- voz partitura da ação

7/25/2019 - Voz Partitura Da Ao

1/67

YOTIO

ISBN 8 323 128


2/67

t t

t

T TU

ft

t

DD-792.028

I .Partituras 2. Voz

tulo .

ndices para ca tlogo sistemtico:

I . Voz: Representao teatral 792 .028

Bibliografia.

ISBN 85-323-06 12-8

Gayotto, Lucia Helena

Voz, parti tura da ao / Lucia Helena Gayotto. - So Pau

lo : Summus, 1997.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao CIP

Cmara Brasileira do Livro,

SP,

Brasil

97-3245


3/67

VOZ. PARTITURA DA

O

Copyright 1997 by Lucia Helena Gayotto

Capa:

Raghy

Desenho da capa :

Maria Eugenia

Proibida a reproduo total ou parcial

deste livro, por qualquer meio e sistema,

sem o prvio consentimento da Editora.

Direitos desta edio

reservados por

SUMMUS EDITORIAL LTDA.

Rua Cardoso de Almeida, 1287

05013-001 - So Paulo , SP

Caixa Postal 62.505 - CEP 01214-970

Telefone 011 3872-3322

http ://www.summus.com.br

e-mail:[email protected]

Impresso no Brasil

SU R O

resentao de Lui; Augusto de Paula Souza Tuto 7

Prefcio de Fernando J. Carvalhaes Duarte 11

Abertura

15

I Ao Vocal

19

Uma escuta da voz no palco 19

Ao na voz .................................................................................. 20

A voz dentro e fora de cena 21

A preparao da voz na criao.... .. ....................................... 22

O movimento da voz em movimento 24

As caractersticas cnicas na

ao

vocaL .................. ............ 28

Falar agir............................................... .............................. 34

II Partitura Vocal

Recursos vocais na partitura 41

As palavras e sua natureza no texto e na voz .. 48

Como compor a partitura 52

III H am Iet . .............................................. ..................... ............... 62

Passagem pelo Teat r o Oficina 62

Anlises das partituras 66

Ophlia 68

Polnio ;....................... 85

Hamlet 102

IV Voz Cnica: Domnio Tcnico Dimenso Criativa 110

Posfcio de Jos Celso Martinez Correa 118

Bibliografia 130


4/67

COL OR DORES

SUELY M STER

P S O L D ON EIO

GR DECIMENTOS

Adriana da Cunha, Alleyona Cavalli, B ia Gayot to , Fabiane M. Stefani,

Mura Su

zana

Berlau, Marcelo Drumrnond,

Maria eonor

da

unha

Gayotto,

Lslie

Piccolotto Ferreira, Luis Augusto de Paula Souza Tuto ,

Luis Carlos da Costa Gayot to, Sandra Madureira, Silvia Pinho, Teatro

Oficina, Vera Lucia Ferreira Mendes, Z Celso Martinez Correa, aos meus

alunos de voz, a todos os a te res que deliberadamente buscam ao vocal.

PRESENT O

com

a legr ia que apresento este livro de Lucia Helena Gayot to .

Acompanhei de perto

sua

elaborao, assim

como

tenho estado prximo

da trajetria profissional da autora. Conheo a aguda inteligncia, sensi

bilidade e inquietao da Lucia, e as vejo intensamente investidas aqui,

seja no trato

com

as tcnicas e os conce itos de que lanou mo, seja na

narrativa e na anlise das experincias que,

como

fonoaudiloga/prepara

dora vocal , desembocaram neste livro .

Apresso-me em dizer que o leitor encontrarnestetrabalho uma com

binao de vigor e sutileza na exposio das concepes de voz e de pre

parao vocal com as quais a autora opera. Combinaoque permite pensar

e p reparar - de manei ra con sistente e inovadora - a voz para seus usos

profissionais, mais especificamente para interpretao teatral , mas podendo

ser til tambm no canto, na locuo, na docncia etc.

So trs as razes de ser do livro; as razes que se articulam e se

completam. A primeira a afi rmao de que

voz

o

sobretudo

se proferida desde os afectos, da capacidade humana de afetar e ser afeta

do pelo Outro nossa alteridade . Quando assim , a au tora nos mos tra

que a voz age n o mundo que engendra, tanto em quem a emite quanto

em quem a ouve.

A segunda razo diz respeito ao fato de que a

voz

sempreoutr

isto

,

uma

emisso vocal - a rt iculadaou no - pode ser repet ida. mas nun

ca de modo idnt ico; ao contrr io , ela traz marcas - mesmo que sutis

da singularidade de cada situao ou experincia.

que

uma

voz

com

ao, para a autora, aquela que arrasta, em seu movimento, as sensaes

e os estados subjetivos inditos, fazendo

com

que ganhem existncia so

nora e transitem at incidirem e ressoarem no seu destino.

7


5/67

A terceira razo da ordem de uma escuta, de um desejo e de uma

inveno: construir

sistematizar uma forma de apreender a ao na voz.

tornando comunicvel sua

r

cepo e potencializando seu uso.A autora

desenvolve, na posteridade de Stanislavski , um operador - a partitura vo

c l que permite traarcartografias de emisses vocais, para que se possa

perceber e pensar o quanto, o como e o porqu da ao numa voz em um

dado momento, bem como suas relaes com a fala, com o corpo e com os

contextos onde produzida e efetuada.

Isto j seria o suficiente para atestar a fecundidade do livro, mas, no

entanto, ainda no tudo. O modo e ascondies que incitaram sua escri

ta so tambm fundamentais. A gestao do livro veio de um encontro,

no de um, mas de vrios. Encontro com o trabalho de fonoaudiloga e

preparadora vocal de elencos teatrais no qual Lucia vai desdobrando sua

inquietao em relao s concepes de trabalho vocal que isolam as

tcnicas de preparao e de cuidado vocal dos usos afectivos e de cria

o de sentido pela voz. Encontro radicalmente importante com oTeat r)o

Oficina Companhia Teat r)o Oficina Uzyna Uzona) e, por meio deste,

com Shakespeare ; o que parece ter funcionado omo catalisador das

transformaes que

j

germinavam, culminando, at aqui, no livro e no

amadurecimento de uma posio e de uma prtica que pem o conheci

mento tcnico-cientfico da fonoaudiologia a servio da sensibilidade,

particularmente na criao teatral, mas tambm em qualquer outro cam

po onde o uso das potencialidades da voz faa diferena.

O Teat r)o Oficina acolheu a procura e a experimentao de Lucia,

permitindo que ela mergulhasse namontagem que fazia de Ham-let . Uma

dupla articulao: de um lado, com uma companhia de teatro aberta

di

menso trgica da criao teatral, do desejo e das hibridaes; de outro

lado, e no por acaso, com um texto visceral de Shakespeare. no qual o

carter problemtico da existncia humana levado s ltimas conseqn

cias, e onde o par texto/voz tem papel decisivo, omo alis comum na

dramaturgia shakespeariana. Territrio mais do que propcio para que a au

tora espreitasse a ao vocal, em seus mltiplos agenciamentos com o tex

to, com a montagem, com a direo da pea, com os atarese com o pblico.

a partir da que Lucia desenvolve sua investigao, dialogando tam

bm com outros estudiosos da voz e do teatro, entre os quais: Cecily Berry,

Grotowski, Eugnio Barba e, sobretudo, Stanislavski. Nesta trajetria, ela

vai tomando explcito e operativo seu conceito de ao vocal e compondo

as partituras vocais: cartografias e emoes das cenas particularizadas em

Ham-let , por meio dos modos pelos quais os recursos vocais foram utili

zados pelos atores.

O livro corre por fluxos rpidos e insinuantes, num narrativa densa

e apaixonada. Em ltima anlise, o texto arrebatador porque, atravs da

8

ao vocal, toca o in acto ou a vida como processualidade, como algo sem

pre se fazendo, como um devir permanente. Desta ao a cada vez renova

da, ele instila a necessidadee o desejo de expresso e de escuta no encontro

com o Outro; o que implica ir alm do senso comum e do bom senso, en

trando em contato com aquilo que a autora chamou de foras vitais .

Diferentes sons, silncios e sentidos nos esperam. Quando nos permi

timos escut-los, eles contagiam pela msica, pelos rudos e pelos ecos de

uma voz que no apenas suporte para estruturas lingsticas convencio

nais e utilitrias, antes um sopro/linguagem afectivo que, quando entra em

ao,

tem o poder de engravidar engendrar vida) tambm a lngua e a fala.

Lui; Augusto de Paula Souza Tuto)

SP/outono/1997

9


6/67

PR F IO

Em

oz artitura da o

assis timos a um ritual de conta to:

uma

fonoaudiloga, consciente de seu ofcio a emisso da voz) mergulha no

teatro de Z CelsoMartinez Correa. Um ritual em que o domnio do fisio

lgico, do trabalho com os recursos vocais ultrapassado , ou melhor,

expandido. companhamosno texto todo o percu rso que Lucia Helena

atravessa, ao entregar-se experincia teatral, na busca de sua atuao

profissional

como

preparadoravocal de atores. Os captulos abrem-se

como

fases deste ritual : antes da emisso da voz para a qual Lucia Helena re

torna apenas no final) , preciso escutar... E aqui ela segue r isca o pre

c ei to do p rpr io Z Celso para seu teat ro de Relao ): o t exto todo

reveste-se desta entrega a uma escuta ingnua, noenvenenada.

Uma escuta, digamos, no muito fcil: a produo da voz neste teatro

sempre mutante, sempre parte de aes instauradoras e disruptoras ...

Teatro de presentificao, no qual a constante mutao essencial. Fato

para o qual Lucia Helena sempre retoma, em todos os instantes do texto, e

toma inclusive como tema de sua concluso: a nfase dada transitoriedade

da voz nunca

em

demasia) alerta para um paradoxo inexorvel que existe

entre a variao do fluxo vocal e a tentativa de fix-la .

Depois da escuta, a ao. No texto h sempre um espelhamento: a

vivncia pessoal sempre intercalada com a progressiva conceituao de

ao vocal e par ti tura vocal , um conce ito central e de

sua

aplicao

prtica. A delimitao se d

em

um percurso no qual Lucia Helena se vale

de outras experincias teatrais. Neste contraponto

com

outros preparadores

vocais, diretores, atores, so traadas analogias e semelhanas com sua

vivncia no Oficina, e, a partirdelas, a busca vai tomando corpo. O objeti-


7/67

vo cientfico , digamos, se fazer valer desta experincia singular e cami

nhar para uma generalizao do trabalho do preparador vocal no teatro.

