ОДЕССКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ

ИМЕНИ А. В. НЕЖДАНОВОЙ

На правах рукописи

АЙСИ

УДК 78.03+785.6:786.2

КОНЦЕРТНОСТЬ КАК СТИЛЕВАЯ ПАРАДИГМА

ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА С. ПРОКОФЬЕВА

Специальность 17.00.03 – Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель –

кандидат искусствоведения, доцент

ЧЕРНОИВАНЕНКО Алла Дмитриевна

Одесса – 2016

2

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………..3

РАЗДЕЛ 1. КОНЦЕРТ И КОНЦЕРТНОСТЬ В ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ

МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА…………………………………………………10

1.1. Инструментальное соло и солирование в культурно-историческом

пространстве и музыкальном профессионализме…………………………………13

1.2. Природа и принципы жанровой формы концерта ……………………………30

1.3. Явление и понятие концертности в свете диалогического

подхода……………………………………………………………………………….54

Выводы к Разделу 1………………………………………………………………….84

РАЗДЕЛ 2. ТЕАТРАЛЬНО-ИГРОВЫЕ ИНТЕНЦИИ КОНЦЕРТНОСТИ В

ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ПРОКОФЬЕВА ……………………………………….87

2.1. Феномен игры в пространстве музыкальной культуры начала ХХ века (к

проблеме театральности стиля Прокофьева)……………………………………...87

2.2. Стилистический композиторско-исполнительский комплекс в фортепианном

творчестве Прокофьева: на пути к «новому роялю»…………………………….106

2.3. Сравнительный анализ исполнительских интерпретаций фортепианных

концертов С. Прокофьева………………………………………………………….137

Выводы к Разделу 2………………………………………………………………...175

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………..177

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………………….186

3

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы работы. Интерес к творчеству С.С. Прокофьева как к

особому художественному феномену в широком информационном поле

современной культуры не утрачивает своей актуальности, более того, можно

говорить о возросшем интересе к его творческому наследию. С. Прокофьев –

один из ярчайших композиторов-пианистов ХХ века, смело «взрывавший»

каноны как композиторского, так и фортепианно-исполнительского искусства

своего времени, но сумевший породить собственную стройную систему

выразительных средств в обеих указанных сферах музыкального искусства. Хотя

творчеству С. Прокофьева на сегодняшний день посвящены значительное число

музыковедческих исследовательских работ, затрагивающих самые разные грани

жизни и творчества уникальной творческой личности, однако каждое новое

обращение к данной предметной сфере лишь обнаруживает неисчерпаемость

главного предмета изучения – творчества С. Прокофьева.

Проблемы фортепианного искусства постоянно находились в центре

исследовательского внимания, и сформировавшаяся на сегодняшний момент

теория фортепианного исполнительства оказывается рядом самостоятельных

научных концепций, посвященных вопросам интерпретации произведений, их

стилевого анализа, проблемам теоретического обобщения и систематизации

практических наблюдений. Вместе с тем, лежащая, казалось бы, на поверхности

проблема концертности в целом, и в творчестве С. Прокофьева в частности,

оказалась малоизученной, что и объясняет актуальность и научную

перспективность данного исследования. Фортепианные произведения

С.С. Прокофьева, с одной стороны, входя в концертный репертуар практически

каждого современного пианиста (в том числе, и китайских исполнителей),

указывают на уровень профессионального исполнительского мастерства

музыканта, с другой стороны – актуализируют вопросы об индивидуальном

прочтении образно-содержательной, структурно-композиционной, фактурно-

интонационной сторон произведений композитора.

4

Фортепианное творчество С. Прокофьева на протяжении многих

десятилетий остается одной из наиболее востребованных и любимых страниц

мировой фортепианной музыки, как со стороны исполнителей, так и

слушательской аудиторией. Особое место здесь занимают фортепианные

концерты, которые Б. Гнилов называет «пропастью красивой музыки» [45].

Исследователь считает, что в исторической перспективе инструментальный

концерт закономерно примыкает к важнейшим вехам индивидуальных

творческих биографий крупнейших европейских композиторов. Наряду с

важностью жанра концерта для совершенствования творческого метода

композитора, с помощью данного жанра появляется возможность существенно

обновить, и даже перенаправить развитие музыкального искусства в целом

(яркими примерами данного утверждения может служить творчество

С. Прокофьева и С. Рахманинова). Параллель с последним не случайна – пять

фортепианных концертов С. Прокофьева (равно как и концерты С. Рахманинова)

проходят «красной нитью» через все творческое и жизненное пространство

композитора, выделяя и акцентируя наиболее значительные творческие

достижения.

Жанр концерта для фортепиано с оркестром становится для молодого

С. Прокофьева и творческой лабораторией, в которой оттачивались черты стиля

композитора, и возможностью убедить слушательскую аудиторию в своей

профессиональной состоятельности. Уже Первый фортепианный концерт

композитора, увидевший свет чуть более ста лет назад становится заявлением о

появлении на фортепианной сцене нового, дерзкого, но, бесспорно, талантливого

композитора. Симптоматичным можно считать тот факт, что И. Нестьев,

анализируя этот концерт и оценивая его место в творчестве Прокофьева, часто

использует слово «впервые» [110]. Это качество Б. Гнилов называет

«определенной "беспрецедентностью" – типичным атрибутом концертов как

отправных точек в творческой карьере композиторов-пианистов (а в случае с

Прокофьевым – еще и дипломированных дирижеров), а заодно и как тех «точек

опоры», при помощи которых можно существенно изменить направленность

5

музыкального искусства в целом» [44]. «Оптимистический дух» первых

(«молодежных») фортепианных концертов и некоторое «кризисное» состояние

двух последних у Прокофьева отчасти смыкается с аналогичными тенденциями

у его старшего соотечественника и «конкурента» – С. Рахманинова, на что

указывают ряд исследователей, например, Б. Гнилов. Фортепианные концерты

обоих авторов отражали противоречивость, тревожность, настороженность и, в

то же время, оптимистические надежды, уживающиеся в комплексе настроений,

характерном для России начала XX в. в предчувствии грядущих социальных

потрясений внутри страны и за ее пределами (революция, затем период между

двумя войнами с сохранением «неверия в плохое»), накладываясь на личностное

и творческое (исполнительско-композиторское) становление художников [44].

Вот тут и срабатывает исключительная мощь творческого заряда концертного

жанра с его возможностями диалогического контраста, игры во всех ее смыслах,

виртуозного блеска – энергетического стремления-накопления, сочетания

«порядка» «жанрового канона» с импровизационностью, выраженной линией

высказывания-солирования в диалектическом единстве личностного-

надличностного. Именно концертный фортепианный жанр стал для многих

композиторов-исполнителей «пропуском» на престижные концертные площадки

и стимулировал рост их популярности среди профессионалов и любителей. В

этом смысле концерт для фортепиано с оркестром выявляет имманентную

способность к «осуществлению "надличных", тотальных поворотов в судьбах

музыкального искусства в целом» и «интенсификации воздействия на

слушателя» (Б. Гнилов [44]) в ключевые периоды смены когнитивных парадигм

(становление гомофонного мышления и автономизация музыкального

инструментализма, появление и усовершенствование нового инструментария,

актуализация личностного начала, время эпохальных социальных перемен и

т.д.). Органичное сочетание композиторско-импровизационной и

исполнительско-виртуозной инструментально-специфической составляющих

(часто дополненных прямо или опосредованно выраженной дирижерской)

«предельно сгущают, фокусируют, создают эффект творческого "острия"»

6

имманентных свойств фортепианного концерта, наделяя его «чрезвычайной

историко-художественной миссией», делая его «преобразующей силой, рычагом,

обеспечивающим "смену вех" как в этой сфере, так и в более широком

социокультурном плане» [44].

Связь работы с научными программами, планами, темами. Тема

диссертационного исследования соответствует плану научно-исследовательской

работы Одесской национальной музыкальной академии им. А. В. Неждановой на

2012–2016 гг., а именно, теме № 11 – «Семиологические аспекты

композиторского и исполнительского творчества».

Цель работы – выявить значение концертности в контексте

фортепианного творчества С. Прокофьева в единстве его композиторской и

исполнительской сторон.

Обозначенная цель исследования обусловила необходимость решения

следующих задач:

- выявить содержательные уровни явления и понятия концертности;

- проанализировать этапы формирования инструментального соло и

солирования в культурно-историческом пространстве и музыкальном

профессионализме;

- рассмотреть природу и принципы жанровой формы концерта в свете

диалогического подхода;

- раскрыть значение театрально-игровых интенций концертности в

творчестве С. Прокофьева;

- выявить исполнительские и композиторские аспекты фортепианного

творчества Прокофьева, ставшие основой концепции «нового рояля»;

- разработать критерии сравнительного анализа исполнительских

интерпретаций фортепианных концертов С. Прокофьева, в том числе,

китайскими пианистами.

Объектом исследования является фортепианное творчество

С.С. Прокофьева.

7

Предметом исследования – индивидуально-авторские черты

фортепианного стиля С. Прокофьева в их связи с явлением концертности.

Методологическая основа работы определяется трудами философов,

эстетиков, литературоведов, музыковедов в которых ставится проблема

смыслового назначения музыки, ее диалогической природы и игрового начала

(С. Аверинцев, М. Бахтин, М. Бонфельд, Г.-Г. Гадамер, Г. Демешко,

В. Клименко, Ю. Лотман, Е. Маркова, В. Медушевский, Е. Назайкинский,

Г. Орлов, А. Самойленко, А. Тахо-Годи, Й. Хейзинга, В. Холопова,

Ю. Холопов); музыковедческими исследованиями, посвященными проблемам

жанра и стиля (Е. Антонова, В. Бобровский, М. Бонфельд, Л. Долинская,

Л. Кириллина, В. Конен, И. Коханик, И. Кузнецов, Л. Мазель, Е. Маркова,

Е. Назайкинский, А. Самойленко, Е. Садовникова, О. Соколов, А. Сохор,

В. Холопова, Ю. Холопов, А. Цукер, В. Чинаев, Л. Шаповалова), концерта и

концертности (Н. Антонова, Б. Асафьев, Н. Ахмедходжаева, Б. Гнилов, В.

Дельсон, О. Крипак, И. Кузнецов, О. Подколзина, Л. Раабен, Е. Самойленко,

И. Свиридова, М. Тараканов, А. Уткин), вопросам фортепианной игры в ее

теоретическом и историческом аспектах (А. Алексеев, В. Дельсон, М. Друскин,

Д. Дятлов, Л. Гаккель, Г. Нейгауз, С. Рихтер, Е. Симонянц, Сюй Бо, С. Фейнберг,

Хуан Цзечуань); музыковедческими работами, непосредственно связанными с

изучением творчества С.С. Прокофьева (Б. Асафьев, Л. Гаккель, В. Дельсон,

Э. Денисов, Е. Долинская, Т. Евсеева, А. Калашникова, Н. Кравец, И. Нестьев,

Т. Сафонова, О. Соломонова, Ю. Холопов, А. Цукер, А. Шнитке).

В работе используются общенаучные и специальные методы, среди

которых – эстетический, важный для раскрытия образно-смыслового

содержания музыки, историко-культурологический, необходимый для

выявления закономерностей развития жанра концерта и явления концертности в

различных контекстах; структурно-функциональный, введенный для изучения

композиционных и жанровых особенностей музыки; жанрово-стилевой,

применяемый для выявления особенностей функционирования концертного

жанра в контексте индивидуальных стилевых установок Прокофьева;

8

компаративный, использованный для выявления сходства и различий

исполнительских интерпретаций. Важными представляются музыкально-

текстологический, аналитический музыковедческий и исполнительский

подходы.

Материалом исследования являются фортепианные концерты и пьесы

С. Прокофьева, а также их исполнительские интерпретации.

Научная новизна и теоретическое значение исследования обусловлены

объяснением феномена концертности как эстетического, когнитивного и

музыкально-инструментального явления в формировании стилевой парадигмы

фортепианного творчества С. Прокофьева. Впервые предлагается оценка

ведущих черт фортепианной концертности С. Прокофьева в единстве

диалогических, театрализованно-игровых, пианистических свойств в

становлении музыкально-стилевой идеи. Принципиально обновляется

аналитический подход к фортепианным концертам С. Прокофьева, в том числе,

со стороны их исполнительского тембрально-звукового свойства; выдвигается

концепция «нового рояля» С. Прокофьева как выражение стилистического

исполнительско-композиторского комплекса. Доказывается нераздельность

токкатно-моторного и лирического модусов музыки Прокофьева как выражение

ее хронотопической природы. Уточняется специфика создания семантической

модели фортепианных концертов Прокофьева китайскими пианистами с учетом

эстетического и интонационно-речевого подходов.

Практическое значение работы определяется ее направленностью на

потребности исполнительской и методико-теоретической деятельности

современных пианистов, также исполнителей других специализаций. Материалы

работы могут быть использованы в лекционных курсах истории музыки, теории

и истории исполнительства, музыкальной эстетики, на индивидуальных занятиях

по классу специального фортепиано в высших и средних учебных музыкальных

заведениях.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на

кафедре истории музыки и музыкальной этнографии ОНМА

9

им. А.В. Неждановой. Основные положения исследования были изложены в

докладах на следующих конференциях (всего 6): Міжнародна науково-творча

конференція «Трансформація музичної освіти і культури: традиція та сучасність.

Ювілярам 2013 року та 100-річчю ОНМА ім. А.В. Нежданової присвячується»

(Одеса, 22-23 квітня 2013); Міжнародна науково-творча конференція

«Трансформація музичної освіти і культури: традиція та сучасність. Ювілярам

2013-2014 присвячується» (Одеса, 28-29 квітня 2014); Х Всеукраїнська

молодіжна науково-творча конференція «Музичне мистецтво та наука на

початку третього тисячоліття» (Одеса, 4-6 грудня 2014); ХІІ Всеукраїнська

молодіжна науково-творча конференція «Музичне мистецтво та наука на

початку третього тисячоліття» (Одеса, 1-3 грудня 2015); Міжнародна науково-

практична конференція «Проблеми інструментального виконавства в умовах

сучасної мистецької освіти» (Умань, 25 квітня 2016 р.); Міжнародна науково-

творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури: традиція та

сучасність» (Одеса, 25-26 квітня 2016).

Публикации. По теме диссертации опубликованы 5 статей, из них 4 – в

специализированных научных сборниках, утвержденных Министерством

образования и науки Украины, 1 – в иностранном научном периодическом

издании (Сербия).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух разделов,

шести подразделов, заключения и списка использованной литературы. Объем

основного текста диссертации – 185 страниц, список использованных

источников включает 197 наименований.

10

РАЗДЕЛ 1

КОНЦЕРТ И КОНЦЕРТНОСТЬ В ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ

МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Понятие «концерт», породившее в последние столетия целый ряд

производных (концертность, концертирование, концертантность и т.д.), само

сегодня презентует разноуровневые явления с соответствующим разделением (а

зачастую и смешением понятий), отражая наиболее общие научные

классификации. Если энциклопедические музыкальные издания ХХ века [78,

стб. 922; 77, с. 269] определяют лишь два значения этого, производящего

понятия – 1) музыкальное произведение с контрастным противопоставлением

полного оркестрового состава и его групп или солирующих инструментов

(инструмента) – жанрового вида музыки с развитием признаков

концертирования-диалога; 2) публичного исполнения музыки как формы

общественного музицирования, – то к ХХІ веку его смысловое поле

расширяется, что, естественно сказывается и на производных. Собственно, их

появление («концертирования» в XVI–XVII вв., «концертности» в ХХ) как раз и

обозначало указанное расширение семантического поля явления с неизбежным

выходом в сторону музыкально-эстетических и философских обобщений.

Сегодня под «концертной» сферой понимается «область композиторского

профессионального творчества европейской традиции, предполагающая

эстетическую направленность восприятия, в противовес ―прикладной‖» где

эстетическое неотделимо от прагматического» [69] (в рамках бесселлеровского

деления на «прикладные» и «преподносимые» жанры); разнообразные процессы

жанровой и жанрово-стилевой константности/мобильности (где концерт уже

несколько столетий проявляет поразительно гибкую «жанровую сущность», по

М. Бахтину, выявляя необычайную «живучесть») [46; 138; 12 и др.]; актуальные

коммуникативные аспекты в их музыковедческом, исполнительском, звуковом,

инструментально-исполнительском, эстетическом, философском, социальном,

психологическом, национальном, интеллектуальном, игровом ракурсах. В зоне

11

концертного «поля» оказываются, таким образом, практически все жанры

музыки и даже не-музыкальные явления. Особого внимания, на наш взгляд,

заслуживает акцентируемый исследователями ХХ века [18, 107, 46, 69 и др.]

аспект накопления своеобразной, «живучей» смысловой нагрузки жанра и

явления не только «насыщенного звукосозерцания» и «вечной игры», но и

специфического музыкального (прежде всего, в «чистой» музыке)

художественного отражения и осмысления познания себя и окружающего мира.

В этом плане показательными можно считать фортепианные концерты

С. Прокофьева, неоднозначно понятые и принятые с первых прочтений

современниками и во многом переосмысляемые сегодня. Очевидно, что не все

современники и не сразу распознали ту прокофьевскую серьезность – «строгую

серьѐзность, не дозволяющую страданию выплеснуться и затопить все вокруг»,

внешнее отрицание трагического, делающее последнее «вдвое сильнее и

убедительнее», по выражению А. Шнитке [185, с. 110], которые из глубины

музыки требуют не только выявления в качестве художественно-стилевой

парадигмы, но и серьезного подхода к исполнительскому инструментально-

звуковому качеству, а также жанровой сущности концерта. Показательно в этом

плане и то, что «несмотря на появление симфонии, которая обычно

ассоциируется с универсальной формой музыкального воплощения картины

мира в виде отвлеченных от жизненной конкретики представлений, концерт

продолжает активное существование в сольном и «общественном» вариантах»

[69, с. 35], обнаружив в ХХ веке серьезные диффузные процессы с симфонией и

камерными жанрами.

Накопление такой семантической значимости происходило на

протяжении творческого пути не одного поколения композиторов (и

исполнителей), «выстроивших цепь последовательной трансляции атрибутов

жанра» [46] (речь идет, прежде всего, о жанре инструментального концерта,

непосредственно связанного с явлением концертности) – от органных

Д.Я. Свелинка, скрипичных А. Вивальди, клавирно-фортепианных И.С. Баха,

В. Моцарта, затем Л. Бетховена, Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, И. Брамса,

12

Э. Грига – к необычайному художественному «взрыву» концертных опусов

С. Рахманинова, А. Скрябина, С. Прокофьева, И. Стравинского. «Можно без

преувеличения сказать, что этот "русский апофеоз" европейского фортепианного

концерта вознес данный класс музыкальных произведений на такие высоты,

которых ему не приходилось достигать ни до, ни после этого почти солнечного

по интенсивности и масштабам "выброса" музыкально-творческой энергии»

[46]). Поражает неукротимое творческое внимание к концерту (в частности,

фортепианному) «оперников» Моцарта и Прокофьева, симфонистов – Бетховена,

Рахманинова, Скрябина. Все названные композиторы относятся к «играющим»

авторам. Поэтому естественным представляется овладение ими концертным

жанром на этапе композиторского, исполнительского и личностного

самоутверждения, однако и впоследствии, когда своим ведущим жанром каждый

из них мог бы избрать более «весомые» оперу и симфонию, концерты остаются

для этих виртуозов (в композиторском и инструментально-исполнительском,

узком и широком аспектах) важнейшим средством передачи художественной

идеи, чему есть несколько причин. Во-первых, их исполнительские возможности

и желания; во-вторых, имманентные жанровые особенности концерта; в-третьих,

возможность использования как сольного, так и оркестрового качества; в

четвертых, жанровое взаимообогащение в единой творческой лаборатории

личности; наконец – значимость растущего от ХVII века личностного фактора в

жизни и в искусстве с неизбежным выходом на надличностные смыслы –

единственно возможный путь поиска Личностью Себя вне Себя. С точки зрения

выхода в данном процессе на идеально ему подходящие художественные

средства чистой, инструментальной музыки важнейшее значение приобретает

процесс кристаллизации инструментального (вокального) соло и солирования в

социокультурном и музыкально-профессиональном пространстве.

13

1.1. Инструментальное соло и солирование в культурно-историческом

пространстве и музыкальном профессионализме

Истоки солирования как ситуации личностного или контекстного

выделения (итальянское слово «solo» означает один, единственный) из целого

некоего доминантного начала, очевидно, следует искать в глубокой древности.

Сюда можно отнести ритуальные, развлекательно-досуговые, бытовые ситуации,

требующие некоего организующего или стратегического начала, т.е. –

сопоставления-противопоставления (управления-лидерства, соревнования-

диалога, вопросо-ответных отношений, зачина и обобщения). В искусстве это

проявилось изначально в древнегреческом театре (чтец и хор, монологи героев),

в фольклорном творчестве – в эпических жанрах-сказаниях (с лидерами –

солистами-сказителями) и «одинокими» вокальными или инструментальными

(чаще у духовых) душевными «излияниями» (не исключающими, впрочем, и

некоей публики – чаще участницы в ответах запевных песен, но и слушателей).

В музыке понятием «соло» издавна принято обозначать произведение для одного

голоса или инструмента (с аккомпанементом или без него), отдельные

самостоятельные партии инструментов и голосов в ансамблево-оркестровом

целом, партии инструмента/голоса в жанре концерта (их исполнители

называются солистами), выступление такого солиста в публичном концерте.

Последний как специфическая форма художественной коммуникации

складывался весьма продолжительное время (этот путь прекрасно анализирует и

обобщает Дуков [59]), пройдя ряд стадий в огромном временном отрезке

истории. Сначала, в период ранней, догосударственной социальности с

характерным внеличностным характером мышления и жизни, формируются

типы профессионализма, которые в дальнейшем лягут в основу профессии

артиста (понятия соло – артист – актер – исполнитель имеют свои сопряжения,

об этом – чуть ниже), а также система социального контроля. Здесь «возникает

статус особого рода деятельности и система отбора лиц, обладающих правом

участвовать в ней, которая имеет форму инициации. Фигура исполнителя, статус

исполнительской акции и ее инструментарий определяются пространством и

14

временем, но поначалу являются подвижными» [59], а специфическая инициация

и в дальнейшем «является одной из важнейших составляющих харизмы артиста

на протяжении всей истории этой профессии» [там же] (так формируется

социальная функция и необходимость будущего искусства, а также

солирования). Со временем происходит закрепление сфер священного и

развлекательно-досугового (в том числе, их пространственно-временных,

функциональных, эстетических, будущих духовно-катартических координат) за

конкретными лицами, «инициация и образ жизни которых резко контрастирует с

характерным для других членов коллектива» [59]. В обеих сферах «работает»

харизма артистов (солистов), однако ведущей формой инициации во второй

области является состязание, ставящее целью не «уничтожение противника», а

выявление лучших, ярких качеств подачи материала, риторического мастерства,

нахождения истины в диалогической (пусть тогда не всегда и не везде

осознанной) форме (в том числе, в сольных проявлениях). Отметим также

специфику фольклорных соло, в том числе, инструментальных, традиция

которых, отмеченная изначальным профессионализмом [103] и лидерством,

оказала активное воздействие на сольный профессионально-академический

инструментализм.

При переходе к государственным социальным формам, сольные и

ансамблево-групповые единицы «выделенных профессионализмов» стремятся к

организации первых профессиональных объединений исполнителей и их

«оформление в самостоятельную, относительно обособленную социальную

страту» [59]. Богатеющие государства начинают заботиться о духовных или

развлекательных потребностях как верхушки, так и граждан, народа (по разным

причинам), у человека появляется возможность и потребность в таких сферах.

Качественно и ярко обеспечить их могут уже довольно опытные профессионалы.

В этот период развиваются как ансамблевые, так и сольные формы

артистического высказывая-выражения. Например, Т. Ливанова описывает

нескольких таких солистов эллинистической эпохи, в том числе, Филоксена из

Цитеры (435–380), создающего хоровые дифирамбы «с большими виртуозными

15

соло»; Тимофея из Милета (449–359), которому приписывается увеличение

числа струн на кифаре, поражающего слушателей «виртуозностью своих

произведений, свободой их изложения, напряженно-высокой тесситурой. Его

вдохновляют эффектные «программные» замыслы: в виртуозном номе для

кифары он стремится изобразить картину бури» [89, с. 14]. Здесь явно

«срабатывали» и агонические наклонности древних греков, их «неудержимое

стремление к любым состязаниям (часто в игровой форме), почти во всех сферах

жизни. Агоном или агонистикой называлось само стремление к успехам» [124,

с. 12]. Впрочем, таких солистов-инструменталистов уже тогда обвиняли в

виртуозничаньи (М. Пухлянко указывает на комедиографа Аристофана,

«обрушившегося на популярного в то время виртуоза Фриниса, который

славился умением «искусно исполнять быстрые пассажи» [124, с. 56]. Пухлянко

расценивает соревновательность как главную движущую силу развития

культуры Античного мира, а античную музыку – как «средство удовлетворения

агонических тяготений индивидуума» [там же] (уместно напомнить о

соревновательном аспекте концерта и концертности).

Средневековье, с его различием городской и придворно-замковой

культур, выдвигает общеизвестных профессионалов – труверов, трубадуров,

менестрелей, миннезингеров, скоморохов. Дуков выделяет здесь специфическую

исполнительскую сферу вагантов (солистов, с XI–XIII веков – «лишних»

выпускников университетов, появившихся в результате «перепроизводства»

сначала востребованных ситуацией экономического переворота, связанного с

крестовыми походами, развитием городов и торговли), нарушающих светские и

церковные нормы в «ситуациях концертного типа, вне карнавального времени»

[59, с. 136]. Известно, что некоторые городские музыканты даже «призывались

для излечения больных…, что свидетельствует о сохраняющейся первичной

харизме профессии: в основе ее лежала вера горожан в то, что люди,

занимающие пограничное положение… имеют возможность осуществлять

любую коммуникацию между любыми мирами» [59, с. 133]. Солирование

средневековых артистов поддерживалось «лауреатскими» званиями проводимых

16

в профессиональных цехах и городах конкурсов [124, с. 60]. В зрелом

средневековье в рамках аристократической художественной деятельности

происходит разделение авторов и исполнителей, «нарастает дифференциация в

принципах формирования и функционирования художественных сил,

обслуживающих духовную и светскую области жизни» [59, с. 133]. Однако

сценическое искусство средневекового города включало, по мнению Дукова, в

некотором смысле и храмовое Богослужение – строгой и аскетичной служба

стала уже в зрелом средневековье, с ХІІІ века в храмах ставят мистерии –

драматические представления библейских сцен с участием мирян и клириков.

Так «сакральная служба накапливала разнообразные жанровые элементы, одна

часть которых была связана с григорианским хоралом, тогда как другая

оказывалась открытой мирской праздничной жизни. Это касается как вокальной

лирики, исполнявшейся на национальном языке, так и танца» [59, с. 134].

Музыка, связанная с последним, составит важнейший компонент формирования

музыкального инструментализма, в том числе, сольного. Таким образом,

концертную культуру средневековья формировали не только светские

исполнители, она пополнялась «за счет игровых и карнавальных по своей сути

форм исполнительской деятельности священнослужителей. Тенденция эта

найдет свое развитие на гораздо более высоком уровне в специальных формах

церковных концертов… уже с периода позднего Средневековья, когда храмы

станут едва ли не основными концертными площадками странствующих (и

постоянных – А.) виртуозов, местом выступления органистов, хоров и

оркестров» [59, с. 150]. Позволим себе тут не полностью согласиться с Дуковым:

на наш взгляд, храмовые (органные с XVI века – Я.П. Свелинк, затем и другие

инструментальные [13, с. 38]) концерты связаны не с храмовыми мистериями, а

с задачами «доставить радость», удерживая духовное внимание прихожан до или

между проповедями, дабы они не отправились в другие, «непотребные места»

[там же]. При этом в органном творчестве Свелинка имеется много пересечений

с итальянской (ричеркарами, канцонами, мадригалами) и музыкой английских

верджиналистов (в вариационном мастерстве, тонкости вариационной техники)

17

[58, c.10]. Его искусство намечает один из путей, ведущий через учеников и их

последователей к И.С. Баху [50]. Музыка Я. П. Свелинка с ее «тяготением к

тонико-доминантовой гармонической основе, близостью к народной мелодике и

полным отсутствием мелодики литургической, инструментальный характер тем,

выделение главной мелодии, импровизаторский дар» [13, с. 39] – была не только

огромным шагом вперед в органной музыке, но и формировала определенные

черты будущего сольного музыкального инструментализма (хотя, в первых

концертах для многоголосных органа и клавира в XVII – начале вв. XVIII веке

калькировалась трио-модель с двумя верхними партиями в правой и «басом» в

левой руках [66]).

В эпоху Возрождения добавляются и множество других струнных и

духовых инструментов, в том числе, сольного формата исполнения. Так,

появилась виола (струнный смычковый инструмент с равным количеством

основных и резонирующих струн, очевидно, предшественница скрипки –

ярчайшей и знаменитой «сольницы») с «бархатистым» звучанием, чаще всего

солирующая. Среди щипковых инструментов эпохи Возрождения выделяется

быстро набравшая популярность от ХV века лютня, использовавшаяся как в

сольном, так и в ансамблевом, и аккомпанирующем звучании, своими

возможностями многоголосия, артикуляции, благородства тона,

способствовавшая рождению «новой выразительной системы, которой

принадлежит будущее. Наряду с другими явлениями в музыке XVI века

лютневый репертуар подготовил новую эпоху – эпоху гомофонно-

гармонического письма, классического ладотонального мажоро-минорного

строя, нового ритмического мышления» [76, с. 37], лютневые табулатуры

отражали будущий специфический инструментально-пространственный способ

мышления – «мышления инструментом» [182]). Лютнисты первыми стали

выделяться из инструментально-ансамблевого целого XVI столетия сначала

своими виртуозными эпизодами все большей протяженности, а затем и

сольными инструментальными пьесами. «Именно лютня подготовила первую

самостоятельную клавесинную школу, которая своим щипково-струнным

18

звучанием, характерной ритмической организацией, господством репертуара

откровенно песенно-танцевального происхождения очень близка лютневой

музыке» [76, с. 37]. Все это многократно закрепилось и усилилось с появлением

в Европе в XVI веке печатных нотоиздательств, активно выпускающих

лютневую музыку (пьесы танцевально- или песенно-развлекательного плана, а

также переложения фрагментов месс, органных сочинений, мадригалов, позднее

– опер) и произведения народно-песенных жанров с упрощенным

многоголосием (фроттоллы, вилланеллы, канцонетты, исполняемые под

аккомпанемент той же лютни).

