826) – 39’ Adagio ma non troppo – Allegro Presto Andante con moto ma non troppo Alla danza tedesca: Allegro assai Cavatina: Adagio molto espressivo Finale: Allegro

Große Fuge B-Dur (si bémol majeur) op. 133 (1825/1826) – 16’ Overtura: Allegro, attacca: Fuga: Meno mosso e moderato – Allegro molto e con brio – Meno mosso e moderato – Allegro molto e con brio)

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Entre Angleterre et Allemagne Avatars de l’écriture contrapuntique dans le quatuor à cordes (Purcell, Elgar, Beethoven)Stéphan Etcharry

La musique pour ensemble de violes de Henry Purcell (1659–1695) ne représente qu’une part infime de sa production. Ce genre tombait en désuétude en cette fin de 17e siècle et ne devait pas être du goût du monarque Charles II d’Angleterre, roi anglican mélomane qui régna de 1660 à 1685 et dont Purcell était le com-positeur attitré depuis 1677.

C’est probablement la raison pour laquelle ces Fantasias furent éclipsées du vivant de Purcell et durant les siècles suivants, à l’in-verse de ses sonates en trio pour deux violons et basse continue, pourtant composées à la même époque et qui connurent une grande popularité. Bien que l’on ne sache toujours pas si ses Fan-tasias a 4 ont été composées pour un ensemble de violes ou de violons, il est fort probable cependant qu’elles aient été destinées aux «consorts of viols» très répandus dans l’Angleterre du 17e siècle, si l’on prend en considération le style qui s’en dégage et la tech-nique instrumentale qui s’y fait jour. Si la géométrie variable de ces ensembles de violes transparaît notamment dans le nombre de parties qui régissent la texture de ces fantaisies (trois d’entre elles sont écrites à trois voix, une à cinq, et deux «In Nomine» res-pectivement à six et sept voix), il n’en demeure pas moins que la majorité de ces pièces privilégie une écriture à quatre parties dis-tinctes: neuf fantaisies –probablement composées en juin 1680 pour les sept premières (N° 4 à 10) et en août de la même année pour les deux dernières (N° 11 et 12) – répondent à cette organi-sation polyphonique ainsi qu’une dizième incomplète – plus tar-divement datée du 24 février 1683.

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La Fantaisie, souvent appelée aussi «fancy», est une pièce de musique instrumentale pure très populaire dans l’Angleterre des 16e et 17e siècles. Prenant racine dans les anciennes polyphonies vocales, elle en conserve les principes issus des règles du contre-point strict avec des entrées en imitation d’un ou de plusieurs thème(s) aux différents instruments. L’auditeur est ainsi invité à écouter la musique «horizontalement» pour saisir la subtilité de l’étagement progressif des mélodies.

On notera une prédilection toute particulière pour les langou-reuses et nostalgiques tonalités mineures, seules trois Fantasias a 4 sacrifiant au mode majeur. Les deux jouées ce soir – la Z 740 et la Z 742, selon la numérotation du catalogue Zimmerman – sont

Henry PurcellGravure de Robert White d’après John Closterman, 1695

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respectivement en la et en sol mineur. La plupart de ces fantai-sies font une courte place à des sections contrastantes plus lentes («slow» sur la partition), expressives ou méditatives, à l’écriture d’essence plus «verticale» qui présente parfois de surprenants et délicieux enchaînements d’accords.

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Tout en restant en Angleterre, on fait cependant un saut dans le temps de presque 240 ans avec l’unique Quatuor à cordes op. 83 en mi mineur d’Edward Elgar (1857–1934). Il fut composé à Brink-wells, dans son cottage de la campagne du Sussex, en 1918, an-née qui voit naître deux autres œuvres marquantes de sa mu-sique de chambre: la Sonate pour violon op. 82 ainsi que le Quin-tette avec piano op. 84. Avec le célèbre Concerto pour violoncelle op. 85 de 1919, ces compositions comptent parmi ses dernières œuvres majeures, même si Elgar ne s’éteindra que quinze années plus tard, en 1934.

Son quatuor fut créé le 21 mai 1919, au Wigmore Hall de Londres par les violonistes Albert Sammons et W.H. Reed, l’al-tiste Raymond Jeremy et le violoncelliste Felix Salmond. La par-tition était pourtant dédiée au Brodsky Quartet à qui, de longue date, Elgar avait promis d’écrire une œuvre mais, vu leur âge avancé, les quartettistes ne purent cependant en donner la pre-mière audition.

L’opus 83 compte trois mouvements et ne mène pas le genre du quatuor sur les voies de l’innovation, son style rappelant parfois celui de Brahms.