Neste contraponto a ao vocal aparece primeiro como registro do

trabalho pessoal de Lucia Helena com os atores do Teatro Oficina e de

pois generalizada (o termo em si conjuga Stanislavski e Eugenio Barba:

ao fsica , ao sonora ). Interveno na dinmica cnica, confluncia

de recursos vocais e foras vitais do ator, resultante de sua interao e

contracenao, a ao vocal depois utilizada como um conceito para

que melhor se entenda /escute a voz do ator, no que ela tem de especfico.

A partir dele uma interface proposta, para o qual converge a ativida

de da fonoaudiloga, da preparadora vocal: a partitura vocal . Traos so

noros presentes em umaaovocal so detectados e transcritos.As diversas

modulaes vocais tornam-se elementos de uma gstica vocal (na medi

da em que o corpo, em seus gestos, se deixa transcrever.. .) . A partitura

vocal surge a partir do ator (como resultado final de vrias fases de trans

cries : partitura do papel , partitura interior ...), e volta para ele. Misto

de registro e elaborao, ela se define como uma ferramenta de trabalho,

tanto para o preparador vocal quanto para o ator: o desejo da ao vocal

leva elaborao da partitura vocal e vice-versa . A linearidade da notao

(um mapeamento de gestos, univocamente transcrito) apenas aparente: a

partitura vocal o instantneo de uma possibilidade...

Voz. Partitura da Ao uma contribuio tanto para os profissionais

da voz, em

especial para

atores

quanto para fonoaudilogos e ou

preparadores vocais. No h, no Brasil, uma tradio do trabalho tcni

co da voz do ator. Esta ausncia talvez responsvel pela constante cr

tica emisso vocal dos atores brasileiros: h uma rejeio tanto ao modelo

de ressonncia historicamente proposto (confundindo necessidades acs

ticas da voz de palco com a dico encasacada da ernpostao ) quan

to ao t rabalho f is io lgico com os recursos vocais v isando uma

ortofonia ...

Neste ritual de aproximao entre o ofcio do fonoaudilogo inter

pretao teatral , Lucia Helena vai paulatinamente chegando s sedutoras

descries de trs aes vocais individuais. Falas cnicas de Ham-let

uma montagemdo Teat(r)o Oficina, uma ao teatral vivenciada comopon

to de partida e de chegada do texto. Acompanhamos as cenas, e os instant

neos sonoros as tornam presentes: Ophelia , Polnio e Hamlet. Aes,

partituras e ... a voz do ponto de vista fisiolgico. Chega-se no ltimo cap

tulo descrio das vozes de Alleyona Cavalli, Pascoal da Conceio e

Marcelo Drummond, atores que presentificaram os papis, e s interven

es da preparadora vocal.

O percurso de Voz. Partitura da

do teatro teraputica vocal,

reflete o percurso inverso daquele vivido pela autora. No final, o texto

verte-se sobre o indivduo, sobre a totalidade que refletida pela voz que

verdadeiramente singular (fazendo uso aqui de idias de Edson da Cunha

Swain, o dentista-filsofo , como quer Jos Miguel Wisnik). Saindo do

ortodoxo e caminhando para o paradoxo, acompanhamos a passagem de

uma ortofonia em direo a uma para-fonia . Esta sim realmente huma

na e universal. A in-vocao por ltimo, e antes da leitura: Eureka Evo

Fernando

Carvalhaes Duarte

3


8/67

ERTUR

A voz interfere nas situaes da vida quando realizada como ao. Esta

pode ser uma busca deliberada para o falante e especialmente tambm

objetivo para o profissional da voz: atar cantor locutor executivo poltico

professor e advogado entre outros. Uma voz que com ao escancare os

desejos conquiste as intenes no texto e se dirij a aos propsitos de cada

profissional se realizando como movimento vivo e transformador.

Foi nesta ptica que comecei a perceber a voz mais especificamente

a do ator. Como fonoaudiloga era habitual em terapias e/ou treinamen

tos o e nf oq ue nas necessidades vocais bsicas para se estar no palco:

aspectos como articulao e projeo; e na sade vocaldo atar.Ma s par

ticipando de montagens de espetculos teatrais como preparadora vocal

de elencos acompanhando todo o processo criativo desde as primeiras

leitura s e ensaios at a estria do espetculo ficou claro que al m de

cuidar da vo z dos atores e da r conta da s suas necessidades deveria inter

vi r na construo vocal de seus personagens acrescentando este trabalho

quele habitualmente realizado.

Assistindo a espetculos notei que algumas vezes a voz e stava sinto

nizada com as caractersticas do personagem mas a manei ra de us-la

podia ser prejudicial ao ator; em outras ela cumpria as necessidades bsi

cas para o palco mas estava distante das situaes vividas pelo persona

gem muitas vezes incomodando o e sp ec ta do r que no via e m c ena uma

person

e a inda ca sos em que o a tor po upa va sua voz na tenta tiva de

preservar a sade no se permitindo experimentar novas possibilidades

de emi sso. Por todos estes n gulo s de e sc ut a ha via uma falta que me

inquietava conduzindo-me s questes: Como trabalhar a voz colocan-

15


9/67

do-a no apenas a servio do ator mas tambm do personagem? Como

concretizar as

aes vocais

no texto falado? E muitas outras.

Observando vozes bem trabalhadas cenicamente, notei que a emis

so se afinava com a si tuao da cena e com as aes do personagem;

eram vozes criadas a partir das exigncias da pea, atuando decisivamen

te na trajetria do espetculo.

O desejo de que os treinamentos de voz fossem engendrados pelo

processo criativo foi, aos poucos, clareando o que era ao vocal: a voz

como arma de primeira necessidade para o ator, devendo interagir com

as situaes cnicas sugeridas pelo texto, pela encenao e na relao

como pblico. O primeiro captulo deste livro, Ao Vocal traz a semente

desta dimenso a partir de uma certa escuta da voz no palco.

Neste contexto, os enfoques do trabalho de voz - necessidades b

sicas para o palco, sade dos atores e a construo dos personagens

fundem-se, sendo viabilizados e priorizados pela noo de que a voz

uma ao que faz diferena quilo que est sendo encenado. O preparador

vocal participa como um facilitador na procura de caminhos para se al

canar e exercitar ao vocal.

Na busca de mapear e praticar ao vocal absorvi, durante ensaios

de peas, o trabalho de interpretao. Observando as anotaes que os

atores fazem no seu texto, elaborei, a partir da, um registro da voz cnica,

o qual nomeei

rtitur

Vocal.

O captulo II desenvolve este registro/mapa da

ao vocal

de maneira

associada s anotaes da partitura do papel , feita pelos atores no texto

teatral, que uma referncia importante de trabalho interpretativo no texto.

Este captulo apresenta ainda os

recursos vocais

escolhidos para anlise das

partituras e como trabalh-los em qualquer fala, texto, discurso.

Esta partitura

da voz falada mais uma contribuio a umtema que

tem sido objeto de interesse de autores nacionais e internacionais. Definir

ao vocal

e mostrar como ela se d navozdos atores, por meio da anli

se de

partituras

abre um campo de interveno e de compreenso da voz,

trazendo subsdios ao trabalho de preparao vocal, assim como instru

mentaliza o ator na criao de seus personagens.

A prtica da

ao vocal

e a utilizao da

partitura

no se limitam ao

ator e ao texto teatral, podendo ser aplicadas a qualquer profissional, em

sua criao express iva, ampliando tambm o

mpo

de a tuao do

preparador vocal, seja ele fonoaudilogo, diretor, ator, professor de orat

ria ou cantor.

O terceiro captulo, Ham-let iniciado por minha trajetria no

Teat(r)oOficina, pois a concepo departitura vocal foi retrabalhada quan

do fazia preparao vocal com o elenco da Companhia Teat(r)o Oficina

Uzyna Uzona. Aqui,

partituras vocais

de trs personagens - Ophl ia ,

16

Polnio e Hamlet - so expostas e analisadas, a partir da emisso de

atores desta Companhia, na montagem da pea Ham-let dirigida por

Z Celso Martinez Correa. As anlises so referenciais importantes para a

elaborao de

partituras

por profissionais da voz e preparadores vocais,

pois como so feitas luz da concepo de ao vocal estabelecem liga

es entre as caractersticas da voz e de suas situaes cnicas na interpre

tao.

O captulo Voz cnica: domnio tcnico, dimenso criativa encerra

o livro. Nele, a preparao vocal e a interpretao do ator so (re)visitados,

fazendo da tcnica e da criao vocal cmplices para a concretizao do

trabalho da arte teatral.


10/67

OVO L

UM

ES UT D VOZ NO

P L O

Ouvi muitas vozes em cena. Absorvi atenta as substncias da voz

seus movimentos e diversidades. Fui percebendo que ouvir os

re ursos

vo is isoladamente no dava conta daquilo que atravessou meus senti

dos que era com certeza misto destes re ursos com outros elementos da

interpretao e das sensaes que estes provocavam. Esta escuta permitiu

um refinamento no qual a audio reconhece ao mesmo tempo as carac

tersticas da voz e sua relao no plano das afeces. Neste estado de

escuta o tom e a inteno as pausas e o subtexto o volume e a situao

convergem num fluxo necessrio de ao na voz.

Sinto que nos momentos em que ouo uma emisso vocal de qualida

de sou arrebatada por uma espcie de esquecimento de mim como se

fosse envolvida por uma trama invisvel e s depois que me dou conta

de aquela ter sido uma boa interpretao vocal. Importa no haver ru

dos interferindo nesta situao. Esses instantes tm algo de pleno em si.

Estamos na verdade mergulhando no universo da criao artstica onde

a conscincia entrega-se complacentementea umprazer esttico e se religa

a algo vital. Esta voz faz parte do personagem interpretado acolhe meus

sentidos me abre para devires em cena. Sua tenso seu silncio seu

desejo so apropriados pelo ator e por quem o ouve

como criao

como algoque est nascendo. Uma voz em movimento que no igual ao

que foi ontem; est presente h pouco agora e cria o novo a cada minuto;

j um depois.

do eco desta situao que brota a elaborao do meu

trabalho de preparao vocal.

19


11/67

A voz que comecei a ouvir, rep aro, a voz que me afe ta, me trans

porta, me transforma.Age sobre mim. Eu j sabiadisso, mas quanto mais

assistia, com esta esc uta aberta para a dimenso criadora, mais sent ia, por

assim dizer, todo meu corpo escutar. Minh a gargalhada, minha lgrima,

minha revolta, meu desejo, minha indignao, minha surpresa, eram vi

braes produzidas tambm por um ntata fsico invisvel, que ocorria

quando havia ao na fala do atar.