Мощнейший толчок развитию индивидуальных композиторского

творчества и исполнительской культуры дала нотация, которая и сегодня

остается их основой в музыкально-академическом искусстве, фиксируя

авторский замысел, обеспечивая возможность преемственности и развития

профессиональных приемов, распространения музыки. Нотация,

«композиторское письмо», на первый взгляд, противоречит музыке как

«звучащему феномену», получающему жизнь только в исполнительском акте.

Однако с «нотированной» музыкой «парадоксально» совмещается

исполнительская импровизационность, усиливая художественное впечатление от

авторской (композиторской) идеи, что является характерным свойством именно

музыки как вида искусства (ведь произведения живописи/скульптуры или даже

неисполненная, но записанная литературная пьеса остаются явлениями

соответствующих видов искусства). Интересно, что музыка новейшего авангарда

не смогла изменить сам принцип нотации, хотя изменила ее систему, приемы и

т.д. Но главное, что позволила нотация – возможность «правомерной»,

«законной», «на века» авторской фиксации индивидуального творческого

замысла, поощряющая самовыражение ярких личностей. Решительно «порвав» с

невмами, линейная нотация Гвидо Аретинского обрела возможность новой

графической фиксации образа мелодической линии (что можно рассматривать

как гениальное графическое предвосхищение будущего рождения мелодии –

явления нового музыкального мышления, способствовавшего, в свою очередь,

19

сольным проявлениям и отразившей процессы индивидуализации этого

мышления, выразившиеся, в том числе, в композиторском авторстве, его

постепенном отделении от исполнительства, а также в формировании

концертного стиля). Среди новшеств Гвидо Ю. Холопов отмечает и расширение

звукоряда до 21 ступени («звукоряд Гвидо») в отличие от 15-16-ступенных в

античности («ряд греков»), что является показателем поступательного развития

музыкального мышления, смены эмоциональной установки и отражает

применение в Богослужении органа (подаренного около 757 года византийским

императором Константином франкскому королю Пипину «Короткому») [170,

с. 128]. В трактате ХVI века выдающегося итальянского музыканта, композитора

и теоретика музыки Дж. Царлино «Установления гармонии» (1588 г.) придается

огромное значение личности композитора с требованием универсальных знаний

музыкальной теории, грамматики, арифметики, риторики в соединении с

практическими исполнительскими, в том числе, инструментальными умениями

[188, с. 595]. Таким образом, на смену определенной обезличенности музыканта-

композитора столетий, предшествующих ХVI-му, пришло стремление к

максимальной индивидуализации его профессиональных задач.

Изменилась и направленность в воздействии музыки: в профессиональном

музыкальном творчестве нового типа музыкальное воздействие шло от

единичного, уникального в своем роде явления композиции к общему –

обширной слушательской аудитории, в контакте с ней, охватывая ее как единое

целое, вызывая специфическую эмоциональную реакцию у каждого из

слушателей, апеллируя к личностной обособленности, уникальности восприятия,

одновременно вызывая эффект сопричастия в переживании, обучая со-чувствию.

По мнению В. Конен, «начиная с позднего средневековья прогресс

музыкального искусства оставался неотделимым от авторской

индивидуальности» [76, с. 25]. Решающим фактором здесь выступает наличие

общественно-социальных факторов – общественного института, который

нуждается в искусстве (как средстве и показателе мощи, блеска, авторитета,

влияния, обладания необходимыми ценностями) и, соответственно,

20

заинтересованного в его профессиональном развитии (для сохранения власти над

душами и умами путем постоянного следования за меняющейся психологией). В

Западной Европе В. Конен усматривает три подобных института: церковь,

придворную аристократическую среду, предпринимательство.

Музыка Нового времени постепенно становится «новым авторитетом» в

культурной, социальной (а вскоре и научной) сферах и в искусстве, являя

совершенный и завершенный образец творческой игры, мышления, состояний.

Период возникновения и становления жанра инструментального концерта (как и

сонаты), публичного концерта-мероприятия, нового гомофонного мышления

хронологически совпадают с процессом автономизации музыки как жанрово-

родовой формы искусства, кристаллизацией «чистой» инструментальной

музыки, с формированием ее собственного художественного авторитета и

системы средств, собственных принципов развития, языковых моделей, т.е. – с

поиском собственной жанрово-стилевой нормативности, свободной от

внемузыкальных предписаний (с эффективным, впрочем, использованием

достижений других, более «опытных» форм и видов искусства); с поиском

новых звуковых качеств и игровых приемов, совершенствованием

органологической и исполнительской составляющей музыкального

инструментализма. Важнейшим фактором подобного самоопределения музыки

выступают смена парадигм музыкального профессионализма и общей картины

мира эпохи. Ведь «история музыки – это история человечества; вот слова,

которые следовало бы начертать на фронтоне нашего дома» (К. Закс) [цит. по

114, с. 186]. Переход к новой, гомофонной композиции отвечал музыкально-

эстетическим устремлениям, возникшим под влиянием гуманистических идей

европейского Возрождения. Этот тип композиции утверждал гомофонный по

существу принцип солирования: мелодия выделилась на обобщѐнном фоне

многоголосного сопровождения яркостью, раскрепощѐнностью линии,

индивидуализированной экспрессией, способностью передать дыхание,

естественную фразировку человеческой речи.

21

Рождается профессионал нового типа – исполнитель, артист, солист. Ведь

до тех пор музыкант считался и выполнял роль некоего «винтика» (пусть и

знаменитого) в сложной, многоуровневой системе придворной или культовой

музыки; в синкретическом фольклорном творчестве. Такой музыкант, выделяясь

из ансамблевого инструментального или вокально-инструментального целого

более протяженными во времени виртуозными пассажами или «красивыми»

долгими нотами, постепенно становится артистической индивидуальностью,

главным выразителем художественной идеи, законодателем стиля игры, а

впоследствии – и поведения (на сцене и в жизни), даже моды. Теперь он сам

(если не обладает композиторским талантом, что постепенно перестает быть

обязательным требованием) определяет пути развития инструментария и

появление (усовершенствование) новых инструментов. Дифференциация

композиторской и исполнительской деятельности с выявлением

индивидуального (авторского и сольно-исполнительского начал) связана с

названными факторами консолидации индивидуального начала, нотопечатания,

развития нового инструментария. Наконец, появились клавишные (с органной

клавиатурой) инструменты – клавесин, чембало, верджинел, клавикорд, спинет,

мюзела – достигшие расцвета уже в эпоху Барокко и выросшие в дальнейшем в

фортепиано-рояль, предоставивший новые революционные возможности для

инструментального концертного соло и проявления принципа концертности.

Важнейшим толчком для развития исполнительства в целом и солирования

как его «абсолютного» проявления является рождение в ХVII веке новой формы

музыкального общения – платных публичных концертов, за первенство в

организации которых еще продолжается борьба: в 1670 году по инициативе

королевского придворного музыканта Дж. Баннистера начали проводиться

платные концерты с распечатанными анонсами, хотя за 50 лет до этого

Дж. Фрескобальди уже давал в Венеции в соборе Св. Павла публичные органные

концерты с продажей билетов на них; немцы И. Шайн, С. Шайдт и Х. Шютц

также давали подобные концерты в своей стране; с 1660 года в Гамбурге

регулярно, раз в неделю, проходили выступления большого оркестра Collegium

22

musicum под руководством М. Векмана. По словам Л.В. Кириллиной, в это

время «существовали едва ли не все возможные формы и типы концертов,

свойственные как предыдущим, так и последующим временам» [73, с. 209].

Организаторами этих так называемых концертов-академий могли быть

исполнители, композиторы, различные объединения музыкантов и любителей и

т.д. Академии были платными и бесплатными, для широкого круга слушателей и

элитарными, различных тематических направлений. В результате их

деятельности возникает многочисленный репертуар развлекательного и

«высокого» направлений, благодаря которому мы можем судить сегодня о

музыкальной культуре второй половины XVIII века. Е. Дуков пишет, что

концерты Нового времени как «завершающие фазы процесса обособления

авторов, исполнителей и публики, механизмы перехода к социально-

культурному инженирингу», на протяжении XVII – первой половины XIX века

«постепенно переводят артистов (и солистов – А.) – концертных исполнителей в

новые области социальной практики, изменяя всю систему связанной с их

деятельностью коммуникации. Возникший на пересечении интересов

дилетантов, музыкантов-профессионалов и издателей публичный концерт

оказался чрезвычайно жизнеспособным продуктом Нового времени» [59, с. 134],

создавая идеальные условия для расцвета солирования и принципов

концертности.

В эпоху барокко процесс консолидации индивидуального начала в

искусстве способствовал становлению новых и пересмотру старых жанров как в

вокальной, так и в инструментальной музыке. Осуществлялась типологизация

тематических элементов (концентрация музыкальной образности в типах

оперных арий в соответствии с теорией «аффектов», в типовых танцевальных

темах сюит, становление инструментальной полифонической темы),

формирование принципа солирования с освоением технологических

возможностей новых инструментов, прежде всего, скрипки [112] (клавишные,

первоначально воплощая фактуру трио, как бы не рассматривались в качестве

солирующих). Одним из художественных открытий эпохи барокко (заявившей

23

себя именно в этом качестве – первооткрывателя) стало «зарождение принципов

инструментального солирования, наиболее яркие приметы которого

представлены расцветом инструментальной мелодики, мелизматики и

фигурационного тематизма, связаны с развитием концертирующего стиля,

оперы, танцевальных и импровизационных жанров» [8], формирующихся уже

непосредственно в сочинениях для солирующего инструментов – скрипки,

клавесина и др. Характерно, что сходные процессы можно наблюдать в

фактурных слоях барочной инструментальной музыки. Речь идет о становлении

принципов солирования «в мелодико-фигурационном тематизме над-

остинатного пласта» в пассакалии и чаконе. Именно здесь кристаллизовались

инструментально-специфические «фигурационные клише» [8]. Принципы

солирования формировались, таким образом, непосредственно в

инструментально-исполнительской сфере и определялись индивидуально-

специфическими художественно-техническими свойствами музыкальных

инструментов. Противопоставление инструментов (или их пар) и украшение-

индивидуализация партий актуализировало инструментальные тембры и

закладывало основы принципа солирования в инструментально-ансамблевом

целом. Тембр, а также исполнитель и сам инструмент выделялись изначально

увеличением продолжительности сольного звучания в ансамбле. Здесь, прежде

всего, выделялась усовершенствованная скрипка, обладающая уникальными

возможностями для солирования, ансамблирования и аккомпанемента. Таким

образом, формировались свойственные концертированию способы организации

музыкального пространства.

На эту эпоху приходится и становление жанра инструментального

концерта с воплощением известных принципов диалогичности (подробнее об

этом в следующих подразделах). Уже Вивальди предпочитал сольный концерт,

явно привлекающий «рыжего аббата» (непостижимо сочетавшего в структуре

личности неукротимый темперамент, непредсказуемость поступков и

впечатляющую разносторонность интересов и деятельности – с духовным саном,

резким обращением к молитве и т.д.) широтой воздействия на публику

24

композиторскими (о композиторских «секретах» Вивальди интересно пишет

Д. Кирнарская [74]) и исполнительскими средствами, возможностью

демонстрировать виртуозность игры, а также тематических, динамических и

фактурных (соло и tutti) контрастов. «Именно в этой творческой интерпретации

концерт в ту пору (как и оперная увертюра в Италии) был самым масштабным и

самым доступным из инструментальных жанров – и оставался таким вплоть до

утверждения симфонии в музыкальной жизни Западной Европы» [89].

Впоследствии великий Бах именно в произведениях Вивальди находил образец

нового стиля концертного письма, которое отличалось от полифонического

стиля. Сольные инструментальные концерты Вивальди оказали плодотворное

влияние на многих европейских композиторов, послужив для современников (и

не только) образцами концертного жанра в целом. Например, клавирный

концерт также сложился под несомненным художественным воздействием

скрипичного концерта, что Т. Ливанова прослеживает на примере И.С. Баха.

В XVIII веке актуализируется роль в музыке обобщенных музыкальных

образов и особых методов их развития. Наиболее очевидным это становится в

инструментальных жанрах. Магистральный путь эпохи – путь к симфонизму.

Параллельно со старыми формами музицирования (в салонах и «академиях»,

дворцах, в домашнем быту, храмах, музыкальных коллегиях студентов)

складывались новые. Жизненный путь выдающихся музыкантов-солистов эпохи

«неизменно сопровождала соревновательность во всевозможных ее

проявлениях» – явных (Г. Гендель – Д. Скарлатти, Й. Гайдн – Д. Саломон,

В. Моцарт – Д. Клементи) или скрытых (И.С. Бах – Г. Телеман) [124, с. 67–69]. В

развивающихся вместе с оперой инструментальных жанрах – симфонии, сонате,

концерте – эволюционирует «сам стиль исполнения» [89, с. 268]; за искусством

венских классиков «всегда стоит цельная человеческая психика, цельная

творческая личность» [89, с. 543]. Сольные произведения для скрипки и

клавесина создаются выдающимися исполнителями-новаторами. В этих

условиях явление и принцип солирования приобретают особую значимость и

25

выходят на новый уровень – виртуозности, концертности, диалогичности,

игровой логики.

Концертная практика, концертирование и солирование в XIX веке

достигли своего апогея (даже с перехлестом, по мнению Б. Асафьева, в сторону

виртуозничанья). Новая эпоха выдвинула новую парадигму музыкального

мышления: Личность уже не просто выдвигается «во главу угла», но становится

абсолютной доминантой бытия, мышления и искусства, рассматривается как

единственная сила, способная освободить мир от поглощающей человека

чуждой реальности (цивилизации) и утвердить образ жизни с истинно духовным

ценностями, вызывая рефлексии погружения в себя, различного рода

«зависаний», одиночества Героя и, в то же время, необычайный размах

колебаний между лирикой и пафосом (идущий от Л. Бетховена). В связи с этим

абсолютизируется лирическая сфера, обращѐнная к внутриличностному опыту и

к семантической доминанте «Любви». Самой общей содержательной тенденцией

романтической поэтики можно считать рефлексирующий личностный

самодиалог или диалогизированный монолог, что ведѐт к буквальному переходу

от реального диалога к условному (и для композитора, и для исполнителя,

воссоздающего намерения первого), усиливающему имманентные

внутрикомпозиционные диалогические возможности музыкального

произведения. Все это с новой силой вызвало к жизни принципы

концертирования и дало небывалый толчок в развитии публичного концерта с

пышно расцветающими сольными инструментальными формами выражения

(рост разовой аудитории публичного концерта от нескольких десятков человек в

конце XVII века до нескольких тысяч уже в середине XIX века; тысячные

тиражи нот, составляющие более половины всей печатной продукции;

возникновение новой профессии организаторов-предпринимателей с середины

XIX века [59]; строительство специально оборудованных концертных залов, хотя

салоны вельмож еще долго являлись самыми престижными «концертными

площадками», т.к. их посещала самая просвещенная публика). В европейской

музыкальной культуре все более видимую значимость приобретает личность

26

артиста-исполнителя, индивидуальная неповторимость которого теперь

состоит исключительно в показе собственного виртуозно-артистического

искусства и личностных (харизматических) качеств.

Сформировавшиеся концертные, сонатные и симфонические жанры

осуществили задачи, возникшие в период становления классической системы

музыки, отразив эволюцию музыкального мышления. Эти жанры воплотили

новые идеи, новую выразительность, утвердили самостоятельность музыки как

вида искусства путем особой его внутренней организации и кристаллизации

«чистого», инструментального искусства, вызвали к жизни серьезный процесс

усовершенствования инструментов и создания новых. Они открыли способность

развития, прорастания образов друг в друга, в том числе, в свою

противоположность на основе собственных противоречий; драматические сцены

рождения нового образа из противоречий старого; сделали решительный шаг в

новый мир концертности и сонатно-симфонических принципов музыкального

мышления. С новой силой актуализируются и исполнительско-композиторские

«дуэли» (Л. Бетховен – Й. Вейдль А. Эберль, Д. Штейнбельт), «само состязание

музыкантов становится механизмом выражения и утверждения исполнительских

свершений и творческих приобретений» [124, с. 77], а исполнительско-

композиторское творчество Ф. Листа вообще обозначило качественно новый

этап развития фортепианного исполнительства с характерной особенностью –

реализации «путем отбора и фиксации наилучших исполнительских результатов,

механизмом чего, со временем, выступили системно проводимые соревнования»

[124, с. 88] и сольные концерты виртуозов.

Кроме того, стремительно завершалась эволюция фортепиано, занявшего в

XIX веке главенствующее место среди клавишных инструментов и

вытеснившего в конечном итоге с концертной эстрады всех своих

предшественников: одних на очень долгий срок, других – навсегда. О феномене

фортепиано интересно рассуждает В.В. Стасов в статье «О роли фортепиано в

музыке и о Листе» (1847 г.): «Фортепиано – один из позднейших инструментов,

говоря в строгом смысле, можно назвать его последнеявившимся

27

инструментом... Мы говорим здесь собственно про фортепиано, потому что под

видом клавесина оно существовало и прежде, в XVII и даже XVI столетии; но

клавесин не может быть принят нами в соображение, потому что имел

употребление совершенно соприкасавшееся с употреблением органа, а именно

сначала как инструмента, аккомпанирующего голосам, а потом инструмента,

назначенного для исполнения сочинений органных, чрезвычайно специальных…

у фортепиано… уже нет ничего общего с органом, кроме многоголосности, и

которого сочинения начинают идти по своей особенной дороге, совершенно

особенно от направления органных сочинений» [153, с. 273] (но и в

преемственности к ним). Именно фортепиано (как представитель клавишных) –

новый инструмент – становится выразителем новых чувств и мыслей, воплощая

новые образы столь захватывающе и убедительно, что полностью овладевает

вниманием и композиторов, и исполнителей, и публики. Соответственно

выдвигаются фигуры человека-оркестра Ф. Листа, Ф. Шопена, др. Возникает в

некотором роде абсурдно абсолютистская исполнительская профессия –

дирижер. Идея солирования также достигает некоего абсолюта в ситуационном,

структурно-композиционном, идеационном аспектах. Тут же активно

развиваются и формы концертирования и принцип концертности. «Концертный»

уровень музыкального мышления наступил тогда только, когда

выкристаллизовалось инструментально-техническое мастерство музыкантов-

исполнителей, а последние полностью «оформились» в институт солистов-

виртуозов, способных исполнять сложнейшие артикуляционно-динамично-

фактурные комплексы в реализации идей, продвигающихся в направлении

концептуальности музыки (у Ф. Листа, например, и далее), и композиторы уже

специально рассчитывали на таких солистов или сами презентовали такие

концертные жанры.

ХХ век дает принципиально новый в качественном (когнитивном –

языково-композиторском и исполнительском) отношении всплеск сольного

исполнительства, в том числе, для инструментов соло, традиционно

использующих сопровождение (традиционного для скрипки, виолончели,

28

духовых). Новую трактовку получает и инструмент-оркестр – рояль. Как в

языково-композиторском, так и в инструментально-исполнительском отношении

новаторами здесь выступают, прежде всего, С. Прокофьев и И. Стравинский.

В творчестве Прокофьева счастливо переплелись несколько творческих

ипостасей, прежде всего – пианиста и композитора (не считая дирижерского,

режиссерского, эпистолярного жанров). Прокофьев явился непосредственным

представителем «доминантного желания (ХХ века – А.) «неповторимого»,

«неподражаемого», «бесподобного» проявления себя как в жизни, так и в

искусстве» [10]. Культ индивидуума, ставший «внутренней энергией

европейской культуры с начала XX века» [там же] проявился в провозглашаемом

Прокофьевым в Дневниках и Автобиографии стойком желании «не

повторяться», быть «непохожим» и выразился в новаторском, «обросшем»

последователями и поклонниками, инструментально-фортепианном стиле

(разумеется, этим не ограничивается вклад художника в музыкальное искусство,

однако, представляет интересы нашего исследования). Ведь «если тенденция к

индивидуализации обнаруживает себя как доминантное социально-

психологическое состояние конкретной личности, то выражение этой тенденции

в культуре в целом может быть названо как тенденция к новизне» [там же]. И

если произведения романтической музыки «объединены общей эстетикой»;

сочинения музыкального импрессионизма «созданы в единой ментальности»,

выдающиеся фортепианные произведения С. Прокофьева «создали ярчайший

фортепианный стиль», сформировав его «посредством своей авторской техники,

сопряженной с особенностями эстетики и мировосприятия» [61, с. 90].

Самобытные достижения в области сочинения музыки обогащали и

формировали пианизм Прокофьева, и наоборот – находки в исполнительстве

преломлялись в новаторстве фортепианного языка.

Таким образом, солирование, постепенно прорастая из частных

проявлений диалогических соотношений древнегреческого хора и монологов,

профессиональных артистических выходов Средневековья и Возрождения,

фактурно-музыкальных обособлений и диалогов, социально-психологического

29

характера индивидуализаций в сферу сценического артистизма музыканта-

исполнителя, оказавшуюся в ХХ веке одним из парадигмальных качеств не

только художественно-музыкальной коммуникации, но и ценностных эталонов

культуры, точнее, «благодаря чему артистическое самовыражение музыканта-

исполнителя из важного, но умеренного свойства переросло в основное,

безмерное» [10]. Основные черты солирования – индивидуализация и лидерство

с неизбежным выходом в психологизированные и эстетико-философские сферы.

Здесь во многом сопрягаются явления и понятия солирования и артистизма.

Последнее подробно исследуется в монографии И. Ергиева «Артистизм

музыканта-инструменталиста» [64], где автор, опытный исполнитель, исследует

современную личность артиста как «микроуниверсума Космоса, целостного

феномена гармонии Человека и Вселенной, Духа (психики) и материи (тела,

звука)», в связи с этим – и артистизм – как «искусство подражания, выражения и

преображения жизни (интонационно-речевого, моторного, сонорного)»,

исполнительских технико-технологических приемов такого подражания-

преображения [64, с. 4]. Понятия «музыкант» – «исполнитель» – «артист»;

«исполнение» – «игра» – «артистизм»; «артистизм» – «театральность» явно

взаимно корреспондируют.

Прокофьевский исполнительский артистизм проявился как в имманентной

театральности его творчества и даже жизни (организация театральных

постановок с детского возраста, явная приверженность театральному жанру и

театральность мышления, персонажность и игровой характер тематизма) – «он

сам – театр. Театр величиной с человека», заявление С. Эйзенштейна: «У

Прокофьева поразительная способность перекладывать пластическое

изображение в музыку» [55, с. 5] и т.д. – так и в новаторстве и «многообразии

образно-смыслового и тембрового спектра фортепиано Прокофьева (выделение

Е. Долинской, к которому мы полностью присоединяемся – А.)» [55, с. 284],

сама звуковая подача которого уже требует артистизма в указанных И. Ергиевым

параметрах. Но ключевым показателем и выразителем прокофьевского

артистизма выступает доминантная игровая логика мышления (пианиста,

30

композитора и человека), выражения и преображения (об этом подробнее во

Второй главе диссертации). Прокофьевский рояль – всегда «солист» (в

концертных, камерных, ансамблевых жанрах), всегда – воплотитель идей эпохи

сквозь призму индивидуального «образа мира», что предоставляет солистам-

пианистам ярчайшие возможности для артистизма и исполнительской

интерпретации.

Явление солирования, ярче всего проявившееся в оперной и концертной

арии, инструментальном концерте и сольной сонате, обретая черты камерности и

концертности в ходе развития, проросло в принцип солирования, ставший

важнейшим компонентом жанра концерта, а также явления концертирования и

принципа концертности. Немаловажную роль в функционировании последнего

играют диалогические основания, а также жанрово-стилевые свойства концерта

как жанровой формы.

1.2. Природа и принципы жанровой формы концерта

При довольно устойчивых жанровых признаках концерт выгодно

выделяется среди других жанровых форм гибкостью и свободой

индивидуализированной подачи музыкального материала и художественных

идей. Недаром В. Моцарт считал концерт универсальным жанром, «способным

доставить удовольствие и знатокам, и дилетантам» [117]. Исследователи видят в

этом качестве определенную парадоксальность, связанную, прежде всего, с

игровыми интенциями глубинной логики жанра [138].

Любопытно, что всякий жанр проявляет себя в определенной

универсальности и в специфике, отличающей его от других. М. Бахтин советует

в таком случае обращать внимание на «жанровую сущность», а не на «жанровый

канон» [29]. Конкретно Бахтин не определяет смысл понятия «жанровой

сущности», однако из контекста его суждений можно сделать вывод, что он

имеет в виду «художественные принципы освоения» человека и его связей с

окружающим. Исследователи бахтинского наследия усматривают здесь связь с

гегелевскими понятиями «субстанциальное» и «субъективное» (индивидуальное,

31

призрачное), когда «жанры связывались с определенного рода осмыслением

«общего состояния мира» и конфликтов («коллизий»)», а также с соотнесением

жанров «со стадиями взаимоотношений личности и общества» у

А.Н. Веселовского [166]. Вообще представление о жанре у Бахтина охватывает

достаточно широкий круг свойств и оказывается множественным в

терминологическом отношении (как в своей сфере это можно наблюдать у

Б. Асафьева, у обоих это – единый проблемный мир по принципу

дополнительности, ибо мысль их «состояла в неповерхностном родстве с

философско-научными универсалиями нашего века» [36]). Так, Бахтин

привлекает понятия «логика жанра», «формообразующая идея жанра»,

«форма жанра», «типическое в жанре», «жанровая атмосфера» и т.д. Однако

указанные нами понятия «жанровой сущности» и «жанрового канона» в его

теории выступают ключевыми. Первое означает некое неизменное

семантическое свойство жанра, его ценностный архетип, обуславливающий

генезис. В концертном жанре это принципы диалога, игры, солирования и

специфический «модус радости», проявляемый на уровне концепта и

исполнительской звуко-моторной реализации. «Жанровый канон» подразумевает

способность жанра к различным композиционным решениям, что как раз

подчеркивает неизменность его сущности и доказывает стремление жанровой

формы к обобщенности и типизации. В этом отношении концерт ХХ века

значительно преображается: переосмысливается подход к виртуозности

(С. Прокофьев тут составляет исключение), возрастает симфоничность (а здесь

анализируемый композитор абсолютно в «струе»), а со второй половины

столетия – камернизация, растет тенденция взаимозависимости жанров и стилей,

продолжается зафиксированный в творчестве Прокофьева слом традиций, поиск

новых смыслов и приѐмов, отрицание привычного. В первой половине ХХ века

одним из совершеннейших шедевров концертного жанра можно считать Третий

концерт Прокофьева (где композитору удалось совместить несовместимое:

стремительно эмоциональные и невероятно сложные пианистически контрастно-

задорные, «солнечные» темы, неиссякаемые инструментальные находки,

32

невозможные вне «прокофьевского» пианизма, и классически стройную и

пропорциональную композиционную структуру трех идеально выстроенных по

форме частей). Наконец, во второй половине ХХ века жанр концерта расширил

свои когнитивно-концептуальные, языково-композиторские, тембрально-

инструментальные и инструментально-исполнительские возможности до

немыслимых ранее границ.

Утверждения М. Бахтина относительно литературных жанров – по своей

природе они «отражают наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции

развития», сохраняя «неумирающие элементы архаики <...> благодаря

постоянному ее обновлению, осовременению», возрождению на каждом новом

этапе развития и в каждом индивидуальном произведении, почему и «архаика,

сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная

обновляться <...> Жанр – представитель творческой памяти в процессе

литературного развития» и поэтому «способен обеспечить единство и

непрерывность этого развития», «чем выше и сложнее развился жанр, тем он

лучше и полнее помнит свое прошлое» [29] – корреспондируют с асафьевскими

характеристиками «возрождения концертности» в ХХ веке, обращения «не к

готовым формам-схемам», «не в примитивный концерт Ренессанса, а в

обогащенный всеми завоеваниями позднейших эпох» [18, с. 309]. Кстати,

С. Бочаров отмечает, что «бахтинская мысль» была созвучна и с научными, и с

поэтическими, художественными «движениями эпохи» [36].

Таким образом, жанры существуют в большом историческом времени, им

суждена долгая жизнь (в отличие от стиля). Жанры – надэпохальны. Они

«осуществляют начало преемственности и стабильности в развитии искусства»,

создают необходимые рамки и традиции. Жанры концерта и сонаты

обеспечивают преемственность сольно-инструментальной академической

музыки уже более трех столетий. При этом в процессе эволюции «уже

существующие жанровые образования неминуемо обновляются, а также

возникают и упрочиваются новые; меняются соотношения между жанрами и

33

характер взаимодействия между ними» [166]. В этом смысле жанр выступает как

память – тектоническая, коммуникативная и семантическая (Е. Назайкинский).