L’Allegro moderato initial, bien que fondé sur une pensée harmo-nique, rejoint en filigrane les Fantasias a 4 de Purcell dans l’atten-tion qui est portée aux lignes mélodiques horizontales, et tout particulièrement dans le développement central de cette forme sonate à deux thèmes principaux, développement qui gagne en tension dramatique par la pensée contrapuntique qui s’y affirme. Tout au long de ce mouvement, chacun des quatre protagonistes

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Sir Edward Elgar

prend la parole à égalité et l’on doit souligner les subtiles muta-tions dans l’association interne des instruments, le plus souvent par paires: le violon 2 fonctionne tantôt avec le violon 1, tan-tôt avec l’alto, le violoncelle soit avec le violon 2, soit avec l’alto, sans que jamais ces changements ne soient clairement perçus par l’auditeur. Il résulte de ce travail timbrique une texture sonore d’une grande densité, très homogène et unitaire.

Le «Piacevole [italien signifiant «agréable», «plaisant»] (poco an-dante)» qui suit est le volet central de l’œuvre. À 3/8 et en do majeur (tonalité à la tierce inférieure de mi mineur, rapport tonal éminemment romantique), il s’ouvre sur une texture en trio où le violon 2 tient la ligne mélodique principale. Lorsque le pre-mier violon rejoint ses trois compagnons, il se contente de dou-bler le chant du deuxième violon à l’octave supérieure, lui confé-rant une discrète épaisseur des plus expressives. Ce thème revien-dra plusieurs fois, avec des variantes, jalonnant le mouvement tel le refrain d’une forme rondo. Très appréciée par Alice, l’épouse du compositeur, cette musique fut jouée lors de ses funérailles en 1920.

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Le Finale, un Allegro molto à nouveau de forme sonate, voit le re-tour du ton principal de mi mineur. Après quelques mesures de lutte entre les cordes graves et aiguës sur de vigoureux rythmes pointés et dactyliques (valeur longue suivie de deux brèves), les trois instruments du quatuor se rangent finalement sous le joug du violon 1 dont la ligne mélodique «brillante et appassionato»procède par élans, sorte de flux et reflux océanique. Le climax à la fin de cette première section, sur un crescendo visant un fortissimo cathartique, réinstaure l’égalité de traitement entre les quatre instruments qui, dans une sonorité quasi granitique, jouent tous à l’unisson ou à l’octave avant un épisode un peu plus apaisé de développement. Mais la tension reprend avec ses rythmes pointés, ses syncopes toujours plus envahissantes, ses trémolos «sul ponticello» (c’est-à-dire sur le chevalet), ses chroma-tismes, la mouvance de son plan tonal jusqu’à l’inévitable chute finale qui concède cependant un semblant de relâchement et d’éclairage avec l’arrivée sur le ton majorisé de mi.

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Le Streichquartett op. 130 en si bémol majeur de Ludwig van Beetho-ven (1770–1827) est le treizième de ses seize quatuors à cordes. Composé en deux mois à Baden, achevé en décembre 1825 et publié chez l’éditeur viennois Artaria en mai 1827 avec une dédi-cace au prince Nikolai Galitzine, il fait partie de la dernière pé-riode créatrice de Beethoven et constitue, chronologiquement parlant, le troisième de ses cinq derniers quatuors (N° 12 à 16).

Il vient en effet après le N° 12 op. 127 (1824–1825) et le N° 15 op. 132 (1825) et avant le N° 14 op. 131 (1826) et le N° 16 op. 135 (1826). C’est à Vienne, le 21 mars 1826, que l’op. 130 fut créé par le Quatuor Schuppanzigh avec un succès mitigé.

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Dans ses cinq derniers quatuors, le maître de Bonn dépasse de très loin l’héritage de Haydn et de Mozart en matière de traite-ment de cette formation si spécifique. Cet héritage, Beethoven l’avait pourtant assumé dans les six quatuors «Lobkowitz» de l’op. 18 (1798–1900), faisant d’une certaine manière la synthèse des traits stylistiques propres à cet instrument quadricéphale. Pour le groupe des cinq quatuors suivants (les trois «Razumows-ky» de l’op. 59, l’op. 74 et 95), il avait commencé à faire éclaterles cadres établis de la tradition, tant du point de vue du traite-ment instrumental (virtuosité, autonomisation de chacun des protagonistes) que de celui des architectures musicales (1806–1810). Avec les cinq derniers quatuors (1822–1826), c’est véritable-ment de «révolution» stylistique dont il est question.

Selon Tranchefort, «dans les tout derniers Quatuors, les polyphonies plus complexes, plus escarpées que jamais […], et les sollicitations tech-niques ou expressives réclamées des instruments font qu’on sera parve-nu à un degré tel d’émancipation et d’épanouissement du genre qu’on ne

Ludwig van Beethoven Portrait de Ferdinand Georg Waldmüller, 1823

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pourra plus que s’interroger sur sa ‹vérité› et les lois de sa propre réalité musicale».