AO VOZ

o

f ato de no haver sintonia entre palavras atas e sentimentos.

to rna o homem no s e scravo das palavras mas t

m

m

escravo das convenes que as criame por isso mesmo escra-

vo do

sentir

in

ju

sto mio conseguindo expressar seus prprios

sentimentos.

Rosa Maria Dias

No trabalho de preparao vocal pode haver abertura para o atar in

ventarexistncias na construo da voz do personagem, quando (re)pensa/

(re)vive pela voz a sua natureza. Porm, nem sempre a voz do atar se

atualiza, no sentido de ocorrer renovada a cada momento, em cada novo

espetculo. Algumas vezes somente a reproduo de uma padronizao

ou estereotipia de voz, uma voz anestesiada pela rotina ou reificada numa

couraa, e no uma voz viva , isto , (re)criada diariamente nas suas rela

es cnicas.

Trata-se, ento, de int

erf

erir nesse padro de voz, que tantas vezes

somente a reproduo mecnica de um mesmo tipo voca l para persona

gens e situaes diferentes, e possibilita r a elaborao de novos modos de

emisso no trabalho de preparao vocal. Ao atar cabe mant er o fresco r

de sua criao nos ensaios e nos espetculos, que podem ocorrer dezenas,

centenas de vezes.

Ouvi r a dimenso criadora da voz do ator um deixar-se afetar por

uma ao vocal que se constitui, a um s tempo, de recursos vocais e de

foras vitais .

Recursos vocais

entendido como tudo o que se dispe para falar,

compreendem: os recursos primrios da voz - respirao, intensidade,

freqncia, ressonncia, articula o; os recursos resultantes que so di-

nm icas da voz - projeo, vo lume, r itmo, velocidade, cadncia,

entonao, fluncia, durao, pausa e nfase. Estes recursos combinados

1. Dias. R.M.

Nietzsche e a msica.

Rio de Janeiro: Imago. 1994.

20

expressam as intenes e/ou os sentidos vocais na emisso. Foras vitais

expresso empregada por Nietzsche, so aquelas por meio das quai s se

opera a relao sensvel com o mundo, fundamentalmente no que permite

a expanso da vida em seus vrios planos. Dizem respeito, por exemplo,

ao querer, ao imaginar. ao conceber, ao atentar, ao perceber... No caso da

voz, tais for as sustentam e fazem com que esta venha ton a instigada

pelas sensaes, afetos, vontades, desejos.

A

v

ENTROE FORAE ENA

Me lembro do eco como uma das primeiras coisas da minha me-

mria mgica.Como era possvel aquela voz que ret

om

ava e que

se

p r

ecia com a minha ? Ficava pensando num interlocutor dis-

tante que me sacaneava repetindo tudo que eu fa lava e passava

horas divertidas me reouvindo. Hoje quando vejo ecoar no outro

aquilo que fal o. no deixo de pensar no quanto mgico isto .

Acho

quefoi d

que veio essa minha vontade de ser ato

O

dese-

jo de que o eco fosse uma companhia. A troca do que se fala com

o que se ouve.

O atorf l

e ouve o que o pblico ouviu.

Pascoal da Conceio

A voz do atar ganha em cena ajustes que esto ligados a mudan as

no uso dos recursos vocais integr ados s situaes do personagem , em

sua trajetria no espetculo. Como, ento, compreender e treinar os re-

cursos vocais em cena?

comum tais questes surgirem durante a preparao vocal no tea

tro, na elaboraojunto ao ator de uma ou vrias vozes

cnicas.

Na cons

truo vocal do personagem muitas vozes so possveis, at asconsideradas

esteticamente desagradveis ou mesmo com caracterstica s semelhantes

voz disfnica. O atar, por sua vez, precisa estar disponvel durante seu

processo criati vo, desde as primeiras leituras da pea at a estria,a inves

tigar vrias maneiras de expressar vocalmente o personagem na monta

gem do texto teatral.

Na busca da voz do personagem seria desejvel que nenhuma restri

o fosse imposta, possibilitando o mximo de experimentaes pelo atar.

2. Qualquer dificuldade naemisso vocalque impea a produo natural da vozcontigura

uma disfonia.Essa dificuldade pode ser expressa atravsde uma srie ampla de alteraes. como

esforo

emisso. diticuldade em manter a voz. cansao ao falar. variaes no tom habitual.

rouquido. falta de

projc o

adequada. etc.

Behlau, M. ; Pontes. PA. L. Avuliuo global da voz. So Paulo: Paulista Publicaes M

dicas. 1992. p.17.


12/67

Teoricamente, pode-se at idealizar estados propcios manifestao vocal,

porm na prtica o que se v que os recursos vocais apropriados para o

palco, os possveis distrbios vocais decorrentes do seu ofcio e a construo

vocal do personagem esto mesclados, num momento ou noutro, naprepara

o vocal - nos treinamentos com elencos teatrais ou em fonoterapia.

Neste trabalho necessria a procura de entradas que permitam

conjugar a interveno na voz do ator e na do personagem, percebendo

suas especificidades e penetrando na zona que funde os recursos fisiol

gicos com as

f oras vitais

na produo vocal.

Este encontro, evidentemente , pode se dar, sob certas circ unstncias,

na voz de qualquer pessoa e, por isso mesmo, ocorre tanto na voz cnica

quanto na voz no-cnica do atar. A diferena na produo de voz no

teatro que neste h a busca deliberada, intensificada e sistemtica de

promover, o mais possvel, este encontro na construo dos personagens.

Quando na emisso da voz cn ica se fundem as ras vitais e os

recursos vocais tem-se o que ser chamado de ao vocal : a voz interfe

rindo decisivamente na situao cnica e, conseqentemente, afetando os

rumo s do espetculo e atando o espectador.

PREP

R

A DAV Z N RI

inevitvel todo atar passar pelo momento em que ele perde a

voz vrias vezes mas se ele tem conjugado com isso todo um

trabalho cientfico e potico ele novamente aprende a fa la

a

balbuciar de novo... Eu acho que a voz uma coisa que cada

pea inventa cadapea talvez derrube as vozes que existem cons

truindo outras sendo necessrio aprender afala r tudo de novo.

Z Celso Martinez Correa

Na perspectiva fonoaudiolgica, o trato com a sade vocal do ator e com

a construo vocal de seu personagem

s

vezes realizado separadamente,

como se fossem universos distintos: o trabalho restrito ao aprimoramento dos

recursos vocais - atuao mais tradicional da fonoaudiologia - funciona

apenas como um suporte construo criativa dos personagens - trabalho

do diretor e dos atores. Na verdade, pude perceber que no se trata nem de se

limitar ao aperfeioamento dos recursos vocais

e nem de tom-los exclusiva

mente como suporte fisiolgico atividade teatral propriamente dita.Trata-se

3. Este trecho faz parte da ent revista que me foi conced ida pelo diretor teatral Z Celso

Martinez Correada CompanhiaTeat(r)o Oficina Uzyna Uzona, em 1994, durante a temporadad a

pea Ham-let dirigida por ele.

22

de preparar a voz, desde o incio, articulando a sade vocal do ator com a

realidade e a necessidade de seus usos cnicos e, mais do que isso, trata-se de

trabalhar os recursos vocais implicados na criao.

Este caminho vem fazendo om que minha atuao como preparado

ra vocal situe-se na interseco de dois campos: o tcnico-cientfico e o

teatral, colocando o primeiro a servio das exigncias ticas e estticas do

teatro, especialmente na criao vocal dos personagens e na preservao

e promoo da sade dos atares.

Trabalhar a voz cnica envolve, muitas vezes e ao mesmo tempo, o

treinamento de atares que fazem abuso ou mau uso vocal, o trabalho om

as necessidades vocais par ao palco e a construo voca l do personagem;

e isto pressupe o conhecimento da voz nas circunstncias cnicas e nos

entrechos emocionais especficos s suas cenas.

O conhecimento necessrio a essa preparao seria similar ao da voz

do ser humano em diferentes circunstncias da vida cotidiana fora do

palco? Ou seja, este conhecimento seria equivalente ao da voz no-cnica

do ator? H, obviamente, semelhanas entre as duas vozes, mas tambm

dif

erenas bsicas entre a produ o da voz no-cnica e da voz cnica do

ator. As exigncias fundamentais de projeo no espao e articulao na

emisso da voz cnica diferem da no-cnica, na qual, por exemplo, as

condies de espao so outras. E tambm, por outro lado, a exibio de

uma variao emocionalconstante exige ajustes vocais cnicos que trans

gridam a voz habitual, do dia-a-dia, e isto est diretamente ligado

vivncia que o ator ter de seu personagem.

A trajetria da construo vocal do personagem vai se delimitando por

intermdio de um estudo aprofundado feito pelo atar. Este estudo se d em

vrios nveis, em prticas corporais e vocais e na investigao das emoes

e intenes do personagem que o ator quer encarnar. Quanto mais instru

mentalizado o atar estiver para revel-las por meio da voz, mais poten

cializado estar para manifest-las naquele personagem especfico.

H um movimento do t r

buscando expressar-se vocalmente na

presentificao de seu personagem, que vem estruturado pela escrita de

um autor; pelo texto atravessado por conjunes de situaes diversas;

por um personagem que realiza um caminho prprio dentro dessa hist

ria; pela direo e pela interpretao do ator em sua poca.

Desta maneira, cada som, cada palavra deste personagem - ou

poderia ser - embebida por sua singularidade, situada na contracenao

om os outros atores e om o pblico ouvinte/atuante.

Ao t r no dado o direito de repetidamente todas as noites reci

tar uma melodia petrificada, entoada por uma curva de estereotipia cni

ca. Em movimento permanente deve manter sua voz viva , em harmonia

23


13/67

com o espetculo e com o pblico. Ele no ouve apenas a sua voz, mas

ouve agora a voz do pblico.

Nesta perspectiva, vai se definindo uma voz cnica ativa, uma

ao

vocal

plugada no contexto cnico. Ela se constitui com atitude, porque

no representa meramente o personagem ou a histria da qual faz parte,

mas faz (a) his tria em seu movimento vivo: recria quando interpreta,

multiplicando, ao mesmo tempo, as possibilidades vocais quando diaria

mente revive sua trajetria.

