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Death in Venice

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La almoneda del RealSubasta especial de piezas exclusivas

Un gran catálogo de máscaras, trajes, pelucas y grandes piezas pertenecientes a producciones del Teatro Real

Gran subasta en Sala principalAcceso libre Aforo limitado

20 de diciembre. 11.00 horas Horario de visita libre y pujas anticipadas

Público general Acceso libre22, 23, 29, 30 de noviembre. De 15.00 a 20.00 horas

6 de diciembre. De 15.00 a 20.00 horas 12, 19 de diciembre. De 10.00 a 17.00 horas

Asistentes a espectáculos del 4 al 19 de diciembreUna hora antes de la función

Más información: Taquillas . 902 24 48 48 . www.teatro-real.com

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Asistentes a espectáculos del 4 al 19 de diciembreUna hora antes de la función

Más información: Taquillas . 902 24 48 48 . www.teatro-real.com

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Benjamin Britten (1913-1976)

Death in Venice(La muerte en Venecia)

Ópera en dos actos y diecisiete escenas

Libreto de Myfanwy Piper, basado en el relato Der Tod in Venedig (1912) de Thomas Mann

Estrenada en Snape Maltings (Aldebourgh),el 16 de junio de 1973

Estreno en el Teatro Real

Coproducción del Teatro Real y el Gran Teatre del Liceu de Barcelona

4, 7, 11, 14, 17, 19, 23 de diciembre de 201420.00 horas; domingos, 18.00 horas

Administración Pública colaboradora:

Mecenas principales:

Administraciones Públicas fundadoras:

Temporada 2014-2015

Función del día 17 de diciembre patrocinada por:

Benjamin Britten (1913-1976)

Death in Venice(La muerte en Venecia)

Director musical Alejo Pérez Director de escena Willy Decker Realizador de la dirección Rebekka Stanzel de escena Escenógrafo Wolfgang Gussmann Figurinistas Wolfgang Gussmann Susana Mendoza Iluminador Hans Toelstede Dramaturgo Klaus Bertisch Coreógrafo Athol Farmer Realizador del movimiento Marco Berriel coreográfico

Asistente del director musical Diego Martín Etxebarría Asistente del director de escena Susana Gómez Asistente del escenógrafo Thomas Bruner Director del coro Andrés Máspero

Reparto Gustav von Aschenbach John Daszak El viajero Leigh Melrose (viejo presumido, viejo gondolero, director del hotel, barbero del hotel, director de los músicos, voz de Dionisio) La voz de Apolo Anthony Roth Costanzo Tadzio Tomasz Borczyk / Alejandro Pau Empleado inglés / Guía de Venecia Duncan Rock Pedigüeña Itxaro Mentxaka Conserje del hotel Vicente Ombuena Vendedor de cristal Antonio Lozano Camarero Damián del Castillo Vendedora de encajes Nuria García Arrés Vendedora de fresas y periódicos Ruth Iniesta

Ficha artística

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Dama danesa Debora Abramowicz Madre rusa Esther González Dama inglesa Oihane González de Viñaspre Muchacha francesa Adela López Madre alemana Paula Iragorri Nodriza rusa Miriam Montero Dos americanos Álvaro Vallejo, Enrique Lacárcel Músicos ambulantes Legipsy Álvarez, Alexander González Gondolero Rubén Belmonte Camarero / Padre polaco Elier Muñoz Barquero del Lido Sebastián Covarrubias Padre alemán Vasco Fracanzani Padre ruso Igor Tsenkman Camarero de hotel Ivaylo Orgnianov Sacerdote de San Marcos Carlos Carzoglio Madre de Tadzio Silvina Mañanes Hermanas de Tadzio Daniela Ceñera, Carla Felipe Institutriz María Menéndez

Actores y bailarines

Gustav von Aschenbach Tom Asmann Amigos de Tadzio / Juan C. Avecilla, José Cameán, Josh Climent, Botones / Marionetas Leonardo Cremaschi, Raúl Fernández, Román García, Santiago T. Grech, Daniel Jumillas, Lolo Martín, Alejandro Pau, Javier Prieto, Gerard Rifa, Nacho Rodríguez, José Ruiz Niños Irene Lebrun, David Moreno

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Duración aproximada 2 horas y 50 minutos

Acto I: 1 hora y 15 minutos Pausa de 30 minutos Acto II: 1 hora y 5 minutos

Edición musical Faber Music, Ltd. (Londres). Editores y propietarios

Fechas 4, 7, 11, 14, 17, 19, 23 de diciembre 20.00 horas; domingos, 18.00 horas

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Summary

Acto IEscena 1: Múnich. La ópera, sin obertura, presenta al escritor Gustav von Aschenbach paseando solitario por la ciudad, angustiado por la pérdida de inspiración artística. Tras ver a un viajero –primero de una serie de personajes que constituyen el instrumento del destino que lo destruirá–, decide viajar al sur.

Escena 2: En el barco de Venecia. Un grupo de bulliciosos muchachos se despiden de sus amigas. Aparece un viejo vestido de dandi que coquetea con ellos mientras adula a Aschenbach. Obertura.

Escena 3: El viaje al Lido. Aschenbach contempla su llegada en góndola a la ciudad. Pretende ir al Schiavone, pero el viejo gondolero, émulo de Caronte, lo lleva al Lido.

Escena 4: La primera tarde en el hotel. El director del hotel reconoce en Aschenbach al famoso escritor. A la hora de cenar, éste descubre a un joven polaco de excepcional belleza, Tadzio, al que contempla como una encarnación del alma griega.

Escena 5: En la playa. Aschenbach observa a Tadzio jugar, mirándolo como si de una obra de arte se tratara.

Escena 6: La partida fallida. De nuevo angustiado por el clima opresivo del sirocco que se adueña de Venecia, Aschenbach decide partir, pero al llegar a la estación, donde han enviado su equipaje al tren equivocado, se da cuenta de que desea ver de nuevo a Tadzio.

Act IScene 1: Munich. The opera commences prior to overture with Author Gustav von Aschenbach wandering through Munich bemoaning his loss of inspiration. Upon seeing a traveller, the first of a series of characters who will lead him to his fate, he decides to travel south.

Scene 2: On the Boat to Venice. A group of young men bids a boisterous farewell to a group of girls. A coquettish old dandy flirts with them while flattering Aschenbach. Overture

Scene 3: The Journey to the Lido. Aschenbach contemplates his arrival by gondola into the city. He intends to go to the Schiavone, but the Charon-like old gondolier takes him to the Lido.

Scene 4: The First Evening at the Hotel. The hotel manager recognizes Aschenbach, the famous writer. As the guests assemble for dinner, he is captivated by thegreat beauty of a young Polish boy, Tadzio, whose classic features are reminiscent of a Greek god.

Scene 5: On the Beach. Aschenbach watches Tadzio playing in the sand as if contemplating a work of art.

Scene 6: The Foiled Departure. The Scirocco blows oppressively through Venice. Aschenbach decides he must leave and makes arrangements. Upon arriving at the station, he finds that his luggage has been sent on the wrong train. He then realizes that what he most desires is to see Tadzio once again.

