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ERYTHEIAREVISTA DE ESTUDIOS BIZANTINOS Y NEOGRIEGOS

35 - 2014

Homenaje a El Greco en el IV centenario de su muerte

(1614-2014)

SEPARATA

ÍNDICE

Dossier El Greco: «Raíces bizantinas y modernidad occidental en Doméni-kos Theotocópoulos»

P. BÁDENAS DE LA PEÑA, El Renacimiento en el Egeo: la Creta de Venecia .M. CORTÉS ARRESE, Las raíces bizantizas de El Greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . .G. VESPIGNANI, Griegos en Italia: de la caída de Constantinopla a El Greco

(mitad siglo XV-mitad siglo XVI) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .J. M. FLORISTÁN, La diáspora griega del Renacimiento en los territorios

de la Monarquía Española: el caso de El Greco en Toledo . . . . . . . . . . . .F. MARÍAS, Cuestionando un mito en Candía y Toledo: leyendo documentos y es-

critos de El Greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .* * *

Μ. Γ. ΒΑΡΒΟΥΝΗΣ, Αγιολογική και λαϊκή παράδοση των στρατιωτικών αγίων της Σάμου Γρηγορίου, Θεοδώρου και Λέοντος (Δʹ αι.) . . . . . . . . . . . . . . . . .

D. SAKEL, Fragmentos de la Crónica de Jorge el Monje en Lesbos . . . . . . . . .Ó. PRIETO DOMÍNGUEZ, Magia y herejía en el patriarcado: el caso de Juan

VII el Gramático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .M. CABALLERO GONZÁLEZ, La interpretación climática del mito de Atamante

en las obras de la emperatriz Eudocia y del copista Apostolio . . . . . . . . .E. BASDRA, Institutions in transition: The evolution of the law during the

“long” 15th century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. BÁDENAS DE LA PEÑA-A. L. ENCINAS MORAL, Anónimo ruso sobre el viaje

de Isidoro de Kíev al Concilio de Florencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .M. GONZÁLEZ RINCÓN, A Reading of Bergadis’ Apokopos: Its Boccaccian

Models and Purgatory Theology . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .M. Á. EXTREMERA, Surviving the Fall: Greek Elites under Ottoman Rule in

the Prephanariot Period (1453-1711) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .G. MARÍN CASAL, Vikendios Damodós: precursor del griego vernáculo filo-

sófico y científico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .M. GARCÍA-AMORÓS, Η Μικρά Ασία με το βλέμμα της Ιωάννας Σεφεριάδη (1919-

1921): σελίδες από την αλληλογραφία της με τον Γιώργο Σεφέρη . . . . . . . .

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Las raíces bizantizas de El Greco

Miguel CORTÉS ARRESEUniversidad de Castilla-La Mancha

[email protected]

El Metropolitan Museum of Art dedicó en Nueva York, en 2004, una ex-posición al arte de los Paleólogos y sus herederos, la más grande y ambiciosa or-ganizada hasta entonces, con 350 piezas, procedentes de Europa, América delNorte y el Líbano, que llevaba por título: Byzantium: Faith and Power (1261-1557)1.Se trataba de la tercera de las muestras dedicadas al arte bizantino por esa ins-titución, al objeto de ofrecer una visión renovada y puesta al día de los descu-brimientos y estudios más recientes en ese campo artístico. La primera se pudocontemplar desde el mes de noviembre de 1977 hasta febrero del año siguientecon el sugerente título de Age of Spirituality2, estando consagrada a las mani-festaciones artísticas de los primeros siglos de la historia de Bizancio, a la tran-sición de los tiempos clásicos a los medievales. Veinte años después se ofrecióa los visitantes del Museo The Glory of Byzantium, centrada en el arte y la cul-tura del llamado período bizantino medio (843-1261), obteniendo también unéxito considerable3.

Se hizo entonces necesario profundizar en las manifestaciones culturalesque siguieron al triunfo de los Paleólogos, en la creencia que de que esta etapahabía sido juzgada por los historiadores del arte en términos de decadencia po-lítica. Se estudió con detalle el florecimiento artístico e intelectual del períodoque dio comienzo cuando Miguel VIII Paleólogo reconquistó Constantinopla

31 Erytheia 35 (2014) 31-57

1 Byzantium: Faith and Power (1261-1557), 2004.2 Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, 1979.3 The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A. D. 843-1261, 1997.

en 1261, al entrar en la ciudad llevando consigo el icono de la Virgen Hodigitria,tenido desde antiguo como protector de la capital. A su vez, el límite temporalcorrespondía a 1557, la primera vez que la denominación de βασιλεία τῶν Ῥω-μαίων fue reemplazada por la de Bizancio, con la que se le conoce hoy: así fuecomo Hieronymus Wolf, bibliotecario y secretario de la familia Fugger de Augs-burgo, vinculó a la cultura de Constantinopla con sus orígenes griegos4. Y fue,al mismo tiempo, cuando se dio carta de naturaleza al denominado Bizancio des-pués de Bizancio5.

Una de las secciones de la exposición estaba dedicada a las relaciones esta-blecidas entre Venecia y Bizancio, primero, y las colonias de aquélla en el Me-diterráneo Oriental más tarde, la más importante de las cuales era Creta(1211-1669). María Georgopoulou, trazó una excelente panorámica en el estudiointroductorio, llamando la atención sobre el bilingüismo artístico existente enla isla y la abundancia de pintores de iconos en Candía. En él precisaba que, en1499, dos mercaderes, uno procedente del Peloponeso y otro de Venecia, en-cargaron 700 iconos de la Virgen, detallando su estilo: quinientos “in forma allalatina” y doscientos “in forma alla greca”; era una época, por lo demás, en la quehabía entre 120 y 130 pintores en la capital de la isla, para una población de15.000 habitantes6. En la segunda mitad del siglo XVI la pintura cretense de ico-nos estaba dominada por Michael Damaskenos, un virtuoso de la tradición pa-leóloga, que reveló en sus composiciones estar familiarizado con las enseñanzasde los pintores venecianos contemporáneos –Tintoretto, Veronés, Parmigianino–; Georgios Klontzas, por el contrario, se inclinó por un estilo con tendencia a laminiatura y Domenikos Theotokopoulos encontró soluciones estéticas más alládel arte bizantino y acabaría por convertirse en el más famoso de todos7.