O trabalho de treinamento vocal do ator deve ser referenciado por

ae

s

vocais

nas quais o uso atualizado da voz est mais presente e fala da neces

sidade de sintonia entre evocao, atos e sentimentos e, portanto, de uma

linguagem veraz. Pressupe um adentrar do ator na voz do personagem,

que , assim, vivenciada por ele e present if icada- aos vivos - e no mera

representao de um tipo vocal.

um pensar sobre si, numa constante

transmutao vocal. Neste estado ele, misteriosamente, idntico quela

imagem do conto de fadas que pode revirar os olhos e ver a simesma; ele

agora, ao mesmo tempo, sujeito e objeto, poeta, ator e espectador.

oMOVIMENTO

VOZ

EM MOVIMENTO

difcil acharuma extravagncia na linguagem uma msica que

valm de seu uso cotidiano e acho que a sada tem de ser atra-

vs de uma forma de liberao fsica: eu no estoufalando de

movimentos amplos mas simplesmente da conscincia de que as

palavras so em si mesmas movimento

-

e isto bastante sutil.

Parece me mais apropriado expressar grandes emoes atravs

da dana e do canto do que

por

meio das palavras e inflexes

que usamos no cotidiano; ento temos queficar atentos s nossas

atitudes no trabalho prtico que nos ajudaro a conquistar esta

liberdade.

Cicely Berry

4.Chacra, S. Natureza e sentido da improvisaco teatral. So Paulo: Perspectiva, 1983, p.62

5. Nietzsche, apud Dias, op. cit., p.43.

6.BerryC.

The actornd the t xt

Nova York:AplauseTheatre Books, 1992, p.23.

It

is difficult to find an extravagance in language, a music wich is perhaps beyond our

everyday usage, and I think the answerhas always tobe through some form of phsysical release:

am not talking about large movements, but simply anawareness that the words are themselves a

movement- and this isqui te subtle. It would seem more appropriate to express large emotions

through dance and song than through the words and inflections that weuse every day,so we must

now look at our attitudesto the praticaI work that will help us through to this freedorn,

As citaesdiretasde livrosem ingls, usadas neste livro,foram traduzidas livremente pormim.

4

O ator fala. Todos ns falamos. Muitas vezes nos repetindo, no nos

arriscando em novas possibilidades de movimento vocal. Quando traba

lhei, em dana, as dinmicas de movimento descritas por Laban,? percebi

que conhecer e experimentar o movimento de sacudir, flutuar os braos,

pontuar partes diferentes do corpo e outras dinmicas era fundamental

para minha dana e, mais do que isto, importante para a relao do meu

corpo em seus movimentos, na descoberta de suas potencialidades. Mais

tarde, trabalhando a voz dos atores e a minha tambm, reparei que podia

brincar com as dinmicas e ritmos da voz, o que se afinava ao conheci

mento e ao experimento dos

recursos vocais.

Nesta vivncia, elaborando

palavras, sons, textos, percebi que a emisso era em si movimento, ou

potncia de movimento. Mas, em qualquer situao de fala, os movimen

tos dos

recursos vocais

no podem ficar fechados em si, ou seja, a mobi

lidade pela mobilidade; precisam ser objetivados.

Ento, nos treinamentos vocais com atores, este pressuposto ficou

transparente, pois a voz em cena no pode ser simplesmente o mover-se,

o vir tuos ismo vocal. No sufic iente para o ator ter um vozeiro . No

palco, a voz tem de ter fora para fazer a cena, estarem situao. Da que

todo o leque de possibi lidades de movimento da voz, no uso de seus

re-

cursos

deve ser vivido por quem trabalha a voz profissionalmente e, para

alm disso, experenciado como ao vocal.

Quando o ator fala no palco assume uma outra postura, tomada por uma

energia intensificada, diferente da vida cotidiana, passando a um outro esta

do . Revela,

a,

o que j era a priori visvel seu corpo e sua voz mas

que pela acentuao de diversas dinmicas (re)conhecido em sua nova dis

posio cnica.

Nesta outra postura, a voz deve ser

oo.

tanto na sua componente semnticae lgica quanto na sua componente sono

ra , uma fora mater ia l, um verdadeiro a to que pe em movimento, dir ige, d

forma, pra. Na verdade, pode-sefalar em aes sonoras que provocamuma rea

o imediata naquele que at ingido. Como uma mo invisvel , a voz parte do

nosso corpo e age, e todo o nosso corpo vivee participa desta ao. O corpo a

parte visvel da voz

oo.

A voz o corpo invisvel que opera no espao. No

existem dualidades, subdivises: voz e corpo. Existem apenas aes e reaes

que envolvem o nosso organismo em sua totalidade.

Por meio de seus ensaios, o diretor teatral Eugnio Barba comeou a

usar o termo ao sonora e observou a relao entre a dimenso fsica e as

foras vitais:

7. Laban, R.

Domnio do movimento.

Trad. AnnaM.B. deVecchi, Maria S.M. Netto. 2.ed.

So Paulo: Summus, 1978.

8. Barba, E lm das ilhas flutuantes. Trad. Luis Otvio Burnier. So Paulo/Campinas:

Hucitec/Editora da Unicamp, 1991,p.56.

25


14/67

Aquilo que para n s, anteriormen te, tinh a sido um postulado: a voz um pro

cesso fisiolgico - tomou-se, ento, realidade palpvel que engajava o organismo

inteiro e projetava no espao.A voz era um prolongamento do corpo, que atravs

do espao golpeava, tocava, acariciava, cercava, empurrava ou sondava

distn

cia ou a poucos centmetros.

Isto significa perceber a voz como

uma

fora cni ca capaz de modi

ficar a situao, os atores e o pbli co. Cicel y Berry,' no seu trabalho de

preparao vocal, fala: Depois que as palavras so ditas, nada permane

ce exatamente igual . E pro ssegue afirmando que , em treinamentos com a

comp

anhia do diretor Peter Brook, repentinamente apercebeu-se de

com

o

era

importante pensar so bre as palavras desta maneira, visto que elas se

tomam

uma fora ativa, no somente para o atar, mas tambm para os

vrios personagens interpretados.

O diretor teatral Z Celso Martinez Correa. '

re f

erindo-se a Stanis

lavski, diz:

o desejo sai pe lo sopro , o sop ro passa pela corda e a co rda toca a fala, phala

inclusive com ph, a fala flica. Stanislavski t

amb

m falava bonito isso, que era

necessrio voc soprar no sopro a ao, para a ao acontecer na ao da fala,

para a fala agir tambm, para fala caminhar, para fala

interf

erir, parafala ter vida,

ter tanta vida que ela vai virando ritmo, que ela vai virando msica.

A voz ganha uma qualidade de movimento, pois age no acontecimento

cnico. A fala vem acompanhada pelo percurso do personagem , no qual,

por exemplo, o p ice de uma projeo de voz tambm um momento

emotivo culminante do personagem.

Normalmente aumentamos a energia do som, o v

olum

e, sem estarem equilb r io

com a energia ve rba l do personagem.

Ago

ra , a energia r

equ

erida para co m

part ilhar a voz com um gra nde nmero de pessoas soment e em parte tem a ver

com

volume , mas tem tudo a ver com como ns pre enchemos as palavras de

sentido.

Assim, os

recursos vocais

podem ganhar uma amplitude que, quan

do acontece, corporifica o personagem e ata o pblico . O ator, neste esta

do, capaz de perc

eber

plenamente esta atmosfera.

Por

exemplo,

9. Op. cit., p.62.

10. Berry, op. cit. , p.20.

After words are spoken, nothing is quite the sarne again,

11. Op, cit.

12. Berry, op. cit ., p.21.

ln fact we increase the sound energy, the volume, but do not increase lhe verbal energy to

balance with it. Now lhe energy required lo share with a large number of peopleis only partly to

do with volume. but i t is ali lodo with how we fillthe words themselves.

quando per

guntar

am a Tommaso Salvini como que ele, com sua idade avana

da, encontrava foras para gritar com tanto vigorem certo papel ,e le retru cou

Eu no grito, vocs que gr itam em meu lugar. Eu somente abro a boca . A

minhafuno levar gradualmente meu papel at o seu ponto culminante e de

pois disso fei to . o pblico que gr ite, se sen ti rque preciso.

Falar em intensidade fort e no palco, ento, no deve ser somente

necessidade do

atar

, mas principalmente, e ao mesmo tempo, dirigido aos

propsitos do personagem, pois as palavras devem vir esposadas pelos

contextos.

Neste sentido, na voz do atorh uma necessidade de ao, de uma fala

penetrante , na qual os recursos vocais so elaborados de maneira abrangente.

Ela deve resultar na criao ou modificao da realidade, como gerador de

impacto sobre algum ou alguma coisa, que toma atitude, faz acontecer.

Comunicar-se em cena pressupe agir sobre o outro

por

meio de uma

linguagem que a lm de representacional, comunicativa e expressiva,

componente na criao do real, na produo de sentido (

.,, 4

O conceito de ao vocal pretende uma emisso

em

aco rdo com a

ao cnic a e no uma voz apenas dramatizada, distante da realidade do

texto. Ela deve ser con struda em harmonia com a cena, para que seefetue

como acontecimento expressivo concreto, vivo, que fuja dos clichs vo

cais vazios de sentido, contendo

em

si mesma todos os elementos do per

sonagem: psquicos, culturais, situacionais, corporais.

Quando ocorre de fato, o ouvido do ator, atento expresso, se reco

nhece na voz, em seu desenho meldico .A audio satisfeita refora o ato

da fonao em acordo

com

o personagem. Mas se, ao contrrio, houver

uma dissonncia entre a produo vocale o personagem, isto leva habitual

mente a um padro estereotipado de emisso. Assim, a ima

gem

do perso

nagem apresenta-se aos olhos do pblico tecida, tambm, pelos recursos

vocais que revem e completam sua natureza.

A ao vocal se d tambm num plano invisvel, mobilizando sensa

es, impresses. Desloca-se no apenas fisicamente, atravs de ondas sono

ras, maspelos sentidos e afetosque provoca noencontro entre os personagen s,

e destes com o pblico. Deve comunicar as nuanas mais impalpveis do

pensamento e dos sentidos.

As palavras de um texto pos

suem

ilimitadas possibilidades de movi

mento, assim como o mover-se corporalmente. Um enunciado, um texto

13.Stanislavski, C.

construo da personagem

Trad. Pontes de Paula Lima. 4. ed. Rio de

Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986, p.171.

14. Souza, L.A.P. Linguagem, representao e alteridade.

Cadernos de Subjetividade

So Paulo. Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade , Programa de Estudos Ps-Graduados

em Psicologia Clnica da PUC-SP, v.2, n.1 e 2, p.79-86, mar.lago. -

set.zfev,

p.80.12.