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Escena 7: Los juegos de Apolo. Esta escena, de carácter onírico, posee una importancia decisiva para comprender el sentido de la ópera. En ella, Aschenbach, al contemplar a Tadzio, evoca el mundo clásico mientras reflexiona sobre la naturaleza de la belleza y descubre que le ama.

Acto IIAschenbach decide aceptar sus sentimientos por Tadzio sin vacilar.

Escena 8: La tienda del barbero. El barbero del hotel informa a Aschenbach de la epidemia de cólera.

Escena 9: La persecución. Tras constatar que el barbero tiene razón, Aschenbach sigue hasta un café a la familia polaca, pero decide no informarles de la situación. De regreso, cavila sobre el contraste entre una vida dedicada al arte y este delirio voluptuoso que ahora le domina.

Escena 10: Los actores ambulantes. Para entretener a los huéspedes del hotel, un grupo de actores ambulantes realiza una grotesca pantomima que disgusta tanto a Aschenbach como a Tadizo. Tras minimizar la epidemia, éstos desaparecen. Aschenbach se sume entonces en una profunda reflexión sobre el paso inexorable del tiempo y la muerte final.

Escena 11: La agencia de viajes. Aschenbach se entera por fin de la gravedad de la epidemia. El empleado le aconseja que abandone cuanto antes la ciudad antes de que se decrete la cuarentena.

Scene 7: The Games of Apollo. This dream-like scene is decisive to understanding the meaning of the opera. In the scene, Aschenbach contemplates Tadzio and drifts into a reverie on Ancient Greece and the nature of beauty. He realizes that he is in love with the boy.

Act IIAschenbach decides to accept his feelings for Tadzio.

Scene 8: The Hotel Barber Shop. The hotel barber tells Aschenbach of the cholera epidemic in Venice.

Scene 9: The Pursuit. After ascertaining that the barber´s news is true, Aschenbach follows the Polish family to a café, but decides not to inform them of the plague. As he walks back, he muses on the contrast between a life dedicated to art and the overwhelming passion he now feels.

Scene 10: The Travelling Players. A troupe of actors hired to entertain the hotel guests performs a grotesque skit. Aschenbach is not amused nor, as he observes, is Tadzio. When asked about the epidemic, the troupe laughs it off and departs. Aschenbach´s reflections move to the unavoidable passage of time and the inevitability of death.

Scene 11: The Travel Agency. Aschenbach realizes the true gravity of the epidemic when the travel agent urges him to leave Venice before the city is quarantined.

7Escena 12: La dama de las perlas. Aschenbach decide advertir a la madre de Tadzio del peligro que la enfermedad entraña, pero no llega a hacerlo.

Escena 13: El sueño. Otra visión onírica en la que Aschenbach se encuentra con Apolo y Dioniso, quienes defienden sus respectivos puntos de vista sobre la razón y la belleza frente al caos y el éxtasis. Angustiado, Aschenbach se despierta y se abandona a la voluntad de los dioses.

Escena 14: La playa vacía. En ella, Tadzio y sus amigos juegan, mientras Aschenbach se siente más atrapado que nunca.

Escena 15: La barbería del hotel (II). El barbero tiñe y maquilla a Aschenbach, mientras alaba las virtudes de una apariencia juvenil.

Escena 16: La última visita a Venecia. Al bajar de la góndola en la que parte, Aschenbach canta a Venecia. Se encuentra con Tadzio y, tras separarse, compra fresas y se entrega a sus obsesiones y contradicciones, llevando a cabo una paráfrasis del diálogo de Platón entre el viejo filósofo Sócrates y el joven Platón.

Escena 17: La partida. El director del hotel y el portero organizan la partida de los últimos huéspedes. Aschenbach se sienta en la playa donde juegan Tadzio y su amigo Jaschiu, que, con brutalidad, lo abate, sin que el escritor, muy debilitado, pueda ayudar al joven polaco. Cuando éste se aleja solo hacia el mar, Aschenbach intenta llamarlo, pero se desploma, muerto, en su silla.

Scene 12: The Lady of the Pearls. Aschenbach determines to warn Tadzio’s mother of the danger posed by the plague, but cannot bring himself to do it.

Scene 13: The Dream. In a second dream scene, Aschenbach sees Apollo and Dyonisus, who defend their rationales on the triumph of reason and beauty over chaos and ecstasy. Upon awakening from the disturbing dream, Aschenbach decides to leave matters to the will to the gods.

Scene 14: The Empty Beach. Tadzio and his friends engage in games, observed by Aschenbach, who feels increasingly trapped.

Scene 15: The Hotel Barber Shop (II). Aschenbach succumbs to the barber´s suggestions, allowing the barber to dye his hair and apply make-up.

Scene 16: The Last Visit to Venice. Aschenbach disembarks from a gondola and sings of Venice. He encounters Tadzio, and after leaving him, stops to buy strawberries, all the while ruminating on his own obsessions and contradictions, interspersed with paraphrased dialogues of the young Plato and the elder Socrates.

Scene 17: The Departure. The hotel manager and porter organize the departures of the last guests. Aschenbach goes to the beach, where Tadzio and his friend Jaschiu are playing. Jaschiu is overly brutal in his defeat of Tadzio. Aschenbach is unwell and cannot come to the boy´s aid. When Tadzio rises and walks alone toward the sea, Aschenbach attempts to call out to him, but collapses and dies.

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Luis Gago

Fuga de la muerte

Una carta fechada el 8 de septiembre de 1970 en su Red House de Aldeburgh marca, siquiera simbólicamente, el comienzo de todo. La escribe, por supuesto, Benjamin Britten y su destinatario es Golo, el tercer hijo de Thomas Mann: “Llevo siglos deseando hacer una ópera basada en Muerte en Venecia, y las circunstancias, demasiado complicadas para entrar ahora en detalles, me han hecho de repente querer ponerme con ella muy rápidamente. ¿Te mostrarías lo bastante comprensivo con la idea como para dejarme hacerla? Mis editores, Faber Music, han hablado con los editores londinenses de tu padre y, por su parte, no ponen ninguna objeción; y Donald Mitchell (el director de Faber Music) iría a verte a Múnich para hablar del asunto cuando mejor te convenga. Tengo ideas apasionantes sobre ella: hacerla aquí, en nuestra nueva y maravillosa sala de conciertos y ópera, utilizar algo de ballet (para los jóvenes) y trabajar con Myfanwy Piper (que ha hecho conmigo dos óperas a partir de relatos de Henry James) y su marido John Piper (cuyos cuadros venecianos son estupendos). Espero que reacciones favorablemente a mi idea, ya que se trata de algo que me toca muy íntimamente”.

Ambos habían compartido casa en Brooklyn en 1940-1941 –Wystan Hugh Auden era otro de los ilustres vecinos del edificio– y se conocían bien, de ahí el tono amistoso de la misiva. Seis días después está fechada la respuesta de Golo Mann: “Mi anciana madre y yo, y todas las personas implicadas, estaríamos encantados, estaríamos felices, estaríamos entusiasmados si pudieras llevar a cabo este proyecto. ¿Acaso necesito detallar y explicar por qué lo estaríamos? Por cierto, que mi padre solía decir que si alguna vez se creara algún tipo de ilustración musical de su novela Doktor Faustus, tú serías el compositor para hacerla […] una ópera sobre Muerte en Venecia de BB habría hecho feliz al autor de Muerte en Venecia”.