Représentatif de la prolifération des mouvements qui va littérale-ment gangrener trois des cinq derniers quatuors (op. 130, 131 et 132), l’op. 130 en compte six.

Le premier (Adagio ma non troppo – Allegro) enregistre lui-même, au sein de la forme sonate qui le sous-tend, cette prolifération agogique puisqu’il ne cesse de faire fluctuer les tempi, ainsi que les textures qui font alterner sections homophoniques (où les quatre instruments sont à l’unisson ou à l’octave), harmoniques (à base d’accords de trois ou quatre sons différents), contrapun-tiques (épisodes en fugato avec entrées en imitation), ou en mé-lodie accompagnée (le violon 1 est accompagné par les trois autres cordes).

Bien qu’écrit dans un cadre métrique à 2 temps – et non dans un traditionnel trois temps –, le Presto qui suit est un très court scherzo, sorte de vision fugitive en clair-obscur. Chacune des deux parties contrastantes qui le composent – le Presto à 2/2 (binaire et en si bémol mineur) suivi de «L’istesso tempo» [à la même vitesse] à 6/4 (ternaire et au ton homonyme de si bémol majeur – est reprise avant que ne soit finalement réexposé le scherzo liminaire. Le re-tour de ce dernier est annoncé par une sorte de récitatif du vio-lon 1 violemment interrompu, à deux reprises, par les interven-tions homophoniques d’un demi-ton menaçant suivi d’inquié-tants silences dramatiques.

Le troisième mouvement, un Andante con moto ma non troppo, est en ré bémol majeur et Beethoven souhaite qu’il se déroule dans un esprit enjoué («Poco scherzoso»). Il suit les principales articu-lations d’une forme sonate, le premier élément thématique au rythme pointé emblématique suivi de deux triples croches inci-sives faisant place à un deuxième thème au ton de la dominante (la bémol majeur) caractérisé par une cellule de quatre doubles croches, précédée d’une espiègle appogiature brève.

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Très bref, l’Allegro assai du quatrième mouvement, en sol majeur, n’est autre qu’une danse allemande à trois temps aux accents rus-tiques («Alla danza tedesca»). Il revêt les habits formels d’un me-nuet, avec ses nombreuses reprises et le da capo de la section ini-tiale, le thème émergeant cette fois en filigrane de la guirlande ornementale du violon 1 en doubles croches continues. Le trio central, avec son flux ininterrompu de doubles croches, visite quant à lui le ton du IVe degré (do majeur) et le ton relatif (mi mineur).

Contre toute attente, le cinquième mouvement Adagio molto es-pressivo est une «cavatina», courte pièce originellement vocale, sorte d’intermédiaire entre l’aria et l’arioso, empreinte d’une cer-taine évidence dans l’expression, très en vogue dans l’opéra et l’oratorio des 18e et 19e siècles. C’est assurément le sommet émo-tionnel de l’œuvre, tout à la fois lyrique, dramatique et intros-pectif, d’une insondable profondeur qui troublait Beethoven lui-même. Avant le retour de la phrase «vocale» initiale, il faut noter le glaçant épisode en do bémol majeur, sur un tapis pianissimo de notes répétées en triolets, où la mélodie du violon 1 est en-trecoupée d’innombrables silences qui lui confèrent ce caractère oppressé («Beklemmt») voulu par Beethoven.

Contrastant avec le recueillement de la Cavatine, le finale est un Allegro gai et dansant qui termine le quatuor dans la tonali-té de la dominante (si bémol majeur). Composé entre octobre et novembre 1826 pour remplacer la Grande Fugue qui avait tout d’abord été prévue (voir ci-dessous), c’est un rondo-sonate dont le thème-refrain est présenté dès le début par le violon 1, s’ou-vrant sur le ton du IIe degré (do mineur). Faisant suite à l’exposé du second thème en la bémol majeur, le développement adopte une écriture contrapuntique puisqu’il reprend le thème-refrain dans un style fugué.