27


15/67

inteiro, podem e devem ser elaborados como ao vocal pois a pal avra

destituda de situao pe rde vigor.

Realizar ao vocal amplia o uso dos recursos vocais na criao, ou

seja , abre as combinaes e possibilidades de movimento da voz em cena,

prtica essencial para o ato r e para o preparador vocal.

R

TERST

I S

CtNICS

N O VO L

(...) necessrio fa lar de aes sonoras exatamente

COl

sefa la

de aes fisicas

(...)

Este tecido das aes sonoras

-

em conflito

mtuo complementaridade e contraponto - se entrelaa com o

tecido das aesfisicas das situaes (...).

Eugenio Barbai;

No comeo deste sculo, fez muito sucesso em Moscou a montagem

do espetculoAs trs irms , texto deTchecov, com direo deStanislavski.

Sucesso que fez com que a pea se mantivesse em cartaz durante muito

tempo. ssim, muitos espectadores viram o espetculo bem mais de uma

vez. Ficou famosa uma brincadeira feita pelo pbli co que , a um fim de

conve rsa , um fim de assunto , um silncio, um vazio, algum interrompia

propondo: Vamos ao teatro ver como esto passando as trs irms?

Como que isso pode acontecer?Como possvelum espetculo se renovar

de maneira a apresentar-se sempre como sendo a primeira e nica vez? S um

espctculo carregado de algo muito vivo e novo poderia sugerir um interesse

assim no pblico.

Stanislavski no teatro uma referncia com quem todos continuam apren

dendo muito, seja pelos livros que escreveu, seja por aqueles que de muitas for

ma deramcontinuidade aseu

tr

abalho. Elenoseachavacriadorde ummtodo

para atores,por acreditar que a Arte.com A maisculo, como ele chamava a arte

do teatro, era possuidom de uma amplitude na qual nocaberia a couraa de uma

concepo, de um modo prtico, um exerccio, um manual de como ser ator .

Mas, embora reconhecido como um dos grandes tericos do teatro,

Stanislavski foi tambm um homem da cena, exercendo numerosas funes na

produo dosespetculos, o que lhe deu a oportunidade de escrever pela ptica

daqueles que sofrem a angstia do fazer teatral.

Em qualquer tentativa que se faa para compreender o teatro. se esta

r, sempre, tangenciando seu sentido mais pro fundo , poi s sua natureza

abarca mai s mistrios c, do que possa sonhar noss a v filosofi a. Isto no

impede a reflexo sobre os aspectos que fazem do teatro um

of

cio prti co

15. Barba, op. c it., pp.80 e 83.

28

e rduo trabalho de criao. os muitos livros que escreveu sobre a Arte,

Stanislavski vrias vezes deparou com esta que sto.

Se ro aqui

de

sc ri tas a lg umas das exp re ss es c unhadas po r

Stanislavski, que compem uma espcie de glossrio das caractersticas

cnicas: ao fsica, superobjetivo, objetivos ,situao, inteno e subtexto

dentre outras . E tambm a maneira pela qual a manifestao da ao vo-

cal nessas caractersticas inter fer e e complementa o trabalho de cr iao

artst ica do intrprete.

o

Fsica

Qualquer coisa que ocorra no palco, mais especificamente ligada ao

corpo e

voz , deve acontecer c

om

algum propsito. Uma de

movimento. como andar, vem obje tivada por um comeo e um fim . sa ir de

um lu

crar

a outro. Andar, efetivando-se como ao fs ica, preenchido de

um e um por que, de uma int

en

o objetivada . Porm, a ao fsica

no est es tritamente ligada ao movimento como f

orm

a de deslocamento,

e pode ser a prpria imobilidade, o estar parado, pleno de

a t i v i d

inten

cional do

atar

. Somente quando a ao obj etivada tendo, con sciente ou

inconscientemente, uma ju stificao, um motivo par a se r, que ela se

efe tua em aco ntecimento interpretativo: n o se trata de r

epr

es

entar

o an

dar pelo movimento em si e, sim, andar como ao fsica. O mesmo pode

se dizer do ato da fala em cena.

A ao fsica, tal qual definida por Stanislavski, at hoj e ampla

mente usada por atores e diretores no processo de construo dos perso

nagens. O ator se pergunta: O que eu fao para sati sfaze r minha inteno,

os objetivos do persona

gem

? Stanislavski dizia aos atares : No pergun

tem o que o per

sona

gem sen te, mas o que ele faz. (. ..) Em cena, vocs

tm sempre de pr alguma coisa em ao. A ao, o movimento. a base

da arte que o ator persegue (.. .) no at uem de um modo ge ra l, pela ao

simplesmente, atuem sempre com um objetivo, A ao fs ic a defini

da, por Stanislavski, tanto

em

relao ao corpo quanto voz do atar, po

rm foi desenvolvida mais det alhadamente em rela o ao corpo. Apesar

de dedicar vr ios captulos aos recursos vocais Stanislavski no desen

volveu especificamente a ao vocal. Por isso, no presente livro, a descri

o de ao fsica estar se referindo ao corpo, mesmo co nsiderando corpo

e voz, juntos , em ao.

A noo do que ao fs ic a serviu de base para (re)elaborao do

con ceito de ao vocal Stanislavski diz: O corpo convocvel. Os sen-

16. Stanislavski,

C.

A

preparao do ator

Trad. Pontes de Paula Lima. 10. cd. Rio de

Jane iro: Civilizao Brasileira. 1991.pp.64-7.

29


16/67

timentos so caprichosos. Portanto se vocs no puderem criar esponta

neamente um esprito humano em seus papis

criem

a entidade fsica do

papel . A necessidade de um trabalho de preparao vocal mais l igado

ao processo criat ivo do ator conduziu-me a este estudo. Na ao fsica os

objetivos e as intenes do

personagem

deveriam ficar expostos ; da mes

ma maneira a vida verbal do

personagem

deve ganharmaterialidade e

se r

t raba lhada em forma de ao. omo afirma Berry a conexo ent re a

vida fsica e a ve rbal do per sonagem deve ficar aparente e palpvel no

s para o ator mas tambm

para

o espectador.

Deste modo a ao fsica e a ao vocal ocorrem em comunho

fazendo a histria acontecer. O texto requer ao a ao pedeo texto

para

manifestar-se. Assim a interpretao do ator tem na fala um movimento

de ati tude que t raduz a prpr ia ao cnica.

ouperobjetivo

eobjetivo

Quando se tem pela frente um papel a cumprir tem-se desenhado a partir

do texto um percurso com comeo meio e fim. Essa trajetria feita de in

meros acontecimentos que como uma escada vo se fazendo pouco a pouco.

Visto assim cada lance da escada compreender ento um acontecimento co

berto de sentidos e dimenses que deixam ver a humanidade do personagem.

Se cada degrau imaginado um a um como uma seqncia de lances fulminan

tes fosse considerado como a conquista de um objetivo o ltimo lance da

escada o local da chegada seria o superobjetivo do personagem.

dipo personagem da tragdia de Sfocles sabe por um orculo que

seu destino ser casar-se

com

a me e mata r o pai. Foge ent o daqueles

que ele acredita serem seus pais na verdade pais adotivos com o intui to

de proteg-los do destino previsto pelos deuses. Durante sua viagem de

fuga mata um viajante que se pe em seu caminho. Continua em direo a

Tebas cidadeque sofre o flagelo do enigmaimpostopela esfinge devoradora

de todos que no o dec ifram. dipo deci fr a e der ro ta a es finge e como

prmio casa-se

com

a rainha de Tebas ocupando o trono vago em virtude

da morte do rei. Em Tebas um novo desafio: encontrar e punir aquele que

matou o antigo rei . dipo incita toda cidade a procurar o criminoso para o

qual prev o maiordos castigos. Mas o assassino de Laio rei de Tebas que

se casou com a rainha Jocasta dipo. Ele cumpre assim o destino profe

rido pelo orculo de Delfos. Desesperado com a descoberta arranca os pr

prios olhos e

tem

fim esta primeira parte da tragdia.

17. Stanis1avski C.

criao de um papel

Trad. Pontes de Paula Lima. 3. ed. Rio de

Janeiro: Civi lizao Brasileira 1987 p.169 .

18. Berry op. cit.

30

I

d

Esses acontecimentos so conhecidos pelo ator e de certo modo at

pelo p e ~ o n g e m porm aquilo que se sabe desde o incio no o impede

como a Edipo de ir at o fim na expectativa de que em algum momento seja

dada a vitria sobre o impondervel. Cabe ao ator correresse risco e fazer de

cada um desses momentos um salto entusiasmado do trajeto que arremessa o

personagem ao seu superobjetivo na sua instigante e intrincada trajetria.

A fala do a to r tambm uma ao que se d ir ige a um superobjetivo

por intermdio de um fio de tenso invisvel que l iga todas as cenas e cria

sentidos a cada recurso de voz que bro ta na ao vocal O texto falado

movimento que no est separado de nenhuma outra ao da pea; depois

que

dito mai s um

degrau

ter s ido ult rapass

ado

. Ser definit ivo e

modificador de todos os acontecimentos que o antecederam projetando o

personagem ao devir.

ituao

Na vida estamos sempre em situao.

Ontem

h poucas horas agora

estamos em situao. Em cena necessrio reaprender a estar nos lugares

com esta propriedade. O

recurso vocal

de velocidade rpida por exemplo

num dado momento flui e conduzuma cena de urgncia. O ator uti liza este

recurso quando naturalmente se percebe em situao . Outros

recursos

ob

viamente so usados mas neste exemplo a velocidade rpida o que mais

aprox ima o ator da situao do personagem e portanto se sobressai. A

prontido de estar em situao traz uma agilidade quase pontual em que o

atorparece no perder nenhuma fala est sempre afiado com seu texto.

Estar em situao localizar-se geogrfica e afetivamente em cena.

O personagem est sempre fazendo parte de algo que acontece num lugar

com algum ou sem algum num momento art iculado a out ros momen

tos do s mai s variados modos. Localizar-se geograficamente atuar

com

a a teno em tudo que nos cerca quando estamos em cena: pessoas coi

sas lugares temperaturas son s luzes etc . Da me

sma

forma

uma

locali

zao afetiva a que leva o ator a se or ien ta r no p lano das afec es:

emoes memrias perspectivas desejos dores pressas etc .