En aras de la imprescindible brevedad, esas “circunstancias complicadas” podrían quedar reducidas aquí básicamente a dos: los cada vez más frecuentes achaques de salud de Britten (aunque entonces no tenía aún constancia cierta de sus inminentes y muy graves problemas cardíacos, que no le diagnosticarían hasta el otoño de 1972) y los sesenta años que acababa de cumplir aquel mismo verano de 1970 quien había sido su pareja desde 1939, Peter Pears, lo que hacía augurar que su carrera

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profesional, y especialmente operística, no podría prolongarse ya durante mucho más tiempo. En todas las óperas de Britten se encuentra detrás, de alguna manera, el tenor británico, pero sólo en Death in Venice se perfila con toda claridad la imagen bimembre de ambos.

Cuando, finalizada ya su ópera televisiva Owen Wingrave, el nuevo proyecto estaba a punto de empezar a tomar cuerpo, surgieron serias complicaciones legales, ya que justo entonces Luchino Visconti estaba rodando en Venecia su muy personal recreación de la historia de Mann, y su productora, Warner Bros., había firmado un contrato de exclusividad de los derechos de radio y televisión para cualquier adaptación del relato original. De ahí que se demorara hasta el 6 de diciembre de 1971, allanados los problemas gracias a la mediación de Golo Mann, el anuncio público de que la próxima ópera de Britten sería Death in Venice, que él mismo habría de dirigir, de acuerdo con los planes iniciales, en el Festival de Aldeburgh de 1973.

La gestación de la música y el trabajo conjunto con Myfanwy Piper en el libreto se vieron interrumpidos frecuentemente debido a otros compromisos y a los problemas de salud del compositor, que se negó tajantemente a ser operado de su insuficiencia aórtica (provocada, como se supo mucho más tarde, por una sífilis cardiovascular) hasta mayo de 1973: “Quería apasionadamente terminar esta obra antes de que sucediera cualquier cosa. Tenía que avanzar y luego, cuando la hube terminado, me puse en manos de los médicos”, declararía meses después. Parcialmente inmovilizado de resultas de la operación, no pudo dirigir ni asistir siquiera al estreno en Aldeburgh el 16 de junio de 1973. No la vio hasta el 12 de septiembre, también en su auditorio, The Maltings, ocho días antes de que la misma producción se presentara –dónde si no– en el Teatro La Fenice de Venecia.

Desde muy pronto, sin embargo, y al margen de todas las adversidades materiales, Britten tenía muy clara en la cabeza la estructura esencial de su ópera. Gran parte del peso recaería sobre el tenor (Pears/Aschenbach), mientras que un bajo (originalmente, John Shirley-Quirk) interpretaría a todos los personajes masculinos, muchos de ellos encarnaciones simbólicas de la Muerte: el misterioso viajero que ve en el cementerio durante un espectral paseo solitario por Múnich y que alienta su “afán impetuoso de huida” y su “apetencia de lejanía”; el

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viejo petimetre o “falso joven” que tontea con un grupo de jovencitos en el barco que lo traslada a Venecia; el anciano gondolero (su Caronte particular) que lo lleva hasta el Lido y desaparece a renglón seguido; el director y el barbero del Hotel des Bains, sus últimos asideros humanos a un mundo que se le deshace entre los dedos; el cabecilla de un grupo de músicos callejeros que actúan una noche en el jardín de entrada del hotel cuando el cólera ya avanza implacablemente por la ciudad; y la voz de Dioniso, que lo arrastra en un sueño a persistir en su cada vez más desenfrenada obsesión erótica. Un contratenor daría voz a Apolo –el contrapeso sereno y equilibrado de Dioniso– en las escenas séptima y decimotercera, los múltiples papeles secundarios se confiarían a miembros del coro y, como ya anticipaba Britten en su carta a Golo Mann, el ballet tendría un papel relevante, especialmente para retratar a Tadzio, el “hermoso efebo” que no pronuncia una sola palabra en el relato de Mann y que, para conservar su carácter de idea, de visión, más que de ser de carne y hueso, no canta tampoco una sola nota en la ópera de Britten: sólo baila y se reviste de una naturaleza cuasidivina en la séptima escena, “Los juegos de Apolo”.

El flujo de conciencia de Aschenbach, el eje del relato, nos llega con frecuencia en un estilo rítmicamente libre, inspirado probablemente por la maestría alcanzada por Peter Pears en sus interpretaciones del Evangelista, no tanto de las Pasiones de Bach, como de la mucho más despojada Pasión según san Mateo de Heinrich Schütz, que el tenor frecuentó de forma pionera en los años de gestación de la ópera. Tadzio, por su parte, es descrito con música percutiva poblada de fuertes resonancias del gamelán javanés, a fin de resaltar así su lejanía –inabarcable, ultramundana– con respecto al escritor. Y los temas identificativos de uno y otro (en Mi mayor y La mayor, respectivamente) no consiguen hermanarse, caídas ya todas las barreras, hasta el memorable pasaje orquestal final post mortem, digno émulo del interludio orquestal de Wozzeck o del nocturno final de Lulu, que escuchamos nada más expirar Aschenbach (“Tadziù!”) y la enésima muestra de que, mientras componía Death in Venice, y a pesar del delicadísimo tema abordado y de su frágil estado de salud, Britten se hallaba en la cima de sus poderes como creador.

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Cuando, en los orígenes mismos del proyecto, esbozados al comienzo de estas líneas, Donald Mitchell visitó a los Mann en su casa de Kilchberg, cerca de Zúrich, Katia, la viuda del escritor, le dijo: “No debe usted pensarse, Sr. Mitchell, que mi marido se enamoraba de muchachitos e iba persiguiéndolos por la calle. Por supuesto que no lo hacía. Él no era así en absoluto”. A lo que, recordando aquel encuentro, el propio Mitchell apostilla: “Fue muy interesante que ella sacara este tema. Estaba contentísima de saber que [Britten] quería hacerlo, porque en la familia Mann se admiraba enormemente a Ben”. Britten sí había sentido siempre –indisimuladamente, al contrario que Mann– una atracción persistente e irresistible por los muchachos jóvenes, casi siempre un mero hedonismo visual con tintes eróticos envuelto en un halo de enamoramiento, pero probablemente sin auténtica pulsión sexual.