Другим фактором «жизнестойкости» жанра выступает его устойчивая

связь с реальной действительностью, его расширительная (в сторону

немузыкальных факторов) обращенность к функции музыки вообще, в том

числе, в социальном срезе в практической жизнедеятельности. Музыкальный

жанр и его социальная функция как бы взаимно поддерживают и упрочивают

друг друга. С одной стороны, социум нуждается в конкретных жанрах,

социальное предназначение выступает неким гарантом жизнестойкости,

необходимости «жизни» жанра. В этом смысле В. Холопова называет

музыкальный жанр «осью связи музыкального искусства с самой реальной

действительностью, это устойчиво повторяющийся тип музыки,

закрепляющийся в общественном сознании, приобретающий весьма точные

лексические свойства [173. С. 73]. Имеется в виду «самовозрастающий логос»

(А. Лосев) музыки Нового времени, ее способность «втягивать» и

переосмысливать, подчиняя принципам своего специфического языка смыслы

реальной жизни человека. В этой связи Л. Долинская называет музыку «мета-

языком», обеспечивающим наряду с другими факторами долгосрочность

культуры в целом. Музыка, таким образом, выступает «особого рода памятью

социума», так как в жизни человека существуют такие ситуации, состояния,

отношения, открытия, наконец, «со-бытия» (М. Бахтин), которые не подлежат

определению в предметном формате и по своей природе, сложности, условности,

но непреходящести, не могут быть визуализированы, описаны вербально,

оформлены в понятийно-категориальные «одежды» [56]. Музыка как вид

искусства отличается от других видов своей возможностью (и «желанием»,

предназначенностью) обращения именно к таким отношениям и смыслам. И

хотя на протяжении весьма большого исторически-временного этапа эта

специфическая возможность («миссия») музыки была «заслонена» действием

немузыкальных факторов (слова, танца, обряда), музыка постепенно формирует

свои собственные систему, язык, символы, пути коммуникации, но главное –

34

«достигает семантической самостоятельности, ―чистоты‖» [56]. Более того, в ХХ

веке музыка «меняется местами» с самой «порождающей» философией – новые

идеи и смыслы начинают черпать в музыке уже «королева Философия», театр,

литература, живопись, кино и т.д.

В процессе обретения музыкой автономии смысловых параметров

музыкальные жанры как «ось связи» музыки с источником смыслов –

жизненными реалиями – обретают качество «абсолютности» (недаром возникло

понятие «абсолютной музыки»). Музыкальные жанры получают возможность

сами выступать своеобразными образными детерминантами, темами, идеями,

формирующими стилевые проекции музыки. Так, жанр концерта постулирует в

самых разнообразных стилевых наклонениях (от предклассического до

постмодернистского) принципы диалогичности, солирования, игровой логики.

Сфера семантических параметров музыкального жанра сегодня уже

накопила определенный исследовательский и концептуальный багаж. Например,

А. Альшванг еще в 1960-е годы выдвинул понятие «обобщение через жанр –

«применение жанра, обладающего свойством выражать в «опосредованном»

виде эмоции, мысли и объективную правду» [9, с. 100–101] – в связи с

перенесением первичного жанра в новые, оперные («Русалка»

А. Даргомыжского) условия. Однако, такая обобщающая функция жанра

проявляет себя и в других условиях, т.е., как принцип, «связанный с памятью»,

которая сама «является процессом – движением от единичных впечатлений,

вызываемых всякий раз в чем-то неповторимыми вариантами песен, танцев,

ритуалов, обрядов, к освобожденному от частностей некоему интегральному

представлению, которое и фиксируется в итоге как что-то особенное и типичное,

как обобщенный жанровый образ» [107, с. 111].

В. Цуккерман примерно в то же время провозгласил: «В жанре

воплощается типизированное содержание» [179а, с. 25]. Л. Мазель указал: «Это

роды и виды музыкальных произведений, исторически сложившихся в связи с

различными социальными (в частности, социально-бытовыми, социально-

прикладными) функциями музыки, в связи с определенными типами ее

35

содержания, ее жизненными назначениями, условиями ее исполнения и

восприятия» [97, с. 18]. Л. Долинская подчеркивает, что при несомненной

важности композиционной стороны любого произведения, она – «лишь первое

прикосновение к смыслу художественного текста», раскрытие которого

невозможно без выхода … в тот широкий контекст музыкального языка,

который послужил для них материалом». Но именно этот контекст и «ведет к

необходимости связи стилевого приема с его жанровыми прототипами, то есть с

теми жанровыми предпосылками, которые до и вне данного произведения

способствовали рождению определенного приема как носителя некоторого

смысла» [56, с. 6]. В. Холопова прямо называет музыкальный жанр «источником

номер один в формировании и канонизации музыкальной семантики» [173,

с. 74], приводя в качестве подтверждения своих слов доказательства «со

стороны» – нейропсихологи доказали «непреодолимую классификацию»

жанрового порядка … самой способности к человеческому восприятию» [там

же].

Сказанное в полной мере относится к жанру инструментального концерта

(мы намеренно ограничиваем свое исследование этими рамками, сообразуясь с

целью и задачами работы).

Б. Асафьев (а вслед за ним и другие исследователи) указывают на

этимологические смыслы слова «концерт», от которого производятся

«концертность», «концертирование» (и другие однокоренные производные), и с

которым в дальнейшем у этих производных складываются более сложные

гиперонимические-гипонимические отношения. «Слова концерт и concertare

имеют двойное значение. По-латински concertare – сражаться, спорить. По-

итальянски concertare – устраивать, придумывать, а concertо – значит

соглашение, di concerto – единогласно [18, с. 309]. Отметим, что некоторые

исследователи акцентируют в большей степени первое значение (Н. Кравец,

А. Рощенко, Е Самойленко), другие – второе (Е. Назайкинский), некоторые

синтезируют указанные смыслы (Б. Асафьев, М. Тараканов, в этой группе

находится и наша позиция). Так, Н. Кравец, исследовательница фортепианных

36

концертов Прокофьева, опирается на соревновательный принцип как

доминирующий: «Соревнование, как главный атрибут концертного жанра» [80,

с. 30], «Прокофьев вновь восстановил в правах идею игры-состязания в сольном

концерте» [80, с. 31], «логика соревнования, концертирования инструментов

(через запятую – А.)» [80, с. 17], «… самим концертированием, где переклички…

создают атмосферу игры-состязания» [80, с. 44], «… особенности в методах

концертирования… взаимодействие солиста с остальными участниками

соревнования…» [80, с. 48]. На итальянской этимологии акцентирует внимание

Е. Назайкинский в работе 2003 года: в небольшом глоссарии в конце книги

«концерт» он определяет как «согласие», не приводя других [107, с. 235].

М. Тараканов утверждал, что «в концертной музыке возникает условная,

идеализированная форма соревнования совместно играющих музыкантов, не

только исключающая, а наоборот, предполагающая взаимное согласование их

усилий» [155, с. 7]. Таким образом, присущая концерту диалогичность,

провозглашенная Б. Асафьевым, проявляет себя даже на этимологическом

уровне.

Диалогические основания концерта исходят, помимо генетических

предпосылок указанной Б. Асафьевым антифонности, из его жанрового качества

жизненности, реальной деятельностности. На такую деятельностную природу

диалога указывает М. Бахтин: «Диалог… не преддверие к действию, а само

действие. Он и не средство раскрытия, обнаружения как бы уже готового

характера человека; нет, здесь человек не только проявляет себя вовне, а

впервые становится тем, что он есть… – не только для других, но и для себя

самого» [29, с. 294]. «Соглашение» как одно из важнейших пониманий-

оснований концерта (и концертности) укладывается в бахтинском прорастании

диалога в некий трилог, ибо «всякое высказывание имеет адресата... ответное

понимание которого автор речевого произведения ищет и предвосхищает. Это

второй... Но кроме этого адресата (второго) автор высказывания с большей или

меньшей осознанностью предполагает высшего над-адресата (третьего),

абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в

37

метафизической дали, либо в далеком историческом времени...» [25, c. 498].

Этот третий (Над-адресат) и является «гарантом» (надеждой, радостью) того

идеального понимания («соглашения») как диалога, которое генетически (и

этимологически) заложено в концерте (радость совместно-

единомышленнического и собственного музицирования с раскрытием-

достижением Радости духовного порядка путем интеллектуально-игровых,

сольно-виртуозных, результативно-диалогических специфически музыкальных

актов). Именно в диалоге происходят полноценное взаимное понимание

субъектов, а также их собственное активное самораскрытие, то есть «со-бытие».

Это со-бытие – диалог – с уникальностью «Другого» становится основанием для

обретения собственной личностной уникальности в творении нового мира, новой

культуры. Важное значение в этом процессе культуротворчества приобретают

качества воли, ответственности, осмысленности преображения мира, Радости как

цели и как средства, а также «вненаходимость». Особенность последней

определена тем, что субъекту противостоят все остальные в качестве объектов.

Следовательно, каждый человек может стать и субъектом, и объектом, что

является одновременно преимуществом («я всегда могу познать другого в

полноте своего кругозора… я познаю другого лучше и полнее меня») и

недостатком («избыточность познания другого перед самопознанием… сам себе

я остаюсь всегда загадкой»). Таким образом, «моя субъективность складывается

из ряда попыток посмотреть на самого себя извне» [185]. Эта личностно-

надличностная позиция диалога, породившая концерт, позволяет ему, постоянно

обновляясь, сохранять «память жанра» в радости процесса познания.

Такой диалог – сложный творческий акт, во многом близкий природе

художественного творчества, истинность которого катализируется духовной

составляющей. «Сознание есть там, где есть два сознания», «дух есть там, где

есть два духа». Понятно, что это важнейшее утверждение М. Бахтина

подразумевает сферу культуры в ее «предельном воплощении – в опытах

художественного воображения жизни человеческого духа, когда «два сознания»

и «два духа», соединенные в личном самосознании (Я и Другой, Я и Ты), во-

38

ображаются в окончательной завершенности, в абсолютной "вненаходимости"»

[153а]. Собственно так определяются общие основания духовной жизни

человека, способного «свободно преображать свое бытие». Импульсом

становится в данном случае «нужда в любви как эстетическом действии, любви,

которая приносит радость творящего выражения, выразительного понимания

Другого и через это понимание – радость самооткрытия и в "живом контакте с

чужой мыслью" (курсив наш – А.)» [153а], и в поступке.

Таким образом, понимание в диалоге сопрягается с любовью, приобретает

широкий этико-эстетический, а также духовный смысл, образуя одну из

предпосылок «обособления феномена человечности» в работах М. Бахтина.

Любовь, а также память и игра, в концепции А. Самойленко [136], приобретают

значение методологических факторов смысловой типологии искусства, значение

«универсалий культуры, приобретающих противоречивые значения, толкования

в силу антиномичности самого феномена культуры», где любовь адресована

«личностной "участности в бытии", "не-алиби-в-бытии", способности любовно

утверждаться в бытии посредством «Другого», способности к понимающему

диалогу и к ответному пониманию», память – «временным детерминантам

человеческой жизни и жанрового опыта», игра – «деятельностному

опосредованию времени в жизненном, художественном и психологическом

"эмоционально-волевом" ценностном пространствах человека» [136, с. 221].

Жанр концерта, в определенной степени, концентрирует в себе «непростую

сумму» названных универсалий, сам становясь музыкальной универсалией

культуры.

Бахтинское учение о «доброте» эстетического – «эстетическое ничего не

выбирает, ни от чего не отталкивается и не отвлекается, ценностным центром

эстетического видения становится человек как "любовно утвержденная

конкретная действительность"» [135а] – утверждает любовь как ту внутреннюю

обусловленность художественного образа, ту его своеобразную имманентную

природу, которая может не быть прямо связана с демонстрацией любовного

чувства в сюжете (или музыкальном материале), но как «некое общее состояние

39

сознания, как состояние мира, почти космогонический феномен» [177, с. 17].

Здесь уместно вспомнить саму антропоцентричную атмосферу позднего

Возрождения, в рамках которого зарождался концерт (с дальнейшей

трансформацией в индивидуально-личностный, затем глобально-человеческий

посылы).

По М. Бахтину, мыслить «о» человеке неправильно, да и невозможно

(необходимо вступить в диалог – со-бытие) – можно мыслить лишь «к»

человеку, обращаясь к нему, творя не диалог «голосов», а диалог личностных

позиций: «Персонализация ни в коем случае не есть субъективизация. Предел

здесь не я, но я во взаимоотношении с другими личностями, то есть я и другой, я

и ты» [25, с. 343]. Такая позиция полностью отвечает концерту, концертности и

концертной ситуации: происходит диалог – со-бытие инструмента и

исполнителя-солиста, солиста и оркестра (дирижера), солиста и композитора,

солиста и публики, жанра и стиля в мысли не «о», а «к» с непременным участием

Над-адресата (список расширяется неуклонно – межжанровый, межстилевой,

клавиатурно-пространственный, театрализованный и т.д.). Более того, любовь

(радость) как внутренняя обусловленность художественного образа выступает

подтверждением необходимости личностного присутствия (в со-бытии) и тогда

активное личностное сознание (например, исполнителя или композитора, или их

обоих, оркестрантов), включаясь в диалогический процесс «творчества жизни»

посредством искусства, может выступать и адресантом и адресатом, и даже Над-

адресатом (идеальным Третьим), на которого возлагаются наибольшие надежды

по сохранению и реализации смысла. Такой диалог в принципе бесконечен, что

обеспечивает также и «дление» жанровой формы – носителя подобных

диалогических отношений.

Собственно, и семантическую конкретику музыкальное звучание обретает

только в рамках жанровых предпосылок и стилевых проекций, в контексте

собственной системы музыкального языка, условность которого изначально

возникает как жанровая. Пока исполнительская интерпретация не нашла

собственной стилевой формы, она не осуществилась как интерпретация. Эту

40

форму она находит при помощи жанровых ориентиров и в опоре на жанрово-

стилистическое содержание и имманентную композиционную логику

музыкального произведения. Следовательно, в формировании стиля

(композиторского и исполнительского, индивидуального и эпохального и др.)

определяющую роль играют жанровые предпочтения. Теперь уже в диалоге – со-

бытии жанра и стиля звучание обретает смысловую полноту, определенность,

индивидуальность. Местом (пространством) такого со-единения выступает

музыкальная форма – как единство процессуального становления музыкального

смысла и его структурной и инструментально-звуковой овеществленности.

Сравним последнее утверждение с асафьевским фактически определением

(ученый его традиционно для себя не конкретизирует) концерта как жанра:

«Современный концерт является расширением и углублением принципов

музыкального развития и приемов разработки в смысле динамически

интенсивного развертывания, путем инструментального диалога, заложенных в

тезисе – в точке отправления (будь это тема, попевка или какое-либо простейшее

сопряжение) импульсов к раскрытию потенции материала» [18, с. 309].

Справедливо внутренне замечание Б. Асафьева, что то же самое можно сказать и

о сонате/сонатности, которая (сам себе возражает автор) «выросла из идеи

концертности, и, расширив возможности Durchfurungа (идею выведения и

проведения), вновь возвращается в русло концертности» [там же, с. 309]. Но в

соотнесенности с бахтинской идеей жанровой сути и жанрового канона, речь

идет не о возвращении в «примитивный концерт Ренессанса» (Б. Асафьев), а о

претворении в жанре концерта «завоеваний позднейших эпох». Далее Б. Асафьев

коротко характеризует и методологию такого «возвращения к концертности»:

если «в рационализированной сонатной форме проведение или разработка

занимают определенное им отведенное место, то в концертности они выступают

как прием, становящийся центром развития: этот прием начинает овладевать

всеми частями схемы, и, р а с ш и р я я с ь (разрядка Асафьева. – А.),

превращается в главное, в цель» [18, с. 309]. При таких условиях тематизм может

быть сведен «к самым лаконичным сопряжениям («зерно»)», а вариационность

41

входит в сонатность, фуга и канон тоже внедряются в нее» [18, с. 309]. Жанр

(концерта) «прорастает», сохраняя свою жанровую сущность. С этой точки

зрения интересно проанализировать композиции пяти фортепианных концертов

С. Прокофьева: после одночастного Первого концерта композитор избирает

масштабную, не слишком распространенную для жанра четырехчастность с

вольной трактовкой каждой части во Втором концерте, затем следует

классически выверенный в целом и внутри частей трехчастный Третий концерт,

классически симметричный Четвертый и, наконец блестяще солидаризованный с

эпохой и точнейшим образом организованной структурой личности и жизни

Прокофьева, не сразу признанный – пятичастный Пятый. Так концерты

Прокофьева тоже «прорастают» при сохранении жанровой сущности.

Именно в музыкальной композиции диалог-соглашение жанра и стиля

обретает конкретику выражения. Другими словами, форма как промежуточное

звено позволяет найти «области совпадений и несогласий в жанрово-стилевом

диалоге и служит ключом к семантическим загадкам музыки» [56, с. 10].

Жанровая конкретика, вещественность становится основой превращения

звучания в язык, создавая «предельные – последние – границы контекстуальных

изменений музыкального смысла, а потому они и представляют единственно

―готовый набор значащих единиц‖ (М. Арановский) в музыке» [56, с. 11]. В этот

«набор» входят логические операции, в том числе, конкретно-инструментальные

и конкретно-исполнительские – способы звукоизвлечения, звуковедения,

артикуляции, акцентуации, фактурно-функциональных рельефов,

хронотопических единиц малого и большого масштабов, соотнесения повторов и

контрастов. Именно по этой причине жанры по сравнению со стилями более

устойчивы и долговременны. Прокофьев сумел пройти по «предельной границе»

жанра, вводя революционно новые параметры композиторского языка и

пианизма как его не менее революционного приема реализации, не «нарушив»

этих границ благодаря, в том числе, сохранению важнейших признаков

инструментального концерта, определяющих семантическое ядро жанра –

игрового начала, яркого солирования, диалогичности, модусу Радости, а также

42

своей парадоксальной сознательной приверженности точности и порядку (в том

числе, на житейских уровнях).

Этими своими «границами» жанр как раз «открывает возможность

движения музыкальной идеи от формы к смыслу – и далее – к стилю, позволяя

последнему стать ―духовнее‖ и ―шире‖, чем сам жанр» [56]. Так жанр концерта с

описанными характеристиками концертности становится стилевой парадигмой

индивидуального, в том числе, композиторского стиля (что наблюдаем в

фортепианном творчестве С. Прокофьева). Но здесь заложено некое

противоречие: расширяясь и становясь духовнее, стиль начинает производить

более яркое и значимое впечатление, «заслоняя» жанр, не давая «разглядеть в

смысловой множественности музыкального образа режиссерскую роль жанра»,

заставляя видеть «семантическую типологию музыки… как стилевую по

преимуществу» [там же]. Как детерминант композиционной конкретики жанр

придает идее логическую смысловую завершенность, но «как носитель

семантически значащих единиц музыки» – открывает «безграничность

возможностей стилевого ―прочтения‖ текста», т.е. – регламентирует стиль,

провоцируя автора к новациям, открывая перед ним «широкую стилевую

историческую панораму культуры, заставляя выбирать и конкретизировать ее

духовные интересы, ими шлифуя механизм художественной интерпретации»

[56]. Эти слова Л. Долинской как будто специально написаны о С. Прокофьеве и

его фортепианных концертах.

Подобные отношения жанра и стиля более чем укладываются и в

смысловое поле диалога – понимания-соглашения. В итоге становится

возможной та множественность интерпретации, которая «обеспечивает весь

объем выразительного контекста музыки» [56, с. 11]. Именно этот диалог жанра

и стиля в музыке определяет специфику музыкальной поэтики в способности к

собственным приемам смыслообразования Инструментальный концерт в

описанной системе жанрово-стилевых отношений выявляет необычайную

гибкость и множественность пониманий и реализаций, возможно, в силу

генетической, имманентной диалогической природы – ведь на действующую

43

систему диалогических отношений (концерта) органичнее накладывается и иная

диалогическая сущность (жанрово-стилевых отношений).

А. Сохор [152] вводит понятие «жанровый стиль», который распознается

по двум признакам – собственно личностному (личностный тип отдельной или

соборной личности как главного действующего лица, исполнителя) и

ситуационному (отражение типичной ситуации и типичного инструментария,

пространственные свойства жанровой коммуникации, например, громкостной

динамики, соотношение голосов и т.д.). Жанровый стиль инструментального

концерта определяется значимостью «лирического тона как акта

самовысказывания композитора и исполнителя; наибольшей свободой от

внемузыкальных требований – действия, декораций, сюжета; наибольшим

разнообразием форм и языка (А. Сохор); визуальным (в том числе) приоритетом

в пространстве сцены и музыкальной фактуры фигуры солиста-героя (и

инструмента); «своеобразной «двусторонней» поляризацией крупных и малых

величин в самом исполнительском акте в случае с фортепианно-оркестровой

композицией», где возникает игра-противопоставление, с одной стороны,

Личности солиста-пианиста и «массы» оркестра, с другой, крупность рояля (с

собственными оркестральными возможностями) и относительно малые

пропорции инструментов оркестра (Б. Гнилов); игровым принципом мышления;

импровизационным характером; модусом радости.

Описанную диалогичность, присущую концерту-жанру (и концертности

как его обобщенной производной) нельзя не соотнести с существующими

системами жанровых классификаций в самой музыке. Здесь, прежде всего, в

интересующем нас контексте назовем имена Г. Бесселера, Е. Назайкинского,

С. Скребкова, О. Соколова, А. Сохора. Немецкий музыковед Г. Бесселлер,

опираясь на две принципиально различные жанровые формы бытия музыки,

обосновал деление всех жанров на «преподносимые» в качестве художественной

эстетической ценности слушательской аудитории (Darbietungsmusik) и

«обиходные», связанные с храмовой практикой, празднествами, карнавалами,

носящие прикладную функцию (Umgangsmusik) [107, с. 84]. Бесселлер,

44

опубликовавший свои идеи в 1926 году, отметил и падение уровня музыкальной

подготовки и монолитности публики на концертах, представлявшей «во времена

Брамса и Вагнера» широкий бюргерский слой, – до «атомизированной массы», а

также «воздействие на процесс эволюции концертной формы бытия музыки»

технических средств начала XX в. – радио и грамзаписи (сегодня, в условиях ІТ-

формата эта ситуация вышла уже на новый виток). Однако живое концертное

исполнение как непосредственную, «дышащую», магнетически убедительную

передачу смыслов невозможно, на наш взгляд, заменить вторично «снятой»

записью или даже онлайн-трансляцией. Может поэтому и сегодня великие

исполнители собирают полные залы (конечно, опираясь на опыт слушателей или

добрую рекламу). Слушатели идут за «живым словом» музыканта. Публичный

концерт выступает ярчайшим презентантом «преподносимости» – выступление

одного исполнителя перед большой аудиторией, что выделяет солиста, создает

«атмосферу восхищения его игрой» (Е. Назайкинский), провоцируя и у

последнего повышение исполнительского тонуса, специфику инструментально-

исполнительской и сценической подачи в направлении реализации

репрезентативных игровых, театрализованных принципов, диалогических

посылок. Здесь возникает необходимая коммуникация (одна из выделенных

Назайкинским жанровых функций). Так Бесселлер (а вслед за ним и

Е. Назайкинский) выходит на особенности восприятия музыки современным

ему слушателем, т.е. на социологический аспект концертного жанра (это

естественно, так как концерт одновременно задействует понятийное,

практическое, когнитивное, эстетическое поле как жанр и как творческое

мероприятие). Особое внимание этим вопросам уделяют также Т. Адорно [2],

Б. Гнилов [46], Е. Дуков [59],О. Крипак [82]. Последняя приводит утверждение

Б. Каца по этому поводу: «установка на восприятие текста сменилась установкой

на восприятие языка»,<…> «современного слушателя <…> более влечет

пребывание в определенном интонационном мире, чем конкретно состояние

этого мира, запечатленное в данном сочинении» [82, с. 59]. Даже

«атомизированная масса людей» начала XX в. вырабатывает свою

45

слушательскую парадигму «умение находить стилистические константы в

разнородных художественных явлениях» [цит. по 82, с. 58]. К их числу

О. Крипак относит и «глубинный «мышленческий» принцип концертирования,

определяющий функцию жанра концерта» даже в ситуации публичного

филармонического «сборного» [82, с. 58] и позволяющий консолидировать

внимание и интерес как публики, так и композитора, и исполнителя разных эпох

и стилевых установок. Так жанровая сущность концерта катализируется

социологическим аспектом того диалогического бытия (со-бытия), которое

отражается в семантических параметрах жанра.

А. Сохор выделяет четыре основные группы жанров: культовые или

обрядовые, массово-бытовые, концертные, театральные, характеризуя каждую

по особенностям музыкального языка и формы (жанровым стиль), и по

содержанию (жанровое содержание). Таким образом, эта система вполне

соотносится с бесселлеровской : первые две группы соответствуют приклад-

ным, обиходным жанрам, последние две – преподносимым. Отметим, что

концертность как идея, как принцип мышления ярче всего, разумеется,

проявляет себя в группе концертных жанров, проявляется как форма собственно

музыкальной организации» (А. Цукер) в массово-бытовых, но отнюдь не чужда

(особенно в последние десятилетия) театральным, и в какой-то степени,

культово-обрядовым жанрам. Так в опере можно выявить «концертность» от

роскошно-красочной, концертно-динамичной на всех уровнях драматургии,

напряженно-контрастной и эмблематически-многозначной композиции барокко

[94] – до современных методов оперного мышления, в истоках своих связанных

с концертностью как сопоставлением и соревнованием тематических групп,

например, в операх Типпета, до «высвечивания ставки на игру», по выражению

В. Мартынова (можно констатировать, что даже драматический театр сегодня

переживает влияние концертности, проявляющееся в заимствовании

музыкальных приемов – семиотизации фигуры актера как некоего знака

сценического действия в «телесно-языковом выражении», специфическое

«дробление целого», как альтернативно нелинейный способ развития

46

театрально-художественного времени, полифонизация сценического и

смыслового пространства в стилевых имитациях и текстово-смысловой

многоуровневости, подача театральной игры как игры с жанрами, стилевыми

знаками, видами искусства и др, и главное – переход на неспецифический в

театральном искусстве невербальный уровень мышления, перенос смыслового

акцента со слова на жесто-пластический и интонационные уровень. [84]).

Другими словами, концертность проявляет сегодня сквозные свойства жанра и

когнитивно-семантического уровня, как и предсказывал почти столетие назад

Б. Асафьев.

О. Соколов основными критериями жанровой классификации выдвинул

связь музыки с другими искусствами или внемузыкальными компонентами, а

также ее функции. Исследователь дифференцирует четыре основных рода

музыки, а в позднейшем издании – восемь: чистая музыка (непрограммные

инструментальные произведения, жанр сводится к музыкальной форме) –

простые и сложные жанры; взаимодействующая музыка (с другими

искусствами); программная музыка; взаимодействующая со словом; прикладная

музыка (почти все значимые музыкальные жанры, относящиеся к

обслуживанию быта); прикладная взаимодействующая музыка (связанная и с

бытом и с другими искусствами). Вводятся понятия основных («собственных»)

и смежных, простых и сложных жанров, роды и семейства, что дает

возможность чисто художественной сфере в расчете на музыку XX в. Концерт,

имеющий художественную функцию «публично-демонстративного проявления

творческого дара и мастерства музыканта-исполнителя, его виртуозности» О.

Соколов представляет как «наиболее отчетливую оппозицию с симфонией»,

призванной «к обобщенно-философскому отражению в музыке сущности

жизненных процессов». Концертная виртуозность при этом, отражая

«творчески активное, артистическое начало человеческой личности», все же

«несет в себе определенное мироощущение и тоже может быть положена в

основу музыкальной «концепции Человека», только качественно иной, чем в

симфонии» [149, с. 83] (имеются ввиду сформулированные А. Уткиным

47

диалогичность концерта и монологичность симфонии, что для нас выглядит не

так однозначно). Следующее заявление О. Соколова вызывает некоторое

возражение: «эвристический концертный диалог… инструментов и…

оркестровых групп», «свобода владения инструментами, дающая радость

совместного музицирования» (все это действительно имеет место в концертном

жанре) вызывают «жизнерадостный эмоциональный тонус» и «потенциальную

демократичность». Последнее в инструментальном концерте второй половины

XX – начала ХХІ веков часто уступает альтернативности и индивидуализации

трактовок вплоть до полного отсутствия (трансформации) родовых признаков

жанра (но при сохранении жанрового эталона), например «Музыки для…» [138,

с. 162], «содержательному модусу симфонизма-концертности» или камерности-

концертности. Например, для А. Караманова «фортепианный концерт

«симфоничен по природе» (слова самого автора), что означает подчиненность

конструируемой формы симфонической концепции, раскрываемой

индивидуально в каждом из трех концертов» [82, с. 183, 67]. Конечно,

обращенность к массовой аудитории должна предполагать некую «массовую»

готовность слушателя к восприятию идей и композиторского языка, однако

композиторы-новаторы далеко не всегда с этим считаются, что и позволяет им,

собственно, совершать творческие «прорывы», в том числе, в жанровой сфере.

Е. Назайкинский ввиду очевидного иерархического строения сложной

жанровой системы ХХ века и называнием жанром явлений разных уровневых

градаций (жанровые разновидности и типы, простые и составные жанры)

предлагает сузить рамки термина жанр, относя его «только к родовым

категориям произведений, например: вальс – жанр, марш – жанр, песня – жанр»

[107, с. 91]. При более крупных подразделениях ученый предлагает

использовать термин во множественном числе, например: концертные жанры,

но не концертный жанр, бытовые жанры, а не бытовой жанр, культово-

обрядовые жанры и т.д. По отношению же к более мелким делениям

Е. Назайкинский предлагает использовать термин жанровая разновидность, к

типам – «группы жанров, сходных по характеру музыки, по общим чертам

48

содержания, обусловленным связями с лирикой, эпосом и драмой». Не обходит

исследователь вниманием и смешанные типы – лирико-драматический, лирико-

эпический и др. Однако, важнейшим принципом для Назайкинского выступает

бесселлеровское деление на преподносимые и обиходные жанры. «Впрочем, –

подчеркивает Е. Назайкинский, – жесткие требования здесь немыслимы, ибо не

только термин многозначен, но и критерии группировки весьма разнообразны

[107, с. 91]. В такой классификации к концертным жанрам можно отнести сам

концерт, концертино, различные концертные пьесы программного и

непрограммного характеров и т.д. Концерт, естественно выступает родовой

категорией-жанром.

Его родовые жанровые качества позволяют «помнить» «большое время»

своей истории с одновременной включенностью древней антифонной

диалогичности с трансформацией в диалектическое единство (Б. Асафьев), в

сложный творческий акт диалога, «нуждающегося в любви», которая дает

радость «выразительного понимания Другого» и через него – радость

самооткрытия (М. Бахтин); экстрамузыкального, с «перевоплощением в

интромузыкалию», генезиса состязания не только как «свойства концерта, но и

как принципа, объединяющего различные жанры (А. Рощенко), имманентные

агонические наклонности личности от древнегреческих игр-соревнований

(М. Пухлянко); «вечно живые элементы архаики», провоцирующие «вечное

обновление» в «возрождения концертности» в ХХ веке; сопряжением функций

жанровой и стилевой детерминант, «сходящихся» в «композиционной

изоляции» замысла и обнаруживающих себя в логике множественных

семантических интерпретаций; презентабельно-исполнительскую доминанту

как «―отрешения‖, индивидуализации, отстранения музыкальной идеи – то есть

с принципиальным отказом от дальнейшей логики сравнения, с ―обрывом‖

контекстуальных связей образа – ради его настоящей самодостаточности» [56,

с. 15], когда «в логике интерпретации сходятся ―арифметика‖ (малое время) и

―алгебра‖ (большое время ) культуры» (С. Аверинцев [ 1, с. 214]).