H um monlogo de Tchecov chamado Os malefcios do tabaco

em

que

Cheiro o personagem por obra de sua mulher se apresenta

platia para uma conferncia sobre os male s que o tabaco traz a sade. A

mulher de Cheiro que alis no est presente

conferncia uma matrona

ditatorial dona de

uma

escola para moas

onde

ele trab alha

como

um

asno sob os maus-tratos desta criatura. A conferncia que ela mesma arran

jou para que ele proferi sse no o que ele gostari a de estar fazendo ali

naquele momento com aqueles que l esto . Assim vai contando sua vida

seus sonhos de juventude sua amargura seus arrependimentos e seudesejo

31


17/67

mais inconfessvel que o de correr correr e ficar como um espantalho

olhando as estrelas no meio do campo. Tudo isso interrompido abrupta

mente algumas vezes pela possibilidade iminente da chegada da mulher.

Por fim dado o adiantado da hora encerra a conferncia sem no entanto

antes se dirigir suplicante assistncia pedindo a todos que no contem

sua mulhero que aconteceu ali naquela noite .Seela perguntar digam que

foi feita a conferncia como estava combinado. E estando todos de acor

do d

por

encerrada a sesso agradece e sai.

O lugar onde est o pblico da conferncia o dia de hoje a hora suas

emoes.

essa situao vivida por Cheiro que trar tanto para o perso

nagem quanto para o ator informaes das quais seu trabalho tirar provei

to para tornar mais clara e sensvel sua atuao.

A atuao no uma abstrao uma ausncia; ao contrrio ela se

determina pela presena da a importncia de trazer para os sentidos esse

reconhecimento geogrfico e afetivo que mesmo se no for aplicado in

terpretao no poder nunca ser ignorado. Uma interpretao viva enten

der sempre que no a mesma coisa interpretar

em

lugares dias horas

situaes diferentes e tirar proveito dessas possibilidades. Este ser um

reconhecimento provocativo para uma disposio prtica a mais viva poss

vel. Porqueisso importante: o personagem conduzindoo ator a atuar verda

deiramente frente ao carter singular da situao em que se encontra.

nt no

Em Esperando Godot texto de Samuel Beckett dois mendigos es

peram ao

p

de uma rvore aquele que motivo de toda sua caminhada at

a cena: o senhorGodot. Haver um encontro e como ele disse seria numa

estrada prximo a uma rvore. Ento sentam e esperam. Pausa. Todas as

aes

foram cumpridas localizadas geograficamente objetivo realizado

tudo agora esperar o senhor Godot . Pausa.

odot

no vem? Ser que

estamos no lugar certo? Quem Godot? Por que esperamos Godot?

As intenes do ator e do personagem esto vinculadas vontade ao

desejo ao pensamento. Elas podem referir desde o conjuntodos motivos do

autor ao escrever uma obra at a sua man ifes tao na voz do ator. Est

ligada a um vir a ser que pode se atualizar com a chegada do senhorGodot.

As perguntas dos personagens e suas aes no texto de Beckett vo

determinar no campo das intenes as mais variadas possibilidades tanto

para

quem

pergunta quanto para

quem

ouve a pergunta. O ponto de inter

rogao

como

um anzol mergulha no desconhecido e sempre traz de l

uma surpresa. O jogo da

cena

se apropria sobretudo desta aventura em

que a inteno pincela cores e desenhos inimaginados. ecursos vocais

como a entonao trazem em suas curvas meldicas intenes que inte-

32

i

gradas ao geral criam no ouvinte um corpo imaginrio para investi

gao dos muitos sentidos que

compem

uma obrade arte. E e sse o seu

movimento sua tempestade que sacode o

campo

das idias preconcebi

das sobre os significados das coisas.

A inteno portanto regida pelo querer instigada por

uma

necessida

de e conec tada ao texto ao autor e por conseguinte ao personagem

por meio dele ao ator ao diretor e ao pblico

gera movimentos que se

efetuam pela voz e pelo corpo determinando ao.

Subtexto

Quandopela primeira vez alguns atares encontram pela frente um tex

to de Shakespeare com falas imensas pginas de monlogos tm como

primeiro impulso o desejo de reduzir todas aquelas falas metade seno a

um quarto ou menos. A impresso de que tanto texto desnecessr io e

com

poucas palavras se poderia transmitir plenamente todo o universo to

cado pelo autor. Mas a leitura aprofundada do texto o conhecimento mais

amplo da situao dos desejos que ali esto objetivos superobjetivos aca

bam colocando-nos frente seguinte concluso: o texto pequeno para

tudo o que se quer dizer e mesmo depois de tantas vezes representado fica

a sensao de no ter dito tudo de fal ta rem palavras para t razer tona a

fria de um rei Lear o horrorde Macbeth a questo de Hamlet o cime de

Othelo e um caldo imenso de sentimentos inominados que passam pela

obra do grande autor que William Shakespeare. Por ele possvel com

provar que o texto uma pele um tecido a cobrir a carne os ossos o san

gue as vsceras de

uma

humanidade inaudita oculta impronuncivel

profunda milenar que cada palavra exige para ser manifesta.

A compreenso dessa dimenso da fala que faz com que tenhamos a

emisso vocal cnica como algo que no pode se dar numa enunciao

impensada como mera tagarelice ou fala decorada. O ator se apropriar

daquilo que diz se dando como terra para as palavras e far suas as razes

dessas palavras o que ser o seu subtexto. A formao dessas razes se dar

por intermdio da compreenso e elaborao dramtica com o ator atento a

todas as sugestes e situaes trazidas pela pea. O texto escrito ser recria

do na encenao sob o qual ser escrito um outro texto de desejos objeti

vos intenes: o subtexto. O diretor e os atares produziro esses fluxos

subtextuais a partir das interpretaes que fazem dos elementos que acres

centam e retiram do texto e dos modos

como

os transformam em realidade

cnica. Eles criam uma histria singular uma corrente subtextual conectada

ao enredo do texto teatral. Esta corrente subtextual age como um impulso

que impele emisso. Este subtexto se deixar ver impresso na voz no

corpo do atar e se manifestar por meio. tambm de suas intenes.

33


18/67

A id ia do sub text o, um outro texto no d ito mas te cid o no seu

subsolo, abre para a criao

um

imenso

campo

de possibilidades. O

subtexto permite ao atar emitir recados, num texto no visvel mas que

est sendo ouvido de diferentes maneiras, percebido pelos sentidos dos

presentes. O autor, ao escrevero texto, deu a ele a dimenso de seu tempo.

dentro do contexto e objet ivos que ele pretendia atingir. Mas por meio do

subtexto possvel criar e at ampliar perspectivas sugeridas pelo autor,

que vo dar contemporaneidade ao texto.

A interpretao sempre uma associao livre de idias, sensaes,

percepes, com a ambio de tocar o homem nos terrenos mais diferen

tes e desconhecidos. Quando o intrprete entra em cena, ouve e est sen

do ouvido, reage a incontveis estmulos do espetculo. Esses estmulos

estaro sempre disposio do ator para inveno de novos sentidos

subtextuais ao texto que ele ter de dizer.

L R

GIR

Pode-sedizer que

o voc l

comea a realizar-se mais freqentemente

em estdios mais avanados do processo criativo. Nesta fase, a aspirao do

atarem executar aes fsicas e vocais, como derivao das vontades criado

ras, muito forte, como se no fosse possvel conterseu corpo e sua voz.

Neste momento as palavras do texto so

como

armas para entrar em

ao , e

bom

que se espere at

que

estas se tornem de primeira necessi

dade para a execuo de seus objet ivos.

Vocs logo compreendero, assim que tenham se identificado com os verdadeiros

objetivos de seus papis, que no h melhor meio de atingi-los seno atravs das

palavras escritas com a genialidadede Shakespeare . Ento, vocs se agarraro a elas

com entusiasmo, elas viro ao seu esprito cheias de vio, e no manchadas e gastas

por terem sido arrastadas por adurante todo o rude trabalho de preparao.

10

As aes fsicas e vocais so referncias concretas

que

,

conectadas

s c r cterstic s cnic s ori en tam o t raba lho do ator. As palavra s do

texto so guias aos quais o ator deve se apegar para a con struo vocal.

Ele tem nas aes um

start

que

o incita ao personagem e a um reviver

constante deste. O espr ito no pode deixar de reagi r s aes do corpo,

desde que, evidentemente, estas sejam autnticas, tenham um propsito e

sejam produtivas,? Quanto mais conectada estiver a o voc l em suas

c r cterstic s cnic s e imantada pela criat iv idade do ator, mais bela,

19. Stani slavski , op. cit., p.ISS.

20. Stanislavski, op. cit. , p.162.

34

mais elaborada ser sua voz. Isto quer dizer que o treinamento vocal do

ator fica impregnado, incorporado nele como uma espcie de memria,

pronta para realizar-se

como

o

voc l

na interpretao.

A

o voc l

ento, mobiliza no ator impulsos ligados aos superobjetivos

e objetivos, s situaes, s aes fsicas e ao subtexto. Imbricada nos

recur-

sos voc is ela reflete e recria as intenes do personagem; e se d no s no

plano consciente, pois no se pode controlar todas as matizes de uma expres

so conscientemente. Muitas vezes, quando a voz produzida, o ator a perce

como uma sensao geral sintonizada na situao do personagem.

Pode-se

dizer que

a

o

voc l

faz o

atar

rever

sua

voz e a do per so

nagem, (re)atualizando os

recursos voc is

em sua manifestao. Por isso,

j aconteceu de atores relatarem o medo de trabalhar a voz , com receio de

desestabilizar a interpretao conquistada para o personagem.

Como

se

esta conquista fosse estanque e no contnua Porm, em vrias compa-

nhias h um trabalho constante de direo e ( re)e laborao do texto na

boca do atar. Desde as primeiras lei turas, e tambm no momento de deco

rar o texto, importante ficar atento para no congelar formas de emisso,

investigando p rtitur s interpretaes vocais.

Esta voz capaz de metamorfose pode se materializar nas nuanas dos

recursos voc is

trabalhados para aquele personagem . As palavras na

o

voc l

so

como

est ra tgias para se a lcanar um

determinado

objetivo,

uma inteno,

para

t ransmitir um subtexto, para estar em situao.