Death in Venice es también, por supuesto, un retrato sonoro –el repicar de sus campanas, los gritos de sus gondoleros, el chapoteo del agua en sus canales, la música policoral de la basílica de San Marcos– de Venecia, de lo que Francisco Ayala ha llamado su “irresistible belleza letal”, una ciudad entendida aquí como último destino, como final de trayecto, a la que se ve impelido a viajar su protagonista desde Múnich en lo que no es –de nuevo son palabras de Ayala– sino una “fuga en pos de la muerte”. Venecia es también, y Britten lo sabía, la ciudad en que había muerto Richard Wagner y donde se halla enterrado Igor Stravinsky. Death in Venice, por las obvias similitudes entre su personaje principal (en el que tanto hay, a su vez, del propio Thomas Mann y, en la muy discutible metamorfosis viscontiana, de Gustav Mahler) y Benjamin Britten, fue escrita, pues, en parte como una despedida para sí mismo, una postrera recapitulación, una autoconfesión personal y artística, pero también estaba llamada a ser la última gran ofrenda operística para su ser más amado, Peter Pears. En el complejo personaje de Gustav von Aschenbach confluyen y se confunden, por tanto, también más allá de la muerte, uno y otro: vemos y sentimos al compositor, pero escuchamos al cantante.

Luis Gago es editor de Revista de Libros y traductor

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Willy Decker

El último viaje

Venecia es un lugar dudoso, un lugar que puede verse con una doble luz. Y en el perpetuo cambio de esta luz yace también su atractivo. Los incesantes visos entre los contrarios, entre lucidez y vaguedad, entre belleza y decadencia, entre vida y muerte, constituyen la magia de Venecia: las líneas claras y ásperas de los pétreos palazzi y las líneas desfiguradas y evanescentes de su reflejo en el agua, la belleza de sus fachadas y las decrépitas y fétidas ruinas de su parte trasera, la putrefacción y desprendimiento de sus cimientos. Cuando Aschenbach, al final de la pieza, pinta su historia destruida y enferma de muerte de una belleza y juventud falsas, sigue el ejemplo de estos palazzi venecianos; puede decirse que se convierten en un veneciano en un sentido existencial. Mientras visita Venecia, la misteriosa magia del lugar coincide con el misterio de su interior. “Ver Venecia y morir”, una frase conocida de fama universal. La experiencia de la belleza del lugar debe coincidir con la experiencia del acontecimiento de la muerte, porque no puede existir ninguna exaltación vital tras esta experiencia definitiva. Por ello, la muerte es la lógica consecuencia. ¿Va también Aschenbach a Venecia a morir?

Para esta pregunta sólo existe una respuesta ambigua. Sí, va a Venecia a morir, pero al mismo tiempo y en realidad va a Venecia a vivir. Y como va a este sitio a vivir, muere en él… Ésta es la absurda, dudosa y ambigua verdad del viaje de Gustav von Aschenbach a Venecia. Su decisión de viajar a este sitio no es una mera decisión, sino la secreta insinuación de una voz interior a la que obedece. La historia de la muerte de Aschenbach empieza en el instante en que su cansancio y su profundo agotamiento se han vuelto tan pesados, que las inclinaciones interiores que ha arrinconado toda su vida pueden salir al fin a la superficie. Ha pasado toda su vida tras un sólido escudo de autodisciplina, orden y un principio moral categórico de laboriosidad y dedicación. Este escudo se ha quebrado bajo su agotamiento y su vacío interior.

Aschenbach está desamparado y se ha vuelto transparente para las sospechas, las ideas anteriormente ocultas y un extremado cuestionamiento de sí mismo. Hasta ahora su vida siempre ha estado dirigida por la disciplina más externa, cuya base era la extrema fuerza de voluntad. Aschenbach siempre ha hecho lo que ha querido. Esta voluntad se ha originado siempre imperiosamente en su mente, en una brutal lucha a menudo o la mayoría

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de las veces contra sus deseos internos. Él, el famoso, el erudito, el adorado, se ha acostumbrado a que su voluntad sea escuchada: “…¡imaginación, esclava de mi voluntad!”. Esto, súbitamente, es radicalmente distinto. La voluntad de Aschenbach se cae a pedazos y se quiebra en una gran cantidad de minúsculas partes, se desploma. La palabra “Quiero” apenas se asoma, en su lugar aparece la palabra “Debo”. Nada ni nadie le escucha. Empieza en su cuerpo, que pierde progresivamente fuerza y energía, prosigue en su mente, que con mayor frecuencia se esfuma, se confunde, divaga, se desconcentra y se vuelve improductiva.

Aschenbach ya no toma sus propias decisiones. Otros deciden por él, como por ejemplo el fantasmal y oscuro gondolero, quien simplemente ignora las instrucciones de Aschenbach, cuya voluntad es violentada ceremoniosamente con despectiva terquedad. “¿Qué quiero realmente?”, se pregunta cada vez más Aschenbach, empezando a dudar. Esta incertidumbre se extiende a su alrededor de tal modo que los personajes que se encuentra en el transcurso de su viaje pierden su univocidad. De ahí que surja una imagen del puzle que forman los distintos personajes, casando en un mosaico en que aparece la imagen de un único rostro, el rostro de una criatura, de un personaje que se resume bajo el programático nombre de “el viajero”. Este personaje es inequívocamente un personaje contrario a Aschenbach, quizás un antagonista, o más exactamente la personificación de las fuerzas que quieren aniquilarlo: enfermedad, destino, suerte… En cualquier caso, se trata de un personaje complementario.

Aunque Aschenbach ciertamente ha viajado mucho, es exactamente lo contrario a un “viajero”. Ha viajado sin saber, sin moverse realmente. En ningún momento ha abandonado su lugar interior. Siempre ha observado los lugares extraños como si lo hiciera a través de una ventana y a una distancia prudencial. Se ha interesado, pero finalmente ha perdido el interés. Este último viaje es su primer viaje real, donde en realidad llega a un lugar totalmente distinto.

Y ésta, su única llegada verdadera, se topa con su última consecuencia en el encuentro con el otro personaje central y complementario de la obra: Tadzio. Que Tadzio sea una figura masculina no entraña más significado que el hecho de que Aschenbach pueda reparar en la belleza del joven de un modo impecablemente casto y puro, sin motivos originados por el patrón

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erótico, sino más bien con una divertida sorpresa y una admiración plácida y embobada. Al principio, para él la belleza de Tadzio es objeto de estudio, del análisis profesional del artista creativo. En la belleza de Tadzio se enardecen las ideas y cuestiones fundamentales de su vida laboral artística: la eterna pregunta, siempre nuevamente formulada, sobre las leyes y el significado de la belleza. A lo largo de su vida, Aschenbach siempre la ha contemplado desde la distancia segura del artista que analiza y crea, del artista que después intenta concebir un retrato de esta belleza. Esta distancia acaba por hundirse lentamente pero de manera irrefrenable y completa cuando se acerca a Tadzio.