La exposición del Metropolitan de Nueva York ofreció a los visitantes obrade todos ellos. En el caso de El Greco las piezas escogidas fueron dos: la car-tela con La Santa Faz procedente del altar mayor del convento de Santo Do-mingo el Antiguo de Toledo, ahora en una colección particular, y Cristo en laCruz, que se guarda en el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles. La elección deestas dos obras resultaba, en principio, sorprendente. Y era sorprendente al

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4 EVANS (2004): 5.5 IORGA (2000).6 GEORGOPOULOU (2004): 492; sobre la educación y cultura en la Creta veneciana, cf. PANAGIOTAKES

(2009): 1-12.7 Ibid. 493.

contar El Greco con iconos directamente vinculados a su etapa cretense, obrasque fueron escogidas, por ejemplo, para la célebre exposición de Londres de1987. Y también era sorprendente por haber llegado más lejos que el J. PaulGetty Museum, que seleccionó el Tríptico de Módena (ca. 1569) para cerrar sumuestra de 2006 sobre Icons from Sinai8. Ahora se había llegado más lejos que enocasiones anteriores porque las dos obras seleccionadas por Helen C. Evansfueron pintadas en Toledo. Que en un escenario como el del Metropolitan Mu-seum y en un ámbito cultural en el que la idea dominante era la de la percep-ción de El Greco como un pintor manierista y contrarreformista, se escogiesendos de sus obras pintadas en Toledo como muestra de su quehacer cretense, nodejaba de ser una apuesta valiente y novedosa en una exposición colectiva9.

La citada muestra de Londres que ofreció la Royal Academy of Arts en laprimavera de 1987 con el título From Byzantium to El Greco permitió contem-plar La Adoración de los Magos de El Greco, una tabla adquirida en 1934 por unanticuario en Heraclio (?) y ahora conservada en el Museo Benaki de Atenas. Unicono justamente célebre por expresar con claridad el bilingüismo artístico deEl Greco, al incorporar a la obra préstamos tomados del arte occidental: el edi-ficio de morfología renacentista, el manierismo del rey arrodillado y el que sos-tiene una jarra y una bandeja, y el énfasis puesto en el color y la luz mientras seaprecia el trazo bizantino en los rostros delicados de la Virgen y el Niño y en laorganización del espacio10.

En Londres también se pudo contemplar el icono de La Dormición de la Vir-gen (Koimesis), descubierto en 1983 en el templo de la Virgen de los Pescadoresde la isla de Siros, donde ocupaba un lugar de honor y era objeto de especial de-voción, incluso en nuestros días. Era el icono correspondiente a la fiesta prin-cipal del mes de agosto y la escena representada era bien conocida entre lospintores cretenses de los siglos XV y XVI. Aquí ha sido pintada en su variantemás compleja, con la presencia de Cristo y los Apóstoles en torno al cuerpo sa-


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8 NELSON (2006): ficha 61, pp. 279-281.9 Estamos hablando, claro está, de una muestra colectiva, porque en la monográfica dedicada a El

Greco en 2003-2004, ofrecida en The Metropolitan Museum of Art, New York, y The NationalGallery, London, a cargo de David Davies, encabezaron la exposición, La Dormición de la Virgen ySan Lucas pintando el icono de la Virgen. Cf. FINALDI (2003): ficha 1, pp. 74-75, y ficha 2, pp. 76-77. Nohay que olvidar la exposición que se pudo contemplar en el Museo Arqueológico Nacional deMadrid, con el título de Bizancio en España. De la Antigüedad tardía a El Greco, comisariada por MiguelCortés Arrese, en el otoño de 2003.

10 BOURAS (1987): ficha 62a, p. 190.

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Fig. 1.- La Dormición de la Virgen (ante 1567), 61 ✕ 45 cm. Santa Catedral de la Dormición de la Virgen (Ermúpolis, Siros).

grado de la Virgen; escena que se completa con la imagen de la Virgen caminodel Paraíso, asistida por ángeles, mientras se acercan los Apóstoles sobre nubesy Tomás, arrodillado, se dispone a recibir el cinto dorado de la Madre de Cristo(fig. 1). Se trata de una propuesta, en fin, familiar a todos los pintores de la Or-todoxia11. Claro que, como en el caso anterior, los ecos italianos se advierten enel contrapposto del alma de la Virgen y de los ángeles que le acompañan, que seha relacionado con el manierismo, el candelabro metálico que contiene la firmadel pintor o la paloma del Espíritu Santo en el centro de la composición12.

1. DE BIZANCIO A EL GRECO

Pero volviendo a la exposición del Metropolitan, la ficha que redactó Vasi-leios N. Marinis sobre la pieza que estuvo en el retablo del altar mayor del con-vento de Santo Domingo el Antiguo llevaba por título Cartela con el Velo de SantaVerónica. El estudioso empezaba trazando una breve semblanza de la etapa cre-tense de El Greco, precisando que nunca olvidó sus primeros años de pintor, ypasaba más tarde a describir la historia del velo de la Verónica, puntualizandoque estaba basada o, al menos inspirada, en la bizantina del mandylion. Precisabaluego que no está claro cuándo se fundieron las dos tradiciones, y añadía que,en esta ocasión, El Greco había optado por una tipología más “oriental”, al re-presentar el velo sin que lo sostenga la Verónica y a Cristo con el porte aristo-crático y la mirada característica de las imágenes del mandylion13. Parecerazonable pensar que El Greco conocía las dos tradiciones, la de la Verónica yla del mandylion, y que pintó ambas variantes, todas en los primeros años de suestancia en España: cuatro de La Verónica con la Santa Faz y seis con La SantaFaz; y en nuestro caso (fig. 2), con el atractivo añadido de la soberbia adaptacióndel paño a la forma ovalada de la cartela, ajustando el óleo al soporte de madera,que se ve acompañada por el rostro sereno de este Cristo bizantino14.