Quant à la Große Fuge op. 133, esquissée en 1824 et achevée en octobre 1825, elle était à l’origine le mouvement final de ce treizième quatuor et fut donc créée dans ce rôle lors du même concert viennois du 21 mars 1826. Devant les réactions peu en-

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thousiastes du public (ce dernier mouvement fut jugé obscur et difficile) et sur les conseils de son éditeur Artaria, Beethoven dé-cida de modifier cette fin. Il conserva cependant la Grande Fugue, la développa et l’amplifia, mais la sépara du reste du quatuor, lui donnant son autonomie et en faisant une œuvre à part entière que d’aucuns nomment parfois son «17e quatuor». C’est à l’au-tomne 1826 qu’il composa un nouveau finale à son treizième quatuor. Pour sa part, la Große Fuge parut tout d’abord dans une transcription pour piano à quatre mains, portant le numéro d’op. 134, avant d’être publiée pour quatuor à cordes le 10 mai 1827. On connaît le goût de Beethoven pour cette forme musi-cale – sorte d’accomplissement idéal de l’écriture contrapuntique et véritable défi à relever pour lui – puisqu’elle prolifère notam-ment dans de nombreuses œuvres des années 1820, de la Missa solemnis à la fugue qui ouvre le Quatuor N° 14 op. 131, en passant par la 9e Symphonie, les dernières sonates pour piano (N° 29 op. 106; N° 31 op. 110; N° 32 op. 111) ou encore les Variations Diabelli. Pierre Boulez soulignera que «ce qui fait [des fugues de Beetho-ven] des créations uniques et inégalées, c’est cette confrontation périlleuse entre des rigueurs d’ordre différent qui ne peuvent qu’entrer en conflit aux frontières du possible».

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Purcell, Elgar und BeethovenStreichquartette aus England und WienDetlef Giese

Zwar hat sich das Streichquartett als eine der zentralen und pres-tigeträchtigsten kammermusikalischen Gattungen erst zu Zeiten der Wiener Klassiker richtiggehend etablieren können, seine Ur-sprünge und Fundamente liegen indes geschichtlich tiefer. Be-reits in den Epochen von Renaissance und Barock war es üblich, Streichinstrumente ähnlicher Bauart und gleicher «Familie«, aberunterschiedlicher Größe und unterschiedlichen Tonumfangs zummehrstimmigen Spiel zu vereinigen. Besonders prominent wurde dabei die englische «Consort Music», vertreten durch Komponis-ten wie William Byrd, Orlando Gibbons oder John Dowland – die von ihnen geschriebenen Stücke erlangten enorme Popularität,und zwar weit über das Inselreich hinaus.

Im späten 17. Jahrhundert war es der nachmals als «Orpheus Britannicus» gefeierte Henry Purcell, der sich von dieser Musik nachhaltig inspiriert zeigte und sich daranmachte, diese Traditionfortzuführen. Wenngleich er auch als Kirchen- und Theaterkom-ponist der Nachwelt besonders im Gedächtnis geblieben ist, so sind doch auch seine Leistungen auf dem Gebiet der Instrumental-musik staunenswert genug. Im Zuge seiner Tätigkeit an der Cha-pel Royal unter dem Regiment der Stuart-Könige Charles II. und James II., wo Purcell u.a. als Chorsänger, Organist und Organ-isator wirkte, kam er auch in Berührung mit der Musik des soge-nannten «Goldenen Zeitalters» unter Queen Elizabeth I., gerade im Blick auf die in großer Zahl und Qualität vorhandenen Werkefür Streicherensemble. Purcell hat diese Tradition mit einer gan-zen Reihe von eigenen Stücken bereichert, mit ausgesprochen «modernen» ebenso wie mit spürbar «konservativen». Während

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die erste Entwicklungslinie durch seine Sammlungen der Sonaten «for three parts» bzw. «for four parts» repräsentiert wird, die in merk-licher Weise zeitgenössischen italienischen Komponisten (insbe-sondere Arcangelo Corelli) verpflichtet sind, verweisen die Fanta-sien auf eine ältere Schicht der Überlieferung – auf die erwähnte «Consort Music» des 16. und frühen 17. Jahrhunderts.

Nach dem frühen Tod von Henry Purcell musste England lange warten, bis wieder ein Landeskind erschien, ein Komponist von internationalem Rang zu werden. Das englische Musikleben – vornehmlich natürlich in der Metropole London – stand zwar im 18. und 19. Jahrhundert im Ruf, eines der besten weltweit zu sein; es wurde jedoch wesentlich von Immigranten getragen. Erst an der Wende zum 20. Jahrhundert, als das Empire auf dem Höhepunkt seines Expansionsstrebens angekommen war, trat mit Edward Elgar ein Komponist auf den Plan, dessen Schaffen nachhaltig in die Welt ausstrahlte.