En lugar del análisis y la medición de la belleza, continuamente aparece la experiencia de la belleza, de la belleza como realidad física. En lugar de la meditación, aparece la vivencia directa y sensual, la voluntad vital de la belleza. “¿La belleza conduce al placer?”. Aschenbach debe responder a esta pregunta de un modo súbito y sorprendentemente distinto ante la presencia de Tadzio: “Sí, pero a través de los sentidos”. Su verdadero anhelo, que ha aliviado y confortado con su arte, es el anhelo por la belleza real y viva, por la vida y la experiencia incondicionales de la belleza. A fin de admitir la belleza de Tadzio en su totalidad y permitir completamente la propia reacción ante esta belleza, Aschenbach debe luchar contra una descomunal resistencia que anida en su interior, contra su percepción de sí mismo, contra todo hábito y categoría moral. Debe soltarlo todo. En ello yace la abrumadora relevancia de este encuentro y, al mismo tiempo, para Aschenbach representa la posibilidad, en su devoción total y sin compromisos por esta belleza a la que finalmente entrega su ser físico, de alcanzar su verdadera magnitud y poner fin a su vida en el sentido más real.

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© Gregor Kalus© Ishka Michocka

Nació en Buenos Aires y estudió composición, piano y dirección orquestal. Entre 2005 y 2007 trabajó con Christoph von Dohnányi y Michael Gielen. Ha trabajado con la Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo, la Gewandhausorchester Leipzig, la Dresdner Philharmonie, y la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, entre otras. Como asistente de Peter Eötvös estrenó Angels in America y Lady Sarashina en París. Dirigió la ópera de Eötvös Del amor y otros demonios en la Ópera de Lituania, así como L’Espace dernier de Pintscher en París, Pollicino de Henze en Lyon y Satyricon de Maderna en Buenos Aires. Fue director musical del Teatro Argentino de La Plata entre 2009 y 2012, haciéndose cargo de Nabucco, La damnation de Faust y Lady Macbeth de Mtsensk. Recientemente ha dirigido Jakob Lenz en Colonia. En el Real ha participado en los conciertos de homenaje a Cristóbal Halffter y Luis de Pablo, y en Rienzi, Ainadamar, Don Giovanni y La conquista de México.

Reconocido creador escénico, estudió musicología, filología alemana y filosofía en Colonia. Fue asistente en las óperas de Essen y Colonia, y colaboró con directores como Ponnelle, Hampe y Kupfer. A partir de 1978 se dio a conocer internacionalmente con óperas de Henze (Pollicino), Bibalo (Macbeth) y Reimann (Das Schloß). Ha trabajado en prestigiosos escenarios, como las óperas de Viena, Londres, París, Nueva York,Chicago, Leipzig, la Deutsche Oper de Berlín, la Semperoper de Dresde y el Festival de Salzburgo. En la lista de títulos que ha llevado a la escena destacan La traviata (Salzburgo), Moses und Aron (Trienal del Ruhr) y Die tote Stadt (Ámsterdam). Entre los más recientes se encuentran Salome en Hamburgo, Tosca en Stuttgart y Elektra en Varsovia. Ha recibido premios internacionales y ha sido director artístico de la Trienal del Ruhr. En el Real se han visto sus propuestas de Peter Grimes, Die tote Stadt, la tetralogía wagneriana y Werther.

Al finalizar sus estudios, trabajó como pintor de escenografías teatrales y fue asistente de Herbert Wernicke. Su primer trabajo como escenógrafo independiente, en 1979, fue con la Ópera de Darmstadt. Desde entonces ha diseñado escenografías y figurines para Andreas Homoki, Harry Kupfer, Johannes Schaaf y, principalmente, WilIy Decker. Ha colaborado en más de 150 producciones para teatros tan prestigiosos como las óperas de Stuttgart, Dresde, Hamburgo, San Francisco, la Opéra national de París, la Staatsoper de Viena, el Teatro alla Scala de Milán, el Festival de Salzburgo y la Trienal del Ruhr de Alemania. De la larga lista de producciones en las que ha diseñado la escenografía y figurines destacan Moses und Aron, Der fliegende Holländer, La traviata, Tosca, Lulu, Peter Grimes y Die Soldaten. Ha recibido numerosos reconocimientos por su trabajo en varios países. En el Real ha colaborado en Der Ring des Nibelungen, Die tote Stadt y Werther.

Wolfgang Gussmann Escenógrafo y figurinista

Willy DeckerDirector de escena

Alejo PérezDirector musical

Biografías

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Bio

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Hans ToelstedeIluminador

Inició su vida profesional como asistente de vestuario en la Ópera de Colonia, antes de estudiar diseño de vestuario en Berlín. Ha colaborado con Wolfgang Gussmann en muchos teatros internacionales, como la Deutsche Oper de Berlín, la Ópera de Holanda, la Staatsoper de Viena, el Metropolitan de Nueva York, la Opéra national de París, el Palau de les Arts de Valencia y la Bayerische Staatsoper de Múnich. Desde 1998 también es una estrecha colaboradora de Sabine Hartmannshenn. Entre la larga lista de títulos para los que ha diseñado el vestuario se cuentan Manon Lescaut, Peter Grimes, Lucia di Lammermoor, Rinaldo, Lulu, Werther, Cavalleria rusticana, Tristan und Isolde, Moses und Aron y Phaedra de Henze.

Estudió electrónica y técnica teatral. Después trabajó en la Ópera de Hamburgo, en el Wiesbaden Stadttheater, el Festival de Bayreuth y, a partir de 1974, en la Ópera de Colonia, como director de Iluminación. Ha colaborado con directores de la talla de Harry Kupfer, Andreas Homoki, Michael Hampe, Katharina Thalbach, Peter Konwitschny y David Poutney, entre otros. Y ello en teatros como el Metropolitan de Nueva York, la Royal Opera House de Londres, los festivales de Bregenz, Edimburgo y Salzburgo, además de las óperas de Hamburgo, Houston, Múnich, Oslo, París, San Francisco, Viena y Washington. Entre las más recientes obras en las que ha trabajado se cuentan La traviata (Palau de les Arts de Valencia), Ariadne auf Naxos (Theater an der Wien) y Tannhäuser (Ópera de Zúrich).

Nacido en Timaru (Nueva Zelanda), se formó en danza escocesa y ballet clásico. En 1970 se convirtió en miembro del actual Royal New Zealand Ballet y entre 1975 y 1995 formó parte del TanzForum de Colonia. Ha trabajado con los coreógrafos Talley Beatty, Christopher Bruce, Jürg Burth, Louis Falco, Hans van Manen, Jennifer Mueller, Glen Tetley, Jochen Ulrich y Grey Veredon, entre otros. Ha colaborado con directores de escena del renombre de Willy Decker, Helmut Lohner, Michael Bogdanow, David y Christopher Alden, Patrick Kinmouth y Carles Padrissa (La Fura dels Baus). Mantiene compromisos con la Royal Opera House de Londres, la Monnaie / De Munt, el Metropolitan de Nueva York, la Opéra national de París, el Théatre de la Bastille, la Houston Grand Opera, la Nederlandse Opera, el Liceu y el Festival de Salzburgo.