49

Так в концерте первой половины ХХ века М. Тараканов видит

«возрождение духа «чистого» музицирования… духа свободного состязания

участников «музыкального действа», «идеала самоценного, автономного

искусства, исполненного высшей соразмерности» что, в том числе, составило

черты нового инструментального стиля. Однако «черты старого концертного

стиля переосмысливались с позиций XX века, с присущим ему строем мыслей и

чувств и особым мышлением в звуках» [тараканов, с. 29–30]. К концу ХХ –

началу ХХІ веков «живучий» жанр концерта, претерпел немало новаций, но

идеально сохранил свою жанровую сущность – диалогического состязания-

соглашения, игры, радостной форманты совместно-сольного музицирования и

концептуальных выходов. Как утверждает М. Тараканов, «в эпоху

прогрессирующего умножения стилей и приемов звукообразного постижения

мира ничто не способно устареть, «выйти в тираж» – все, найденное ранее,

откладывается в совокупной музыкальной памяти человечества, чтобы в

подходящее время возродиться обновленным. Так возрождается в наши дни к

новой жизни практика старинного Concerto grosso и в то же время отдается

щедрая дань классико-романтическому сольному концерту, где артист-

музыкант состязается с оркестром «на равных». Циклические, многочастные

композиции сосуществуют с поэмными, одночастными, камернизированными,

традиционные формы состязания солиста с оркестром сменяются

единоборством музыкантов — участников большого либо малого ансамбля.

«Ясно одно – ощущение концертной композиции как законченного целого,

отмеченного контрастами разных движений, останется незыблемым» [155].

Камерность, концертность и симфоничность сочетаются воедино, что, впрочем,

предполагает смещение акцентов в ту либо другую сторону. Продолжается

«спор» между виртуозностью и содержательностью, периодически достигая

положенного согласия и снова вступающих в противоборство.

Сегодня выдвинутый А. Сохором на передний край научного внимания

аспект «общественного бытования» жанра актуализируется с новой силой. В

диссертации Е. Антоновой жанр концерта анализируется с позиций

50

коммуникации с выявлением типизированного «содержания» концертного

жанра, воплощенное в таких его чертах, как диалогичность, общительность,

риторичность, игра и дифференциация пространственно-звуковых сфер [12].

Коммуникативный подход лежит также в основе типологии концертного жанра

И. Кузнецова с дифференциацией на доминантно-сольный; паритетный (или

бицентрический) и доминантно-симфонический виды концерта [85, c. 136].

А. Уткин [164] и М. Лобанова [91] классифицируют современные типы

концертного жанра на основе проявления принципа диалогичности: концерт-

монолог, концерт-полилог, концерт-диалог (А. Уткин); виртуозный и

симфонизированный (М. Лобанова). М. Лобанова также расширяет типологию

жанра в историко-стилевом контексте с выделением трех направлений развития

концерта XX века: с апелляцией к «старине», «классике», понимаемой как

эстетический, ценностный устой (барочные модели и ориентирующиеся на

виртуозные приемы, вошедшие в практику классических концертов –

Стравинский); продолжение традиций классико-романтического «большого»

симфонизированного концерта (Рахманинов, отчасти Прокофьев – который

одновременно часто использовал в своих концертах фактурные элементы

музыки прошлых эпох, в частности, Д. Скарлатги); с обостренным вниманием к

возможностям камерных составов, к ансамблевым принципам игры – Берг) [91].

Последний принцип характерен также для Л. Раабена, который вывел типы

«вивальдиевско-баховского», классического – «в обеих главных разновидностях

моцартовской и бетховенской», «романтического концерта Ф. Листа» [125, c.

10–11]. Все указанные подходы не противоречат друг другу, а дополняют,

составляя некую целостную картину непростого, «живучего» художественного

явления в его многообразии. Более разветвленную и сложную классификацию

концертного жанра в первой половине XX века выдвигает Н. Кравец,

исследовательница фортепианных концертов Прокофьева, В стилевом аспекте

это такие типы: неоклассический, сознательно использующий барочные приемы

и методы темо- и формообразования; выявляющий более опосредованную связь

с музыкой прошлого; классико-романтический с соответствующим образным

51

содержанием (прежде всего, лиричностью), классической трехчастной или

поэмно-одночастной формой, симфоническими приемами развития; более

опосредованно продолжающий классико-романтические традиции и

значительно обновленный за счет новых выразительных средств XX века:

ритмики (Барток), внедрения приемов «третьего пласта» (Гершвин, Бриттен,

Равель, Барбер), инструментально-исполнительских приемов. В жанровом

аспекте: концерт-ансамбль для нескольких инструментов с оркестром (или без

него); сольные концерты – с камерным оркестром или группой инструментов

(Мартину – Концерт для фортепиано и камерного оркестра) и с полным (или не

полным) составом оркестра, трактуемого как камерный (концерты

Шостаковича, Прокофьева); концерт (или концертино) для оркестра. В

драматургическом аспекте: условное разделение на симфонизированные и

состязательно-игровые с оговоркой, что «симфонизация нередко проникает в

самые что ни на есть игровые концерты, а состязательность, в свою очередь,

вообще характеризует концерт в силу специфики жанра. Более того, концерт

часто отмечен совмещением симфонических и игровых черт (Барток – Концерт

для оркестра). Возможно разделение концертов также: а) по типу структуры

цикла (классическая трехчастность, романтическая одночастность,

четырехчастность по аналогии с симфонией, многочастность в духе сюиты; б)

опирающиеся на классическую сонатную форму; в) отрицающие сонатность с

опорой на новые звуковые реалии (серийную технику, сонорность, алеаторику)

[80].

Неординарный Прокофьев и здесь не укладывается в общую схему (в

нашей работе с учетом ее цели и задач мы, прежде всего, опираемся на

материал фортепианных концертов Прокофьева). Одни исследователи считают,

что в общей картине концертных жанров ХХ века концерты Прокофьева

выглядят традиционными [41, с. 222], в пользу чего «свидетельствуют»,

например, образный строй и методы его воплощения (имеется в виду, прежде

всего, типично романтическая фортепианная фактура) его вполне

романтического Второго фортепианного концерта, справедливо причисленного

52

к одному из самых трагических произведений Прокофьева и перекликающегося

с концертами его великого современника, «последнего романтика»

Рахманинова. Однако «нестандартный» четырехчастный цикл с не менее

«нестандартной» компоновкой частей и гармонические средства говорят о

явном обновлении жанра. Точно также одночастный Первый фортепианный

концерт Прокофьева может вызвать «лишь самые общие аналогии с Листом»

(Н. Кравец), однако листовский принцип монотематизма здесь не

просматривается, а виртуозные приемы лишь на внешнем уровне могут

ассоциироваться с раннеклассицистскими.

Н. Кравец справедливо указывает на зарождение предпосылок новой

модели жанра концерта «внутри» предыдущей: «concerto grosso способствовал

появлению сольных концертов барочного, а затем классического типа, а те, в

свою очередь привели к его совмещению с симфонией» [80, с. 12] и иной

жанрово-стилевой ситуации концерта (и концертности) в XX веке с

диффузийными и полижанровыми явлениями, новыми концертно-жанровыми

образованиями: традиционно трехчастные и одночастные, многочастные

сюитного наклонения, концерт с оркестром и для оркестра, для одного или

нескольких солирующих инструментов с оркестром или без него, наконец –

произведения, обозначенные как «Музыка для… » [80]. Заслуга Прокофьева в

обновлении жанра концерта заключается, прежде всего, во введении огромного

разнообразия жанровых модификаций. Так, Второй фортепианный концерт

можно отнести к так называемым «большим» сольным с определенным

неоромантическим уклоном (здесь многое зависит от исполнительской

интерпретации). Четвертый и Пятый фортепианные концерты имеют черты

зрелищности и хореографичности. Первый концерт воплощает игровой

принцип в ансамблево-инструментальном качестве. Третий фортепианный

концерт – самый театрализованный по драматургическим, фактурно-игровым,

артистически-исполнительским приемам [80, с. 17]). В отличие от

Шостаковича, с его выраженным «воздействием принципа concertara» в

фортепианных концертах и насыщенностью чертами симфонизма в струнных, у

53

Прокофьева каждый концерт это воплощение нового в языковом и идейном

отношении, проявление узнаваемого индивидуального стиля Прокофьева.

Н. Кравец указывает на «органику сочетания «концертности, театральности,

игры, симфонизма» у Прокофьева как на стилевую черту его фортепианного

творчества [там же].

На наш взгляд, не менее значимая и яркая новационная черта

прокофьевской фортепианной музыки (и не только концертов) – новое

инструментально-звуковое качество умеющего к тому времени практически все

рояля («петь», «обволакивать», «шутить», «танцевать», давать прозрачно-

призрачные или оркестрально-мощные звучания, демонстрировать

разнообразнейшие фактурно-тембрально-артикуляционные параметры – для

воплощения самых разных художественных идей и стилевых наклонений – от

облегченно развлекательных, бытовых и джазовых, возрождаемых

клавиризированных в поднимающемся виртуозами-солистами пласте старинной

музыки до симфонизированных концептуальных). Казалось бы, что здесь

можно еще «обновить» – Прокофьев нашел: «возвращение» им роялю его

природного ударного качества, на которое указывают современники и

исследователи последующих поколений, с одной стороны, «смыкалось со

сходными тенденциями в сочинениях крупных композиторов XX века – Бартока

и Хиндемита, Стравинского и Шостаковича» [80, с. 16], отражало «клавирно-

органный генезис» жанра инструментального концерта в целом, тенденцию

«клавиризации фортепианного стиля Прокофьева, явно избегающего

оркестровоподобных контрастов кантилены-соло и туттиевых звучаний

листовского-рубинштейновского пианизма» (Е. Хиль [169, с. 84], отрицая

романтическое фортепианное «сладкопение», с другой – выражало

сознательное (и подсознательное) стремление композитора-пианиста (пианиста-

композитора) к новому, непохожему на других (не менее ярких)

предшественников и современников – в контексте «картины мира» его эпохи.

Его «ударность» подразумевала в точности лаконичной педали и блестящих,

«метких» попаданий сложнейших скачков и фактурных элементов, «несугубо»-

54

легатных звучаний новое качество звука – красоты, лежащей на самом дальнем,

скрытом от «посторонних взглядов» (почти мистическом, сказочном –

неслучайно постоянное обращение автора к подобным темам в различных

жанрах, от опер до фортепианных миниатюр) плане. Каждый звук

сложнейшего, насыщенного целого выверен (полный фактурный и когнитивный

«порядок», так чтимый Прокофьевым в быту), требует внимания, тембральной

насыщенности-красоты (полноты «инструментальной радости»), полон

внутренней, «добываемой» красоты. Такая инструментальная «добротность» в

фокусе блестящей виртуозности жанра фортепианных концертов составляет

характерную черту прокофьевской концертности как стилевой парадигмы его

творчества (в комплексе с композиторскими средствами концертности).

1.3. Явление и понятие концертности в свете диалогического подхода

В музыковедческих трудах, посвященных концертным жанрам и

различным явлениям музыкального инструментализма часто употребляются

понятия «концертности», «концертирования», «концертирующего стиля»,

которые подразумевают явления весьма широкого диапазона и являются более

широкими по отношению к понятию «концерт». Соотношение терминов концерт

– концертность соотносимо с другими парными понятиями музыковедения:

симфония – симфонизм, вариации – вариационность, камерные жанры –

камерность и т.д. Все эти производные – шире своих производящих и выходят за

пределы определѐнных жанров и форм.

Первым еще в 20-е гг. ХХ века указанную сферу «концертных» явлений

охарактеризовал Б. Асафьев в связи с анализом нового инструментального стиля

в творчестве И. Стравинского, то есть – в стилевом контексте [18]. Эти

«уходящие в глубь веков» явления, по мысли Асафьева, во многом определили

магистральные тенденции в становлении различных музыкальных жанров и

форм, а также идейные и стилевые проекции музыки.

В различных трудах Б. Асафьева («Музыкальная форма как процесс» [19],

«Книга о Стравинском» [18], статья «Пути развития советской музыки» [20])

55

можно встретить понятия «концертность», «концертирование», «концерт»,

«концертирующий стиль», «концертантность» и некоторые другие

однокоренные. Следует отметить множественное толкование всех этих терминов

как в качестве синонимов, так и различных по значению понятий, наконец,

метафор (Б. Асафьев вообще, как известно, славился словообразованием [180],

объясняя это необходимостью «выделить какой-либо необычный нюанс в очень

обычном и стертом термине» [19, с. 214]). Так появился и термин

«концертность». Б. Асафьев фактически ввел его в музыковедческий обиход,

модифицируя более раннее понятие «концертирование», которое в XVII и XVIII

веках означало всего лишь «выделение на первый план одних партий перед

другими» в ансамблевом инструментальном или инструментально-вокальном

целом, а также в оперных увертюрах итальянской школы (у А. Страделлы,

раннего А. Скарлатти) [89]. Интересно, что в конце ХХ века, например, в

Духовном концерте «Прощание» для смешанного хора и солирующей

виолончели (1996) К. Волков (впервые в этом жанре) вводит певучий «голос»

солирующего инструмента – «в виде лирического зачина или незаметно

пристраивающегося, «подстающего» к запевалам контрапункта, подголоска»,

что «органично вписывается в хоровую фактуру, составляя с ней подчас

неразрывное единое целое» или использует «уникальные возможности данного

концертирующего (выделено мною – А.) инструмента как единственного

солирующего … либо поддерживающего хор интонационно экспрессивными

взлетами, пассажными вихрями или воздушно-призрачными флажолетами», что

особенно выявляет функцию «интонационного усиления, эмоционального

углубления, утончения или повествовательного досказывания мысли» [115].

Впрочем, в XVII – XVIII веках определение «концертирование» подразумевало

не стабильно-жанровый, а чисто процессуальный (обозначающий ход развития)

подход, что как раз и проросло в дальнейшем в обобщенное понятие

«концертность», которое ушло далеко за пределы жанровости – в сферы

музыкального мышления и художественной идеационности.

56

В терминообразовании «концертности» у Б. Асафьева, скорее всего,

сработал и часто применяемый исследователем принцип «обобщенности

категорий, демонстрирующей изначальную глубину и широту того или иного

явления», способствующий «развитию музыковедческой науки» [22, с. 26].

Интересно, что при некотором синонимичном применении терминов

«концертность» и «концертирование» в целом, у Б. Асафьева практически не

встречается их параллельного употребления в одной и той же работе. Так, в

«Музыкальной форме» термин «концертность» отсутствует вовсе (хотя в «Книге

о Стравинском» автор анонсирует более подробное освещение «всего здесь

сказанного» [18, с. 310]), зато применяются «концертирование»,

«концертирующий стиль», «концертная практика», «исполнитель-концертант»,

«концерт» (как жанр и как форма). В «Книге о Стравинском» как раз вводится

понятие «концертности». В статье о А. Хачатуряне – еще более новое и авторски

расцвеченное понятие «концертантности».

«Древнее», как утверждает Б. Асафьев вслед за Шерингом [18, с. 309],

явление «концертирования» уходит корнями «далеко в глубь веков – до

чередующихся хоров в греческой трагедии и европейских псалмов, нашедших

себе место в католическом культе в качестве а н т и ф о н о в (разрядка

Б. Асафьева. – А.)» [там же]. Т.е., явление, или его тенденция родились за много

веков до появления самого термина в XVI – XVII веке. Г. Орлов находит в

древнееврейской и христианской антифонии смысловые значения с сакральными

корнями: «звучание, символически связывающее пространственно разобщенных

участников действа», «пространственным символизмом, волнами звучаний,

движущихся во встречных направлениях, преодолевается ситуация

отчуждѐнности и разобщѐнности участников, и духовная реальность, в которой

они живут, вновь обретает единство» [113а, с. 231–232] (указанные позиции

четко отражают бахтинский диалогический принцип нахождения себя в Другом,

т.е. Единства). При этом, антифон сохраняет описанные свойства и вне

ритуального контекста. Известна также более поздняя (от начала XVI века)

традиция многохорности (до 10) и многоорганности (до 9) в храмовой традиции

57

европейского христианства – в Падуе (Р. Бартолуччи) и особенно в Венеции

(А. Вилларт, А. и Дж. Габриэли, Д. Джакобби, Л. Виадану), затем в Германии и

т.д. (многохорностью в бытовой и концертной музыке иногда пользовались

также Гайдн и Моцарт). «Многохорные концерты превращали повседневное,

подобно воздуху, не замечаемое, физическое пространство в источник новых

глубоких переживаний» [там же, с. 238] и смыслов. Движение баса различных

хоров в унисон «сигналило» о постепенном формировании гомофонии,

имитационность старой полифонии заменялась или сосуществовала с

набирающим силу новым принципом динамических сопоставлений как «одним

из первых неполифонических принципов формообразования, предвосхищались и

формы будущих инструментальных концертов [66].

Сложное взаимодействие церковного (хорового и органного) и светского

(прежде всего, мадригала) искусства в Венеции привело к созданию

«монументально-декоративного стиля вокальной полифонии, для которого

характерны красочность, пышность, полнота звучания, живописные контрасты

крупных пластов, чередование tutti хора и соло, а также инструментального и

вокального звучания… разделение хоров» [38, с. 723], что позволило Е. Хиль

сделать вывод о духовно-храмовом происхождении концертного жанра «от

мотетов как мастерской церковной полифонии в одном плане, а в другом – от

―священной симфонии‖ как музыки голосов и инструментов,

символизировавших единство Небесного и земного начал» [169, с. 63]. Таким

образом, указанное Г. Орловым «единство духовной реальности» храмового

пространства, «непротиворечие разного определяли преобладание пафоса

согласования (первого этимологического значения концерта – А.),

синонимизируя с симфонией в этимологическом значении этого последнего»

[169, с. 60]. Эта духовно-храмовая линия концертности подкрепляется также

спецификой зародившихся уже в XVІ веке в Нидерландах (страны с передовой

культурой, где уже складывалась концертная практика, а «светскую лирику и

духовную не разделяли так строго, как, например, в Италии; и то и другое

исполнялось в одном концерте» [13, с. 36]) своеобразных органных концертов

58

для прихожан кальвинистских храмах до или после мессы «с единственной

целью – доставить им радость (выделение – А.)» [13, с. 38] и отвлечь от

посещения «непотребных мест». Так, Я. Свелинк на протяжении сорока лет в

амстердамской Старой церкви давал публичные органные концерты, слушать

которые приезжали любители музыки из разных стран и городов, «Амстердам

был первым европейским городом, где органные концерты никак не были

связаны с богослужением, а направлены на эстетическое и этическое воспитание

граждан» [там же], в своей многоголосной фактуре и мощной динамике

органные концерты вполне корреспондировали с хоровыми и даже

многохорными звучаниями. Контрасты разделов в таких органных сочинениях

организованы по принципу сонат-сюит, но с обязательным полифоническим

номером канцоны-фуги как у concerti da chiesa, в духе органного ричеркара, то

есть «риторически изысканной и потому технически сложной музыки» [хиль, с.

60]. Е. Хиль выделяет здесь «эстетически-игровой признак выражения»,

выдвигая тезисы о фортепианно-симфонической концертной природе жанра

органного концерта, которая «выстроилась с опорой на театральную

диалогичность-антитетичность Венской школы» с ее «этической-ценностной

комбинаторикой: добро – зло, верх – низ и т.д», недопустимой «в религиозной

монистической выразительности» и о «воспроизведении в ХХ веке в

обмирщвленном варианте облигатной монистичности старинного духовного

концерта» с символикой «единого», «символически раскрывающего этим

Божественное Всеприсутствие». Отсюда – «драматическая (диалогическая – А.)

основа игровых стимулов классического и романтического концертов, в котором

радостно-гимнический восхваляющий тонус облигатной концертности

сменяется противостоянием антитез (силы – слабости, добра – зла, Фауста –

Мефистофеля и т. д.)» [там же]. Подчеркнутая В. Бобровским [34, с. 194] и

Б. Асафьевым [18, с. 309] принципиальная близость сонаты и концерта

подкрепляется и разделением тех и других в XVII веке на da chiesa (церковные) и

da camera (светские) с наличием развитой полифонической части типа канцоны,

59

предвестницей фуги в первых и включением танцевальных номеров во вторые с

общностью темповых или метрических сопоставлений.

Н. Зейфас указывает также на немалую путаницу в жанровых

подразделениях начала XVIII века в связи с так называемым камерным

концертом, который «ничего общего не имел с сюитообразной сонатой da camera

и, по мнению исследователей, зародился как раз не в камерной, а в церковной

музыке болонской школы. Речь идет о современнике и "двойнике" так

называемой итальянской увертюры – трехчастном концерте Торелли, Альбинони

и Вивальди, хрестоматийное описание которого оставил нам И. Кванц» [66]:

четырехдольная концертная первая часть с пышно-полифоническим ритурнелем

и постоянным контрастом блеска, героически лирики; контрастная по метру и

тональности медленная вторая часть с украшениями в партии солиста; быстрая,

«несерьезная» танцевальная трехдольная третья часть с огненным ритурнелем и

легким гомофонным аккомпанементом вместо полифонической разработки

первой части.

Характерно, что движение хоровой музыки в сторону чувственной

полноты общего звучания и в ущерб строгой графике полифонии

спровоцировало введение музыкальных инструментов в партитуру (в том числе,

в храмовой культуре, что нередко вызывало возмущение клириков),

предоставляя как выбор исполнения хором или инструментальным ансамблем,

так и совместное их звучание. Инструменты вносили свой «свежий» и яркий

вклад в эту чувственную полноту и это становилось «характерной печатью

времени» [цит. по 113а, с. 242]. Именно в этот период формировались

гармонические функциональные тяготения и мелодика, «глубинные корреляты

новоевропейской культуры, которые определили путь духовно-нравственных

поисков Европы ХVIII – середины ХХ веков» с формированием «нового типа

интонационного сознания, основанного на нем традиционно жанрового

мышления», которые со временем сообщат музыке последующих веков черты

«культvрно открытого текста» [52, с. 104]. К порождающим механизмам этих

процессов Г. Демешко относит «концептуализацию диалога… именно

60

диалогический «код» позволяет рассматривать в одном смысловом ряду столь

несхожие между собой… инструментальные концерты Моцарта, Чайковского,

Шостаковича, Шнитке и т.д. и т.п.» [там же]. На системно проводимый

«...диалогический принцип, распознаваемый во множестве произведений

инструментальной музыки последних десятилетий и возобладавший в целых

жанрах» (концерте, квартете – А.) указывает Г. Орлов. [114, с. 477]. Новый тип

мышления способствовал активному развитию принципов концертирования, в

отношении которых Б. Асафьев рассматривает диалог как музыкально-

смысловую категорию.

Таким образом, глубинная (антифонная) диалогичная основа

концертирования может проявляться практически в любых музыкальных жанрах

и с этой точки зрения последнее выступает по отношению к концерту

своеобразным гиперонимом. Отметим, что обозначенная Б. Асафьевым от

древних истоков диалогичность как основа концертирования определила

дальнейшее развитие самого явления в направлении совершенствования диалога.

Антифонная (фоническая) диалогичность принципа концертирования в

дальнейшем все увереннее преображается в семантическую и композиционно-

драматургическую диалектическую целостность. При этом Асафьев «вовсе не

выводит диалектичность из диалога» – тезис и антитезис, контраст рождаются

«во взаимопроникновении противоположных предпосылок» [18, с. 307].

Диалогический и диалектический принципы мышления разнятся в

принципе (хотя этимологически роднятся греческой приставкой диа-,

означавшей взаимность действия, а также его соревновательность [121, с. 28]):

первый предполагает сочетание без синтеза, в котором «получает выражение

согласие или несогласие»; второй – «противоположение тезиса и антитезиса с

последующим синтезом» [39, c. 28–29]. В первом случае противоречия

«специально удерживаются в воспринимающем сознании», а истина «сохраняет

свою множественность (как множественность ценностей)», во втором –

достигают нового качества [135]. При этом диалогичность отнюдь не

нерезультативна (результат предполагается и находится в сознании

61

воспринимающего субъекта), природа диалога не бинарна, как уже указывалось

в предыдущем подразделе: понимание, по словам М. Бахтина, «никогда не

бывает тавтологией или дублированием, ибо здесь всегда двое и потенциальный

третий» [24, с. 311], «понимающий неизбежно становится третьим в диалоге»

[24, с. 322].

Характерен философско-этимологический аспект понятий диалога и

диалектики. Дело в том, что греческая приставка диа- имеет дополнительное

созначение – «разделения», на чем акцентирует внимание в определении диалога

Н. Ильина: «Оба этих греческих слова с приставкой «δια-», соответствующей

русской «раз-», и корнем, выражающим слияние мысли и слова, дополняют друг

друга в выявлении единого конструкционного или порождающего принципа:

разъятие, расчленение речи для рассмотрения, различения в ней единого

логоса... Так, в разладе раскрывается разумение. Разворачивается, растекается,

раскручивается разговор, непременно требующий партнера, и напряженное

размышление, которое можно вести наедине, не обязательно подразумевая

партнера. Это и разбор дела, и развитие мысли, и рассуждение, и раздумье, и

растолкование смысла» [67, с. 7]. Таким образом, философ указывает на

смысловое сопряжение «диалога» и «диалектики» (что фактически

обнаруживаем у Б. Асафьева и М. Бахтина – не этимологически, но смыслово).

С. Поцелуев указывает, что термин «διάλογος» употреблялся в греческом

языке и для понятия «разговора с самим собой», что «совсем близко подходит к

διάνοια как размышлению, которое можно определить как беззвучный

(свернутый во внутреннюю речь) разговор с самим собой». В. Хѐсле пишет, что

«в основе платоновских диалогов лежит разговорная практика, которая …

получила название «аргументативной игры» (важнейший для инструментального

концертирования аспект). Поэтому в диалектике диалога «важно делать акцент

на игру, ибо аргументация живого диалога не сводится к логическим схемам»

[102, с. 30]. Продолжая эту мысль, укажем, что в музыкальной диалектике

диалога, помимо игры (от которой «никуда не деться») складывается еще

собственная специфическая музыкальная логика. Конечно, концертность и тем

62

более концерт как жанровая форма, как диалектическое становление

музыкального смысла, подчиняясь логическим схемам, к ним не сводятся и

ключевым своим принципом «выбирают» игру (что обрастает дополнительными

смыслами-образами при игре на инструменте в диалоге с игрой на остальных

инструментах или даже с фортепиано в клавирном формате). Для нашего

исследования методологически важным является заключение М. Бахтина о том,

что «диалектика родилась из диалога, чтобы снова вернуться к диалогу на

высшем уровне (диалогу личностей)» [25 с. 364].

Отмечая поворот Стравинского «от театра и от вокальной музыки к

инструментализму в его «чистых формах»… к тем сферам, в которых находит

свое выявление диалектика музыкально-организующей и оформляющей мысли:

это прежде всего сфера концертности», Б. Асафьев подчеркивает: «Не в узком

только виртуозном «соревновательском» смысле надо понимать начало и

принцип концертности, а в ином, глубоком и серьезном» [18, с. 306], состоящем

«не в одном виртуозном превосходстве (владение инструментом и свобода в

преодолении технических проблем), а в совершенстве диалога, в его экспрессии

– в том, что два (или несколько) концертирующих инструмента, исходя из

некоторых общих предпосылок, вскрывают в них два начала, два течения и

развивают свои точки зрения диалектически, в сознании постоянного

существования идеи господствующей и ею же порожденной идеи

контрастирующей» [18, с. 306].

Б. Асафьев видит истоки формирования «экспрессии»

самопорождающегося диалога в процессе музыкального становления в

творчестве мастеров итальянского скрипичного-виольного инструментализма,

затем Генделя, Баха (барокко называют еще «концертирующим стилем»),

Моцарта, Бетховена вплоть до ХХ века (стоит отметить, что концерт как жанр

переживал параллельное становление). Фуга, вариации, соната – «каждый из

этих основных «видов» музыки могли быть проработаны диалектически и

составлять концерт», но именно в концерте самодовлеющее значение получила

«динамика диалога, а с ней и ясное проведение диалектического принципа» [18,

63

с. 307]. Указывая на это преобразование диалогичности в диалектическое

единство, Асафьев употребляет термин «виды», а не жанры или формы,

подразумевая именно принципы музыкального мышления, а не конкретные

жанровые формы музыки. Разумеется, соната – яркий носитель диалектического

музыкального сознания, однако соната «многим обязана концерту – одной из фаз

музыкального мышления» [там же]. И пока именно этот принцип музыкального

мышления «не был осознан и использован в нескольких преломлениях и даже

извращениях (одно из них виртуозность an und rur sich), европейская музыка не

могла растить протяженные и сцепленные формы из чисто музыкальных, а не из

литературно-поэтических, живописных, танцевальных и прочих предпосылок.

Главное же, не могла прийти к идее развития… Вместе с ростом

диалектического сознания… все основные стремления выдающихся музыкантов

направлены на овладение идеей концертности и к развитию принципов, из нее

вытекающих (курсив наш – А.)» [18, с. 308–309]. Здесь подчеркнута

инструментальная природа концертности: развитие идеи концертности у

Стравинского Асафьев тесно связывает с «преодолением вокальности» и

«преодолением театральности», с обращением «к инструментализму в его

«чистых формах»… к тем сферам, в которых находит свое выявление диалектика

музыкально-организующей и оформляющей мысли» [18, с. 306]. В концертности

прокофьевского инструментализма театральность не преодолевается, а

трансформируется в специфические инструментальные формы и особенности

пианизма, рождающие новаторское явление «нового рояля» (подробнее об этом

в подразделе 2.2.).