No está demás recordar que la representación del mandylion en el arte bi-zantino gozaba de una larga tradición: es el caso del icono que fue regalado por


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11 CÂNDEA (1993): ficha 98, p. 298.12 MASTOROPOULOS (1987): ficha 63, pp. 190-191; sobre la adscripción religiosa de El Greco, cf.

PANAGIOTAKES (2009): 63-77.13 MARINIS (2004): ficha 309, pp. 506-507.14 HADJINICOLAU (1999): ficha 21, p. 360; también CHRISTIANSEN (2003), ficha 17, p. 116.

Fig. 2.- La Santa Faz (1577-1579), 90 ✕ 130 cm (76 ✕ 55 cm oval). Colección privada.

Constantino VII al monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí en el siglo Xpara conmemorar la llegada a Constantinopla de la reliquia de Edesa. Fue pin-tado por un artista de la capital y todavía hoy se guardan los paneles lateralesdel tríptico original conocido como Presentación del Mandylion al rey Abgar: mues-tra al rey Abgar recibiendo del mensajero Ananías el mandylion que le curó15. Laimagen de Cristo que no había sido pintada por mano humana (acheiropoietos)sería ampliamente conocida en todas las tierras de la Ortodoxia: el mandylionprocedente de Veliky Usting, del siglo XV, ahora en el Galería Tretiakov deMoscú, es un buen ejemplo de ello16. Y los cristianos de Occidente tambiénpugnaron por hacerse con iconos bizantinos que les permitieran contemplar la

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15 LABBAT (2006): ficha 6, p. 135.16 ROZANOVA (2004): ficha 96, p. 175.

verdadera cara de Cristo. Es el caso de La Santa Faz de Laon, procedente deRoma y de origen balcánico, ahora en el tesoro de la catedral17. Y algunos ar-tistas occidentales incorporaron la imagen en sus obras de devoción: así ocurreen obras de Willem Vrelant en el siglo XV y de un seguidor de David en la cen-turia siguiente18.

2. EL PINTOR Y SUS CLIENTES

La segunda obra de El Greco que pudieron contemplar los visitantes delMetropolitan Museum en 2004 fue un Cristo en la Cruz conservado en el J. PaulGetty Museum, adquirido en Sotheby’s de Londres el año 2000 procedente deuna colección particular de Madrid. El autor de la ficha, Dawson C. Carr, re-cordaba la deuda del pintor con un dibujo de Miguel Ángel realizado para Vit-toria Colonna y conservado hoy en el British Museum y cómo la imagenidealizada de Cristo estaba asociada a los ideales manieristas y neoplatónicositalianos; y añadía que otros aspectos de la representación le vinculaban a la he-rencia bizantina, como la manera de reflejar la divinidad de Cristo en la cruz,al reconciliar la paradoja entre el Dios vivo y el hombre muerto, la paradoja dela crucifixión y la realidad de la imagen, la dificultad de hacer visible la vida deCristo incluso en su muerte. Entre otros problemas, se planteaba el asunto desi el Espíritu Santo había preservado el cuerpo mortal de Cristo de la descom-posición, lo había mantenido imperecedero: no hay señales contrastadas de su-frimiento, a diferencia de algunos pintores españoles contemporáneos, másacostumbrados a la representación torturada de Cristo19. Aquí cobraba interéstambién la presencia del doble chorro de sangre y agua que fluía del costado deCristo cuando fue alcanzado por la lanza tras su muerte: el agua –bautismal–,como símbolo de la naturaleza divina, y el vino –sangre–, como signo de la na-turaleza humana. El Concilio de Trullo, ya en el año 692, había insistido en queel agua y el vino debían seguir siendo mezclados en la Eucaristía para significarlas dos naturalezas de Cristo20.


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17 WEIL CARR (2004): ficha 95, pp. 174-175.18 AINSWORTH (2004): ficha 334, pp. 561-562.19 CARR (2004): ficha 310, p. 508.20 BELTING (1994): 270-271.

Ahora ya no están en la representación ni la Virgen ni San Juan, ni tampocolos ángeles, que exteriorizaban el pesar del cielo por lo sucedido en la tierra; elpaso del tiempo ha sido suspendido, pues la imagen no tiene un propósito na-rrativo, sino que expresa una unidad de ideas, es atemporal. Esa atemporalidadtambién explica su presencia en la cima de los iconostasios, fijos y portátiles, enel vértice central: se reflejaba así el devenir de la Iglesia en el tiempo y su caminohasta su coronación por la parusía, y también la jerarquía de la Iglesia rodeandoa Cristo crucificado en el tránsito de la nave al presbiterio, en el escenario másrelevante del interior de una iglesia de la Ortodoxia, como el sacramento de laEucaristía estaba en el centro de la liturgia21.

Se trataba de un tema que gozó de notable aceptación entre la clientela delpintor, como lo refleja el número de trabajos que nos han llegado del Cristocrucificado, aunque son pocas las versiones autógrafas. Esta problemática noslleva al quehacer de su taller en Toledo, donde las imágenes devocionales crea-das por El Greco eran repetidas una y otra vez con destino a conventos, igle-sias o particulares, disponibles para su venta a precios asequibles y en grancantidad. Fue así, por ejemplo, como salieron de su taller más de 130 lienzos re-presentando a San Francisco, de los que tan sólo un par de docenas sería, entodo o en parte, de su mano22. Conviene recordar que estos cuadros de devo-ción, realizados en gran parte con ayuda del taller, gozaban de prototipos quehabían sido puestos a punto en los primeros años de la estancia del pintor enToledo. Es el caso de San Francisco recibiendo los estigmas, de la colección JuanAbelló, de hacia 1580, donde el relato se concentra en la figura del santo, solo,de medio cuerpo y mirada apasionada en entrega mística23. Y para lograr la ex-presividad y la esencia misma del episodio, El Greco reduce al máximo los ele-mentos compositivos, utiliza la luz para realzar el papel del rostro y manos,elementos sobresalientes del lenguaje no verbal, y emplea una gama monocro-

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21 Ibid. 171; una imagen del iconostasio de la iglesia de la Panagia Katholiki en Pelendri, en WEIL CARR(2012): fig. 5, p. 279; un iconostasio portátil con destino a la devoción privada en KAVAKAS (2003):ficha 22, pp. 98-103.