Susana MendozaFigurinista

Athol FarmerCoreógrafo

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John DaszakGustav von Aschenbach

Este versátil tenor británico estudió en la Guildhall School of Music and Drama de Londres, en la Royal Northern College of Music Manchester y en la Accademia d’Arte Lirica de Osino. Tras su debut operístico como Steva (Jenufa) en la English National Opera, ha realizado una importante carrera internacional que le ha llevado por grandes escenarios como la Staatsoper de Viena, el Teatro alla Scala de Milán, el Metropolitan de Nueva York, la Bayerische Staatsoper de Múnich y la Royal Opera House de Londres; allí ha cantado personajes como Aron (Moses und Aron), el capitán Vere (Billy Budd), Alwa (Lulu), el príncipe Golitsin (Jovánschina), Boris (Katia Kabanová), Jimmy (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), Mephistopheles (Doktor Faust de Busoni) y los protagonistas de Billy Budd y Peter Grimes. Recientemente ha interpretado a Siegfried (Der Ring des Nibelungen) en el Grand Théâtre de Ginebra.

Nacido en Nueva York, este barítono tiene una gran reputación por sus interpretaciones de obras nuevas, entre ellas el estreno de Death in Venice en el Liceu de Barcelona. Estudió en Cambridge y en la Royal Academy of Music, debutó en la ENO como Dancaïro de Carmen y muy pronto se dio a conocer en los mejores teatros de ópera. Su carrera adquiere un perfil muy personal al participar en muchos estrenos mundiales contemporáneos como Die Besessenen de Kalitzke (Theater an der Wien), Conversing with Paradise (Aldeburgh Festival), The Death of Klinghoffer de John Adams, Ais de Xenakis (los Proms y el Festival de Berlín), Eight Songs for a Mad King de Maxwell-Davies (en Londres, Madrid y Tronheim) o Der Maler träumt de Wolfgang Rihm (Festival del Maggio Musicale). Esta temporada canta el estreno mundial de Solaris (París, Lausanne y Lille), Sonora La Fanciulla del West y Escamillo (ENO), Songs from Solomon’s Garden (Lucerna) y Requiem für einen Jungen Dichter (París).

Este joven contratenor estadounidense se graduó en la Universidad de Princeton y en la Escuela de Música de Manhattan. Su carrera comenzó a los 11 años en Broadway en la producción A Christmas Carol. Tras ganar en 2012 el premio del Concurso Operalia, inició una meteórica carrera profesional que le ha llevado a escenarios como el Met de Nueva York (Rodelinda, The Enchanted Island y Die Fledermaus), el Festival de Glyndebourne (Eustazio en Rinaldo), en la Canadian Opera de Toronto (Athamas en Semele), el Festival de Glimmerglass (el protagonista de Tolomeo y La hechicera en Dido and Aeneas), en la Ópera de Palm Beach (Orfeo en Orfeo ed Euridice) y en la Boston Lyric Opera (Ottone en Agripina). Ha trabajado bajo la dirección de prestigiosos especialistas en música barroca (Alessandrini, Bicket, Christie, Curnyn, Dantone). Recientemente ha cantado Partenope (Armindo) en San Francisco.

Leigh MelroseEl viajero y otros

© Mathu Placek

Anthony Roth CostanzoLa voz de Apolo

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Tras estudiar en la Guildhall School of Music and Drama de Londres y en la National Opera Studio londinense, este joven barítono británico logró varios premios en concursos internacionales de canto. Ha interpretado el papel principal de Don Giovanni en la Ópera Nacional de Gales; y los de Papageno (Die Zauberflöte) y Morales (Carmen) en la English National Opera, así como el de Marcello (La bohème) en la Opera North; el de Billy Bigelow (Carousel de Richard Rodgers) en el Théâtre du Châtelet de París y el de El Amigo del principiante (Billy Budd) en el Festival de Glyndebourne. Recientemente ha interpretado a Marullo (Rigoletto) en la Royal Opera House de Londres, bajo la dirección musical de Maurizio Benini y escénica de David McVicar, y a Tarquinius (The Rape of Lucretia) en el Festival de Glyndebourne.

Nació en Lekeitio (Vizcaya) y se diplomó en el Conservatorio de Burdeos. Debutó en el Liceu de Barcelona en la ópera Cristóbal Colón de Balada. En este mismo teatro ha participado en Così fan tutte, Anna Bolena, Eugenio Oneguin y Le nozze di Figaro, entre otros títulos. Es una asidua invitada en las temporadas de teatros españoles, como el Maestranza (L’italiana in AIgeri), la Zarzuela (Sancia di Castiglia de Donizetti), el Festival de Perelada (Die Zauberflöte, Carmen) y el Arriaga. Recientemente ha cantado La corte del faraón (La reina) en los Teatros del Canal, Carmen (Mercédès) en la ABAO bilbaína y Suor Angelica (La maestra de las novicias) en Barcelona. En el Real ha participado en Don Quijote, Elektra, Der Rosenkavalier; Die Zauberflöte, Parsifal, Babel 46, Madama Butterfly, Das Rheingold, La traviata, Die Ägyptische Helena, Luisa Miller, Wozzeck, Il viaggio a Reims, Die Frau ohne Schatten, Katia Kabanová, El viaje a Simorgh, Lulu, Elektra y Suor Angelica.

Nació y estudió en el conservatorio de Valencia. Tras ganar el premio Francisco Viñas en 1988, formó parte del conjunto de artistas estables del Staatstheater de Maguncia durante dos años. Ha cantando en importantes escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, la Royal Opera House de Londres, la Staatsoper de Berlín, la Ópera de Roma, la Bayerische Staatsoper de Múnich, el Liceu de Barcelona y el Festival de Salzburgo. De su amplio repertorio sobresalen personajes como Ernesto (Don Pasquale), Don José (Carmen), Ismaele (Nabucco), Gabriele Adorno (Simon Boccanegra), Nemorino (L’elisir d’amore), Alfredo (La traviata), Cassio (Otello), Macduff (Macbeth), Roussillon (Die lustige Witwe) y Alfred (Die Fledermaus), entre otros. En fechas recientes ha cantado Madama Butterfly en Barcelona. En el Teatro Real ha participado en La bohème, Otello, Der fliegende Holländer e Il postino.

Duncan RockEmpleado inglés / Guía de Venecia

© Paul Mitchell

Itxaro MentxakaPedigüeña

Vicente OmbuenaConserje del hotel

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Nuria García ArrésVendedora de encajes

Murciano de nacimiento, estudió en el conservatorio de Valencia. Se perfeccionó con Renata Scotto y Raúl Giménez. Ha cantado personajes como Don Ottavio (Don Giovanni), Belmonte (Die Entführung aus dem Serail), Tamino (Die Zauberflöte), Ferrando (Così fan tutte), Aufidio (Lucio Silla), Lindoro (L‘italiana in AIgeri), Aminta (L’Olimpiade) y Elvino (La sonnambula). Ha actuado en escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, el Liceu de Barcelona, el Teatro La Fenice de Venecia, el Teatro dell’Opera de Roma, el Teatro San Carlo de Nápoles y la Ópera de Filadelfia. Ha colaborado con importantes directores musicales (Maazel, Biondi, Gelmetti, Dantone) y escénicos (Guth, Herzog, Sagi, Warlikowski). Recientemente ha participado en Don Giovanni (Don Ottavio) en Oviedo. En el Teatro Real ha cantado en Poppea e Nerone, Boris Godunov, Lohengrin e I vespri siciliani. (antoniolozano.es)

Nació en Úbeda (Jaén) y se licenció en Música –especialidad de Canto–, en Málaga. Amplió su formación en la Escuela Superior de Música Reina Sofia de Madrid. Este joven barítono ha cantado en escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, el Teatro São Carlos de Lisboa, el Teatro de la Zarzuela, el Palacio Euskalduna de Bilbao y el Teatro de la Maestranza de Sevilla, entre otros. En el terreno operístico ha encarnado los personajes de Doctor Malatesta (Don Pasquale), Conde Almaviva (Le nozze di Figaro), Enrico (Lucia de Lammermoor), Germont (La traviata), Masetto (Don Giovanni), Belcore (L´elisir d´amore), Papageno (Die Zauberflöte), Silvano (Un ballo in maschera) y Roque (Marina). Recientes actuaciones suyas han tenido lugar en la Ópera de Oviedo y en Bilbao, donde ha cantado en producciones de Otello y Carmen respectivamente.