Este processo de transmutao auxiliado, tambm, pelo pensamen

to e pela imaginao. que so trabalhados na voz pondo

em

relevo signi

f icados e permitindo aos atores e ao pblico ver

com

o ouvido . O

pensamento do ato r no caminho do text o deve segui r o f luxo do pensa

mento do personagem. Berry afirma que a fala sendo ativa aclara o pen

samento do personagem; ao contrrio, passiva quando o ator, na busca

das intenes, acaba pensando muito antes de falar e, portanto, no vive o

pensamento quando este ocorre na fala. fazendo des ta somente a repre

sentao do pensamento e no ele mesmo. Isto se se entender por pensa

mento

no

apenas

uma faculdade racional/ intelectual

.

mas t ambm

disponibilidade ao plano das sensaes, percepes e afectos

,

abertura ao

jogo, ao acaso, ao destino. O pensamento, assim concebido. da o rdem da

criao de sentidos e expresses, advindas do contato com as for s vit is

se nd o a razo um importante meio de que se dispe para a elaborao

21. Berry, op. cito

22. Optou-sepor usar o termo afecto (no sentido de afeco), para diferen ciar do

significado

corriqueiro do t

ermo

afeto, que quer dizer carinho. afeio. Aqui. afeco significa capacidade de

afetar e ser afetado pelo outro,o que provoca transformaes irreversveis na subjetividade. ou seja ,

afetamosou somos afetados todasas vezes que produzimos um diferencial em ns e/ou nos outros.

35


19/67

formal e representacional do pensamento . No trabalho de interpreta

o, o ator pode mobilizar imagens-sensaes que reavivam suas pala

vras e criam um subtexto imaginrio. A imaginao excit a a atuao. A

brincadeira de imaginar pode tambm ser a de criar realidades, discuti

las, recri-las e, por fim, interferir nelas.A imaginao uma das armas da

qual se vale a vontade desejosa e provocadora. Imaginamos longe daqui, aqui

mesmo e, nesse sentido, a imaginao no um processo alienatrio, mas

sim ummeio ativo de se contracenar com a realidade. Falando o texto o ator

destaca imagens, faz as palavras vibrarem. Estas imagens-sensaes deve

riam estar a servio do ator/personagem em seu superobjetivo na pea.

O ator no pode explicar ou comentar seu texto enquanto fala, como

se mostrasse para o pblico a razo dessas palavras; ao contrrio, tem de

liber-las, como se estivesse descobrindo-as por meio dos pensamentos

do personagem e de sua prpria imagin ao no momento da emisso. Na

a o vocal

preciso que a voz seja fluxo das

f oras vitais

exprimindo

sensaes, idias, emoes, imagens. Ao vocal fluxo, escoamento e

mobilidade, processo dinmico; pode ser no silncio, na pausa, pois no

, neste estado, somente ausncia de som, ao.

O ator tem de tocar o personagem pelo texto, e permitir que este

conduza suas prprias experincias, de maneira que o encontro entre eles

se torne catalisador ,das foras que vo sustentar a voz, ampliando

sua capacidade de ao . E certo que quanto mais depurada e eficaz for a

voz do ator, mais refinadas as relaes com suas intenes; quando a voz

ao, j corporificou o prprio personagem.

A ao vocal em sua abrangncia, fetua-se nas vrias concepes

de atuao teatral, em qualquer teatro. Na qualidade de movimento , a voz

em ao no se limit a a um tipo especfico de interpretao, mas, certa

mente, se potencializa naquelas que vicej m, que fazem diferena para

quem fala e para quem ouve. So as foras vitais emergindo na voz.

Da necessidade no teatro de vnculo entre a emisso das palavras , de

outros sons e seu contexto vivo, emergiu esta (re)conceituao de

ao

vocal

e a elaborao/anlise das

partituras vocais

pois estas permit em

captar as caractersticas da voz cnica em momentos diversos do processo

criativo do ator, em ensaios e espetculos.

Nesta prtica de preparar a voz, o domn io tcnico e o trabalho est

tico de criao voca l podem e devem se esposar, ambos a servio do tra

balho de criao e reflexo do ator. Este cruzamento define uma maneira

de trabalhar a voz do ator em suas a es vocais registradas nas partituras

vocais como ser visto nos captulos seguintes.

23. Souza. L.A.P.

Entre corpos. .subje tiva o e processos urbanos .

So Paulo, 1997. Tese

de Doutorado em Psicologia Clnica, PUC/SP.

36

II

P RT TUR VO L

Quando o ato em sua criatividade se mostra

altura de um

texto notvel as palavras de seu papel revelam se como a me-

lhor a mais indispensvel e a maisfcildas ormas deencarnao

verbal com que ele pode man

estar suas prprias emoes cria-

tivas

por

meio de sua partitura inter or Ento. as palavras de um

outro. o auto

tornam se a melhor partitura para o prprio ator.

Ento as f ormas e ritmos incomuns dos versos (...) se tornaro

necessrios mi o s para o prazer do ouvido mas tambm por

causa da acuidade e do acabamento na transmiss odas emoes

e de tudo que h na partitura do

ator:

Stanislavski

I

O texto teatral uma composio dramtica feita para ser encenada. A

interpretao dos atores, entre outras coisas, produz variaes no texto, e

estas podem ser registradas na partitu ra vocal. A passagem do texto escrito

ao cnica reestrutura sua concepo inicial. Talma afirma que a

paixo

no caminha como a gramtica, no pra sempre nos pontos e nas

vrgulas, que ela os desloca ao sabor dos seus arroubos ? A partitura vocal

descreve graficamente a voz cnica do ator em determinados momentos.

Laurence Olivier, ator, referindo-se a outro atar, Edmund Kean, relata:

No Museu Britnico h um exemplar de Ricardo III usado pelo ponto , onde um

providencial assistentede direo anotou asinflexes do mestre Kean. Assim, pode-

I. Stanislavski, C.A criao de umpapel. Trad, Pontes de Paula Lima.3. ed. Rio de Janeiro:

Civilizao Brasileira, 1987,1 .108.

2. Aslan. O. O alar no sculo

xx.

Trad. Rachel A.B. Fuser, Fausto Fuser e J. Guinsburg.

So Paulo: Editora Perspectiva, 1994, 1.19.

37


20/67

seteruma idia ainda que vagade comoele desempenhava ritmicamente. onde fazia

as pausas e, talvez,

com

o deve ter soado aos ouvidos de seus contemporneos.

O segundo uma cpia t irada do texto do ator Marcelo Drummond,

que interpretava Hamlet. com algumas anotaes interpretativas:

HAMLET

P (

1.0

NI O

U fil p o u c o .

El \

~ D U ~ e l q ~ e t r c l 1 0

9 0 {

c . l . \ ~ l o So l c c I .

) u v j d

SG J t

UI t i Q L ....

( ? I ~ . , .

Otl

~ i c o

d o e n l E Qs s a N'o

............ 1 l ~ f:i.l\ i

Pi

t-o : s . f

Ma s

E U

l

7:\

1 l I 0 . I

.,U: lm ;:

rJ

c Ll tdO

...e .

i\

em m

im.

. . . . . . . . . . . .

e U '1 p,-a c a ma l t E

es

.a

~ ~ q U i l )

d

Hanll

e l ~ Y n c _ .

~ i i S O . ml n rl

\ i::' i l h a rase l o ,t r ou po r u h e d

- ,rll.-I;l':.

Q u a n l

o ao

r E s l o .

Corno a c cln l e c e r r em t e

mpo, lu g

a r E mod o ,

T u d o

o ma

is .a c o n ~

a o s

me l \ S

o

uv

j (l o s .

DI1V\ I ' e

p-' , t rp . I , . . p ~ m t n y u ,

fJllv I de o So

1

~ ; ~ r r. r. v a ,

rh lv lde que ve r dade S ~ ? J ~ men t i r a ,

Ma I

nunci . l duv

I de

q U P

amc

I

Oh que r Id a O p t l E l l d eu

f

IC l ,

duen tE

c om

pssa

d , t r

Ir

i

meus

OUV lua , :>

3. Olivier,

L. Ser ato

Trad . Beth Vieira. 2 .ed. Rio de Janeiro: Glob o, 1987, p.33.

4. Brmont, apudAslan, op. cit., pA.

5. Stanislavski, op. cito

6. Este texto foi adaptado porZCe lsoMartinez Correa, Nelson de S e Marcelo Drummond .

O ttulo originald a pea

Hamlet

sem o hfenno meio da palavra, mas nesta montagem a diviso

Conta-se tambm que, no inciodo sculo XX, o atar chamadoTalma

pensou em esconder-se na caixa do ponto para descobrir os segredos da

respirao de Monvel, outro ator da poca.

Participando de ensaios em montagens teatrais, minha escuta como pre

paradora vocal sempre esteve aguada aos desenhos que a voz do ator fazia.

Percebia que, dia aps dia, ia se configurando uma composio dada por sua

interpretao do texto. O trabalho vocal deveria conjugar as implicaes tc

nicas da voz dos atores e as demandas vocais do texto em suas situaes

cnicas. Observava, nos ensaios, o tratamento que o ator dava aquele texto e

como o diretor o conduzia nos objetivos e intenes de seu personagem. De

certa forma, como se eu ficasse e scondida , ouvindo da caixa do ponto os

s egredos das interpretaes vocais. A proximidade com o texto e sua mon

tagem catalisou minha compreenso da voz no teatro. Com isso, em ensaios e

leituras de peas, absorvi o trabalho no texto - as decupagens da

situaes

dos personagens, as anlises dos seus objetivos, suas pautas de aes - e a

concepo teatral especfica de cada companhia.

Na trajetria de construo dos personagens, o texto escrito vai sen

do singularizado, os atores anotam e fazem indicaes nele, refletindo o

processo de (re)criao do texto na montagem, partindo de suas compre

enses e impresses, da dire o da pea, dos treinamentos vocais e cor

porai s. Na primeira leitura, o texto mostra-se como um universo do autor,

a ser descoberto na voz do ator. Est ainda nu .Aos poucos, o ator vai se

apropriando do texto, mais especificamente de seu personagem, e ves

tindo-o com

anotaes interpretativas que recolhe nos ensaios com o

auxlio da direo. O ator, assim, inventa o seu registro no texto teatral.

Por meio de um longo percurso de treinamentos, leituras e ensaios,

adicionvamos referncias interpretativas ao texto que, desta maneira, ia

se estruturando, passando da escrita a uma fala em cena, deixando marcas

de anotaes no texto. Em decorrncia deste processo, tem-se trs dese

nhos de um mesmo texto, que ser desdobrado na construo do persona

gem, ganhando consistncia na voz do ator: o primeiro, o texto teatral que

recebido para a primeira leitura; o segundo, a

partitura do papel

5

referncias interpretativas que os atores

mar

cam ou acrescentam ao texto

escrito; e o terceiro, a partitura vocal mapeamento da a o vocal do ator.