Keineswegs ist er nur der Schöpfer der berühmten Pomp and Cir-cumstances Marches, die alljährlich bei den Londoner «Proms» er-klingen. Mit seinen klanggewaltigen Oratorien (u.a. The Dream of

Durch Purcell wurde diese Art des Komponierens noch einmal zur Blüte geführt. Im Frühsommer 1680 verfasste er eine Serie von vierstimmigen Stücken, die er mit «fancie» (Fantasie) bezeich-nete. Insgesamt schrieb er 15 Kompositionen, die im engeren Sinn dieser Werkgruppe zuzurechnen sind: drei zu drei Stim-men, neun zu vier Stimmen sowie je eine zu fünf, sechs und sieben Stimmen. Was sie auszeichnet ist vor allem eine äußerst kunstvolle Anwendung kontrapunktischer Kompositionstech-niken, die er durch sein intensives Studium altenglischer Musik erworben hatte. Jedes dieser Stücke lässt erkennen, dass Purcell ganz offensichtlich imstande war, anspruchsvolle polyphone Setzweisen in seine Fantasien einfließen zu lassen. Darüber hinaus sind sie hochgradig expressiv gehalten: Die Souveränität und Meisterschaft in der Ausgestaltung künstlerisch niveauvoller musikalischer Gebilde geht Hand in Hand mit einer elementar wirksamen Ausdruckskraft, die jederzeit zutage tritt.

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Gerontius und The Apostles) und seinen gewichtigen Orchester-werken, darunter zwei großen Symphonien, hat er seine emi-nenten kreativen Fähigkeiten ebenso demonstriert wie mit seiner Kammermusik, die bereits frühzeitig in den Fokus seines Inter-esses rückte, jedoch erst in den Jahren der künstlerischen ReifeResultate zeitigte, die Elgars hohem Qualitätsanspruch standhielten.

Gegen Ende des Ersten Weltkriegs, im Umkreis seines später sehr bekannt gewordenen Violoncellokonzerts, nahm er drei künstle-risch hochwertige kammermusikalische Werke in Angriff: neben einer Violinsonate und einem Klavierquintett auch ein Streichquar-tett. Diese 1920 vollendete dreisätzige Komposition zeichnet sich durch eine besondere Klangintensität und ihr weit ausschwingen-des spätromantisches Melos aus. Trotz der Beschränkung auf lediglich vier Instrumente gelingt es Elgar, den für ihn charakte-ristischen dichten Tonsatz auch hier zu realisieren, vornehmlich in den beiden Außensätzen. Auffällig ist zudem die sehr detail-lierte Arbeit mit dem musikalischen Material – kleine motivische Zellen, die zuweilen wie eine Art «Motto» wirken, werden zu Ausgangspunkten für die Entwicklung größerer zusammenhän-gender Einheiten. Im Mittelsatz scheint hingegen so etwas wie

Henry Purcell

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Entspannung zu herrschen: Er bildet einen ruhigen Ausgleich inmitten der offenkundigen Strenge, die im Kopfsatz sowie im Finale zu spüren ist.

Während Elgars Streichquartett ein Solitär blieb, ist Ludwig van Beethoven der Komponist eines der zweifellos bedeutsamsten Werkzyklen für diese Besetzung. Insgesamt 16 Streichquartette hat er geschaffen, von denen noch vor 1800 entstandenen sechs Quartetten op. 18 bis zu den berühmten späten Werken aus sei-nen letzten Lebensjahren. Sie gehören nicht nur zu den rätsel-haftesten Kompositionen aus Beethovens Feder, sondern auch zu den Höhepunkten der gesamten klassisch-romantischen Kam-mermusik.

Zwischen 1822 und 1826 hat sich Beethoven fast ausschließlich diesem Genre gewidmet, das ihm offenbar sehr am Herzen lag. Das Streichquartett galt ihm in besonderem Maße – vergleich-bar hierin vielleicht nur mit der Klaviersonate – als Experimen-

Sir Edward Elgar auf einem Foto aus dem Jahre 1904

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tierfeld für innovative musikalische Denkansätze und die Erpro-bung außergewöhnlicher Kompositionspraktiken. Man entwertet die anderen von ihm gepflegten Gattungen gewiss nicht, wenn man die Perspektiven, die von seinen späten Streichquartetten ausgehen, dahingehend deutet, dass in ihnen auffallend viel Zu-kunftsweisendes enthalten war. Der klassische Stil, der auch und gerade auf dem Gebiet des Streichquartetts von Haydn, Mozart und Beethoven selbst zu beispielhafter Höhe geführt worden war, wurde durch diese Werke der 1820er Jahre an nicht nur ei-nem Punkt wieder relativiert, wenn nicht gar revidiert. Hinsicht-lich der formalen Disposition seiner Stücke, aber auch im Blick auf Tonsatz und Ausdruck hat Beethoven in vielfacher Weise neue Maßstäbe gesetzt – und damit die Tore zu einer dezidiert modernen «romantischen» Musik weit aufgestoßen.