Esta soprano realizó su formación musical en el conservatorio de Valencia. Ha sido premiada en varios concursos internacionales de canto como el Joseph Mirabent i Magrans (2007), el del Mediterráneo en Bari-Italia (2008) y el Julián Gayarre (2008). En el campo operístico ha cantado los personajes de Pamina (Die Zauberflöte), Zerlina (Don Giovanni), Adina (L’elisir d’amore), Micaëla (Carmen), Lucy (The Rape of Lucretia), Amelia (Un ballo in maschera) y el de la protagonista de La sonnambula en teatros de España, Italia y Croacia. También posee un amplio repertorio de zarzuelas, como Luisa Fernanda, Katiuska, La dolorosa o La canción del olvido, entre otras. Recientemente ha interpretado a Carolina (Black el Payaso) en el Teatro de la Zarzuela de Madrid y El dúo de la africana y El retablo de Maese Pedro en diversos auditorios españoles.

© Kreafotografia

Damián del CastilloCamarero

Antonio LozanoVendedor de cristal

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Esta soprano nació en Zaragoza y desde muy joven ha recibido formación en danza, piano y lenguaje musical en Madrid. Accedió al conservatorio Arturo Soria y finalizó sus estudios en la Escuela Superior de Canto de Madrid. Tras ser premiada en el Concurso Internacional de Canto de Bilbao (2012), estudió canto y repertorio vocal en Viena y Salzburgo. Ha interpretado los personajes de Giannetta (L’elisir d’amore), Carmela (La vida breve) y la Sacerdotisa (Aida); y ha cantado en diversas zarzuelas (Doña Francisquita, El huésped del sevillano, La del manojo de rosas). Se ha presentado en varios teatros y auditorios de España e Italia. Recientemente ha interpretado el personaje de Elisa (El diablo en el poder) en el Teatro de la Zarzuela de Madrid.

Inició sus estudios de piano y dirección orquestal en su país natal (Argentina). En la Universidad Católica de Washington DC obtuvo el doctorado en Artes Musicales. Fue director del coro del Teatro Argentino de La Plata (1974-78) y más tarde del Teatro Municipal de Río de Janeiro durante cinco temporadas. En 1982 fue director del coro del Teatro Colón de Buenos Aires y en 1987 ocupó ese cargo en la Ópera de Dallas. Posteriormente, y durante cinco temporadas, fue director del coro del Gran Teatre del Liceu de Barcelona y entre 1998 y 2003 tuvo a su cargo el coro de la Ópera de Fráncfort. En 2003 fue nombrado, por iniciativa de Zubin Mehta, director del coro de la Bayerische Staatsoper de Múnich. Ha colaborado con la Academia de Santa Cecilia de Roma varias veces. Desde 2010, invitado por Gerard Mortier, ocupa el cargo de director del Coro Titular del Teatro Real.

Ruth IniestaVendedora de fresas y periódicos

© Javier del Real

Andrés MásperoDirector del coro

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SopranosDebora AbramowiczLegipsy ÁlvarezCarmen ArrietaLaura SuárezEsther GonzálezCristina HerrerasJung A KoAdela LópezPilar MoráguezNatalia PérezOihane Glez. de ViñaspreAurora Parra

MezzosopranosOxana ArabadhzievaRosaida CastilloMaría Dolores CollPaula IragorriCeline KotMiriam Montero

Carolina MuñozIria RajalBeatriz de GálvezNazaret Cardoso

TenoresÁlvaro AndrésFernando CampoJosé Alberto GarcíaAlexander GonzálezGaizka GurruchagaPablo HenaresCésar de FrutosJosé Carlo MarinoAntonio MagnoPablo OlivaMiguel Ángel OrtegaJosé TabladaÁngel ÁlvarezÁlvaro VallejoEnrique Lacárcel

Bajos-barítonosRubén BelmonteAbelardo CárdenasCarlos CarzoglioVasco FracanzaniKoba SardalashviliManuel LozanoClaudio MalgesiniIvaylo OgnianovSebastián CovarrubiasJosé San AntonioHarold TorresIgor TsenkmanElier MuñozCarlos García

Pianista-asistente Miguel Ángel Arqued

Pianista Abel Iturriaga

Coro Titular del Teatro Real

El Coro Intermezzo es el Coro Titular del Teatro Real desde septiembre de 2010, bajo la dirección, actualmente, de Andrés Máspero. Ha cantado bajo la batuta de directores de orquesta como Ivor Bolton (Jenu° fa), Riccardo Muti (Requiem, de Verdi), Simon Rattle (Sinfonía nº 9, de Beethoven), Jesús López Cobos (Simon Boccanegra), Pedro Halffter (Cyrano de Bergerac), Tomas Hanus (Il barbiere di Siviglia), Titus Engel (Brokeback Mountain), Pablo Heras-Casado (Rise and Fall of the City of Mahagonny), Thomas Hengelbrock (La clemenza di Tito), James Conlon (I vespri siciliani), Hartmut Haenchen (Lady Macbeth de Mtsensk), Sylvain Cambreling (Saint François d’Assise), Teodor Currentzis (Macbeth) o Alejo Pérez (La conquista de México), entre otros. Entre los directores de escena con los que ha actuado destacan La Fura dels Baus, Robert Carsen, Emilio Sagi, Nuria Espert, Peter Sellars, Alain Platel, Lluís Pasqual, Dmitri Tcherniakov, Pierre Audi y Krzystof Warlikowski. Ha protagonizado los estrenos mundiales de óperas como La página en blanco (Pilar Jurado), The Perfect American (Philip Glass) o Brokeback Mountain (Charles Wuorinen). Desde el 2011 acredita la certificación de calidad ISO 9001.