22 ÁLVAREZ LOPERA (2001): 47; Fernando Marías precisa que la participación del taller cobraba mayorimportancia en función del éxito del tema: de ahí su repetición y los deseos de abaratar costes, loque suponía cuadros más económicos. Y añade que la vocación comercial de El Greco, alejándosede «las exigencias de los clientes y reduciendo el precio de forma que segmentos sociales másamplios, y de menor poder adquisitivo, pudieran acceder a sus productos, se incrementó aún másen sus últimos años, con la producción de estampas de sus propias obras» (MARÍAS [2014]: 175).

23 PÉREZ SÁNCHEZ (1998): ficha 4, p. 34.

mática que no aleja la atención del espectador: así centraba la atención en lavida interior del personaje representado, ajeno al devenir del mundo exterior24.Y consciente de la necesidad de reelaborar los temas y la búsqueda de la varie-dad en la construcción de las escenas y presentación de los protagonistas desus cuadros, a tenor de la gran demanda que tenían los San Franciscos, quiso re-presentar otros episodios relacionados con la vida del santo, entre los que des-taca San Francisco y el hermano León meditando sobre la muerte, imagen de la queexisten casi cuarenta versiones entre originales, copias, obras de taller... El cua-dro de los Escolapios de Monforte de Lemos, pintado en la década de 1580, esla versión más antigua y la que sirvió de base para un grabado realizado porDiego de Astor en 160625.

No cabe duda de que El Greco era un pintor consciente de la originalidadde su pintura, emprendedor, que tenía en cuenta las posibilidades que ofrecíaun mercado que se extendía más allá de Toledo y de las tierras del Tajo y Gua-diana. En este sentido, cabe matizar, como ha señalado J. Brown, que, aunquecoleccionistas, patronos y eruditos del siglo XVI distinguían entre original ycopia, valorando la primera en sumo grado, eran más tolerantes con las copiasque nosotros hoy en día. Copiar no sólo era un mecanismo que formaba partede la educación artística, era una manera de acceder a un original admirado yuna manera sencilla de aumentar los ingresos de un pintor, al repetir una obrade éxito26. Brown añade que la costumbre de El Greco de hacer copias de suslienzos procedía del sistema de trabajo de los talleres venecianos, de los Bellini,Tintoretto, Veronés e, incluso, Tiziano, y que parece probable que el taller delcretense siguiese las pautas de los venecianos, que conoció a partir de 1567. Aun-que, matiza, no se sabe con exactitud cómo funcionaba el taller de Toledo, yañade que los nombres de algunos de sus ayudantes son conocidos, pero resultacomplicado identificar sus pinturas27.

Cabe pensar, sin embargo, que a la hora de organizar el sistema de trabajo desu taller, El Greco no olvidara los talleres cretenses de sus años candiotas. Sabe-mos que en el siglo XVI, para una población de unos 15.000 habitantes, había enCandía, al menos, 125 pintores de iconos, cuyas obras, en gran número, iban des-


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24 BOROBIA (1999): ficha 26, pp. 363-364.25 ÁLVAREZ LOPERA (1999): ficha 36, pp. 377-378.26 BROWN (2001): 16.27 Ibid. 24.

tinadas a la exportación. Formados en la tradición bizantina, pero capaces de in-corporar elementos iconográficos y estilísticos italianos, estos artistas se acomo-daron a la demanda de iconos procedentes de la clientela de la isla, del resto decolonias de Venecia y del Bizancio después de Bizancio, además de contar con clien-tela occidental. Los comerciantes de iconos trataban de atender las preferenciasde la diversidad de clientes a los que tenían que atender, al amparo de la facilidaddel transporte y de un coste de producción relativamente bajo. Los encargos, aveces, comprendían varios centenares de iconos, tenían que llevarse a cabo en untiempo muy ajustado y ser pintados de acuerdo con los modelos preexistentes28.Eran pintores que firmaban sus obras y eran conocidos por su nombre, versáti-les, capaces de adaptarse a peticiones que suponían entregar varios centenaresde iconos en cuarenta y cinco días. Era posible porque los pintores se limitabana reproducir imágenes preexistentes, para lo que se ayudaban de anthivola, dibu-jos que les servían de plantillas, que eran muy apreciados29.

Es sabido que Juan Akotantos vendió, en 1447, 54 dibujos de varios santosque pertenecían a su hermano Ángelos, entonces anciano y enfermo, a otropintor relevante, Andreas Ritzos, por la considerable suma de tres ducados deoro. La venta incluía una cláusula en la que se precisaba que los dibujos debíanser utilizados exclusivamente por Ritzos y no podían ser vendidos a otros pin-tores30. La documentación revela que pintores como Andreas Ritzos y su hijoNikolaos, Andreas Pavias o Nikolaos Tzafouris contaban con talleres y un con-siderable número de aprendices y crearon prototipos de iconos con una nuevaiconografía. La Virgen, santos militares, San Nicolas y San Antonio, escenas delDodekaorton, como la Natividad, la Entrada en Jerusalén, la Resurrección, LaAnunciación y la Dormición de la Virgen, y temas como la Hospitalidad deAbraham y la Dormición de algunos eremitas, estuvieron entre los más de-mandados y, en consecuencia, copiados31.

No resulta fácil precisar cómo influyó en la creación del taller toledano deEl Greco su experiencia cretense como maestro pintor de iconos y con tallerpropio en Candía. Sabemos por Pacheco que, cuando visitó al cretense en 1611,

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28 KONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES (1987): 52.29 ÁLVAREZ LOPERA (2001): 47; sobre la colección de dibujos del Museo Benaki, BOURAS (2001): ficha

72, p. 198.30 BOURAS (2001): 56.31 CHATZIDAKIS (1987): 49.