Wenngleich es zumeist die beiden Streichquartette cis-moll op. 131 und a-moll op. 132 waren, die in diesem Zusammenhang als be-sonders avanciert und musikhistorisch wegweisend in Anspruch genommen worden sind, so trägt doch auch das StreichquartettB-Dur op. 130 das Signum des Speziellen. Hervorgegangen ist es – wie die anderen späten Streichquartette auch – aus einer An-frage, die der in St. Petersburg lebende Beethoven-Verehrer Fürst Nicolaus von Galitzin an den Wiener Komponisten im Herbst 1822 gerichtet hatte. Galitzin bat in einem Schreiben an den in-zwischen nahezu ertaubten, aber europaweit renommiertenBeethoven um «ein, zwei oder drei neue Quartette», wobei er die Festsetzung des Honorars dem Künstler überließ. Beethoven nahm diesen Auftrag an, benötigte allerdings deutlich länger als zunächst geplant, um die versprochenen Werke zu liefern. Erst im Frühjahr 1825 übersendete er dem Fürsten ein erstes Quartett (Es-Dur op. 127), zwei weitere, die Opera 132 und 130 fanden im Herbst 1826 den Weg zu Galitzin. Ein unerfreulicher Streit um die vereinbarten Zahlungen, die Beethoven freilich nicht mehr in vollem Umfang erlebte, schloss sich an.

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Auf einen kontrastreichen schnellen Sonatensatz mit langsamer Einleitung, die thematisch bereits substanzbildend ist, folgt ein erstaunlich kurzes Presto, das nicht nur sehr kleinteilig gehalten ist, sondern auch die Gestalt eines bizarren Geschwindtanzes heraufbeschwört. An der dritten Stelle ist dann der erste ruhige Satz zu finden, der kompositorisch äußerst kunstvoll gearbeitet ist, da Beethoven hier häufiger als sonst die im klanglichen Vor-dergrund präsenten melodischen Partikel wechselnden Instrumen-ten anvertraut. Ein walzerartiger, mit elegantem Schwung daher-kommender deutscher Tanz ist an die vierte Position gesetzt: Auch er ist – als Pendant zum zweiten Satz – knapp und prägnantausformuliert. Die sich anschließende Cavatina gehört wohl zum Ausdrucksstärksten, was Beethoven überhaupt komponiert hat – eine eindringliche, mit breitem Atem strömende lyrische Kanti-lene der ersten Violine entfaltet sich über einer Klangfläche, dievon den anderen Streichern generiert wird. Diese Momente fried-voller «Beseelung» sind jedoch nicht von Dauer, sondern werden jäh unterbrochen durch eine ebenso markant auskomponierte «Unruhe», die durch verschiedene sich überlagernde Rhythmen Gestalt gewinnt. Dass Beethoven ein Avantgardist seiner Zeit war, wird hier gleichsam ohrenfällig.

Schwer verständlich schienen diese Werke zu sein – die ersten Aufführungen in Wien, u. a. von dem unter professionellen Be-dingungen arbeitenden Schuppanzigh-Quartett, riefen Irritatio-nen hervor, da man einer Musik begegnete, die in Vielem so merk-lich anders geartet war als das übliche Repertoire und damit dieErwartungshaltungen enttäuschte. Im Falle von op. 130 war es nicht zuletzt der erweiterte äußere Umfang und die Anordnungder insgesamt sechs Sätze, die auf Unverständnis stießen. Die traditionelle Viersätzigkeit findet durch einen zweiten Tanzsatz sowie einen zusätzlichen langsamen Satz ihre Ergänzung. Fast gewinnt das Werk dadurch den Charakter einer Suite, in der ein-zelne musikalische «Szenen» miteinander vereinigt werden, die von sehr unterschiedlichem expressiven Gestus getragen und zu-dem differenten Satztechniken verpflichtet sind.

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Als Finalsatz zu seinem op. 130 hatte der Komponist zunächst ein Stück vorgesehen, das die Grenzen der Aufnahmefähigkeit seiner Zuhörer dann doch sprengte. Die später vom Werk abge-trennte und noch zu Beethovens Lebzeiten unter der Opuszahl 133 veröffentlichte «Große Fuge», die mit einer Ausdehnung von mehr als einer Viertelstunde für einen Streichquartettsatz ausge-sprochen umfangreich ist, sorgte bei der Wiener Uraufführungim Frühjahr 1826 für eine spürbare Überforderung. An das Ende eines gemischten Programms gesetzt, war die Aufnahmefähigkeitdes Publikums offenbar erschöpft – und sowohl die Form, das Klangbild und der Charakter des Ganzen schienen auch nicht unbedingt mehrheitsfähig zu sein. Streng und schroff kommtdiese Musik daher, fernab jeglicher Gefälligkeit. Beethoven hathier gewissermaßen extrem komponiert, zwar mit althergebrachtenkontrapunktischen Techniken, zugleich aber in Verbindung mit