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Bio

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Violines IGergana Gergova Concertino invitadaJan Poda**Zograb Tatevossyan*Wolfgang IzquierdoFarhad M. SohrabiArturo GuerreroShoko MuraokaTomoko KosugiSaho ShinoharaSanta Mónica Mihalache

Violines IIMargarita Sikoeva**Laurentiu Grigorescu*Vera Paskaleva*Varghaollah BadieeEsperanza VelascoÁngeles EgeaManuel del BarcoSonia Klikiewicz

ViolasJing Shao**Sergio Vacas**Josefa Mª LafargaEmilian J. SzczygielZvetlana ArapuOleg Krylnikov

ViolonchelosSimon Veis Solo de violonchelo

Paul Friedhoff Ayuda del Solo de violoncheloNatalia Margulis*Andrés RuizGregory LacourMichele Prin

ContrabajosFernando Poblete**José Luis FerreyraSilvia CostiganBernhard Huber

FlautasAniela Frey**Jaume Martí **Piccolo

OboesGuillermo Sanchís**Carmen Guillem*

ClarinetesLuis Miguel Méndez**Ildefonso Moreno**Clarinete Bajo

FagotesFrancisco Alonso**Ramón Ortega**

TrompasRamón Cueves**Héctor Escudero*

TrompetasRubén SimeóRicardo García*

TrombonesAlejandro Galán**Sergio García*

TubaWalter R. Stormont**

TimbalesDionisio Villalba**

PercusiónEsaú Borreda**Juan José Rubio**Ricardo Valle*José Manuel Llorens**David García Mir

ArpaSusana Cermeño**

Piano Ricardo Bini

** Solista * Ayuda de solista

Los percusionistas de la OSM utilizan instrumentos Zildjian

Orquesta Titular del Teatro Real

La Orquesta Sinfónica de Madrid es la Titular del Teatro Real desde su reinauguración en 1997. Fundada en 1903, se presentó en el Teatro Real en 1904 dirigida por Cordelás. En 1905 inició la colaboración con Arbós, que se prolongó durante tres décadas, en las que también ocuparon el podio figuras de la talla de Richard Strauss e Igor Stravinsky. Desde su incorporación al Teatro Real como Orquesta Titular ha contado con la dirección musical de Luis Antonio García Navarro (1999-2002), Jesús López Cobos (2002-2010) y, próximamente, la de Ivor Bolton. Además de trabajar con todos los directores españoles más importantes, la han dirigido maestros como Peter Maag, Pinchas Steinberg, Krysztof Penderecki, Mstislav Rostropovich, Armin Jordan, Peter Schneider, Kurt Sanderling, Semyon Bychkov, Sylvain Cambreling, Theodor Currenzis, Hartmut Haenchen, Thomas Hengelbrock, Pablo Heras Casado y Jeffrey Tate. (osm.es)

Patronato Presidencia de honor SS.MM. Los Reyes de España Presidente Gregorio Marañón Bertrán de Lis

José Ignacio Wert Ortega Ministro de Educación, Cultura y Deporte Ignacio González González Presidente de la Comunidad de Madrid Ana María Botella Serrano Alcaldesa de Madrid

Vocales natos José María Lassalle Ruiz Secretario de Estado de Cultura Ana Isabel Mariño Ortega Consejera de Empleo, Turismo y Cultura de la Comunidad de Madrid Montserrat Iglesias Santos Directora General del INAEM

Vocales Luis Abril Pérez Ignacio Astarloa Huarte-Mendicoa Fernando Benzo Sáinz Regino García-Badell Arias Laura García-Lorca de los Ríos Ignacio Garralda Ruiz de Velasco Javier Gomá Lanzón Francisco González Rodríguez Enrique Ossorio Crespo Pilar Platero Sanz Borja Prado Eulate Matías Rodríguez Inciarte Mario Vargas Llosa Juan-Miguel Villar Mir Mariano Zabía Lasala

Secretario Antonio Garde Herce Vicesecretaria Carmen Acedo Grande Patronos de honor Esperanza Aguirre Gil de Biedma Carmen Alborch Bataller Alberto Ruiz-Gallardón

Comisión ejecutiva Presidente Gregorio Marañón Bertrán de Lis Vocales natos Montserrat Iglesias Santos Ana Isabel Mariño Ortega Vocales Luis Abril Pérez Fernando Benzo Sáinz Carmen González Fernández Alfredo Sáenz Abad Secretario Antonio Garde Herce Vicesecretaria Carmen Acedo Grande Director General Ignacio García-Belenguer Laita Director Artístico Joan Matabosch Grifoll Director musical Ivor Bolton

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VocalesSalvador AlemanyPresidente de Abertis InfraestructurasJulio Ariza IrigoyenPresidente del Grupo IntereconomíaJuan ArrizabalagaConsejero Delegado de AltadisAntonio BrufauPresidente de Fundación RepsolDemetrio Carceller ArcePresidente de Fundación DammMauricio CasalsPresidente de La RazónLuigi CervesatoDirector General de Japan Tobacco International IberiaAntónio CoimbraPresidente y Consejero Delegado de ONOOvidio EgidoDirector General de MasterCard EspañaJuan FábregasDirector General en España y Portugal de Crédit Agricole CIBAntonio Fernández-Galiano CamposPresidente Ejecutivo de Unidad EditorialMiguel Ángel Furones FerrePresidente de PublicisSalvador GabarróPresidente de Gas Natural Fenosa Luis Gallego MartínPresidente de IBERIAAntonio García FerrerVicepresidente Ejecutivode Fundación ACSInmaculada García Martínez Presidenta de Loterías y Apuestas del EstadoIgnacio Garralda Ruiz de VelascoPresidente de Mutua Madrileña Carlos González BoschPresidente de Cofares

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© de los textos: Luis Gago, Willy Decker © de las imágenes: Antoni BofillSe han realizado todos los esfuerzos posibles para localizar a los propietarios de copyrights. Cualquier omisión será subsanada en ediciones futuras.Realización: Departamento de PublicacionesDiseño: Argonauta. Maquetación e impresión: Estudios Gráficos Europeos, S.A. Depósito Legal: M-33739-2014

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Dirección Artística

Director Artístico Joan Matabosch Grifoll

Adjunto a la Dirección Artística Damià Carbonell

Director Musical Ivor Bolton

Principal director invitado Pablo Heras-Casado

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Director Técnico Massimo Teoldi

Director de Escenario Carlos Abolafia

Director de Producción Justin Way

Secretaría General

Secretaria General Mireya Corredor Lanas

Relaciones Institucionales y Patrocinio

Directora de Relaciones Institucionales y Patrocinio Marisa Vázquez-Shelly

Comunicación y Márketing

Directora de Comunicación y Márketing Lourdes Sánchez-Ocaña

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La almoneda del RealSubasta especial de piezas exclusivas

Un gran catálogo de máscaras, trajes, pelucas y grandes piezas pertenecientes a producciones del Teatro Real

Gran subasta en Sala principalAcceso libre Aforo limitado

20 de diciembre. 11.00 horas Horario de visita libre y pujas anticipadas

Público general Acceso libre22, 23, 29, 30 de noviembre. De 15.00 a 20.00 horas

6 de diciembre. De 15.00 a 20.00 horas 12, 19 de diciembre. De 10.00 a 17.00 horas

Asistentes a espectáculos del 4 al 19 de diciembreUna hora antes de la función

Más información: Taquillas . 902 24 48 48 . www.teatro-real.com

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Más información: Taquillas . 902 24 48 48 . www.teatro-real.com

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