éste le enseñó «los originales de todo cuanto había pintado en su vida, pintadosal óleo, en lienzos más pequeños». Pacheco vio en ello un signo de “diligencia”.Parece más lógico considerar esos modelli como una especie de equivalentes delos anthivola que el cretense había usado en su juventud32.

A El Greco le guiaba, como a los maestros venecianos, el deseo de maxi-mizar la produción repitiendo los prototipos que demandaban los clientes; es-peraba que su difusión llevaría al taller a nuevos demandantes de estas obras, enparticular las obras de devoción, un camino seguro para aumentar sus ingresos.El beneficio generado no radicaba tanto en la venta individual de cada lienzocomo en el número de ejemplares vendidos. Por lo demás, es bien sabido quela fórmula de la pintura de iconos estaba vinculada, en buena medida, a la con-vención y repetición, y no tanto a la innovación y la variedad, reservadas por ElGreco, sobre todo, para los retablos33.

3. EL RECUERDO DE LOS ICONOS DE SAN JUAN BAUTISTA

Claro que las pervivencias bizantinas / cretenses se pueden rastrear en otrasobras que El Greco pintó en Toledo: es el caso de los lienzos de San Juan Bau-tista. Un santo que ocupaba un lugar de privilegio en el imaginario religioso deBizancio, al acompañar a Cristo en la Déesis junto a la Virgen a la entrada de lossantuarios. Y encabezaba la advocación de templos, además de estar presenteen la hilera correspondiente de los iconostasios. Pero El Greco lo representó enToledo en su condición de asceta del desierto, con rostro demacrado y cuerpomacilento. Así se puede contemplar en el San Juan Bautista del Fine Arts Mu-seum de San Francisco, fechado hacia 1600, procedente del convento de car-melitas descalzas de Malagón, magnífico por la calidad de la pincelada, el brillodel colorido y la elegante traza de las manos del último profeta. Una nueva de-mostración del enorme talento del cretense (fig. 3). Utilizando un punto de vistabajo y un canon alargado, espiritualizado, que recuerda al San Bernardino delMuseo de El Greco, el pintor ha conseguido dar la impresión de que el santodomina el paisaje, en el que parece vislumbrarse El Escorial, que domina el cua-


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32 ÁLVAREZ LOPERA (2001): 47.33 BROWN (2001): 26.

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Fig. 3.- San JuanBautista

(ca. 1600), 111 ✕ 66 cm. FineArts Museum of

San Francisco.

dro entero. El santo va vestido con una piel oscura, desgastada por el uso, queescasamente le cubre el cuerpo, y sus carnaciones nacaradas contrastan con elcielo azul poblado de nubes blancas, a modo de nimbo. Su rostro melancólico,de ojos tristes, parece anunciar su trágico destino34.

La obra se dio a conocer cuando Elías Tormo autorizó a la priora y comu-nidad de carmelitas descalzas de Malagón, en 1927, la venta del cuadro, aunquerecomendaba, en el dictamen que emitió a instancias de la Dirección Generalde Bellas Artes, que fuese adquirido por el Estado por su tamaño, mérito y buenestado de conservación, siendo digno de figurar en el Museo del Prado. Tormose trasladó a Malagón en viaje especial, examinó el lienzo a la mano, lo midió ycomprobó que llevaba intacta la firma en griego del pintor: “Domenikos Theo- thokopolis es (cretense) epoie” [sic]. Y conocedor de la tendencia de El Grecoa repetir algunos temas, se documentó sobre los restantes Bautistas asociados alcandiota con la ayuda del estudio de Cossío; como la célebre imagen del cuadrocolateral del retablo de Santo Domingo el Antiguo, donde el santo proyecta suimagen de asceta, evoca un relieve escultórico, señala con su mano hacia el altary anuncia el prototipo que se repetirá más adelante35. Y también alude a los San-tos Juanes de los Jesuitas de Toledo, ahora en el Museo de Santa Cruz: de cuerpoentero, alargados, ascéticos, concentrados en la escenificación de su papel, conuna iconografía que no presenta novedades sustanciales, tampoco el fondo delpaisaje o el cielo tormentoso36. Tormo precisaba en su informe que el cuadro deMalagón era de calidad superior al citado de los Jesuitas y añadía:

«Probablemente es el primer ejemplar –el lienzo de Malagón– en el cualDomenico Theothokopolis fijó de una vez para siempre su definitivoarquetipo del Bautista. Ello debió ser bien poco después del gran cuadro delBautista de Santo Domingo de Silos, de Toledo, pues el lienzo de Malagón, porsu corrección o exclusión de las rarezas o estridencias procuradas del Greco,por la belleza del color azul del celaje y de sus nubes, por el modeladoprimoroso del desnudo, parece ha de catalogarse en la primera de las tresépocas, o etapas toledanas del pintor, todavía impregnado, en cuanto al idealdel Bautista, de alguno de aquellos prototipos protorrenacientes, más bienescultóricos, de Arte florentino, haciendo recordar a Donatello o a Miche -lozzo, logrando, con un ideal a la vez ascético y humanista, la representación


43

34 WETHEY (1967): 146; JORDAN (1982): ficha 37, p. 245; CHRISTIANSEN (2003): ficha 43, pp. 176-177 yCORTÉS ARRESE (2014): 182-185.

35 PÉREZ SÁNCHEZ (1982): 152-153.36 ÁLVAREZ LOPERA (1999): ficha 75, p. 413, y (2001): 125-127; también COSSÍO (1908): 148-149 y 370.

del juvenil profeta de la montaña, que en el desierto no se nutría, en su vidade penitencia, sino de cabrahigos y de saltamontes»37.