Para melhor entendimento do que nomeei

partitura vocal

necessrio

conhecer os doi s primeiros desenhos referidos. O texto que se segue do

personagem Hamlet, da pea Ham-let de William Shakespeare (ato II,

cena 2), conforme recebido para primeira leitura:

38

39


21/67

No texto trabalhado

pelo

ator, alguns dados

importantes

da cen a apa

recem escritos ao lado da fala, dando corpo e possibilidades s intenes

do

per

sonagem.

A elaborao da

partitura vocal

na construo dos

per

sonagens, se de

senvolveu tambm nos ensaios, mas foi registrada, mais detalhadamente, pe

los atores e por mim nos treinamentos vocais. Ela no categrica, no sentido

de fechar-se numa nica forma ou marcao; ao contrrio, mutvel, multi

plicando-se e transformando-se ao longo do processo criativo. A fala

partitu

rizada

revela uma linguagem que no s explicita os

recursos vocais

mas os

liga situao cnica como um todo. A voz muitas vezes realiza- se t

ambm

como cena e

com

atitude objetivada pela processualidade do personagem em

sintonia com o atol, ou seja,nestas circunstncias ela

ao vocal.

A

partitu

ra vocal

o meio pelo qual a ao

vocal

poder ser (re)visitada, permitindo

que ela e tambm outras aes cnicas sejam (re)elaboradas.

A

partitura vocal

singular

a

cada

interpretao; o me

smo

persona

gem ganha

partituras

diversas na voz de diferentes atores. O texto dram-

tico recebe, portanto, um

desenho

pe ssoal

que

se

transmuta

me

smo depois

da estria, e at de espetculo

par

a espetculo, quando novas referncias

interpretativas e vocais vo modificando-o. A fala, sendo instvel, no

estabiliza melodias ou ritmos como a ms ica faz e, por tant o, a

partitura

vocal

no regular ,

com

not as e

andamentos

definidos. Ela tem

outra

trama

,

determinada

pelos usos do s recursos vocais nas situaes do per

sonagem e do atol , em

cada

pea e em seus espetculos.

Na

primeira

leitura do texto feita pelos atores e

pelo

diretor, diversas

possibilidades de interpretao se desdobram.

Neste

momento

e no

de-

senrolar do

proce

sso criativo, as notaes no te

xto

feitas pelo atol

vo

de

sde

de

senhos

e expresses que ref le tem a cena,

situae

s do texto, do

per

son

agem

seus objetivos etc ., at as marcaes especficas da fala do

ator. Este conjunto de elementos define a

partitura do

p p

el

vista na fala

de Hamlet, e engloba referncias vocais.

ada diretor tem modos caractersticos de

criao

e montagem tea

tral,

com

variaes de

pea para pea

, o me

smo ocorrendo

na

con

struo

do per

sonagem pelo

ator: o pro cesso criativo no

comporta

regras fixas .

A

partitura do papel

escri ta sobre o texto ou fora dele,

uma

anota

o repleta de dados e marcos deste processo. As

circunst

ncias dadas

pelo

autor, t ipo de proposta teatral , lugar e

poca

da

montagem

e as rela

es entre o elenco e a direo afetam o a to r e certamente ressoam em sua

partitura .

Nela, uma espcie de plano, de mapa da

pea

traado,

como

da palavra quis dar o sentido de soltar o canastro : ler - soltar. e Ham - canastro (apesar da

traduo literal ser outra, foi uti lizado o emprego deste termo para o teatro). O hfen funciona

tambm como ponte de ligao entre essas duas noes. Portanto, ser usado aqui

Ham-let

quando referidoa esta montagem da pea. e Hamlet (sem o hfen) para o personagem. Esta fala

originalmente de Polnio, porm namontagem passou a ser de Hamlet.

40

pontos de referncias, com os quais o atol se posiciona e se desloca, esta

belecendo objetivos

cnicos

.

Estes do

propsitos s aes fsicas, orien-

tam

as intenes, incitando desejos.

Por

meio

da

contribuio de Stanslavski, o atol ganhou instrumentos que

o ajudam na manifestao das emoes do personagem. As caractersticas da

partitura do papel

e sua efetuao nas aes do atol em cena trouxeram urna

percepo ao meu trabalho de preparao vocal; pude ver que a j estava em

butido um esboo inicial da

partitura vocal.

Assim como o corpo carrega as

caractersticas cnicas

na ao fsica, a voz, tambm, na

ao vocal

conduz

intenes, objetivos e situaes, Ela arrasta, quando de fato age, o corpo e suas

aes, fazendo com que se tomem indiscernveis; o que, alis, provavelmente,

seria mais perceptvel no fossepredomnio, em nossa cultura, de uma certa

tradio racionalista, que dicotomizou corpo e mente, razo e emoo, operan

do a separao entre o real visvel e o real impalpvel. O registro grfico dos

desdobramentos da

ao vocal

sem tais dicotomias, constitui a

partitura vocal.

Da mesma forma que S tanislavski props a

partitura do papel

o

preparador vocal cria seu registro, a

partitura vocal

onde os movimentos

da voz

cnica

do a to r

para

aquele

personagem

esto desenhados. A

sua

anlise oferece, portanto, subsdios

para

o

trabalho

de voz no teatro, tanto

para o atol e

para

o diretor quanto para o preparador vocal.

A capacidade de esculpir sonoramente as vontades e necessidades do

personagem vital para o atol. A anotao da partitura vocal retrato do per

cur

so de construo vocal do personagem e de sua encarnao na voz do ator,

reflete esta ao

num

dado momento expressivo. Por intermdio dessas nota

es tem-se referncias das caractersticas do personagem e vice-versa, as

caractersticas cnicas

sugerem

recursos vocais

como ser visto adiante.

RECURSOS VOCAISN

P RTITUR

...que os trgicos gregossabiamalternadamente acelerar ou ralentar

a elocuo. aumentar ou diminuir o volume da voz. entrecortar as

palavras amenizar a expresso tecer longamente a fra se. numa

respirao. Sua palavra traduzia sobressaltos at mesmo signos

ela consentia imitava. ria. caoava insultava. Depois como dois

cantores que se respondem asvozes iam de um a outro interlocutor:

at uma palavra fo i inventada para exprimir esse dilogo dos

jambos esticomitia (...) a conversa das linhas dos versos. Alm

di sso o t r era conhecdo

omo

gravissonante ressonante

crcussonante encorpando sua voz falando com curiosidade.fo rte

ou docemente feminino ou masculno.

Ren

Cl

ment

7. Clment, R., apud Aslan, p.IO.


22/67

As opes de

recursos vocais

usados na

partituravocal

ficaromais claras

a partirda observao da

partiturado papel

de outro ator,Pascoalda Conceio,

que interpretouo personagem Polnio na pea

Ham-let

(ato I,cena3):

Um texto antes de mais nada uma respirao. A arte do comediante con

siste em querer igualar-se ao poeta por um simulacro respiratrio que, por alguns

momentos, se identifica com o sopro criador. Logrei uma certeza maravilhada da

importncia respiratria de um texto quand o chegamos ao Marrocos e obtive a

permisso de ver as primeiras cpias do Coro dapoca da Hgira. Perguntei o

que significavam, no meio das pginas cobertas de uma escrita em fonna de aletria.

de grandes e pequenas manchas amarelas semelhantes a girassis que se repro

duziam ao longo do manuscrito: as manchas grandes . explicou o bibliote crio.

so a marca dos versculos, as pequenas so a marca das respiraes. Logo que

o senhor aprender isso, acrescentou ele, um texto no tero mesmo significado

nem a mesma eficciase no for respirado como foi escr ito .

lO .

Oque h uma comunho entre a estrutura do texto escrito, a fala do

ator e sua atuao na pea.

A diviso do texto, na p rtitura vocal, deve ser feita respeitando-se

as

pausas

dos atores. Basicamente, trs tipos de pausas interpretativas

unindo as palavras em grupos conforme o entendimento lgico do texto. O

segundo, os dois traos, representa a pausa psicolgica, mais longa, que d

vida aos pensamentos e ajudaa transmitir o contedo subtextual das

palavras,

Desta maneira, os primeiros elementos escolhidos para nota o da

partitura vocal

foram as palavras-chave, chamadas aqui de nfases, e as

pausas, dada a freq ncia e importncia destes na partitura do papel e,

portanto, na interpretao do ator. Este foi o

en f

oque inicial priorizado

nos treinamentos voca is e, por meio de notaes das interpretaes no

texto, a

partitura com

seus

recursos vocais

foi se constituindo.

Nos exemplos expostos, de partituras do papel, pelas divises das

falas, percebe-se a compreenso lgica e emotiva do texto pelo ator. H

doi s momentos: um, no qual, por intermdio da leitura e do conhecimento

do texto, ele toma contato com a divi so versificada da pea, no caso

Shakespeare, ou , mais precisamente, com aquela oriunda da tradu ol

adaptao efetuada para esta montagem. O out ro, quando expressa sua

relao com o personagem, por intermdio, tambm, da fala cnica. Este

o movimento que se produz entre a busca da respirao e a encarnao

do pensamento do personagem pelo

ator, ?

Logo, as pausas possibilitam a

divi so interpretativa do texto e determinam um andamento voca l ao fa

lante. Para se entender melhor esta afirmao, evoco aqu i a histria

reveladora do ato r Jouvet:

8. Stanislavski, C.A construo da personagem. Trad. Ponte s de Paula Lima.4 .ed. Riode

Janeiro: Civilizao Brasileira. 1986. pp.133-72.

9. Berry, Theactor

n

the t

xt

Nova York: Aplause Theatre Books, 1992.

10. Jouvet, L.. apud Aslan, 1994. p.20.

::1

f

ii

voc e

d eI o s

- /

fttw

1AfJv1f: ~ g o

Ma

a R a l RU

p ai

chegando

i t ; ; L . 4 e c T e 5

dupla

b n ~

li

d u pl a g r a a

x _ .

A s o r l e

e s l a do

u .. n

t i g un d a d C I i Pe d i d il l i1 t oeiL c:aI V1

J

da_ore i deMai s

] n l ra p o o o ~

POLONIO

inda a Lr l Va i Rm

arcar

J

embarcar

q

vergonha

O

ven l o curva O ; ; ; 5 ~ o ~ m ~ r ~ o ; ? ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ = P ; : = : ; :

E

lio l s p ; ~ a n d o

ama aqu

en

o va i com

~ l a ,

os no s ombro

d

La

..

r l

l

Oi -flS:

fz

me::t=

Basicamente, as notaes voca is de maior ocorrncia na sua partitu

ra do papel so algumas palavras sublinhadas como palavras-chave da

fala e, ainda, os blocos de palavras ou frases que so agrupados pelo sen

tido e entendimento

- voz partitura da ação

Documents