С другой стороны, одной из первых концертных форм провозглашается

оперная ария, которая «была концертной формой в опере не в плане внешне-

виртуозном (это уже в период упадка), а в плане диалектического выявления

эмоциональных состояний и характера» (здесь уместно вспомнить также не

называемые Асафьевым «‖Favoritstücke‖ aus Opern» – популярные оперные

фрагменты в концертах-академиях ХVІІ-ХVІІІ вв., которые Ш. Кунце связывает

с появлением жанра концертных арий [106, с. 9]). Кстати технически

64

«диалектическое выявление эмоциональных состояний и характера» вокальных

партий происходит с тенденцией своеобразной «инструментализации вокала» –

обретении голосом инструментальной виртуозности.

В приемах и методах концертирования художественные закономерности

диалога находят наиболее яркое выражение. Диалогичность концерта

обусловлена самой концертной ситуацией (обращенность к чужому вниманию,

сознанию и пониманию), наличием солиста/солистов и оркестра/ансамбля,

применением специфических «суггестивных» средств (демонстрация

виртуозности, повышенный эмоциональный тонус, что способно порождать

определенные состояния радости, приподнятости, неординарности). Однако,

Б. Асафьев видит в концертности и более глубокие, идейные, когнитивные

основы. Отметим, что «концертный» уровень музыкального мышления наступил

тогда только, когда выкристаллизовалось инструментально-техническое

мастерство музыкантов-исполнителей, а последние полностью «оформились» в

институт солистов-виртуозов, способных исполнять сложнейшие

артикуляционно-динамично-фактурные комплексы в реализации идей,

продвигающихся в направлении концептуальности музыки (у Ф. Листа,

например, и далее), и композиторы уже специально рассчитывали на таких

солистов или сами презентовали такие концертные жанры.

Понятие (не всегда однозначное) и явление концертирования как

выделения-украшения, почти-индивидуализации отдельных голосов

(инструментов или вокальных), еще не-солистов в полном смысле этого слова,

начало применяться в те времена, когда полифонические жанры еще

развивались, были «в силе» (за чем и последовала классическая фуга), в то же

время, гомофонный принцип монодии с сопровождением в XVI – XVIII

столетиях органично уживался с принципом цифрованного баса [89]. Разумеется,

при этом новационные, более эмоционально-индивидуально раскрашенные

«отклонения» от традиционной полифонической фактуры и от типичного

принципа basso continuo, выделялись, но не входили в «систему»

существующего мышления и инструментальной (в частности) игры, намечали

65

только тенденцию, а не новый канон. Однако сама «жизнь» музыки в ее живом

импровизационном, но каноническом бытии, сосуществование полифонических

и гомофонных принципов «привели к прорастанию новых признаков

музыкального письма, которые не сразу получили какое-либо жанровое

выражение» [89]. «Концертом», «концертированием» в XVI-XVII веках могло

называться нарушение принципиального равенства голосов в полифонии за счет

«активничания» одного или нескольких из них, выделение в чередованиях и

противопоставлениях, «отслоение» инструментов с их композиционными и

колористическими задачами от вокала в вокально-инструментальном

произведении. «Концертирующими» называли те более мелодически развитые

партии (так называемые «облигатные») в неполифонической фактуре, которые

возникали помимо верхнего голоса и basso continuo. В вокальных жанрах XVII –

XVIII столетий понятие «концертирование» (нем. «Konzertieren») подразумевало

также наличие в арии солирующих инструментов, которые могут

«продемонстрировать свои виртуозные возможности как в ритурнелях, так и в

своеобразном диалоге с голосом, мотивно чередуясь с ним (Р. Штром)» [106, с.

4–5]. Также существовало понятие «сoncertante-ария», применяемое по

отношению «к особому типу протяжѐнного сольного оперного номера с

виртуозной вокальной партией и наличием концертирующих инструментов

(П.В. Луцкер, И.П. Сусидко)» [93]. Эффект концертирования усиливался, когда

сопоставление tutti оркестра и solo певца дополнялось ансамблевыми

перекличками инструментов внутри ритурнеля (прием, который значительно

позже виртуозно использовал И.С. Бах в своих Бранденбургских концертах).

Вообще, в начале XVIII века преобладала концертная ансамблевая трактовка

оркестра, типичными были «трио-арии, где basso continue, развитая партия

скрипок и голос почти буквально воспроизводили фактуру трио-сонат» [93, с,

315]. Такое концертирующее трио оказалось особенно «живучим» (например, в

«Осени» А. Вивальди, сольном концерте, первое solo скрипки излагается

двойными нотами на фоне аккомпанирующей виолончели – «типичный эпизод

из concerto grosso! Столь же успешно претворялась трио-модель в концертах для

66

органа или клавира с оркестром: правая рука играла две верхние партии, левая –

"бас"» [66]). Луцкер и Сусидко даже считают, что «идущая от концертного

жанра традиция «самовыражения» инструментов в известном смысле

препятствовала формированию сбалансированного оперного оркестра, в котором

партии соотносятся комплементарно, дополняя друг друга и образуя органичное

целое с солирующим голосом» [93, с, 315].

Собственно прорыв из камерного музицирования XVI-XVII веков в

будущий концертный был осуществлен concerto grosso (связанного с особой

традицией укрупнения состава для циклических музыкальных произведений к

концу XVII века в «аудиториях» «католической церкви в Италии, на больших

придворных и городских празднествах в ней и за ее пределами, а несколько

позднее – вообще в больших публичных концертах (в Англии)» [89]). При этом

Т. Ливанова отмечает, что «между сольной сонатой и концертом для ансамбля,

при всем различии камерного и концертного жанров, у Корелли есть и много

общего …, которое, в свою очередь, в большой мере роднит их с трио-сонатой»

[там же]. Главные отличия здесь лежат в инструментальной фактуре, что

Корелли – блестящий исполнитель-скрипач – понимал и «на ощупь», и

мышленчески. Такую «жанровую импровизационность» барокко Г. Вѐльфлин

назвал «тенденцией к открытой форме», в которой все же «… всегда содержится

скрытое ограничение, которое одно только обусловливает возможность

замкнутости (законченности) в эстетическом смысле» [цит. по 66]. Подобную

«иллюзию беспорядка» (Вѐльфлин) можно обнаружить и в оркестровке concerto

grosso. Интересно, что в быстрых частях скрипичных сонат Корелли

традиционно для XVII века остается в рамках полифонии (которая для него

представляет ярчайшие возможности развития как развертывания, активного

движения музыкальной мысли), а это требует от солиста-скрипача полнозвучия

и сложного голосоведения, усиливая требования к исполнителю-солисту.

Т. Ливанова указывает, что любой отход от чисто полифонической формы в

сторону какой-либо украшения-активизации тех или иных голосов (или групп

голосов) становился дорогой «к «концертности» – в понимании того времени

67

(XVII и еще XVIII век – А.)». Вскоре такие признаки «концертности» стали

ведущими, что и привело к «рождению собственно концерта» [89] (к этому

вплотную подошли представители болонской школы и Корелли). Из практики

concerto grosso родилась установка на так называемую облигатную

(«обязательную») партию, более развитую и отличную от генерал-баса и

мелодии.

В concerti grossi Корелли проявляются разные планы звучания в ансамбле

(соло / tutti, колористические эффекты), что динамизует и активизирует

музыкальную ткань. Так зарождаются инструментальные основы концертности.

Композиторы-скрипачи Италии в первой половине XVIII века положили начало

той стилистике, которая воцарилась уже в эпоху Просвещения и утвердила

концертный стиль «как ключевой для развития искусства (на это указывают

Б. Асафьев, Т. Ливанова, Л. Кириллина и др.). Традиции Корелли продолжили

Ф. Джеминиани, П. Локателли, Ф. Верачини, А. Вивальди, Д. Тартини, проявляя

живой и алчущий нового, яркого интерес к концертным жанрам – сначала к

concerto grosso, a затем и к сольному концерту для скрипки с сопровождением,

выработав «яркое, «ударное» начало концерта» с виртуозным блеском первой

части как одного из важных признаков жанра [89]. Вивальдиевские concerti

grossi следуют в этом смысле уже появившимся образцам сольного скрипичного

концерта, блестящему концертному стилю. Жанр concerto grosso не был

особенно жизнестойким по сравнению со своим более ярким, сольно-

презентативным и разносторонним наследником – сольным скрипичным

концертом, потеснившим «родителя» как «более последовательный концертный

жанр» (Т. Ливанова). В формировании и развитии сольного концерта ведущая

роль принадлежит Вивальди, в творчестве которого концертные жанры

представлены широко и многообразно. Другим наследником concerti grossi,

также «обыгравшим» предшественника можно считать поднимающуюся

симфонию, представленную мангеймцами, Гайдном и т.д. Если за трио-сонатой

последовало развитие сонаты для скрипки соло с расширением до явления и

принципа сонатности, то после концерта для ансамбля (concerto grosso)

68

сложился сольный скрипичный концерт (который уже явно предпочитал

Вивальди) с соответствующим специфическим (и универсальным) расширением

до явления и принципа концертности.

Концертность выступает у Асафьева [18] и как методологическое понятие

(выделяется как явление, выявляется принцип его действия, художественно-

эстетическая ценность), а сама постановка проблемы концертности в «Книге о

Стравинском» отличается широтой и фундаментальностью (хотя ученый ставит

основной целью книги исследование стиля конкретного композитора). Особо

отмечая в действии принципа концертности его «музыкально-диалектический»

или «концертно-конструктивно-инструментальный» характер, Б. Асафьев

подчеркивает роль этого принципа в развитии европейской музыки в целом – в

качестве его движущей силы, а также в новаторстве оркестрового стиля

И. Стравинского – как мастерского овладения последним идеей концертности.

Такая новация заключается как в наиболее полном владении техническими и

выразительными возможностями инструмента, так и в высоком уровне владения

методом построения музыкальной формы, также идеи («идея становится

движущей силой, музыкальное движение – действом, в котором каждый

конкретный голос («инструмент» а не отвлеченный голос строгого стиля)

является носителем или точнее «делателем» (фактором) развития» [18, с. 310].

Таким образом, Б. Асафьев выходит на обобщенный уровень понимания

принципа концертности, отражающий диалектическую природу явления: «в

музыкальном оформлении диалектичность проявляется нагляднее, когда

конкретно выступают инструменты как носители тезиса и антитезиса и идеи

контраста, не в смысле только различия тем, а в смысле взаимопроникновения

противоположных предпосылок и различного их обоснования в процессе

музыкального становления (курсив наш – А.)» [18, с. 307] (тут важное значение в

новой музыкальной парадигме ХХ века приобретает, по Б. Асафьеву,

дополнительный «шаг» концертности: звуко-материал конкретного инструмента

как носитель диалектического развития музыкальной идеи – об этом специально

в подразделе 2.2. диссертации). Такая обобщенность выступает, с одной

69

стороны, стилевым качеством (а Асафьев и исследует в упоминаемой книге

композиторский стиль И. Стравинского), с другой – признаком «жанрового

канона», доказывающего стремление жанровой формы к обобщенности и

типизации. Ведь эволюция стиля (в данном случае – авторского) достигает такой

степени обобществленности, типизации стилевых приемов, что «уравнивает в

правах семантическую знаковость стиля и жанровой формы музыки» [177, с. 55]

(об этом речь шла в подразделе 1.2.).

Описывая свойства «современного концерта» как «расширение и

углубление принципов музыкального развития и приемов разработки в смысле

динамически интенсивного развертывания, путем инструментального диалога,

заложенных в тезисе – в точке отправления (будь это тема, попевка или какое-

либо простейшее сопряжение) импульсов к раскрытию потенции материала» [18,

с. 220], Б. Асафьев относит их и к принципу сонатности, ведь «соната выросла из

идеи концертности, и, расширив возможности Durchfurungа (идею выведения и

проведения), вновь возвращается в русло концертности» [там же]. Однако

возвращение это не в «примитивный концерт Ренессанса», а в «обогащенный

всеми завоеваниями позднейших эпох»: «наиболее чуткие» современные

композиторы ищут «не готовых форм-схем», а исходят из принципов

формообразования, «от которых пошло дальнейшее развитие музыки, и которые

выработали импровизационные вариационные формы, а за ними фугу и сонату»

[18, с. 308]. При этом, если в рационализированной сонатной форме «проведение

или разработка занимают определенное им отведенное место», выступают как

прием, в концертности (они – А.) превращаются в главное, в цель: этот «прием

начинает овладевать всеми частями схемы, и «р а с ш и р я я с ь (разрядка

Асафьева. – А.), превращается в главное, в цель» [18, с. 309].

Дальнейшее развитие идея концертности получает у Б. Асафьева в работе

о стилевых характеристиках музыки А. Хачатуряна [20]. Здесь исследователь

вводит понятие «концертантности». Не давая развернутого определения новому

понятию, Б. Асафьев находит в музыке А. Хачатуряна такие черты искусства

«высокого Ренессанса», в которых вне зависимости от жанра «довлеет язык и

70

строй концертантности, с присущими этому строю блеском и щедростью

изложения и витийством произнесения» [20, с. 17], обнаруживается «постоянная

направленность к "репрезентативному", представительному, виртуозно-

блестящему (и по красочно-ораторскому пафосу и по пышной отделке и

сочности показа идей) стилю» [там же]. Новое понятие (как двумя

десятилетиями раннее – «концертность») необходимо Б. Асафьеву для более

точной характеристики стиля композитора (теперь – А. Хачатуряна). Термин

«концертантность» в большей степени акцентирует эстетическую сторону

совокупно-концертных явлений и композиторского стиля, вбирая в себя и

«концертность» как идею. В дальнейшем в отечественном музыкознании

закрепился термин «концертность», уже вбирающий в себя и эстетическое

значение «концертантности». Н. Ахмедходжаева указывает на еще большее

родство понятия «концертантности» с асафьевским же понятием

«концертирующего стиля», множественно применяемого в «Музыкальной

форме» [22, с. 30].

Понятие «концертирующего стиля» в «Музыкальной форме» имеет много

«разнообразных, по-асафьевски щедрых характеристик» [22, с. 30]. Такой

специфический музыковедческий множественно-развивающий стиль Асафьева с

«выделением необычного нюанса в обычном термине» (то же касается

«интонации», «фактуры», «симфонизма») связан и с «процессом становления,

развития проблематики, и с грандиозностью самих идей, охватывающих

огромный круг явлений разного масштаба – от всеобщих закономерностей

исторического развития музыки до конкретных особенностей строения

музыкальной формы» [181, с. 41]. Масштабность идеи концертности как

музыкально-эстетического явления и принципа музыкального мышления

сочетается с конкретностью приемов музыкального языка, на которые также

указывает Б. Асафьев (виртуозный блеск, красочно-ораторский пафос, сочность

показа идей и т.д.). Добавим, что явление не будет выглядеть полноценным без

исполнительской составляющей музыкального искусства.

71

В целом во всех трех указанных работах Б. Асафьева ввиду частого

употребления и многозначности комплекса «концертных» понятий можно

сделать вывод о важности в развитии его интонационной теории подобного

комплекса. На этом специально останавливается Н. Ахмедходжаева подчеркивая

как выявление «многих важных свойств (концертирования, концерта,

концертирующего стиля – А.), их генетические корни… внешние связи и

функции… значение в развитии музыки» [22, с. 32], так и «свернутость» в

различных контекстах множественно употребляемых понятий «концертного

комплекса».

Таким образом, Б. Асафьев заложил основы «теории концертирования» и

«теории концертности». Их принципы, по Б. Асафьеву, сводятся к следующим

позициям: диалогическая природа (от древнего принципа антифонов до

современных соотношений «solo – tutti», «pianо – forte», фактурных линий, тем,

структурных разделов и т.д.), преобразующаяся путем совершенствования в

диалектический принцип мышления и отражающая этимологическую

бивалентность «состязания» и «единства»; сосуществование «порождающей» и

контрастирующей «порожденной» идей как самопорождающего контраста;

несведение к способу или манере исполнения (но включение их) и к

рациональным схемам; ключевое мышленческое начало по отношению к

сонатной форме; выход за пределы определѐнных жанров и форм с

одновременным сквозным, вариабельно-трансформирующимся воплощением в

жанре концерта для солирующего инструмента (инструментов) с оркестром,

ансамблем; трансформация потенциальной энергии материала музыкального

инструмента в музыкальное движение, раскрывающее общую динамику

звучания.

До определенного времени асафьевские термины «концертирование» и

«концертность» большей частью не дифференцировались, свободно подменяя

друг друга. Например, Т. Ливанова пишет в своем учебнике: «в четырех-

пятиголосном мадригале верхний голос исполнялся талантливым певцом с

"диминуциями" (то есть с украшениями), тем самым резко отделяясь от других,

72

– и это уже становилось признаком "концертирования" того времени.

Противопоставление различных хоровых и инструментальных групп в крупных

произведениях венецианской школы воспринималось как другой признак

"концертности"» [89, с. 24]. В ХХ веке диапазон трактовок «концертных»

понятий достаточно широк. Так, термин «концертирование» может обозначать

род художественной деятельности (Н. Ахмедходжаева, А. Уткин), метод

музыкального мышления (Б. Асафьев, И. Кузнецов), метод композиции

(Б. Асафьев), драматургический принцип (А. Уткин), тип языка

(Н. Ахмедходжаева), совокупность приемов виртуозного изложения

музыкального материала (И. Кузнецов), комплекс выразительных средств,

характерных для концертного жанра (Л. Раабен), формы развертывания

музыкальной мысли с целью выявления технических и тембровых возможностей

солирующего инструмента (А. Нижник [113]) и т.д.

А. Уткин предлагает классифицировать формы современного

концертирования в трех аспектах: 1) историко-генетическом – барочный,

романтический и современный типы – представленные в творчестве

современных композиторов тенденциями к «возвышенной интеллектуализации»

[164, с. 73], культивированию моторики и линеарной полифонии; лирико-

кантиленной сферой; ассимилированием традиций и приемов выдающихся

композиторов ХХ века – И. Стравинского, С. Прокофьева, П. Хиндемита,

Д. Мийо, Б. Бартока – соответственно; 2) фактурно-видовом, где

инструментализация концертирования представлена токкатным и темброво-

сонористическим параметрами, вокально-декламационный тип опирается на

прозаическую речь, на монолог, трактуемый как одна из форм инструментальной

виртуозности, как мастерство «речевой декламации на инструменте» [там же]; 3)

жанрово-видовом – претворяющим традиции национального фольклора, его

вокальных и инструментальных жанров. И. Кузнецов дает следующую

классификацию форм концертирования [85]: ленточно-аккордового типа,

орнаментальное, колористически-пассажное, полифоническое и оркестрового

73

типа, т. е в опоре на приемы изложения музыкального материала, которые

сегодня, несомненно, шире и сложнее.

Однако со временем понятия «концертирования» и «концертности» все же

разводятся. Определенную ясность в этом вопросе внесли определения

K. Раабена, который указывает на концертность как на «свойство жанра,

порождаемое специфическим характером блестящего, красочного, виртуозно-

"репрезентативного" инструментализма», а концертирование относит к области

музыкальной драматургии жанра, где «процесс развития материала

осуществляется концертированием инструментов, которым как бы подменяется

принцип тематической разработки, присущий драматургии симфонической»

[125, с. 5], что естественно приводит к выводу о том, что «концертирование

теснейшим образом связано с виртуозностью» [там же].

Е. Самойленко называет концертность и концертирование «основными

признаками концертного жанра»: эстетическим – концертность и основным

драматургическим – «концертирование (как жанрообразующее явление), а также

необходимое условие возникновения «жанрово-концертной ситуации»,

проявляющийся в «со- или противопоставлении» tutti и soli, в «чередовании

исполнительских сил, их диалоге, способствующем особой коммуникативности

этого вида музицирования. Концертирование – узкий, но наиболее яркий случай

проявления диалогичности, которая в музыке представлена чрезвычайно

широко», т.е. в асафьевском понимании совершенного экспрессивного диалога

[138, с. 34]. Понятие «концертность» обычно предполагает качества красочной

виртуозности, обостренных рельефно-тематических контрастов, воплощения

игровой логики фактуры, приемов, игры в пространстве инструмента и т.д.

Е. Самойленко определяет концертность как «репрезентативность, атмосферу

праздничной приподнятости, артистизм, блеск виртуозного владения

инструментом, радость совместного музицирования» [138, с. 36].

В. Медушевский видит концертность как идею возвышенной красоты (подраздел

его работы так и называется «красота идеи концертности» [104]) и находит в ней

«обаяние личного творческого духа».

74

Строгая дифференциации и подробное обоснование структуры понятий

«концертности» и «концертирования» проведены в диссертации

Н. Ахмедходжаевой «Теоретические проблемы концертности и концертирования

в музыкальном искусстве» (1985 г.) [22]. Автор привлекает для выстраивания

целостной их теории широкий круг эстетических и смежных

искусствоведческих, а также социо-психологических знаний, утверждая, что

«концертность» и «концертирование» родственные, но не идентичные понятия:

«Они отражают разные проявления некой единой концертной сущности, точнее,

разные ее уровни. Концертность как понятие тяготеет к обобщенному

обозначению специфически качественной стороны этой сущности,

простирающейся за границы музыкального искусства. Концертирование же

сопряжено со средствами воплощения концертности в сфере музыки, ее

конкретизации на уровне музыкально-выразительных средств» [22, с. 7]. В

построении заявленной системы важной задачей автор видит определение

видовой специфики каждого из понятий. Поэтому Н. Ахмедходжаева выделяет

среди используемых в интересующей нас сфере понятий («концертность»,

«концертирование», «концертный стиль» и некоторых других) то, которое в

большей степени может претендовать на «наиболее высокий уровень

обобщения», что приближает его «к отражению самой сущности» – понятие

«концертности». При этом концерт выступает «формой объективации сущности,

концертирование – средством перевода и конкретизации концертной сущности в

концерте» [22, с. 35]. Подобная дифференциация опирается также на

определенные закономерности словообразования – суффикс «ность» указывает

на отвлеченное значение, тяготеющее к обобщению. Суффикс «ирование» – на

действие, процесс концертности. Последнюю автор видит как «сложное

целостное явление идеально-отражательной природы, возникающее как

итоговый результат взаимодействия различных сторон концертной ситуации.

Интегрируя множество явлений, сосредоточенных в концертной ситуации, и

процессов, имеющих в ней место (творчество, исполнение, восприятие,

общение), в единое целое, концертность становится мощным "катализатором",

75

усиливающим их взаимодействие» [22, с. 37]. В связи с этим особая роль

отводится процессам художественного восприятия и воздействия, оцениванию

концертной ситуации как оптимальной для наиболее яркого художественного

воздействия (того же мнения придерживаются Е. Назайкинский, Е. Самбриш и

др.). Другими словами концертность выступает как своеобразная «сверхцель»

концертной ситуации и «способствует включению в работу центральных

внутренних механизмов ситуации и благодаря этому свойству феномена его

можно назвать важным элементом в развитии художественной культуры» [там

же]. Указанные позиции составляют условия для функционирования

концертности как «централизованного поля». На личностном уровне

концертность выявляется в специфическом психическом состоянии, которое

«актуализируется в концертной ситуации» и характеризуется «повышением

качественных аспектов различных видов человеческой деятельности –

исполнения, восприятия, оценки, общения и т.д.», что свидетельствует о

большом значении установочного элемента в природе концертности [22, с. 43–

44].

А. Сохор употребляет понятие «концертность» как «общее эстетическое

свойство концертной музыки, отличающее последнюю от музыки театральной,

культовой и бытовой» требованиями концертного зала для ее исполнения,

преобладанием «самовыражения» композитора, «необязательности

отождествления каждым слушателем его внутреннего мира со своим или с

миром некоего действующего лица», «нехарактерности драматической

действенности и "крупного штриха", присущих театральной музыке» – т.е.

наибольшей свободы от внемузыкальных требований (действия, декораций,

сюжета) и т.п. [151, с. 301]. При всем разнообразии произведений, входящих в

концертную жанровую группу (по мнению ученого – симфония, соната, квартет,

оратория, кантата, романс, инструментальный концерт), А. Сохор определяет

ряд общих черт, характеризующих жанровое содержание и жанровый стиль. Так

исследователь фактически выводит концертность на уровень стилевой

эмансипации и свободы его претворения в музыкальной композиции. Отсюда –

76

наибольшее разнообразие форм и языка, отражающих общую способность

музыки как вида искусства к впитыванию и приспосабливанию к собственным

законам смыслов человеческой жизни, прежде всего тех, что не нуждаются и

даже не могут быть адекватно выражены в предметно-изобразительном или

вербально-понятийном форматах (В. Холопова указывает на производность

новых философских концепций ХХ века из концепций музыкальных [173]).

«Чистая» инструментальная музыка прямо обращается к таким смыслам.

Освободившись от подчинения различным вербальным и другим

внемузыкальным формам музыкальный инструментализм достиг своей

семантической автономии и этот процесс совпадает по времени с этапами

становления концертности как одного из ключевых принципов мышления. Нам

не достает в этой системе автора важнейшей исполнительской доминанты

концертности, составляющей ее генетическую черту.

Этот пробел восполняют Е. Самойленко с указанным подчеркиванием в

концертности «репрезентативности, праздничной приподнятости, артистизма,

виртуозного блеска» [138, с. 36]; В. Медушевский (красота и возвышенность

идеи концертности [104]); Е. Назайкинский, понимающий под средствами и

принципами концертности «принцип выявления большого диапазона

художественных возможностей исполнительского мастерства, в частности прием

контрастных сопоставлений видов исполнительской техники, типов

музыкальной образности, принцип рельефности, плакатности музыкальной

формы, принцип множественности эмоционального, характеристического,

логического воздействия на огромные массы слушателей, обладающих разными

вкусами, подготовкой, потребностями» [109, с. 277]. В данном понимании

концертности подчеркивается обобщенно-абстрактное свойство явления и

отмечается его связь с социокультурными факторами воздействия музыки на

слушательские массы. Важно добавить, что эта характеристика концертности

рождается в книге Е. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия»

как результат исследования вопроса взаимосвязи и взаимовлияния условий

публичного концерта и исполняемой в нем музыки (впрочем, лишь на внешнем

77

уровне, по замечанию Е. Антоновой [12, с. 5]. В позднейшей своей работе

(«Стиль и жанр в музыке», 2003 года издания [107]) исследователь указывает,

что понятие «концертности» выступает своего рода обобщением по отношению

к понятию «концерт». «За этим восходящим к абстракции движением в

терминологии лежит реальный исторический процесс формирования

музыкальных жанровых типов и творческого освоения жанровых начал,

восходящих к музыкальным и внемузыкальным прототипам» [107, с. 116]. Таким

образом, выстраивается исполнительская доминанта не только принципа

концертности, но и (с ее участием или на ее основе) – жанровых типов. Стоит

вспомнить, что не только фольклорный и массовый пласты музыки (по

В. Конен), но «авторитарно-композиторское» профессиональное творчество

возникло (в период автономизации музыки, кристаллизации ее «чистых»,

инструментальных, форм) в исполнительском творчестве композиторов,

обязательно профессионально владевших инструментом (инструментами,

голосом). Именно в этом контексте зарождалась и жанровая система

профессионального музыкального творчества, включая концерт, сонату

(поначалу не слишком отличавшихся), оперу, симфонию. Все они немыслимы

без опоры на живое исполнение, прежде всего, исполнительский тонус, «магию»

исполнительской концертной коммуникации, логику исполнительской формы

произведения в «высокости» целей и подачи (кстати, до Л. Бетховена никто из

композиторов не писал «в стол», вне заказа, учета конкретного исполнения

произведения). Однако концерт отличается от остальных «уважаемых»,

серьезных жанровых форм некой «абсолютной» исполнительской доминантой

как жанрового принципа (и принципа мышления), «преподносимость»

концертных жанров составляет их нерв, их природу, они не только рождались

для контекста и условий публичного концерта с целью, в том числе, удержать

внимание публики «в красоте» (вспомним первые органные концерты), но и

«встроили» эти контекст и условия в свою жанровую и когнитивную структуру,

а обобщенное, «восходящее к абстракции» расширение – концертность –

постепенно проникает все остальные жанровые формы. Если симфония

78

(симфонизм) и соната (сонатность) устремлены к индивидуализации

восприятий-выводов слушателей концертного зала с соответствующими

личностными результатами катартического порядка, то концерт (концертность)

скорее объединяет яркими внешними атрибутами подачи и внутренними

признаками в безусловном лидерстве солиста (и его диалога с оркестром,

дирижером, инструментом, композитором, тематических и тембрально-

фактурных элементов) эти личностные усилия слушателей в непростую сумму.

Слушатель так или иначе следует «в фарватере» солирования вплоть до

финального результата (в сегодняшнем жанре концерта все более

непредсказуемого).

«Жанр инструментального концерта выделяется среди филармонических

жанров высокой степенью «общительности»» [12, с. 9], обусловленной

внешними (исполнитель – слушатель, исполнитель – оркестр, группы оркестра)

и внутренними (структурно-тематические, метро-ритмические, фактурно-

тембральные компоненты) пространственными условиями исполнения. Эта

«связь жанровой ситуации» с новым «жизненным контекстом»

(Е. Назайкинский) во вторичных жанрах (в том числе, концерте) проявляется как

социально-исторический контекст (в отличие от вплетенности в реальную

жизненную или ритуальную ситуацию в обиходных жанрах). Концерт как

носитель «памяти искусства» (Т. Лейе) отражает такие важнейшие позиции

указанного контекста как возникновение новой формы музыкального общения –

платных публичных концертов и выдвижение на первый план в музыкальном

искусстве личности, отразившиеся в феномене новой сольности музыкального

искусства (см. подраздел 1.1. диссертации) и в совокупности составившие

важнейшее качество жанра концерта – риторичность (о риторичности концерта

см. у Е. Антоновой [12]). Имманентное сохранение концертом идущего от

храмовой культуры принципа «удержания» катартической Радости в органных

концертах (соборная Радость) наложилось на новую когнитивную парадигму

эпохи (сумма личностных Радостей). Последнее конкретнее проявило себя в

скрипичных концертах на фоне соотношения усовершенствованного

79

инструмента с человеческим-личностным голосом. Фортепиано (особенно

рояль) в этом отношении углубили-усложнили диалогическую структуру

концерта в диалоге двух оркестров – реального и условного, рояля-оркестра, где

солист становится субсистемой, предоставляющей исполнителю, композитору и

слушателю новые уровни диалогических отношений, а со сменой эпохальной

когнитивной парадигмы в ХХ веке – новые типы звуковых образов солирования.