Ludwig van Beethoven porträtiert 1820 von Joseph Karl Stieler

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der für den klassischen Stil so typischen konzentrierten motivisch-thematischen Arbeit. Nach einer «Overtura» folgen vier größere Abschnitte von je eigener Art, mit je neuen musikalischen Figu-ren und Gestalten. Womöglich, obwohl er diesen Satz ästhetisch wie satztechnisch durchaus für gelungen hielt, ist es ihm bewusst geworden, mit diesem Stück Musik buchstäblich über das Ziel hinausgeschossen zu sein – er entschloss sich jedenfalls dazu, imHerbst 1826 ein Ersatzfinale für sein Streichquartett B-Dur zu schreiben, eine seiner letzten kompositorischen Aktivitäten. Ge-genüber der «Großen Fuge» wirkt dieser Satz geradezu leichtge-wichtig, von spielerischer Lebendigkeit durchzogen, aber deut-lich weniger «tiefsinnig». Beide Gestalten von op. 130 haben ihre Berechtigung, beide sind sie in der Aufführungsgeschichte inzwi-schen fest verankert, als Alternativen eines wahrhaft zentralen Kammermusikwerks der europäischen Musik.

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InterprètesBiographies

Elias String QuartetL’Elias String Quartet est un ensemble internationalement re-connu qui a fait très tôt parler de lui en devenant «New Genera-tion Artist» de la BBC3 en 2009 et en étant sélectionné par leprogramme de la Borletti-Buitoni Trust en 2010. Le quatuor emprunte son nom à l’oratorio Elias de Mendelssohn. Consi-déré comme l’ensemble le plus passionnant de sa génération, le groupe s’est constitué au Royal Northern College of Music de Manchester où les musiciens ont travaillé auprès de Chris-topher Rowland. Ils sont dès lors devenus le Junior Fellows and Associate Quartet de cette prestigieuse institution anglaise. Ils ont également étudié avec le Quatuor Alban Berg à la Musik-hochschule Köln où ils ont côtoyé d’autres grands maîtres du quatuor à cordes tels que Peter Cropper, Hugh Maguire, György Kurtág, Gábor Takács-Nagy et Rainer Schmidt. L’Elias String Quartet s’est illustré sur les scènes les plus prestigieuses du monde musical comme le Wiener Musikverein, le Konzerthaus Berlin, le Concertgebouw d’Amsterdam, le Carnegie Hall, la Li-brary of Congress de Washington et le Wigmore Hall de Londres. Durant la saison 2013/14, ils sont présents aux États-Unis, no-tamment à New York, San Francisco, Salt Lake City, mais aussi en Australie, en Suède et en Europe, à Vienne, Salzbourg, Am-sterdam, Luxembourg, Bonn, Venise et Padoue. En 2014/15, les Elias réalise leur projet «Beethoven» en interprétant et en enre-gistrant l’intégrale des quatuors à cordes du compositeur, dif- fusée par la BBC3 et donnée dans plus de 11 villes de Grande- Bretagne. Le quatuor a également enregistré cette intégrale pour le label Wigmore Hall Live soit, en tout, six albums dont

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Elias String Quartet

le premier est sorti en janvier 2015. À ce titre, le quatuor a don-né l’ensemble du programme Beethoven au Carnegie Hall de New York et à San Francisco. Ils étaient d’autre part en tournée en Europe, à Paris, à Amsterdam, à Hanovre et à Istanbul. Les membres de l’Elias String Quartet retrouvent régulièrement sur scène des artistes tels que François-René Duchâble, Leon Flei- scher, Michael Collins, Pascal Moraguès, Simon Crawford-Philipps, Ralph Kirshbaum, Mark Padmore, Roger Vignoles, Adrian Brendel et le Quatuor Jerusalem. Le quatuor a dévelop-

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LUXEMBOURG DEPUIS 2005

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pé une importante discographie saluée par la presse, à l’ins-tar du disque consacré aux quintettes pour piano de Schumann et Dvořák avec Jonathan Biss. Leurs deux premiers enregistre-ments pour le Wigmore Live ont été récompensés à l’unanimi-té du prix «Newcomer of the year» par le BBC Music Magazine. «Un voyage remarquable… Des sonorités riches, audacieuses et des nuances expressives, le fruit d’une interprétation intense et profondément ressentie», selon le New York Times.