Elías Tormo no estaba familiarizado con el arte bizantino38, pero hoy sabe-mos que la escena es deudora de una tipología que hunde sus raíces en el artede los Paleólogos y que ya Ángelos, en la primera mitad del siglo XV, en el iconodel Museo Bizantino de Atenas ofrece una propuesta muy sugerente: con elsanto modelado con maestría, dispuesto en un escenario natural, rocoso, vistode cuerpo entero, vestido con túnica de eremita e himation de profeta, que di-rige su mirada a Cristo39.

San Juan Bautista era el santo más venerado de la Iglesia ortodoxa, no sóloen su calidad de asceta del desierto de vida ejemplar, vestido con la mélote depastor, de gesto demacrado y cuerpo descarnado por las privaciones, tambiénpor su condición de predicador y último profeta del Antiguo Testamento alanunciar la inminencia de la llegada de Cristo. Y, en todo caso, como modelo aseguir por su vida ejemplar: de ahí que aparezca junto al emperador Alejo IIIde Trebisonda ofreciendo el templo del monasterio de Dionisio a Cristo, mo-nasterio del Atos patrocinado por aquella dinastía Comnena en el siglo XIV40.

En el icono cretense del santo del Museo del Louvre, de hacia 1500, se leve portando la cruz de precursor, elevando su mano derecha y sosteniendo unafilacteria en su izquierda en la que puede leerse: «Convertíos porque ha llegadoel Reino de los Cielos»41, la frase que repitió incansable el Bautista por el de siertode Judea. Esta filacteria ha sido sustituida en el lienzo de Malagón por el cor-dero descansando sobre una roca, una referencia al sacrificio de Cristo, y lasrocas y arbustos del icono, rosas y blancas, articuladas con la ayuda de bloquesgeométricos, han sido reemplazados por el paisaje que El Greco conocía de suestancia en España. Tampoco se advierten en el lienzo de Malagón el árbol conel hacha, que refuerza su vocación profética42, ni la copa cuadrilobulada con la

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37 TORMO (1927): 87.38 CORTÉS ARRESE (2013): 353-359.39 KAVAKAS (2003): ficha 2, pp. 42-44; VASSILAKI (1994): ficha 231, pp. 216-218.40 Fue la imagen elegida para la portada del catálogo de la exposición sobre los tesoros del Monte

Atos celebrada en Tesalónica en 1997: Treasures of Mount Athos, una de las actividades celebradas enesa ciudad con motivo de su elección como capital cultural europea.

41 Mt. 3, 2.42 Mt. 3,10.

cabeza de San Juan, que nos recuerda que también fue mártir. La armonía es-tablecida entre la composición, el dibujo y el color, los gestos y la expresión dela mirada del santo nos hablan de la obra del Louvre como una obra mayor dela pintura cretense posterior a la caída de Constantinopla43.

El esquema iconográfico se prolonga con un bello icono de San Juan Bau-tista que hasta mediados del siglo XX adornaba el iconostasio de la iglesia delProtaton del Monte Atos: bendecido por Cristo, alado, como si fuese el ángel queanuncia al Salvador44. Es de mediados del siglo XVI y del círculo de Teófanes elcretense. Ya de la segunda mitad de la centuria es el San Juan el Precursor (Bau-tista) pintado por Michael Damaskenos, bendiciendo con la mano derecha, conun modelado y juego de luces sobresalientes, perteneciente a la iglesia de SanMateo del Sinaí de Heraclio; una excelente muestra de la popularidad del temay de la pintura cretense de la época de El Greco45.

Imágenes como la de San Onofre, de Emmanuel Lambardos, de finales delsiglo XVI, revelan el atractivo de la representación de santos eremitas, evo-cando un paisaje de rocas puntiagudas de la Tebaida, a la que se retiró el santoen el siglo IV; y su cuerpo, de canon alargado, erguido como un ciprés, pro-yectado sobre el fondo dorado, revela las privaciones de aquella vida solitaria,aunque su mirada es tranquila, reflexiva, enmarcada por un pelo y barba abun-dantes46.

De la popularidad y difusión de la citada representación de San Juan Bau-tista nos habla el icono melkita de la Colección Abou Adal, ya del siglo XVII, quepone el acento en la condición de precursor del profeta. Respeta la propuestade la pintura cretense, aunque ahora los textos de la filacteria han sido escritosen árabe, San Juan no lleva el himation, la mélote está ceñida por una cuerda y dejaal descubierto el hombro derecho y una parte de su pecho, sobre un soportegrueso y rústico47. Se mantienen las rocas rosas y blancas del fondo, que evocanel lugar donde el santo predicaba la penitencia. El pintor ha sabido adaptarse alas necesidades de los cristianos de habla árabe y rito bizantino del Oriente


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43 RUTSCHKOWSKY (1992): ficha 373, pp. 482-483, y (1995): fichas 14 y 48.44 TAVLAKIS (2009): ficha 179, p. 298.45 BORBOUDAKIS (1986): ficha 141, pp. 137-138; DANDRAKI (2004): ficha 241, pp. 385-386;

CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES (1999): ficha VII, pp. 325-326; PASSARELLI (2003): 221. Cf.también ÁLVAREZ-LOPERA (2007): ficha 43, pp. 122-123.

46 CHATZIDAKIS (1988): ficha 73, p. 232.47 CÂNDEA (1993): ficha 55, pp. 186-187.

Próximo, como lo hizo El Greco en el otro extremo del Mediterráneo con loscristianos latinos.

El Greco tenía una experiencia contrastada en cuanto a su capacidad paraatender la variedad de gustos de sus clientes, en la tradición de los pintores cre-tenses: el de los comerciantes de arte italianos, el de los burgueses cretenses yel de los monjes de los monasterios que se extendían por las islas, el continentegriego, Egipto y otras tierras del antiguo Bizancio; así como el de los católicos,seducidos por el refinamiento de los iconos cretenses48. Y también en el casode los mecenas de Malagón, obra, la de San Juan Bautista, muy adecuada parael convento de carmelitas, por ser el santo modelo de humildad y haber prepa-rado el camino del Señor mediante la ascesis, invocando la penitencia y la mu-danza de espíritu. Su frugal vida en el desierto se oponía al refinamientodecadente de este mundo, era el adalid de la ruptura necesaria para alcanzar lavida eterna.