Так, ударно-клавиризованный рояль Прокофьева не зачеркнул, а

трансформировал овеществленный диалог исполнителя и инструмента в

соответствии со сменой эпохальных социокультурной и художественной

парадигм (подробнее об этом в подразделе 2.2. диссертации).

Соотнося асафьевскую триаду музыкальных видов – симфонизм,

песенность, концертность (сам Асафьев не сводит их в триаду) – с

общеэстетическими категориями – лирики, драмы, эпоса – Е. Назайкинский

демонстрирует их системное единство, представляя в виде треугольника,

стороны которого соответствуют асафьевским понятиям, а углы – триаде родов

искусства, где «симфонизм соединяет в себе лирику и драму, песенность –

лирику и эпос, а концертность – драму и эпос, если с эпосом связывать

повествовательное, риторическое, ораторское начало» [107, с. 152]. В подобном

соотнесении легко усматривается выход концертности за пределы музыки.

В контексте музыковедческих высказываний последней четверти ХХ века

(Е. Назайкинский, А. Сохор, Е. Самойленко, Н. Ахмедходжаева, О. Крипак,

М. Боганча) понятия «концертности» и «концертирования» довольно четко

дифференцируются. «Концертирование» корреспондируется обычно с

музыкально-исполнительской деятельностью, публичным концертом как

распространенной формой подачи и восприятия музыкальных произведений, с

особыми виртуозно-техническими, артикуляционно-штриховыми,

динамическими или с фактурными, пространственно-рельефными типами

музыкальной фактуры и образных явлений (т.е. касаются музыкальной

специфики искусства). Понятие «концертирования», таким образом,

подразумевает определенную музыкально-исполнительскую и музыкально-

80

фактурную вещественность с опорой на двигательно-деятельностную природу

явления. Более широкое понятие «концертности» выявляет наивысшую степень

обобщения в «концертном поле» и выступает как принцип мышления,

методологическая категория, стремящаяся к расширению своего

музыковедческого понимания в сторону обобщенной эстетико-психологической

сферы.

В таком раскладе уместно провести параллель концертности и симфонизма

(по уровню обобщенности и выхода за пределы музыкальной науки). К этой

мысли приходит и Д. Житомирский: «Концертность родственна и теснейшим

образом переплетается с симфонизмом: им в одинаковой мере могут быть

свойственны крупные масштабы выразительных средств и, в соответствии с

этим, – обобщенность образов. Но в то время как в симфонии часто наблюдается

уклон в сторону интеллектуальной обобщенности, философичности, – в сфере

концертности обычно полнее проявляет себя непосредственно чувственное

начало. Это обусловливается тем, что концертность неотделима от

индивидуальной артистической стихии» [65, с. 85].

Характерная культурно-европейская тенденция к обобщению опыта

индивидуальной рефлексии, представляющая «Человека с целостным

сгармонизованным типом сознания» и инициирующая «особый философско-

эстетический музыкальный язык», по мнению Г. Демешко, непосредственно

связана с «оформлением» жанровой программы крупных инструментальных

композиций в «некую комплексную модель осмысления человеком

действительности» [52, с. 69]. В отличие от внеличностных моделей

музыкального мышления (культово-религиозных, восточных) такой опыт,

прежде всего, воплощает сонатно-циклическая традиция (не чуждая жанру

концерта), однако и сам концертный жанр вбирает этот «воздух времени».

Особенно явственно подобная тенденция проявляет себя в переходные эпохи,

как это было в предклассический период, когда в музыке начали

разрабатываться основные философские проблемы, по-новому, но не менее

остро востребованные в ХХ столетии. Смена когнитивной и стилевых парадигм

81

ХХ века со значительной трансформацией отношения человека к миру,

понимания своего места в нем снова вызывает тягу художника «к обобщениям, к

содержательным глубинам и пространственно-временной многомерности» [цит.

по 52, с. 75]. Но если в XVIII веке подобная проблематика была неотъемлемой

прерогативой симфонии, то в ХХ, по наблюдению В. Холоповой, она «не

фокусируется только в этом жанре, а широко распространяется в различных

иных жанрах» [173, с. 191]. И здесь жанр инструментального концерта получает

новый толчок к развитию. Концертность обретает новый уровень обобщенности

высказывания, соотносимый с симфонизмом. Неслучайно в концертах

С. Прокофьева исследователи отмечают выраженные черты симфонизации.

Вообще концерт для одного или нескольких инструментов с оркестром, с одной

стороны, и симфония, с другой, – представляют «два крупнейших,

монументальных жанра в иерархии инструментальной симфонической музыки,

взаимодействие которых в первую очередь определяется их органическим

внутренним родством» [21], которое выявляется не только (и не столько)

структурой цикла, жанровой природой частей, но – принципами мышления и

тематического развития, приемами образования целостности, наконец, широтой

и обобщѐнностью содержания. Важнейшими отличиями концерта выступают

принцип солирования, диалог солиста и оркестра, игровой принцип развития, в

симфонии же данные процессы больше происходят на тембральном уровне, в

противопоставлении отдельных оркестровых групп и т. д. Кроме того, сегодня

наблюдается своеобразный процесс жанровой гибридизации, обусловленный

внешними и внутренними закономерностями вплоть до возникновения и

прорастания, например, симфонизированного концерта [21]. В многократной

модификации жанра концерта «самой устойчивой и многогранной тенденцией

его исторического развития» исследователи называют процесс симфонизации,

оказавший «большое влияние на разрушение сложившихся устоев, стереотипов

концертного жанра, проникая в самую сущность». Во внешних факторах это

проявляется в масштабности циклов и музыкальных идей, в нетипичном

качественном составе оркестра; в воздействии на концепционный тип мышления

82

средствами формообразования, тематизма, фактуры, драматургии. Однако в этом

случае черты симфонизма и виртуозности вполне органично синтезируются, что

«способствует экспансированию границ концертного жанра, вследствие чего у

композитора возникает широкий спектр возможностей для реализации своих

замыслов» [там же]. Одновременно и симфонический жанр внедряет концертные

принципы вплоть до возникновения концертной симфонии, примером которой

может служить, например, знаменитая Симфония-концерт для виолончели с

оркестром С. Прокофьева, где виртуозное начало и симфонизированный

драматизм вполне органично диффузируют [21]. В. Блок [30] и Н. Кравец [80]

рассматривают симфонизацию концертного жанра в комплексе с агонической

идеей, что выступает высшим проявлением принципа игры. «Кусочком

музыкального солнца» назвал это самое масштабное и, пожалуй, самое сложное

из всех прокофьевских сочинений концертного жанра для виолончели с

оркестром М. Ростропович. Это новаторское сочинение стало важным этапом на

пути дальнейшего развития и экспериментирования в сфере концертного жанра

ХХ века.

С другой стороны, инструментальный концерт ХХ века проявляет

параллельную тенденцию к камерности с указанными Б. Асафьевым качествами

«замкнутости» слушательского круга и уклоном «в сферу возвышенно-

интеллектуальную, в область созерцания и размышления и в сферу личной

психики» [17, с. 213]. Другой аспект феномена камерности, «от исполнителей»

предлагает Т. Адорно. Исследователь понимает под камерной музыкой «в

основном те произведения эпохи сонатной формы от Гайдна до Шенберга и

Веберна, для которых характерен принцип дробления тематического материала

между различными партиями в процессе развития» со смысловым посылом к

самим исполнителям – в отличие от духовной музыки с ее храмовой

функциональностью и от «широкой и не ясной в своих очертаниях области

деятельности виртуозов и оркестра, рассчитанной на публику» [2, с. 78].

Анализируя специфику фортепианной камерности, Белаш приходит к выводу,

что «чистая» фортепианная камерность (не нуждающаяся в ансамбле)

83

выдерживается, прежде всего, за счет собственной «ансамблево-фортепианной»

фактуры, которая в отличие от концертно-фортепианной – отличается

«равномерностью распределения материала в партиях рук» и рельефно-фоновой

гибкостью [31, с. 133]. Первооткрывателем «концертно-фортепианной

камерности» считаются романтики, прежде всего Ф. Шопен. Определяя камерно-

инструментальную музыку как «высшую сферу сосредоточения музыкального,

где композитор добивается максимума воздействия (не внешнего) при строгой

ограниченности средств», Б. Асафьев отмечал непротиворечивость,

взаимообогащение этих качеств [17, с. 213]. М. Арановский указывает на

возможность «скрытого подтекста камерности» в симфонической музыке и

действие симфонического принципа мышления в качестве «драматургии

конечной цели» в камерных произведениях [цит. по 31, с. 134]. Нет здесь

противоречия и в социо-коммуникативном смысле (при традиционных отличиях

в размерах залов).

Подобная диалектическая связь характеризует концертность и камерность.

Например, их объединяет сонатная форма как наиболее органичная в передаче

«субъективно-опосредованной динамической целостности» [2, с. 84]. Т. Адорно,

отмечает здесь приоритет принципа мышления, а не композиционной формы, а

также социологические корни индивидуализма слушателей даже на

симфоническом концерте [там же, 84]. С актуализацией эстрадного

исполнительства, появлением в академическом фортепианном творчестве второй

половины XIX в. нового типа концертных программ, уже концертность

проникала в камерные и симфонические жанры. Поиск новых путей и средств

развития концертного и симфонического жанров последней трети ХХ века

вызвал к жизни и новую парадигму сонатности. Нормативным становится

сжатие семантической программы до «... ядра-оппозиции действие – медитация».

При этом композиторское внимание направлено на преодоление циклической

дискретности, достижения композиционной континуальности, непрерывности

интонационно-драматургического процесса. Этим обусловлено использование

принципов фазной формы, модификацию инвариантных свойств сонатности

84

[52]. Концертирующий стиль и камерная сонатность изначально «выработали и

чуткий инструментальный диалог, впоследствии так расцветший в симфонизме

Гайдна в остроумнейших репликах инструментов» [19, с. 221] с указанной

рефлексией в современности.

Неизбежное сопряжение возникает и при соотнесении понятий

концертности и театральности. Органичность их интеграции обусловлена

общностью культурно-социальных и художественных основ. Это родственность

триадной процессуальности: «автор» (композитор или драматург) –

«исполнитель» (музыкального произведения или театрального текста) –

«аудитория» (слушатели или зрители); риторичность исполнительской подачи;

индивидуальность прочтения авторского текста; общность как формы

самопознания и творческой самореализации; диалогическая и игровая основы;

персонажная персонализация; артистизм; солирование; выход за пределы своего

вида искусства; роль кинетических средств воздействия на публику;

пространственность действия и воздействия; выход путем использования

специфических и неспецифических средств на катартический результат. К

отличиям отнесем театральную действенность и концертную яркость средств

выражения, взаимоотношения с вербальными средствами, преобладание модуса

Радости в концертности (речь идет не о «сплошной» радости, а о стремлении к

ней, ощущении ее непременного бытия, что выражается, с одной стороны,

экспрессией движения, виртуозной моторики – почти демонстративно

представленной у С. Прокофьева, с другой, – лирическим компонентом,

окрашенным у Прокофьева чертами глубинности, «серафичности» (А. Ляхович

[96]). «постоянное взаимодействие (скрытое или явное) такой мелодики с

демонической токкатной стихией создает типично прокофьевскую «магическую

лирику»» [96].

Выводы к Разделу 1

На основе проведенного исследования явлений солирования,

диалогических, жанрово-стилевых оснований явления концертности, можем

85

прийти к заключению, что явление и понятие концертирования зародилось и

сформировались на важнейшем этапе развития профессионального

музыкального искусства (XVI – XVIII вв.) – этапе эмансипации

инструментальной музыки и обретения ею самоценной художественной и

технологической самостоятельности, в том числе, жанрово-стилевого и

специфически когнитивного порядка. В этих процессах наблюдается строгая

логика и непрерывность с прорастанием в сложнейшие концертные феномены

ХХ – ХХІ веков. В совокупности означенные процессы связаны с воплощением

такого идейно-образного круга, который ранее был не доступен

инструментальной музыке, что не только подняло ее на одну ступень с

синтетическими (оперными и вокально-инструментальными) жанрами, но и

позволило стать источником новых идей и средств для искусства ХХ – ХХІ

веков. В начале же своей автономизации музыкальный инструментализм сразу

обозначил «важнейшие тенденции к образной концентрации композиционных

единиц (ранней фуги, частей сюиты или сонаты, вариационного цикла и т. д.) и к

многоообразию в пределах того или иного цикла» [89]. Все это открывало

значительные перспективы для дальнейшего движения музыкального

инструментализма – к симфонизму, камерности и концертности, как явлениям,

принципам и типам музыкального мышления с выходом за пределы музыки как

вида искусства. Характерно, что указанные принципы и типы мышления,

проникая в другие виды художественного творчества, реализуясь во внутренних

закономерностях построения произведения, в его внешней структуре,

композиторских и исполнительских средствах, способны ассимилироваться и

вбирать в себя признаки друг друга.

Концертирование как способ конкретизации концертности в сфере

музыкального искусства актуализируется в концерте-жанре и в концерте-

событии (публичном). При единстве их сущностной основы (концертности)

концертирование может рассматриваться в широком и узком понимании. В

широком смысле концертирование прямо связано с исполнительством – это

деятельность профессионального музыканта-исполнителя в ситуации

86

публичного концерта с непременным учетом условий социального бытования

музыки, репрезентативно-артистической подачи музыкального произведения. В

узком смысле концертирование подразумевает специфические приемы тембро-

фактуры, голосоведения, тематизма, инструментальной вещественности,

музыкальной драматургии, образные сферы, которые концентрируются в жанре

концерта. В первом случае изучение явления апеллирует к исследованию тех

уровней в системе музыкального искусства, которые условно можно назвать

внешними, поскольку они оказываются непосредственно связанными с

условиями социальной реализации музыкальных произведений. Во втором

случае исследование адресуется к внутренним связям музыкального искусства,

функционирующим в сфере музыкального мышления, норм музыкального языка.

Это явление, безусловно, тесно связано с формированием и развитием

профессионализма в системе музыкального искусства.

Содержание таких универсальных понятий музыки как «концертность» и

«концертирование» неизбежно сопряжено с другими универсальными

категориями – симфонизма и камерности, стиля и жанра (имеющими свойство

накладываться, совмещаться и преобразовываться, в частности, с понятиями

индивидуального композиторского стиля, стиля жанра концерта, различных

жанров музыки, жанровых разновидностей концерта и т.д.); игры; симфонизма;

театральности; камерности и т.д.

Жанр инструментального концерта имеет собственный эстетический,

семантический и стилистический знак, сущность которого укладывается в

понятие «концертности». Сохранение актуальности концертного жанра в XX –

ХХІ веках объясняется как гибкостью жанрового канона, возможностью

достижения максимально индивидуального качества конкретного сочинения, так

и своеобразной универсализацией принципа концертности, усиления его

влияния на иные жанровые виды музыки, а также немузыкальные сферы

культуры.

87

РАЗДЕЛ 2

ТЕАТРАЛЬНО-ИГРОВЫЕ ИНТЕНЦИИ КОНЦЕРТНОСТИ В

ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ПРОКОФЬЕВА

2.1. Феномен игры в пространстве музыкальной культуры начала ХХ

века (к проблеме театральности стиля Прокофьева)

Проблемы игры и игровые основания человеческой деятельности стоят в

ряду наиболее сложных и требующих глубинного изучения явлений,

подтверждением чего могут служить многочисленные обращения к данной

предметной сфере исследователей различных специализаций – психологов,

лингвистов, искусствоведов, музыковедов, культурологов. О происхождении

феномена «игры» и роли игрового начала в деятельности человека сказано уже

достаточно много, но хотелось бы особо выделить мнение Й. Хейзинги о том,

что «игра старше культуры, ибо понятие культуры, сколь неудовлетворительно

его ни описывали бы, в любом случае предполагает человеческое сообщество,

тогда как животные вовсе не дожидались появления человека, чтобы он научил

их играть» [168, с. 21]. При этом автор замечает, что уже в самых своих

простейших формах, игра является чем-то большим, нежели простое

физиологическое явление или реакция. Й. Хейзинга указывает, что «игра – это

функция, которая исполнена смысла. В игре вместе с тем играет нечто

выходящее за пределы непосредственного стремления к поддержанию жизни,

нечто, вносящее смысл в происходящее действие», и далее «целенаправленность

игры являет на свет некую нематериальную стихию, включенную в самое

сущность игры» [168, с. 21].

Следовательно, без явления игры, равно как и без проявлений ее элементов

невозможно представить себе существование человека. Так, еще Платон говорил

о том, что игра является неотъемлемой составляющей и античной культуры, и

самого человека [160], а также указывал, что основаниями его идеального

государства являются такие составляющие как игра, понимаемая им как основа

бытия, законы и люди. В работе А.А. Тахо-Годи «Жизнь как сценическая игра в

88

представлении древних греков» подробно рассматриваются взгляды

древнегреческих философов на основополагающие принципы устройства

человеческого сообщества, подчеркивая при этом, что именно игра в данном

приобретает особое значение, оказывая воздействие как на самого человека, так

и на те социокультурные процессы, которые он инициирует [160].

В философской, психологической, эстетической и искусствоведческой

исследовательских традициях XIX – XX вв. проблема игры рассматривается на

страницах работ И. Канта, Й. Хейзинги, Г. Спенсера, Э. Берна, Ф. Шиллера,

Л. Выготского, А. Самойленко, И. Гофмана, В. Вундта, Г.-Г. Гадамера,

Д. Узнадзе и мн. др. В большинстве своем, все исследователи сходились во

мнении что игра является одним из самых распространенных явлений

человеческого социума и именно она обуславливает те процессы, которые

происходят в культуре человека.

Г.-Г. Гадамер писал, что «игра искусства – это скорее зеркало, на

протяжении тысячелетий вновь и вновь возникающее перед нами. В нем мы

видим себя – часто в довольно неожиданном или чуждом виде – такими, какие

мы есть, какими мы можем быть, что мы собой представляем» [40 с. 168]. Далее

автор пишет, что традиционное разделение, бытующее практически

повсеместно, при котором происходит разграничение на игру и серьезное

поведение свидетельствует о «потерянной свободе», так как «проповедуемый

антагонизм между жизнью и искусством – часть опыта отчужденного мира; это –

абстракция, заслоняющая взаимообусловленность искусства и жизни, когда не

признается универсальность области действия и онтологическое достоинство

игры» [40, с. 168]. Следовательно, значительная часть исследований, в частности

– работы, Й. Хейзинги, Г.-Г. Гадамера и др., представляет игру как культурную

универсалию, и видит источник культурной деятельности человека именно в

игре. А. Самойленко в своей статье «Теория игры и музыкознание» называет это

«концепцией игрового генезиса культуры» [137, с. 2]. Игра, в культуре, как

указывает Й. Хейзинга в «Homo ludens», предстает как «некая заданная

величина», которая предшествует самой культуре, «сопровождающая и

89

пронизывающая ее от истоков вплоть до той фазы культуры, которую в данный

момент переживает сам наблюдатель» [168, с. 23]. Иными словами, проявления

игры и ее присутствие обнаруживается практически во всем, что разнится с

проявлениями обыденного бытового характера.

Й. Хейзинга отмечает, что в игре наряду с психологической и

физиологической, рельефно проявляется ее эстетическая составляющая, так как

игра одновременно «избыточна и самозаинтересована» [137], она должна быть

строго структурирована, способна организовывать пространство вокруг себя и

быть привлекательной, красивой. Иными словами, игра должна вызывать яркие,

радостные, праздничные ощущения. Помимо вышеназванных характеристик,

игра имеет ряд эстетических составляющих, которые называет сам Й. Хейзинга,

в числе которых равновесие и напряжение, вариантность и контраст, завязка и

развязка, а также «два ее ключевых свойства – ритм и гармония – можно принять

как характеристику художественной, в том числе музыкальной формы» [137, с.

2–3]. Названные характеристики могут быть соотнесены с музыкальной

композицией как игровая ее составляющая, так как актуализируют основное

правило игры, заключающееся в создании некоей художественной условности и

создаваемого благодаря ей нового искусственного порядка, замещающего

реальный и соперничающего с ним. Й Хейзинга здесь указывает и еще одно

важное свойство игры – «ее способность освобождать, «перевоплощать» и

открывать, таким образом, новые ресурсы жизненных сил» [137, с. 2–3]. Далее

Й. Хейзинга определяет игру как «действие, протекающее в определенных рамках

места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и

вне сферы материальной пользы или необходимости» [168, с. 44]. Данное

определение выявляет акциональную и коммуникативную природу игры, так как

может являться, с одной стороны, результатом публичной коммуникативной

деятельности, с другой – приобретать характер иллюзорного, фантазийного общения

с вымышленными партнерами. Акциональная или деятельностная составляющая игры

проявляется в моделировании и демонстрации жизненной или воображаемой ситуации.

Так, Ю. Лотман определяет игру как «особого типа модель действительности», в

90

которой проявляется реализация поведения игрового типа, «отличного от

практического, и от определяемого обращением к моделям познавательного типа»

[92, с. 390]. Исследователь считает, что игра, равно как и искусство, моделируют

реальность по-своему, а также позволяют разрешать непростые жизненные

ситуации путем применения более простой системы, позволяющей каждый раз

по-новому смотреть на конкретную проблему, иными словами – оставляют

место для вымысла.

Данная искусствоведческая и культурологическая позиция в отношении

феномена игры существенно разнится с традиционной психологической

установкой, при которой игра рассматривается как некое ролевое проявление

личностного начала человека, включающего самые негативные и даже

деструктивные проявления. Целью такого рода проявления игры становится

кратковременное социально-психологическое доминирование, которое может в

определенный момент подобным искусственным путем существенно повысить

положительную самооценку конкретной личности [176, с. 41–42]. Однако,

подобная игра скорее показывает определенную зависимость человеческого

сознания от социальных правил и установленных норм, которые скорее

ограничивают творческие и жизненные возможности человека, вследствие чего

такая игра далека от свободного и продуктивного действия.

Так, обсуждая проблему игры, А. Самойленко приходит к заключению о

том, что «признавая целевую автономность игрового процесса (игровые

бескорыстие, целесообразность без цели, которые после кантовской теории

эстетического стали общим местом в искусствоведческих работах), следует

признавать и ее продуктивность – результативность как достижение человеком

высшей («вершинной», в терминологии Л. Выготского) степени (и ступени)

самореализации (самоактуализации, в терминологии А. Маслоу), то есть

познание и освобождение своей сущности, истинного бытийного назначения,

приобщение к высшему смысловому порядку» [136]. Подобный подход к

феномену игры А. Самойленко предлагает называть ноэтическим. По мысли

автора, игра, рассматриваемая как ноэтический феномен побуждает «к отказу от

91

всех временных выигрышей ради основного – выигрыша самого себя как

творческого субъекта; такой игре «обучает» искусство» [137, с. 4].

Показательным примером такого «выигрыша самого себя как творческого

субъекта» может служить исполнительское искусство, композиторская

деятельность и сама жизнь С.С. Прокофьева, для которого пространство игры

стало естественной формой существования. Это проявлялось во всем – начиная

от пристрастий в одежде, любви к ярким и эпатажным цветовым сочетаниям

(вспомним его любовь к галстукам, клетчатые пиджаки), шахматные

пристрастия и доходя до, казалось бы, достаточно обыденного действия –

написания писем. Так, в дневниках С. С. Прокофьева читаем: «Написал письмо в

виде круга, строчки идут спирально, приближаясь к центру, посреди дырка и на

другой стороне продолжение в виде развѐртывающейся спирали. Несколько

напоминает... блин в граммофоне. Эта мысль мне пришла не так давно, и я

впервые еѐ применил; оно интересно и оригинально, но возня так писать» [145,

с. 24]. Подобные игровые включения в обыденные житейские процессы стали

для С. Прокофьева постоянной составляющей. Прокофьевское понимание игры

можно очертить его же словами из «Дневников»: «Теперь, когда работа уж

завершена, я спокойно отношусь к тому, сыграют ли еѐ или нет. Может быть и

то, и другое. Я смотрю на это, как на двух игроков, как на два состязающихся

лица: и тот и другой могут победить, ни та, ни эта победа не удивит – может

только обрадовать или опечалить» [145, с. 53].

В работе М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура

средневековья и Ренессанса», игровые явления рассматриваются на основе

анализа смеховой культуры и карнавализации. Автор указывает, что «смеховое

начало и карнавальное мироощущение, лежащее в основе гротеска, разрушают

ограниченную серьезность и всякие претензии на вневременную значимость и

безусловность представлений о необходимости и освобождают человеческое

сознание, мысль и воображение для новых возможностей. Вот почему большим

переворотам даже в области науки всегда предшествует, подготовляя их,

известная карнавализация сознания» [30, с. 27]. Подчеркнем, что идеи

92

карнавализации и смехового мироощущения становятся предвестниками

существенных перемен в социальной и культурной сферах и являются

проводниками новых идей, что особенно важно для нас, так как позиция

М. Бахтина во многом разъясняет истоки смеховой, гротескной линии в

творчестве С. Прокофьева.

Творческая индивидуальность в процессе художественного акта реализует

в своей деятельности антиномические установки феномена игры, которые можно

обозначить как «условное – безусловное (конвенциональное – не-

конвенциональное, искусственное, иллюзорное – «настоящее», реальное)» [137,

с. 4], выявляя и подчеркивая тем самым, что художественное воздействие

(композиторская и исполнительская деятельность), равно как и художественное

восприятие (интерпретация конкретного произведения или слушательское

восприятие) в равной степени нуждаются в знании и соблюдении

художественных правил и композиционных границ. Отсюда игровое назначение

и различные игровые функции композиции (формы произведения) в музыке.

Следовательно, триада понятий игра – композиция – моторность

формирует единое понятийное поле, которое способствует выявлению

особенностей путей становления инструментальной музыки. Причем в данной

триаде именно третья составляющая – моторность – предстает как первое

проявление «игрового предназначения художественной формы [137, с. 4], что в

свою очередь проявлением внутреннего драматизма и психологического

подтекста произведения соотносит его со сценическо-театральным действом,

явлением театральности, приобретая особую актуальность в связи с главным

предметом нашего изучения. Именно в творчестве С. Прокофьева игровые

элементы имеют прямую связь с непревзойденной прокофьевской моторикой, а

оба этих составляющих нацелены на центральный элемент триады –

композицию.

Специфические игровые художественные установки композитора или

исполнителя и их соотнесенность с индивидуально-стилевыми композиторскими

установками и исполнительским стилем уже неоднократно становились

93

предметом научного изучения и осмысления. Данная проблематика широко

обсуждена в работах М. Бахтина, Е. Назайкинского, А. Самойленко,

В. Клименко, Ю. Лотмана, А. Лебедева, М. Максименко, Е. Иньшакова, и др., на

страницах которых феномен игры обнаруживает непосредственную

функциональную взаимосвязь с различными сферами человеческой

деятельности (социальной, психологической, эстетической, художественной,

семантической, коммуникативной). Для нашего исследования особую важность

приобретают работы Е. Назайкинского В. Клименко, А. Лебедева,

М. Максименко, Н. Кравец, демонстрирующие осмысление данного явления с

точки зрения музыкального языка.

Так, Е. Назайкинский утверждает, что в музыкальном произведении

игровая логика полностью подчинена композиции, и воплощается в

интонационных формах. Автор указывает, что «почти все встречающиеся

инструментально-игровые фигуры…. исчерпываются тремя ракурсами,

соответствующими триаде «характеристическое – эмоциональное – логическое»:

установлением характера появляющегося синтаксического элемента (его модуса

и интонационных констант), выяснением его отношения к предшествующим

элементам и определением способа появления (плавного вхождения, резкого

вторжения, сопоставления)» [108, с. 226]. Сущность музыкальной логики

Е. Назайкинский видит в концертировании – «музыкальная игровая логика – это

логика концертирования, логика столкновения различных инструментов и

оркестровых трупп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий

поведения, образующих вместе «стереофоническую» театрального характера

картину развивающегося действия, однако более обобщенную и специфическую,

чем даже в музыкальном театре (курсив наш – А.)» [108, с. 226–227]. Именно в

инструментальной музыке возникает возможность быстрой смены различных

художественных образов, которая по мнению Е. Назайкинского обязана этим

свободе от слова, «от пения с текстом, от подчинения протяженным линиям

монологической речи» [108, с. 226–227].

94

Музыкальная игровая логика становится объектом исследования

А. Лебедева, который сосредоточивает свое внимание на характеристике данной

дефиниции, которую автор трактует как взаимодействие композиторского

мышления с исполнительским пониманием и интерпретацией. Автор указывает,

что «игровая логика в музыке складывалась в процессе становления

интонационного мышления и потому связана прежде всего не с самой игрой, а с

отображением игровой деятельности и игрового мышления. Игра в музыке

проявляется как отражение игровых жизненных ситуаций [88, с. 20–21].

Исследователь определяет игру как коммуникативную деятельность, которая

является продуктом мышления и результатом эмоциональных реакций.

М. Максименко изучая проблемы игровой логики в композиторском творчестве

ХХ в., главными векторами изучаемой проблемы видит выявление авторской

инициативы и творческой стратегии; исполнительское толкование

композиторской идеи и зрительскую интерактивность [98]. Конечно, в основном

речь идет об исследовательских методах творчества композиторов второй

половины ХХ века, но во многом предложенный автором исследовательский

алгоритм актуален и для изучения творчества композиторов иных временных

пластов.