Elias String QuartetDas in England ansässige Elias String Quartet vereint Musiker aus verschiedenen Ländern: die Schwestern Sara und Marie Bitlloch haben französisch-katalanische Wurzeln, der Bratschist Martin Saving schwedisch-estnische, Donald Grant stammt ausSchottland. 1998 fanden sich die vier am Royal Northern Collegeof Music in Manchester unter Anleitung ihres langjährigen Men-tors Dr. Christopher Rowland als Quartett zusammen. Beim Alban Berg Quartett haben sie ein Jahr an der MusikhochschuleKöln studiert. Weitere Impulse erhielten sie vom Amadeus, Endellion und Vermeer Quartet sowie von Hugh Maguire, GyörgyKurtág, Gábor Takács-Nagy, Henri Dutilleux, Paul Katz, RainerSchmidt, Kim Kashkashian und Milan Skampa. In den vergange-nen vier Jahren lag das Hauptaugenmerk des Quartetts aufeinem großen Beethoven-Zyklus, der in dieser Saison seinen Abschluss gefunden hat. Dieser Zyklus wurde mit Unterstüt-zung der Borletti-Buitoni-Stiftung realisiert, deren Preis das En-semble 2010 erhalten hat. Die Dokumentation dieser Reise,Erkenntnisse, Ergebnisse, aber auch Aufsätze verschiedener Gastkommentatoren wurden auf einer eigens dafür gestaltetenWebsite veröffentlicht. Das Projekt war ein großer Erfolg und fand seinen Höhepunkt in einem Zyklus in der Wigmore Hall in London, welcher live für das Wigmore Hall-Label aufgenommen wurde. Bis Ende 2016 werden diese Aufnahmen auf sechsDoppel-CDs veröffentlicht, von denen bereits eine verfügbar ist.In Deutschland recherchierte das Quartett im Herbst 2013 am Beethoven-Haus Bonn und konzertierte auch zweimal in der Stadt. Neben erfolgreichen Debüts am Konzerthaus Dortmund,

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am Wiener Konzerthaus und dem Mozarteum Salzburg ist das Elias String Quartet bei vielen Veranstaltern und Festivals zu Gast und regelmäßig auf Tournee in Großbritannien, Frankreich,Deutschland, Schweden, Österreich, Italien, Australien und denUSA. Das Ensemble hat bereits mit Musikern wie Jonathan Biss,Michael Collins, Leon Fleisher, Pascal Moraguès, Andrew Marri-ner, Ralph Kirshbaum, Joan Rogers, Mark Padmore, Roger Vignoles, Michel Dalberto, Peter Cropper, Bernard Gregor-Smith, Simon Crawford-Phillips, Alice Neary, Ann Murray, Robin Ireland,Adrian Brendel, Anthony Marwood und mit den Endellion, Je-rusalem, Navarra und Vertavo Quartetten zusammengearbeitet. Im Jahr 2003 wurde das Elias String Quartet (damals noch un-ter dem Namen Johnston String Quartet) beim Internationalen Streichquartett-Wettbewerb in London mit dem zweiten Preis

Elias String Quartetphoto: Benjamin Ealovega

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und dem Sidney Griller Preis ausgezeichnet, zwei Jahre später war es Finalist beim Borciani Wettbewerb. Von 2005 bis 2009 war das Elias String Quartet als Teil des Ensembles 360 Resi-denz-Quartett von Sheffields «Music in the Round». Zudem nahm es in den Jahren 2009 bis 2011 am renommierten Förder-programm «New Generation Artists» der BBC teil. Derzeit ist es Artist in Residence bei den Glasgow Concert Halls und dem Brighton Festival und -Dome sowie Associate Artist bei Turner Sims, Southampton. Im Frühling 2013 haben das Elias String Quartet und der Pianist Jonathan Biss bei Onyx die Klavierquar-tette von Schumann und Dvořák veröffentlicht und waren ge-meinsam in der Carnegie Hall New York, Concertgebouw Ams-terdam, Wigmore Hall London und in der Hamburger Laeiszhal-le zu Gast. Im Jahr 2012 sind gleich drei neue CDs erschienen darunter eine Einspielung des Stücks In My Craft or Sullen Art des jungen britischen Komponisten Huw Watkins sowie ihre mi-ttlerweile zweite Aufnahme aus der Serie «Wigmore Hall Live» mit Streichquartetten von Haydn und Schumann.Bei EMI Classics hat das Quartett gemeinsam mit Xuefei Yang Transkriptionen von Bach-Konzerten für Streichquartett und Gitarre aufgenommen. Bereits 2010 ist eine hochgelobte Britten-CD bei Sonimage erschienen. Weitere CDs des Quartetts um-fassen Mendelssohn-Quartette, französische Harfenmusik und ein Klavierquintett von Alexander Goehr. Hinzu kommen Radio-Live-Mitschnitte in Deutschland, Großbritannien, Frankreich, Australien und Schweden.

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