4. APOSTOLADOS DE CRETA Y TOLEDO

A propósito de los Apostolados de El Greco, no está de más recordar quehabían sido representados con frecuencia en el arte bizantino; como en el iconoque recogía la fiesta de la gloria de los Apóstoles, celebrada por la Iglesia orto-doxa el 30 de junio: ese día se colocaba sobre el proskynetarion un icono con laSynaxis de los Apóstoles. Así puede contemplarse en el icono del Museo Puskhinde Moscú, procedente del monasterio Pantocrator del Monte Atos, fechado enla primera mitad del siglo XIV, que ilustra casi literalmente el nombre de lafiesta, sin la presencia de Pablo y con la figura de Mateo representado como siestuviese leyendo los nombres de sus compañeros en su evangelio49.

Al siglo XIV pertenece también el icono de Cristo Pantocrátor con apóstoles yprofetas, adscrito al iconostasio de la iglesia de San Giorgio dei Greci de Vene-cia, procedente de Constantinopla. Muestra a Jesús, de media figura, frontal,joven y pensativo, bendiciendo con su mano derecha y sosteniendo un libro

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48 LAMMENS (1995): 33.49 Mt. 10, 2-4; MARINIS (2004): ficha 109, pp. 189-190. Y en un icono ruso del siglo XVIII también

aparecen representados en dos registros, ahora con la presencia de Pablo y Cristo bendiciendo porencima de ellos, entre nubes: cf. CÂNDEA (1993): ficha 122, pp. 352-353.

abierto donde puede leerse un pasaje de Juan50. Le acompañan en los márgenes,a modo de pequeños retratos, los cuatro evangelistas, ocho apóstoles y cuatroprofetas. Empezando por la columna de la izquierda, de abajo arriba, vemos aPedro, Juan Evangelista, Marcos, Andrés, Felipe (?), y dos profetas. Y a la dere-cha se puede contemplar a Pablo, Mateo, Lucas, Bartolome (?), Santiago, Tomásy dos profetas. Todos sostienen libros abiertos que remiten a sus escritos o a lafigura de Cristo51.

Y también pueden contemplarse los apóstoles en el icono bilateral y su-perpuesto del monasterio de Vatopedi, al reunir materiales y técnicas diferen-tes. En el recto y en el centro de la tabla, de 40 ✕ 33 centímetros, contiene unapequeña representación de la Virgen Hodigitria, con ángeles que la veneran, deesteatita y del siglo XIV; a su alrededor están los doce apóstoles girados hacia elCristo emplazado en la parte superior del icono, encerrado en una mandorla,sobre un soporte de madera y de mediados del siglo XVI, representado deacuerdo con la iconografía tradicional52. Lleva por título Déesis con un icono de es-teatita insertado.

Los apóstoles también están presentes en la hilera de la Déesis del iconos-tasio donde, presididos por Cristo y encabezados por la Virgen y San Juan Bau-tista, los arcángeles Miguel y Gabriel, los Padres de la Iglesia y otros santos, segiran hacia Cristo e interceden por la humanidad. Una pieza del Sinaí, del sigloXIII, quizás destinada a la capilla latina de Santa Catalina de los francos, noshace evocar el friso colocado sobre arquitrabes de piedra de los primeros tiem-pos53. Ahora se han seleccionado seis imágenes para acompañar a la Déesis: Pedroy Pablo y los cuatro evangelistas, a los que se han unido los santos militares bi-zantinos Jorge y Procopio, casi todos vistos de perfil y tres cuartos54. Con eltiempo se añadió otra hilera de iconos a los iconostasios: la del Dodekaorton,formadas una y otra con tablas móviles, iconos portátiles, con ciertas variacio-


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50 Jn. 3, 16-17.51 GEORGOPOULOU (2004): ficha 307, pp. 504-505; BANDERA (1988): ficha 194, pp. 98-99.52 SIOMKOS (2009): ficha 62, p. 156. En el verso se pueden contemplar seis santos militares: Procopio,

Demetrio, Jorge el Diasorita, Néstor, Teodoro Tirón y Teodoro Stratelates; les rodean los diezmártires de Creta, representados en forma de busto.

53 CHATZIDAKIS (1979): 159-191.54 FOLDA (2004): ficha 235, pp. 379-380; un diseño que se habría de prolongar en el tiempo. Así lo

refleja el Epistilo de un iconostasio en tres piezas, de la Colección Velimezis, de 1627-1628, que conservalas imágenes de Cristo, de medio cuerpo, frontal y bendiciendo, Santiago, Lucas y Simón, tambiénde medio cuerpo y bajo arcos; cf. CHATZIDAKI (1999): 248-253.

nes en la elección y en la disposición de las imágenes55, hasta integrar los regis-tros en una arquitectura dorada y pintada de colores vivos, teniendo las puer-tas reales, a Cristo Pantocrátor y al Crucificado como eje de referencia. Así sepuede admirar en la iglesia de la Panagia Katholiki de Pelendri56.

Al diseñar las hileras de los iconostasios con paneles independientes fueinevitable su fragmentación posterior. Así cabe entender el descubrimiento enLondres, en 1982, del Icono de San Pedro, de medio cuerpo, que se ha puesto enrelación con el maestro que pintó la decoración mural en San Salvador de Cora,en Constantinopla, de cuyo iconostasio podría proceder esta obra57; o la ima-gen de San Mateo, apóstol y evangelista, de mirada afable, medio cuerpo, ligera-mente vuelto hacia la izquierda, lo que nos indica su emplazamiento en la hilerade la Déesis de un iconostasio del siglo XV procedente del Dodecaneso o de Chi-pre58. También los cinco iconos que han sobrevivido de la hilera de la Gran Dé-esis del iconostasio del monasterio de Stavronikita del Monte Atos: los santosPedro, Pablo, Lucas, Marcos y Andrés. San Pedro está representado con la cin-tura girada hacia su derecha, viste una túnica verde oscura y un himation na-ranja y bendice con su mano derecha mientras sostiene un rollo abierto en laizquierda; al contrario que San Pablo, que gira ligeramente hacia la izquierdacon túnica azul e himation rojo y sostiene un evangelio cerrado con sus manos.Y nos atrae por la sólidez de sus rasgos faciales, su expresión pensativa y su mi-rada intensa. Las dos imágenes son obra de Teófanes el cretense y su taller, pin-tadas en 1546, un pintor de notable refinamiento artístico, cuyos iconos tuvoque conocer El Greco en sus años de formación59.