В. Клименко в своей диссертационной работе формулирует концепцию

«экстраполяции общих игровых принципов в область музыкального творчества»

[75]. Автор определяет типы игровых структур, среди которых называет:

игровую структуру «состязания» (принцип соревнования), игровую структуру

«мозаики» (принцип комбинаторики) и игровую структуру «мистификации»

(принцип амбивалентности) с определением действия вышеупомянутых

структур на абстрактно-логическом; философско-эстетическом; музыкально-

стилевом, композиционном; музыкально-стилистическом уровнях и в области

интерпретации [75, с. 5–6]. Объясняя смысл указанных уровней, В. Клименко

указывает, что присутствие игровой структуры «состязания» создает особую

целостность, при которой не акцентируется амбивалентность элементов, а

возникает поиск новых способов осмысления и синтеза традиций, для которого

95

принцип «соревновательности» оказывается весьма продуктивным; игровая

структура «мозаики» выявляет тяготение к сочетанию стабильных и мобильных

элементов в условиях сохранения «некоторой начальной группы элементов» [75,

с. 5–6]; игровая структура «мистификации» демонстрирует «балансирование на

грани очевидного и скрытого» – в данном случае ведущей становится тенденция

превращения элементов текста в индексы знаков, которые может распознать

только тот, кто владеет информацией и поэтому способен ее дешифровать.

Игровая логика в творчестве С. Прокофьева, по мнению Н. Кравец,

«прослеживается в самом развитии музыкальной мысли, подспудно присутствует

в большинстве его сочинений. Она является важной (хотя и не единственной)

стороной выражения художественного замысла. Все игровые виды тематизма,

«нелогические» повороты, симметричные формы с ее «логикой наоборот»,

замены разделов стали типичным отражением его удивительного остроумия,

блеска композиторской фантазии, идущей от жизнерадостного мироощущения

композитора» [80, с. 28]. Одной их константных черт стиля С. Прокофьева,

проявившейся во всех жанровых сферах, к которым обращался композитор в

своем творчестве, становится игра. В театрально-оперных жанрах игровое начало

принимает более конкретные формы (вспомним «Любовь к трем апельсинам»). В

инструментальной музыке оно выступает в «условной, иллюзорной форме и

является как бы результатом ассоциативного воображения, подкрепленного

логикой развития образов, их взаимодействием, – того, что вызывает различные

художественные представления» [80, с. 28]. Однако самым интересным в этом

смысле оказывается жанр прокофьевского инструментального концерта в целом,

и фортепианный концерт в частности, в которых игровая составляющая

представлена особо искусно, так как основывается на идее концертной

состязательности и диалогичной жанровой природе. Момент состязания между

солирующим инструментом и оркестровым сопровождением приобретает

особую игровую утонченность, тем самым подчеркивая породненность явлений

игры и концертности.

96

Проблема игры, игровой логики непосредственно связана с явлением и

проявлениями театральности в музыкальном искусстве. На стыке разных видов

искусств неоднократно возникали изучение и различные обсуждения этой

проблематики. Одними из первых работ, затрагивающих данную предметную

сферу, были труды H.H. Евреинова, русского и французского режиссѐра,

драматурга, историка, теоретика и преобразователя театра, активного участника

культурной жизни первых десятилетий ХХ века. В ряде работ («Театр как

таковой» (1912) и «Театр для себя» (1915-1917)) автор обосновывает значение и

место игрового элемента в жизни людей и затрагивает проблему

«театральности», окончательное же формирование концепции «театральности» и

«театрализации» изложено им в двух работах: «Введение в монодраму» (1909) и

«Апология театральности» (1913). Под театральностью Н. Евреинов

подразумевает «эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера,

каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним

красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает

нас от оков действительности – легко, радостно и всенепременно» [62, с. 40–41].

Н. Евреинов затрагивает и проблему зрительского восприятия («Апологии

театральности»), указывая на условность театрального искусства, где

искусственно создаваемая на сцене реальность никого не вводит в заблуждение,

так как «между художником и зрителем к моменту эстетического восприятия

безмолвно заключается договор… в силу которого зритель обязывается к

такому, а не иному отношению к эстетической видимости, а художник к

поддержанию во всеоружии такого отношения» [62, с. 40]. Н. Евреинов

предлагает новое, расширенное толкования понятия «театральность»,

представляя его как «инстинкт преображения, инстинкт противопоставления

образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком» [62,

с. 43]. По его мнению, театральность выходит за пределы театральной сцены и

наполняет собой весь социум, и в таком своем понимании становится

«всеобъемлющим принципом бытия» [54, с. 19].

97

Идеи Н. Евреинова получили широкое распространение и большую

популярность среди культурных деятелей того времени, в том числе затронули

они и С. Прокофьева. Хотя свидетельств о тесных личных отношениях между

двумя выдающимися культурными деятелями нет, но они вращались в одном

обществе, неоднократно встречались, о чем свидетельствую воспоминания

современников. Так, в знаменитом «Кафе поэтов» В. Каменского на одном из

вечеров присутствовали Н. Евреинов и С. Прокофьев; Н. Евреинов – с

комментариями о петроградском карнавале искусств», С. Прокофьев – в

качестве особого гостя. Организатор и «автор проекта» «Кафе поэтов»

В. Каменский представил музыканта и оценил выступление С. Прокофьева

следующим образом: «к нашей футуристической гвардии присоединился

великолепный мастер – композитор современной музыки Сергей Прокофьев.

Публика и мы устроили Прокофьеву предварительную овацию. Маэстро для

начала сыграл свою новую вещь «Наваждение»… Ну и темперамент у

Прокофьева! Казалось, что в кафе происходит пожар, рушатся пламенеющие,

как волосы композитора, балки, косяки, а мы стояли, готовые сгореть заживо в

огне неслыханной музыки… Подобное совершается, быть может, раз в жизни,

когда видишь, ощущаешь, что мастер «безумствует» в сверхэкстазе, будто идет в

смертную атаку, что этот натиск больше не повторится никогда. В те годы

Прокофьева, конечно, тоже не признавали критики. Ну а мы торжественно

окрестили Прокофьева сразу гением – и никаких разговоров» [71]. В этот же

вечер В. Маяковский презентовал С. Прокофьеву свою книгу «Война и мир» с

надписью: «Председателю земного шара от секции музыки – председатель

земного шара от секции поэзии» [83, с. 320–321]. Хотя сам С. Прокофьев не

причислял себя к футуристам, но к их идеям относился с большой симпатией, о

чем упоминал в своих дневниках [145, с. 690].

С раннего детства и на протяжении всей жизни С. Прокофьев неизменно

обращался к сценическим жанрам, среди которых восемь опер, семь балетов,

музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям. Именно театр становится

сквозной, доминантной линии в творчестве композитора и, по мнению

98

Е. Долинской, выполняет роль некой универсалии, активно влияя на все жанры

его творчества, включая инструментальные, где «дух лицедейства неизменно

присутствует» [55, с. 311]. Прокофьев имел какое-то врожденное чувство сцены,

его талант синтетический по своей природе (практически все музыкальные

жанры в композиторском творчестве, фортепианное исполнительство и

дирижирование, литературные произведения, режиссерский талант, либретто,

плотный контакт с деятелями кино и театра), а театральные новации талантливы

и современны, они повлияли на последующее развитие музыкальных

театральных жанров и не только. Еще одним свидетельством существования

театра «величиной с человека» [81, с. 84] у Прокофьева становятся так

называемые «опусы bis»: большинство собственной оперной, балетной, кино- и

театральной музыки переложено композитором в оркестрово-инструментальные

сюиты. Также, в течение всей своей жизни С. Прокофьев – блестящий пианист –

писал для фортепиано. Именно «в фортепианном письме выкристаллизовывался

его индивидуальный стиль, особенности его почерка», – утверждает В. Дельсон

[51, с. 8]. На стыке указанной доминантной театральности мышления и

исключительного «своеобразного пианизма» [51] Прокофьева возникает

уникальное явление своеобразного фортепианно-инструментального театра

С. Прокофьева в жанре фортепианного концерта.

О. Соломонова характеризует Прокофьева как «homo ludens»,

обладающего гениальным комбинаторно-игровым принципом мышления [150,

с. 66]. Корни такой игровой театрализации исследовательница видит в

личностных проявлениях, характере композитора (его «готовность к смеху,

озорные выходки, изобретательные приколы ... способность театрализовать

жизненное пространство ... эпатажность и самодовольство (радость от игры и

удовольствие от ожидаемого результата)» [150, с. 66], ироническое

сопоставление себя-новорожденного с мировыми корифеями композиторского

цеха в «Автобиографии» и т.п.). Естественно, что все это, помноженное на

художественный талант, проецируется и на творческие нововведения

С. Прокофьева. Кстати, Ю. Анненков вспоминает, как этот «изобретательный

99

острослов и балагур», который забросав собравшихся «анекдотами и

каламбурами» в быту, и за роялем представлял неповторимые «музыкальные

балясы» исключительного, «единственного в своем роде» качества [11, с. 206].

Зрительно-пространственную, яркую карнавальную образность исполнительской

(и композиторской) манеры С. Прокофьева точно отражает стихотворение

К. Бальмонта (вдохновленного Третьим фортепианным концертом Прокофьева в

авторском исполнении):

«Ликующе пожар багрового цветка

Клавиатура слов играет огоньками,

Чтоб огненными вдруг запрыгать языками.

Расплавленной руды взметенная река.

Прокофьев! Музыка и молодость в расцвете,

В тебе востосковал оркестр в звонком лете,

И в бубен солнца бьет непобедимый скиф» [146].

Однако, такие существенные, легко узнаваемые составляющие

композиторского стиля С. Прокофьева, как карнавальная театральность,

доминирующая роль активной (оптимистичной) пульсации, рациональная

(«здоровая») конструктивно-игровая техничность, характерная скерцозность,

токкатность т.д. – не только не отрицают тенденций, противоположных данной

интерпретации творческого лица композитора, но только тоньше оттеняют их,

отражают амплитуду художественного выражения, «крайность» состояний – от

оцепенения до экзальтации, от аскетизма до вакханалии [96]. Сознательно

сдержанная в лирике (часто порицаемая за это) исполнительская манера

С. Прокофьева содержала тот театрально-актерский потенциал убеждения на

основе глубокого внутреннего содержания, которое так ценится в «театре

переживания» Станиславского. При декларируемом (по крайней мере, в начале

творческого пути) демонстративном отказе от «всего слишком утонченного или

интимного», Прокофьев обладал «удивительным умением полностью донести до

слушателя лирику ... грусть, размышление, какую-то особую человеческую

100

теплоту, чувство природы – все то, чем так богаты его произведения ...»

(Г. Нейгауз [110]).

Но и указанная карнавальная театральность имеет несколько

эмоционально-смысловых слоев. Характерная прокофьевская токкатность и

многообразие ее воплощения делает ее неким истоком, праосновой, которая

возникает как многообразие конкретных проявлений музыкального бытия» [96].

А комбинация ритмической стихии с типичным для Прокофьева явлением

«прорастания диссонанса через консонанс», «искажением» логики ладовой

вертикали и последующим «взрывом от перенапряжения» через такой

диссонантный (как правило, токкатный) пласт, словно пропускает сквозь себя

неподвластную ему иррациональную стихию. Постоянное взаимодействие

(скрытой или явной, но театрализованной) мелодики с токкатной стихией и

создает типично прокофьевскую «магическую лирику», которая лежит в основе

характеристик центральных фигур большинства его сценических опусов, и

проецируется на чистый инструментализм.

В этом плане можно усмотреть определенные параллели между

С. Прокофьевым и В.-А. Моцартом – у обоих композиторов доминирует

театральный тип мышления, у обоих в качестве драматургического

театрализованного контраста рядом с очаровательной лирической сферой

обнаруживаем скерцозно-игровую. Такие театрализованные двойники (как,

например, Дон Жуан – Лепорелло у Моцарта) имеют место и в прокофьевских

инструментальных концертах (внезапный эпизод Meno mosso – ПП – на пике

«веселья» ГП, полная восточной неги условно вторая часть Andante assai – после

суховатой графичности, брызжущая виртуозность первой части Первого

фортепианного концерта), что создает дополнительный театрально-игровой слой

в «чистом» инструментализме. Разумеется, сам жанр концерта с его

персонификацией игрового начала в тематизме, распределением «ролей» в

концертном «соревновании» с параллельным уровнем игры исполнителя со

своим инструментом – провоцирует театрализацию композиторского и

исполнительского сознания и мышления.

101

Театральность Прокофьева, его «объективное лицедейство» проявляются и

на уровне мышления-мировоззрения (как композиторского, так и

исполнительского): общепризнанный прокофьевский «оптимизм вопреки», «как

будто вовсе и не существует темной ночи», будто какая-то театральная маска

скрывает осознание этой самой ночи. «Прокофьев словно принципиально

отказывался признавать апокалиптический перелом в истории XX века, который

начался с таким энтузиазмом. Он пытался преодолеть это с холодным

спокойствием спортсмена, он словно не слышал и не видел приближения

небывалой в истории истребительной резни. Точнее, не хотел видеть и слышать»

[186, с. 211]. Так, по замечанию А. Шнитке, «Объективный трагизм судьбы

Прокофьева кроется в отрицании трагического как высшего жизненного

критерия, ибо благодаря этому трагическое становится вдвое сильнее и

убедительнее. Оставалось, следовательно, лишь мужественно одолевать всю эту

огромную, многогранную катастрофическую проблематику собственной жизни

… и смягчать трагизм объективностью внешних манер, форм выражения.

Оставалось внимание к деталям, ко всему, имеющему точный временной и

пространственный адресат и помогающему преодолеть реальный трагизм жизни.

Оставалось как бы не замечать, не допускать плохого, ежедневно изгонять из

собственного бытия все темное. Прокофьев дает нам пример того, как можно

остаться человеком в условиях, когда это почти немыслимо, как можно сделать

жизненной целью преодоление повседневно-человеческого ради идеальной

человечности» [186, с. 213]. Справедливости ради отметим, что далекий от

традиционно понимаемой трагедийности сольный концертно-инструментальный

жанр насыщает первые два периода творчества Прокофьева. По возвращении в

СССР он посвящает себя сценическим, кантатно-ораториальным, камерным

(включая сонатный), симфоническим жанрам. Созданный в 1950-52 гг.

Симфония-концерт для виолончели с оркестром e-moll. ор. 125 – более

симфония, чем концерт. Концертино (нач. 1952) для виолончели с оркестром g-

moll, op. 132 (законченное после смерти С. Прокофьева М. Ростроповичем) и

Концерт (нач. 1952) для двух фортепиано и струнного оркестра ор. 133 – не

102

закончены автором. Возможно это связано с тем, что явление и принцип

концертности были для С. Прокофьева в первую очередь связаны с ощущениями

игры, праздника и радости.

Театральные тенденции отражаются во всех сферах творчества

Прокофьева в качестве художественных принципов, причем касаются всех

стилевых параметров: драматургии по принципу контрастной театральной

характеристики; жанра (большая часть материала имеет танцевальное

«происхождение»), интонационного мышления (моторно-танцевальные или

речитативные формулы). Следствием этого становится отражение концепции

театральности в образном мире инструментальной музыки С. Прокофьева –

достаточно выявить связь медленных частей симфоний с балетными Adagio и

оперными моносценами; принципов сонатно-симфонического развития – с

оперной и балетной драматургией [96]).

Показательны в этом плане яркие, образные, «театрализованные» советы

композитора своему другу, непрофессиональном музыканту В. Моролеву по

поводу фортепианных пьес op. 3: ««Шутку «надо играть безумно легко, озорно и

пикантно; вся пьеса должна пролететь моментально. Тогда она хороша. «Марш»

нужно играть с ритмом и блеском ... «Призрак» исполняется быстро, мрачно и

туманно. Это какие-то неясные очертания фигур в темноте, только в середине

какой-то ослепительный луч пронзает тьму, но потом все исчезает так же быстро

и тревожно, как и появилось» [цит. по 146]. Рекомендации композитора по

своему стилю более напоминают заметки театрального режиссера, данные им

актеру своей труппы, однако, данные замечания дают ключ не только к

художественной концепции пьес, но и тонко направляют в нужное русло

исполнительскую фантазию, позволяя тем самым воплотиться первоначальному

замыслу.

Театрально-игровую природу прокофьевского стиля О. Соломонова

прослеживает на уровне манипулирования различными жанрово-

стилистическими моделями в «игре в соцреализм» [150] – поздний («советский»)

период творчества композитора носит, как указывалось, оттенок своеобразной

103

неизбежной театрализации в обществе, где свобода как таковая была

невозможна, но полный и окончательный отказ от свободного творчества тоже

был делом немыслимым. Выходом из сложившейся ситуации становится

обращение к игровым приемам и театрализации в преподнесении материала,

чему всячески способствует инструментальная музыка, предоставляющая

неограниченные возможности в порождении двойных смыслов, всевозможных

художественных подтекстов и смысловых аллюзий.

Подобная игра на уровне манипулирования различными жанрово-

стилистическими моделями воплощает принципы «театра представления». К

подобной манере театрализации музыкального образа можно отнести и

«скрытую», при открытом показе – изысканно-утонченную прокофьевскую

лирику, его удивительную ударно-энергичную манеру звукоизвлечения,

позволяющую выявить тембральную персонажность рояля. Используя приемы

такого рода, свою авторскую «тайнопись», С. Прокофьев мог легко работать над

произведениями «на заказ», но при этом позволять себе договаривать музыкой

то, что не мог позволить себе сказать вслух. Все это дало возможность

П. Поспелову характеризовать Прокофьева как «блестящего профессионала,

который чувствует себя европейцем» и может выполнить «любой – хоть для

Сталина, хоть для черта лысого» [119].

Среди конкретных средств театрализации в разных жанрах отметим

своеобразную тембральную персонажнисть, пикантные rubato, изящную

танцевальность, острую характерность, непринужденную театрализованную

смену темпо-ритмов с сохранением целостной формы и др. Уже в Первом

фортепианном концерте театрализованная персонажность проявляется в

контрастном сопоставлении вызывающе смелой, выразительной в своем

величественно жизнеутверждающем качестве вводной темы; «равнодушной» по

сравнению с ней, по-этюдному нейтральной, «полустаккатной» (В. Дельсон [51,

с. 111]), техникоподобной фортепианной каденции; веселой, колко-танцевальной

тарантеллы – главной партии; траурно-фантастической, загадочной побочной.

Все указанные «персонажи» имеют собственные инструментально-

104

технологические «декорации» (фактура, виды фортепианной техники, динамика,

артикуляционно-штриховая сфера), темпо-метрическую (пространственно-

фигурную, «телесную») и тонально-гармоническую характеристики – иными

словами, имеют остро-портретную «характерность» и персонифицированность.

Так, трех-октавная тема вступления «распевается» в поступенном движении с

охватом большого диапазона; микродинамические потактовые волны вторым

планом накладываются на общую линию крещендо и усиливают

выразительность «высказывания»; при этом оркестр использует штрих legato, а в

партии фортепиано – non legato, с характерной дополнительной акцентуацией. В

каденционных эпизодах часто использован излюбленный прокофьевский

пианистический прием острого полустаккато, что создает «немного стеклянную

звучность (особенно в верхних регистрах)» [51, с. 111]; разнообразна

контрастно-волновая громкостная динамика; резкое изменение тональности

(чистый ключ против предыдущих пяти бемолей). Следующим элементом

можно назвать откровенно театрализованную (танцевальную) ГП, где снова

происходит смена «маски» (кстати, по словам самого композитора, «эта тема

входила в фортепианную пьесу «Карнавал», впоследствии использована мной

для первого фортепианного концерта») [121 с. 397]). Сначала это восьмитактовое

фортепианное соло с последующим деликатным стаккатным аккомпанементом

оркестра, в котором подчеркнута «народность» самой танцевальной темы-

тарантеллы. Своего рода театрализованное действо, которое разворачивается

чисто инструментальными средствами выразительности, мы можем наблюдать в

воссоздании специфики сценических монологов, диалогов различных типов,

массовых (полифонических) сцен, которые возникают на уровне тембров

(фортепиано – оркестр, оркестровые тембры и группы, звуковысотные

регистры), фактурных элементов, инструментальных штрихов, динамики, темпо-

метро-ритма.

Интересное воспоминание о Первом фортепианном концерте и его авторе

– Прокофьеве, находим у С. Рихтера: «Я всегда замечал в нем

заинтересованность необычными или странными явлениями. В этом было что-то

105

от мальчика или путешественника. Когда в 1943 году я впервые играл его

Первый концерт, он был на репетиции. Он потом сказал вдруг: «А вы знаете,

какое я явление наблюдал, странное. Когда начались заключительные октавы,

знаете, стулья пустые вокруг меня задвигались в том же ритме ... Подумайте, и

они ... Как интересно! ..» [129].

Анализируя феномен театрализации жизни и творчества композитора-

исполнителя, можно отметить, что в музыкальной культуре начала ХХ века

значительная роль отводилась самому процессу концертного исполнения,

знакомству публики и критиков с новым произведением или оценке качества

исполнения, иными словами реакции аудитории на звучание произведения.

Иными словами, сцена, сценическое воплощение произведения оказываются в

центре внимания, что способствует развитию зрелищной стороны

исполнительства, формированию особых исполнительских приемов и новых

поисков звукоизвлечения (вспомним особый прокофьевский звук и

неповторимую токкатную технику).

Таким образом, важным аспектом функционирования игровой системы

культуры начала ХХ века в целом, и музыкальной культуры в частности

становится театрализация жизни и профессиональной деятельности творческой

индивидуальности, которая являлась формой самовыражения и способом

взаимодействия с публикой в культурном пространстве. Хотя во многих своих

проявлениях театрализация жизни и творчества продуцирует карнавализацию

культуры, вместе с тем главенствующую роль в развитии и проявлении

театрализации играл процесс творческого диалога композитора-исполнителя и

слушателя, художника-актера-поэта и зрителя-критика. Следовательно,

художественные принципы, разрабатываемые композитором в

инструментальной музыке, практически смыкаются с принципами его театра.

Соответственно, и принципы образной драматургии театрально-сценических

концепций С. Прокофьева во многом определили образный мир его

инструментальной музыки, оказали существенное воздействие на принципы

развертывания музыкальной идеи, театрализованную исполнительскую

106

инструментальную их подачу. Своеобразная тембрально-тематическая

персонажность, пикантные и непринужденные темпо-ритмические находки,

театрализованная (обобщенная) танцевальность, показательная характерность,

«номерная» система в логике целого в фортепианных произведениях

Прокофьева свидетельствуют о наличии театрального типа мышления

композитора, отражает, в свою очередь его «мировоззренческий стиль»,

воссоздающий некий параллельный реальному, более прекрасный, чистый и

свободен мир. Поэтому такие существенные, узнаваемые показатели

композиторского стиля Прокофьева, как карнавальная театральность, активно-

оптимистическая пульсация, «здоровый» конструктивизм, специфические

скерцозность, токкатность и др. – составляют единое смысловое целое,

организованное общими законами мышления, композиторского стиля и

драматургии С. Прокофьева.

2.2. Стилистический композиторско-исполнительский комплекс в

фортепианном творчестве Прокофьева: на пути к «новому роялю»

Разносторонность творческого дара С. Прокофьева с удивительной

гармоничностью проявлялась в композиторском, фортепианно- и дирижерско-

исполнительском, эпистолярном жанрах. Однако с фортепианного творчества он

начал свой творческий путь – последнее незавершенное сочинение также

принадлежит к этой сфере. Новая эпоха музыки ХХ века, в том числе

фортепианной, открытая Прокофьевым, несомненно обязана этой

гармоничности. Свои фортепианные сочинения он любил играть сам, не доверяя

их премьеру другим (исключение составляет, пожалуй, Пятый фортепианный

концерт, после неудачной премьеры которого композитор обратился к

С. Рихтеру, и не ошибся). Собственно, Прокофьева-композитора миру открыл

Прокофьев-пианист. Г. Нейгауз провозгласил однажды, что «особенности

Прокофьева-пианиста настолько обусловлены особенностями Прокофьева-

композитора, что почти невозможно говорить о них вне связи с его

фортепианным творчеством. Игру его характеризуют... мужественность,

107

уверенность, несокрушимая воля, железный ритм, огромная сила звука...

особенная "эпичность", тщательно избегающая всего слишком утонченного или

интимного... Но при этом удивительное умение полностью донести до

слушателя лирику... грусть, раздумье, какую-то особенную человеческую

теплоту, чувство природы - все то, чем так богаты его произведения...» [110].

Характерно, что сначала и на Родине, и в Америке, и в Европе исполнительское

творчество Прокофьева рассматривалось исключительно как первичное, как

некий «спасательный круг» для собственных композиций: «Он исключительный

пианист, что покрывает убогость его произведений»; «Талант Прокофьева как

пианиста чудесен, редкая ценность его как исполнителя заставляет забыть, что

подлинная значимость концерта (Первого – А.) невелика» [63]. Только со второй

половины 1920-х годов пианизм Прокофьева начинает оцениваться критиками в

неразрывной связи с композиторским искусством и некоторыми даже в качестве

производного от него: Прокофьев «обладает индивидуальным стилем игры,

который обусловлен особенностями его фортепианного письма» [цит. по 63].

Евсеева приводит интересную статистику сжатия сроков такого мнения: если на

завоевание аудитории в дореволюционной России ушло почти десятилетие, то в

Америке около четырех лет, а в Западной Европе уже около двух. Таким

образом, рассматривать фортепианное творчество Прокофьева логично в

органике его исполнительско-композиторского комплекса.

Сочинять музыку и играть на инструменте Прокофьев начал почти

одновременно. Однако годы его обучения в Петербургской консерватории (по

нескольким факультетам), совпавшие с периодом личностного становления в

начале непростого ХХ века, оказались во многом ключевыми для формирования

собственного стиля. Петербургская и московская консерватории изначально

славились своей пианистической школой, уходящей корнями в исполнительское

и педагогическое искусство братьев Рубинштейнов, а также представителей

нескольких направлений европейской фортепианной педагогики, обогатившей

свои творческие достижения на славянской почве. Помимо С. Ментер – ученицы

Таузига и Листа, Л. Брассен – представителя «академической традиции

108

немецкой школы», широко известен Лешетицкий, продолжатель традиций

школы К. Черни и создатель собственного направления в фортепианной

педагогике, оставивший целую плеяду знаменитых учеников-педагогов в

Петербургской консерватории, среди которых – А.Н. Есипова [7].

Исполнительскую манеру последней отличала органика «поэтичности, женской

душевной тонкости» и «мужественной энергии», «ясной логики воплощения

композиторского замысла» и «живой, подобной непринужденно льющейся

человеческой речи, манеры интонирования», «стройного, тщательно

обдуманного развертывания интонационного процесса», «общей

уравновешенности музыкально-временных пропорций» крупных планов и

«свободы, порой капризности ритма в небольших построениях формы

виртуозности и «величайшей точности игры даже при очень быстрых темпах»

[7], что сказалось и на педагогических принципах. Школа Есиповой славилась

воспитанием «общей музыкальной культуры, артистизма, тонкого владения

искусством пения на инструменте, выработкой мягкого туше и гибкой

нюансировки, динамической и ритмической», высоким уровнем развития

«техники пальцев и кисти… с направленностью на решение определенных

художественных задач (требовалось, например, чтобы в «жемчужных» пассажах

пальцы были «стальными», в кантилене – мягкими, распластанными, давящими

на клавиши)» [7] – т.е. тех требований музыкального инструментализма и

исполнительского мышления, которые предъявляются обычно к качеству

концертности. Однако важнейшим в этой системе выступает идущий от

Лешетицкого принцип сознательной работы за инструментом с выстраиванием

«общего плана интерпретации, всех оттенков исполнения, педализации,

аппликатуры, игровых приемов» (отсутствие этих параметров в

исполнительском мышлении Есипова называла: «бельэтаж пустует» и вообще

считала нецелесообразным занятия с такими учениками) [7]. В выборе

репертуара Есипова пошла дальше и глубже своего учителя Лешетицкого,

ориентируясь на более полноценный в художественном отношении и сложный,

концептуальный (правда, до новой волны, например, музыки своего ученика

109

Прокофьева, не дошла), а в связи с этим и «на относительно более строгий

подход к проблемам интерпретации». Все это способствовало развитию

принципа концертности в фортепианной школе, в том числе.

Есипова смогла вложить в своего талантливейшего, непохожего на других,

но строптивого ученика, С. Прокофьева, достаточно пианистических «секретов»

как важного параметра его будущего неповторимого фортепианного стиля (при

всей самостоятельности строптивца и несовпадении их художественных

идеационных и инструментально-звуковых идеалов). Ярко индивидуальная,

показательно талантливая (этого качества прокофьевского пианизма не смел

отрицать никто из его современников), но грубоватая («Мало усвоил мою

методу. Очень талантлив, но грубоват» записала Есипова после экзамена 4 мая

1910 года, однако с оценкой 5+) исполнительская манера Прокофьева все же

получила свою «огранку» в классе знаменитого профессора и одной из лучших

пианисток Европы конца ХІХ века. Эта индивидуальность с творческим, часто

критическим отношением ученика к есиповским принципам [123, с. 142],

впоследствии ознаменовалась созданием нового типа пианизма и «нового рояля»

Прокофьева. Оставаясь «учеником собственных идей», именно в ее классе

(добившись перевода к ней) он, тем не менее, приобрел «внутреннюю

потребность к художественной законченности интерпретации как в целом, так и

в деталях» [63] (отличающую саму Есипову и не прощавшую нарушения этого

принципа ученикам); «простое и экономное пользование педалью» (не раз

отмеченное впоследствии современниками у Прокофьева; известно, что

педальные указания ко Второму фортепианному концерту профессор

«милостиво» выставила сама), органично соотносящееся с логикой

гармонического развития композиции – т.е. развил гармонический слух как

выявление этой логики (что соответствовало его собственным установкам

исполнителя-композитора).

Обратимся к характеристике основных черт авторского стиля Прокофьева,

являющего органичный комплекс композиторского-исполнительского начал.

Таким образом, у Прокофьева авторский стиль выявляет сложную природу. Дело

110

в том, что эта категория имманентно дуалистична с философской точки зрения:

«стиль как ноумен» (личностные особенности и их организация) и «стиль как

феномен» (выявление личностных качеств «наружу» в художественные

произведения) (А. Хасаншин [167, с. 135–136]). Эта же проблема поднимается в

работах Е. Садовниковой [134; 133], которая в связи с личностными

характеристиками понимает стиль как «взаимосоответствие сущностных граней

бытия его автора (или авторов) как личности: принцип мышления, тип

мировоззрения, мироощущение, миросозерцание» [134, с. 6]. Понятие

«композиторский стиль» исследовательница видит как «совокупность

внутренней сущности, независимой от восприятия, и механизмов ее проявления

в материальной форме (звуко-языковой, фиксируемой в нотных знаках и

ограничиваемой рамками музыкального произведения)» [там же].