Se ha escrito que El Greco proyectó sus Apostolados para ser exhibidos enespacios donde el Salvador debía ocupar la pared del fondo y los santos estabandestinados a los muros largos, individualizados, reconocibles por sus símbolos,en cuadros de las mismas medidas y fondos neutros: seis mirando a la derechay otros seis a la izquierda. Se trataba de una reflexión acerca de la labor predi-cadora, divulgadora y apostólica de la Iglesia, reivindicada en los tiempos queal pintor le tocó vivir, los de la Contrarreforma española. Una puesta en escenamás eficaz que la que se podía contemplar en la Última Cena. Y al igual que en

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55 Sobre la evolución del templon, CHEREMETEFF (1990): 107-111.56 WEIL CARR (2012): 282-283 y fig. 5.57 CORMACK (1994): ficha 122, pp. 205-206.58 LAMMENS (1995): ficha 12, p. 46.59 TSIGARIDES (1997): fichas 2.55 y 2.56, pp. 122-123 y 123.

los iconos de Venecia y Monte Atos citados o en la hilera de la Déesis de los ico-nostasios, Cristo y sus discípulos debían ser vistos en su conjunto60. Llegados aeste punto hemos de preguntarnos: ¿tuvo en cuenta El Greco estos anteceden-tes cretenses a la hora de diseñar y componer sus Apostolados?

Se han señalado también deudas parciales de algunos integrantes de losApostolados con la tradición bizantina. Así ocurre con El Salvador: bendiciendocon la mano derecha a la manera de la Iglesia latina y apoyando la otra manosobre el globo del mundo, a la manera, eso sí, del Cristo bendiciendo de Tizianodel Ermitage, de 1570, que El Greco pudo conocer en Venecia. Pero El Salva-dor también evoca al Pantocrátor bizantino: majestuoso, solemne, con la miradacálida y acogedora. Así lo vemos en el ejemplar del Museo del Greco: su fron-talidad y hieratismo acusan el mismo origen; se trata del único lienzo termi-nado del conjunto, que se ha fechado entre 1608 y 161461.Esta deuda se extiendeal San Lucas de la catedral, venerado como el patrón de los pintores y pintor élmismo de la Virgen según la tradición ortodoxa, que atesoraba sus iconos enConstantinopla: así lo refleja el libro abierto que sostiene con su mano iz-quierda. El Greco rindió homenaje a este tema en el icono conservado en elMuseo Benaki de Atenas, que lleva el título significativo de San Lucas pintandoel icono de la Virgen, aunque la Virgen en el ejemplar de la catedral no es del tipode la Hodigitria62. Y el momento escogido no alude a la realización del icono,sino que muestra la imagen de la Virgen, ya pintada, invitándonos a contem-plarla con la ayuda de su pincel.

También hay que tener en cuenta el San Pablo que, en el Apostolado del mar-qués de San Feliz, está representado de tres cuartos, girado hacia la izquierda,mientras sostiene con la mano derecha la empuñadura de una espada y con laotra mano presenta un billete en el que, escrito en cursivas griegas, se lee la de-dicatoria de la primera epístola de San Pablo a Tito, obispo de Creta: «Para Tito,ordenado primer obispo de la Iglesia de los cretenses», una frase que aparece enlas restantes versiones de esta composición y que se ha interpretado como unamuestra de fidelidad del pintor a su patria cretense63.


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60 CHECA (1983): 340-341; MARÍAS (2010): 20-30 y 58, 64 y 72-73.61 ÁLVAREZ LOPERA (1999): ficha 86, pp. 421-422; ELVIRA BARBA (2003): ficha 164, p. 310.62 CONSTANTOUDAKI-KITROMILIDES (1999): 330-331; JORDAN (1982), ficha 47, p. 251.63 PÉREZ SÁNCHEZ (1998): ficha 8, pp. 50-51; BOROBIA (1999): ficha 76, p. 414. Para el texto original

griego, cf. WETHEY (1967): 118; sobre los otros San Pablos, cf. CAMÓN AZNAR (1970): 1012-1025.

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Fig. 4.- San-tiago el Mayor

peregrino(1590-1595),

123 ✕ 70 cm.Museo de

Santa Cruz deToledo.

Y no puede dejar de mencionarse aquí la representación de Santiago elMayor peregrino, de 1590-1595, procedente de la iglesia de San Nicolás de To-ledo, que ahora guarda el Museo de Santa Cruz (fig. 4). Es una imagen de cuerpoentero y rostro preciso, como los de sus acompañantes San Agustín y San Fran-cisco; y tiene vocación escultórica, como el San Juan Bautista del convento deSanto Domingo el Antiguo. Nos hace recordar su deuda con Bizancio por elescorzo leve del apóstol, testimonio de espiritualidad, por su frontalidad y hie-ratismo, por su mirada acogedora, que ha llevado a los estudiosos a pensar enCristo, por el fondo dorado del nicho, a la manera de los iconos64.

Los Apostolados, como el San Francisco en sus distintas versiones, San JuanBautista o Cristo en la Cruz, fueron asuntos religiosos de éxito, sobre todo enlos últimos años de El Greco. Se trata de imágenes más simples que las de losretablos o grandes lienzos, que aparecen con frecuencia en inventarios de co-lecciones, las que mejor sobrevivieron a las críticas de los siglos XVIII y XIX, aldecir de Pérez Sánchez, manteniendo su eficacia devota hasta nuestros días65.Como los iconos.

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