Композиторский стиль становится авторским, приобретая признаки

присвоенности, уникальности, новизны, независимости, дистанцированности,

целостности, замкнутости, самоосознанности, в связи с чем «авторский стиль

это стиль композитора, который может рассматриваться как самодостаточное

культурное целостное явление, взятое независимо от контекста, его

породившего, и обусловленное в своей уникальности персональной («именной»)

составляющей и свойствами контекста. Специфика авторского стиля уточняется:

1) в соотношении с существующими единичными категориями стиля

(индивидуальный, композиторский); 2) в системе парных категорий единичное

общее (индивидуальный эпохальный, авторский национальный)» [134, с. 6–

7]. Следовательно, ключевой в понимании авторского стиля является категория

содержания (смысла). О. Крипак отмечает, что смысловые координаты

авторского стиля, выделенные Е. Садовниковой, отвечают практически тем же

значениям, которые были сформулированы в понятиях В. Суханцевой

«парадигма стиля» и Г. Сорокиной «логико-культурная доминанта» [82, с. 78].

Смыслы авторского стиля композитора раскрываются на категориальном уровне

в двух аспектах информативном и структурном: «первый определяет

содержательную сторону смысла, его качественную характеристику; второй

111

позволяет рассматривать способы развертывания смысла в музыкальный текст»

[134, с. 7]. Дуализм стиля композитора раскрывается, таким образом, через

соотношение содержания («информационный блок») и формы (языковой,

текстовой «произведенческий блок»). В случае Прокофьева это еще

«пианистический» блок. О. Крипак, исследуя фортепианные концерты

А. Караманова выходит на определение понятия «концертно-фортепианный

стиль»: «относительно устойчивая содержательная модель музицирования,

содержащая как стабильные (генетические) нормы-признаки (образ инструмента

в его концертном варианте), так и мобильные элементы, идущие от

индивидуальных стилей композиторов и исполнителей, обращающихся к жанру

фортепианного концерта» [82, с. 178]. Художественное же произведение как

репрезентант авторского стиля имеет три уровня: текстовой, смысловой,

личностный. С этих позиций мы и собираемся рассматривать фортепианное

творчество Прокофьева.

В важнейшей в прокофьевском пианизме и композиторском творчестве

сфере метро-ритмических отношений также проявилось влияние Есиповой (хотя

в целом эта сфера относится к композиторским новациям Прокофьева,

повлиявшим на его исполнительское искусство): «два ее основных принципа:

четкое выявление метрического «костяка» и одновременно ритмическая

«округленность» исполнения – также нашли в пианистическом искусстве

Прокофьева индивидуальное воплощение» [63], прогрессируя от «напористой,

железной ритмики» молодого пианиста к овладению ее выразительными

возможностями, например, придания с ее помощью «рисунку собственных

произведений необычной «отточенности», «скульптурной» рельефности» [63],

не раз отмеченных современниками в более поздний период пианистической

карьеры Прокофьева. В собственных произведениях Прокофьева и его пианизме

важнейшую (а часто и доминирующую) роль приобрели такие хронотопические

приемы как акцентность («от чуть слышных и еле заметных толчков, уколов и

мимолетных подчеркиваний до темпераментных и властных ударений. Акцент в

исполнении Прокофьева является ценнейшим оформляющим фактором,

112

вносящим в его игру заостренность, капризность и особенный сухой блеск.

Мерность метрических биений исчезает под воздействием ритмически

изысканной и динамически насыщенной акцентуации» – Б. Асафьев) и

равноритмическая пульсация (с вольными переходами к различным структурам

– триоли-дуоли-квартоли и т.д.), пунктирный ритм (связанный как с

подхлестывающей энергией движения, так и со спецификой работы композитора

со сферой речевых интонаций, речитативно-декламационной природой

мелодики, а также со спецификой гаснущего после удара молоточка на струну

звука), семантическая наполненность произведений типа perpetuum mobile.

Лишая обретший формообразующую роль фактурно-ритмический тематизм

мелодического начала, обнажая его чисто ритмическую природу, Прокофьев

опирается на ненормативные (для своего времени) гармонические нормы,

выдвигает токкатное начало, которое обособляется в «специфический вид

тематизма, насыщается впечатляющей образностью, связанной с движением»,

рождаются прокофьевские остинато, в которых «осваивалась художественная

сила непрерывного ритмического повтора» [14, с. 66]

Такая хронотопическая организация музыкальных образов (В. Забирченко

[65а]) позволяет осуществлять как «исполнительскую концептуализацию

времени» – «содержательно-смысловое заполнение (ис-полнение) креативного

времени в музыке как художественное выражение его (времени) антиномичной

природы», так и выдерживать логику композиции, и реализовать тот

дополнительный «шаг» концертности ХХ века (звуко-материал конкретного

инструмента, о котором упоминал Б. Асафьев). На концептуализацию времени

указывает и Г. Орлов: «…музыку можно определить как способ и результат

расчленения, упорядочивания и организации времени. Звук – чувственный

материал музыки – материализует время, позволяет ставить его под контроль,

придавать ему всевозможные фигурации, а затем – «останавливать» его

неуловимое и неотвратимое течение в представляемых, мыслимых

кристаллических конструкциях» [113а, с. 32]. Феноменологический подход к

временным процессам М. Аркадьева также выявляет музыкальное

113

исполнительство как область музыкально-творческой деятельности,

обеспечивающей действительность и действенность музыкальной

темпоральности [15]. В. Забирченко аргументирует отношение к звуку и к

музыкальному звучанию, то есть к музыкальному хроноартикуляционному

процессу, как к осмысленному и соответственно структурированному

исполнительскому воспроизведению текста музыкального произведения (то, что

требовала Есипова и что сознательно и подсознательно – в энергетике юности и

эпохи – воплощал Прокофьев). Следовательно, игра исполнителя в настоящем

времени делает это последнее «ведущим временным модусом музыкального

исполнения (что корреспондирует с китайской философией и эстетикой

настоящего как ценности текущей жизни). Однако идея музыкального звучания

обращена и к прошлому опыту исполнения, воздействия и восприятия музыки, и

к будущим смысловым проекциям музыкального произведения» [65а]. В этом

сложном переплетении временных модусов выявляется исполнительская

концепция времени. Однако в случае ее наложения на новационную

композиторскую (и, потенциально, дирижерскую) возникает новое

парадигмальное стилевое качество, что и произошло у Прокофьева.

Характерно, что уже в 1920–1930 гг. в противовес сложившемуся мнению об

«ударности» и «железном ритме» как бунтарстве, противопоставлению

романтическим принципам Прокофьева в зарубежной прессе складывается

мнение, что индивидуальный ритмический стиль Прокофьева – это результат его

целенаправленных творческих принципов восприятия ритма не только как

конструктивного средства, но и как эмоционально-смыслового (на

«удивительную пластику» прокофьевского ритма указывает и Асафьев: «В игре

Прокофьева нет пустых неорганизованных моментов. Текучий расплавленный

материал под энергичным воздействием ритма принимает стройные и гибкие

очертания, никогда, однако, не остывая и не застывая» [16]). С «железной

закономерностью» ритмической организации музыкального материала

органично сочеталось стихийное (о метафизической составляющей личности и

творчества Прокофьева пишут А. Ляхович [96] и Т. Сафонова [140]),

114

импровизационное начало. Непротиворечивость этих двух параметров как

«наивысшее отражение волевой силы и свободы пианиста» (В. Богданов-

Березовский) – тонкая грань прокофьевской хронотопической организации

музыкальных образов, слышания «нового» (века и языка). Эта грань

фортепианного стиля Прокофьева кристаллизовалась как в его собственном

исполнительско-композиторском сознании, так и во мнении критики (с

некоторым опозданием, к 1930 г.) Ритмическая воля Прокофьева, определяемая

живым комплексом «устойчивость» / «импровизационность», особенно ясно

проявлялась для слушателей в его выступлениях с симфоническими оркестрами.

Современникам казалось, что оркестром руководит пианист, а не дирижер. Да и

слушательское восприятие полностью подчинялось гипнотическому

ритмическому дару исполнителя: «Слушатель „прошел через музыку‖ концерта

(Пятого – А.) и дышал в том же ритме, что и его автор» [цит. по 63].

Парадигмальным стилевым качеством прокофьевского фортепианного

творчества и пианизма можно считать и инструментальную виртуозность (в

узком и широком смыслах), где многочисленные исследователи также отмечают

и роль Есиповой. Интересно, что в фактуре прокофьевских фортепианных

произведений консерваторского периода встречаются инструментальные

приемы из упражнений Есиповой, например, аккордовые пассажи, исполняемые

так называемой «приготовленной пальцевой формочкой» в Третьей сонате.

Инструментально-фортепианные приемы школы Лешетицкого – Есиповой:

«безукоризненная пальцевая цепкость, свободная организация кисти, блестящая

мелкая и крупная техника… предельная собранность всего игрового аппарата»

[63] закрепились в пианизме Прокофьева, способствуя раскрытию его

природных виртуозных данных и создав ему в дальнейшем славу неоспоримого

виртуоза-пианиста, когда даже после паузы в занятиях на инструменте его

техника оставалась «в форме». Так, 19 августа 1919 года он записывает в

Дневнике: «Начал играть на рояле, которого не касался с первого апреля. Но

пальцы в очень приличном состоянии. Даже, я сказал бы, есть шаг вперѐд в

смысле гибкости удара. После весенних занятий роялем я развивался по

115

инерции. Я верю в это и неоднократно проверял это предположение» [143, с. 41].

Такая виртуозность создавала неограниченные возможности и для Прокофьева-

композитора.

Однако некоторые инструментально-исполнительские принципы и

стилевые оценки великих Ученика и Учителя не совпадали. Класс Есиповой

славился разнообразием и певучестью звукоизвлечения. Сама Есипова «обладала

«благоуханным» туше (по определению Прокофьева – «туше бархатными

лапками»), владела тончайшими оттенками фортепианного звука» [63]. Но

стремление педагога «облагородить» прокофьевскую «ударную» манеру

звукоизвлечения (Мясковский, признавая зрелость Прокофьева, находил у него

единственный недостаток – «но может быть, непоправимый – жѐсткий удар, не

только в кантилене, но всюду», правда, это 1914 г. [145, с. 453]) не увенчались

успехом. Видимо чарующая нежность туше в тот период (1913 г.) была чужда

брызжущему юной энергией, упивающемуся эстетическими и философскими

взглядами начала ХХ века Прокофьеву с его формирующейся мелодической

графичностью, захлестывающим молодежно-моторным тонусом, неиссякаемым

стремлениям к новациям и «непохожести». Однако уже через несколько месяцев

Прокофьев записывает в своем Дневнике после очередного выступления со

Вторым концертом: «все в один голос хвалят мои необычные пианистические

успехи по сравнению даже с весной. А.Н. Римский-Корсаков говорит: –

Послушайте, фурор! Антрепренѐр может деньги на вас нажить! Голубовская

говорит то же» [145, с. 530–531]. Евсеева отмечает своеобразную бинарную

специфику прокофьевского звука: «В этот период в развитии звуковой стороны

пианизма Прокофьева происходило примечательное раздвоение. Он принимал

только те советы Есиповой, которые соответствовали его звуковому идеалу. Он

выработал, например, кристально-прозрачное туше, которым славились

есиповские воспитанники, и наряду с этим – «насытил» свое туше новыми

качествами, создававшими интересный эффект: в пассажах звуки представали

резко ограненными, «опертыми», «материальными». Об этом, как о

своеобразном признаке звуковой манеры исполнительства Прокофьева,

116

неоднократно писали рецензенты (хотя оценка данного явления была весьма

противоречива)» [63]. Своеобразную бинарность исполнительского мышления и

звукоизвлечения могли вызывать также параллельные выступления молодого

пианиста в академических-консерваторских кругах и на собраниях футуристов –

с различными установками и слушательскими требованиями.

Вообще, традиционные обвинения Прокофьева в излишней ударности

(кроме самого начального периода выступлений), на наш взгляд, больше связаны

не столько с самим характером его туше, сколько с недопониманием-неприятием

современниками его фортепианных композиций (которые он сам, большей

частью, и презентовал). Во-первых, он всячески отрицал преувеличенно

слащавый романтизм в музыке и исполнении, а не само по себе «пение на

инструменте» или качественное смысловое звукоизвлечение. Например, 20

августа 1913 года Прокофьев однозначно записал: «Играю на рояле, работая над

тоном (выделение – А.) и круглыми пальцами [145, с. 125], «Наслаждался 6-й

Симфонией Чайковского и пришѐл в дикий восторг от последней еѐ страницы, от

звучности и настроения. Провозгласил: – К чѐрту сухую музыку! Встретил

Каратыгина и сказал, что я теперь поправел и стал поклонником Чайковского»

[145, с. 337], «футурист Маяковский… испугал меня своею грубой

порывистостью». Во-вторых, слово «удар» часто употребляется на тех же

страницах Дневника, в устах разных музыкантов, скорее в качестве общего

значения «туше», чем конкретного приема на ударном по природе

звукоизвлечения инструменте: («жѐсткий удар, не только в кантилене, но всюду»

[145, с. 453]; «занимался (с ученицей в Студии – А), показывая ей тьму вещей,

исправляя ритм, удар, оттенки» [145, с. 530], «пальцы в приличном состоянии….

Шаг вперед в смысле гибкости удара»; жалоба на тугой Стейнвей: «привыкнув к

легкому Плейелю, плохо рассчитывал… рояль скверный, ударишь слабо – нота

не звучит, а ударишь чуть сильнее – сразу громко»; у Бальмонта в Пятигорске

(1917) стоял «старинный рояль, помесь с клавесином. Мои оба гавота звучали на

нѐм пренедурно, но из «Сарказмов» (где требуется не только ударное туше – А.)

… вышла одна карикатура»). В статье нью-йоркского критика о последнем

117

клавирабенде Прокофьева в сезоне 1918/19 года в Америке утверждалось, что

«ни одна нота не осталась без внимания», «временами Прокофьев играл так,

будто он играл на ваших оголенных нервах» [цит. по 63]. Отмечается и усиление

лирического начала «с восхитительным жаром и нежностью», «воссоздание

колоритности» звуковых картин – колокольности, торжественной величавости,

театрализованной характерности; Баховская музыка в прокофьевской

интерпретации раскрывалась «в простой объективной манере», исполненной «по

своей уравновешенности и соразмерности... красоты высшего порядка», а в

бетховенской «туше пианиста отличалось замечательной легкостью и

упругостью, педализация постоянно оставалась прозрачной»; «все краски радуги

входят в его палитру, великолепная напевная интонационность, богатейшая

техника и чувство ритма... И вместе со всем этим он обладает способностью

передавать всесокрушающее в своем могуществе чувство силы» [там же].

Обвинение в «ударности» связано и с утвердившейся в тот период

традицией романтического и импрессионистического пианизма, на период

становления Прокофьева приходится уже исполнительски-композиторская

зрелость С. Рахманинова, А. Скрябина, К. Дебюсси и т.д. А «выявление

специфически инструментальной природы фортепиано, его «пунктирности» в

Первом концерте потребовало от пианиста такого туше, которое могло бы

создать эффект «ударности», «вещественности», а порой и красочной жесткости

звукового колорита интерпретации. И потому неудивительно, что в русской

прессе Прокофьева упорно обвиняли в нарушении норм «красоты»

фортепианного звука, тем более что в 1910–1914 годах пианист еще не мог

противопоставить высокоразвитому звуковому идеалу пианистов-романтиков

столь органично развитый свой» [63]. С другой стороны, «в воздухе витали»

идеи нового, антиромантического, антиимпрессионистского фортепианного

стиля ХХ века, возникновение которого исследователи связывают с ударно-

токкатной трактовкой фортепиано. Глашатаями этого стиля становятся

С. Прокофьев и И. Стравинский в России, Б. Барток – в Венгрии, П. Хиндемит –

в Германии. Е. Маркова отмечает перелом 1911 года в музыке в целом как

118

поворот к «бескомпромиссному разрыву с наработанными ранее стилистически-

видовыми показателями». «Петрушка» И. Стравинского, «Лунный Пьеро»

А. Шенберга, «Синяя Борода» и «Allegro barbaro» Б. Бартока, «Русский балет»

С. Дягилева [99, с. 114] вместе с Первым фортепианным концертом Прокофьева

(чуть позже – «Сарказмы», Маддалена», Второй концерт) стоят в ряду открытий

новой стилистики ХХ века в разнообразии и противостоянии направлений.

Новый формат фортепианно-инструментального самовыражения –

«токкатность», множественность «штрихов non legato» и «острых стаккатных

звучаний», при «изяществе фактуры», «изяществе и прозрачности тембров

(особенно в лирике…)» (Л. Раабен [126, с. 3]) – свидетельствует о клавиризации

фортепианного стиля Прокофьева (Е. Хиль [169]), избегающего (в Первом

концерте) «оркестровоподобных контрастов кантилены-соло и туттиевых

звучаний листовского-рубинштейновского пианизма. Господствующий тип

звучания – моторика… в темах главной, побочной партий, в эпизоде Andante и

др.» как проявление «юной энергийности, различающаяся по степени

проявления одной и той же идеи-образа: молодая радостная Устремленность к

Высокому» [169, с. 84, 88]. Клавирный тип фортепианного стиля отражает, по

мнению Е. Хиль детскость образного выражения музыки Прокофьева, особенно

раннего периода. По мнению А. Ляховича токкатное начало у Прокофьева

представляет «не столько образную сферу, сколько некую изначальную стихию,

образный «праматериал», определяющий особенности различных образных

сфер». Однако этот ритмический праматериал стихия Прокофьев накладывает на

индивидуально-авторский прием «прорастания диссонанса сквозь консонанс» и

тогда ладовая вертикаль как бы «взрывается» от перенапряжения собственной

«диссонантной (как правило, токкатной) «изнанки»» [96].

Совершенно изменили представление о природе фортепиано и

убедительно продемонстрировали его ударно-токкатные возможности

«Наваждение», Токката и, конечно, фортепианные концерты 10-х годов

С. Прокофьева. Прокофьевский «новый рояль» и особая эмоционально

заостренная токкатность приобретает значение некоего эталона и стилевого

119

ориентира для композиторов последующих поколений. Обратим внимание, что в

авторском исполнении Токкаты от игры автора рождалось «ощущение порыва,

роста, единого мужественного устремления», «эффекта убедительной

последовательности развития движения», достигаемого «путем упорного,

непрерывного накапливания «ударов–импульсов» и ясного выявления

артикуляционного плана пьесы при «колдовской» беглости пальцев. С первой и

до последней ноты в игре пианиста господствовали властная сосредоточенность

и интенсивнейшее волевое устремление» [63] (уже недетские качества).

Строгость ритмической организации звуко-материала, рельефность фактуры,

«предельно скупая педализация и звонкий, суховато-блестящий звук» –

«сверкание миллионов штыков, движущихся длинными вереницами в блеске

солнечного света» – эта «магическая» виртуозность Прокофьева отличалась,

прежде всего, своей ясной направленностью на раскрытие их содержания, отчего

«у слушателя оставалось впечатление не о блестящей технике как таковой, а о

конкретном образе, рожденном виртуозным мастерством» [63]. Эти «волшебные

летающие пальцы» чувствовали, интонировали-артикулировали, наделяя

смыслом каждый тон, в бешеном темпе издаваемый ударным инструментом,

пассажи получали выразительную цельность энергетического смыслового

выказывания, а не слепых ударов-скачков. Невероятная инструментальная

техника, не знавшая ограничений физического порядка (ярчайшее воплощение

концертности стиля) полностью подчинялась семантической стороне музыки.

Виртуозность Прокофьева воспринималась слушателями как неразрывно

связанная с другими компонентами «созидателя» его жизнеутверждающей

интерпретации.

Здесь, несомненно, срабатывала общая жизнеутверждающая, позитивно-

«солнечная» тенденция мировосприятия Прокофьева в его созидательной

сущности, отразившаяся на всем творчестве и жизни (отсюда и детскость, и

сказочность, и театральность, и доминирующая игровая логика, и концертность

мышления и воплощения): «благодаря счастливому оптимизму моего характера»

[145, с. 645], «когда у меня на Новый Год спрашивали, чего мне пожелать, я

120

думал и совершенно искренне отвечал: ничего не надо. И действительно – всѐ

хорошо, а дальше в жизни будет ещѐ лучше» [145, с. 111], «Асафьев как-то

развивал мысль, что в русской музыке нет настоящей радости. Запомнив это, я

написал новый финал, живой и до того весѐлый, что во всѐм финале не было ни

одного минорного трезвучия, одни мажорные», выбор в пользу «пульсации

жизни и даже целого кипения» во мраке событий 1917 года, «сохранить хорошее

настроение на весь путь – это марка!» (во время тяжелейшего во всех

отношениях путешествия в Америку в 1918), «не отрицая его (Шопенгауэра – А.)

идей, а, наоборот, восхищаясь ими, я всѐ же не могу считать мир за страдание

для меня, но скорее за радость (выделение – А.)» [145, с. 716] и т.д. Самый тон

дневниковых записей Прокофьева поразительно светлый, оптимистичный,

«солнечный», с неиссякающим «поиском красоты» даже в самые сложные 1917–

18 годы. Эта радостность мировосприятия и образа жизни, проявлявшаяся во

всех ее сферах, от творчества до быта, доходящая даже до некоторой солярности

(чего стоит Деревянная книга – уникальный культурный артефакт ХХ века, куда

знаменитые современники Прокофьева вписывали свои ответы на вопрос «Что

вы думаете о солнце?») – «а солнце – целые потоки. Боже, сколько солнца я

потерял, живя в Петрограде! Как можно жить в этом тусклом, слякотном городе?

Отныне только на концерты я буду приезжать туда, остальное время – на

солнечном приволье!» [145, с. 677], после дирижирования Классической

симфонией: «Когда я стал за пульт, то из верхнего окна луч солнца упал мне на

голову. У меня пошли лиловые круги в глазах, но мой поклон говорил, что это

было приветствие солнца солнечной симфонии и мне» [145, с. 696] – и составила

психологически-концептуальную основу для ярко выраженной манеры

индивидуального письма в своеобразии мелоса, ритмики, гармонии; токкатно-

моторного тематизма; инструментальной виртуозности; агонических выходов

жизни и творчества как позитивной успешности и соревновательности (радость

от творческой победы со Вторым фортепианным концертом: «она произошла в

столь любимой мною Консерватории, и … я не был поглажен по головке, как

исправный ученик, а одержал победу новым словом, моим словом,

121

поставленным наперекор рутине и закаменелым традициям Консерватории»

[145, с. 453]. Все это выступило ярчайшими проявлениями концертности

индивидуального фортепианного стиля Прокофьева.

Общепризнанный прокофьевский «оптимизм вопреки», «как будто вовсе и

не существует темной ночи настоящего» будто какая-то театральная маска

скрывает осознание этой самой ночи настоящего «Прокофьев как бы

принципиально отказывался признавать апокалипсический перелом в истории

XX века, который начался с таким энтузиазмом. Он пытался преодолеть это с

холодным спокойствием спортсмена, как будто не слышал и не видел

приближения небывалой в истории истребительной резни. Точнее, не хотел

видеть и слышать» [186, с. 211]. Преодоление настоящего времени ради

настоящей истины включает как интеллектуальный, так и по существу духовный

компоненты – «это всеобъемлющее решение жизненных проблем, концепция

существования» [там же]. Указанные свойства музыки Прокофьева А. Цукер

сопрягает с понятием «моцартианства». По мнению ученого, Прокофьевская

«концепция существования», также как и моцартовская, представляла собой

некий параллельный мир – более прекрасный, чем реальный, точнее, этот

созданный композиторами мир и был для них по-настоящему реальным,

действительным, по его законам они и творили, и жили – ведь он воплощал

свободу (от политических, идеологических, эстетических и других

«манифестов») и какую-то чистоту «гениального большого ребенка» (как назвал

Прокофьева С. Морэ) [178]. Не выдерживая такой чистоты в ее абсолютном

значении (например, «фигура умолчания» по поводу ареста первой жены, Лины

Кодины [150]), композитор «в творческом отношении был безупречно чистым»

[там же], всегда оставался самим собой, «не стремился уступать ни душой своей,

ни вдохновением» [цит. по 150]. Неподдельное оптимистическое

жизнеощущение Прокофьева, «как бы оно ни было наполнено драматическими

коллизиями, в конечном итоге, утверждало высшую гармонию и

мироустройство» [там же]. Пожалуй, в тоталитарном режиме выход в игровую

сферу оставался последним щитом (которым, кстати, пользовался и Моцарт в

122

тяжелые моменты) – юмор, ирония, веселая и часто одновременно трагическая

«игра с реалиями» – еще один слой театрализованного мышления. А «чистый»

инструментализм в этом плане благодаря опосредованности «высказывания» и

ограждал и предоставлял большую глубину смысла.

«Стальной скок» прокофьевской ритмики наполнен той энергией духа,

которая созвучна его собственному и мироощущению эпохи. А. Шнитке говорит

об особом, «естественном», «не идеологически внушенном, но самом что ни на

есть подлинном» оптимизме Прокофьева, солидаризованном с «эпохой и ее

атрибутами – скорыми поездами, автомобилями, самолетами, телеграфом, радио

и так далее, – что давала отрезвляюще-экстатическую, раз и навсегда

достигнутую, точнейшую организацию времени, отразившуюся и в житейских

привычках Прокофьева» [186]. Возможно поэтому жесточайшие в истории

человечества испытания, трагические события ХХ века долго воспринимались

современниками (в том числе, Прокофьевым) как случайность, отсутствие

«справедливой» логики, трагическое недоразумение. Соответственно оптимизм,

ставший исходным жизненным пунктом, принципом мышления в начале

столетия (совпавший хронологически со становлением личностных и

музыкантских качеств Прокофьева), сохранился и в дальнейшем, пусть и с

неизбежной корректировкой. Указанная философия (идеология) творческого и

жизненного (даже житейского) мышления, оправданная надеждами начала XX

века на «долгожданную надежность исторического маршрута», на скорое

падение всех препятствий, естественно, сказалась на звуковых реалиях

прокофьевского фортепиано, на композиционных, фактурных и других

принципах музыки, на своеобразном «уходе» от некрасивых, «вредных» реалий

– к неоклассицистской ясности и чистоте формы и фактуры, но и к действенной

энергии и ритмической напористости. Отсюда, как отмечает А. Шнитке,

«холодная, спортивная жизненная установка на наиполезнейшее, равно как и

одухотвореннейшее, в судьбах молодых людей (начала ХХ в. – А.), Прокофьева

в том числе» [186].

123

Указанная А. Шнитке «точнейшая организация времени» выражается в

аркадьевских законах взаимодействия «звучащей» и «незвучащей»,

неакустической основ. Ведь каждая эпоха обладает «своей специфической

формой как собственно "незвучащего" пульсационного континуума (времени-

энергии), так и формой их взаимодействия. Кажется вполне вероятным, что

подобное предположение будет верным и в отношении индивидуальной манеры

композитора» [15, с. 183]. Тезис о том, что существующие основные законы

бытия, единые и существенные для всех его составляющих, проявляются и в

авторском энергетическом континууме, творчество Прокофьева подтверждает с

живой и убедительной силой. Та «сфера волевого развертывания…

пульсирующая среда, внутри которой разворачивают свою энергию элементы

звуковой ткани… энергетическое поле, составляющее как бы скрытую

жизненную сущность произведения» в музыке Прокофьева оборачиваются

преобладанием в ней различных форм моторики, определенностью и важностью

метро-ритмических формул, четкостью (исполнительского и композиторского)

артикулирования, как в целом, так и в деталях, квадратностью построений,

расчлененностью формы и завершенностью ее отдельных частей. У Прокофьева

подчинение себе «незвучащего» временного потока по-баховски (недаром же

задуманный Прокофьевым в последний год жизни двойной фортепианный

концерт имел своим идейным прототипом двойные концерты И.С. Баха)

предполагает исполнительское внедрение в него «организующего пульса», той

живой оси, на которой держится вся ткань произведения с соответствующим

энергетично направленным естественно-ударным (для фортепиано) типом туше,

способом звукоизвлечения. Эта непрерывность пульса (в звучащих тонах и в

паузах) помогает исполнителю (и композитору) овладеть необратимой стихией

«живого времени». А «музыка Прокофьева даже в самых отвлеченных ее

моментах всегда связана с реальными процессами, с действием или даже просто

с движением» (Э. Денисов [цит. по 147]). Недаром же в Пятом фортепианном

концерте углубились и расширились связи с балетным искусством. Так, уже в

первой части (Allegro con brio) Прокофьев сразу погружает слушателя в

124

атмосферу радостно-энергичного танца со сценически-карнавальной (балетной)

сменой масок, танцев-пантомим. Здесь очень важно взаимодействие пульсации с

артикулируемой мотивной тканью.

Жизнеутверждающая парадигма прокофьевского стиля вписывается в

контекст объявленного В. Кандинским в искусстве начала XX века «поворота к

духовному», однако может получить выход в разные стороны. Все зависит от

того, куда направлен личностный посыл художника – к «отражению мрачной

картины современности» или «обладает пробуждающей, пророческой силой,

способной действовать глубоко и на большом протяжении» [152, с. 30].

Ссылаясь на высказывание Р. Шумана, Кандинский утверждает, что призвание

художника – посылать свет в глубины человеческого сердца. Именно к этому

типу относится творчество С. Прокофьева. Сафонова обращает внимание на то,

что «противоречивость интерпретаций музыки С. Прокофьева преимущественно

распространяется на область активно-волевого, ритмизированного начала,

выражаемого в токкатности» с биполярным эффектом – демонической сферы

(А. Ляхович) как олицетворения социального, внешнего, фатумного; и

энергетики, связанной с жизнеутверждающим потенциалом натуры композитора

(Е. Долинская) как выражения его внутреннего «я». В таком смысле

содержательная оценка этой составляющей музыки Прокофьева определяется

первоначальной протоструктурой (термин Е. Назайкинского). Используя

методологию К. Леви-Стросса, утверждающего, что смысл мифа заключается не

в его элементах, а в особых способах его комбинации, Т. Сафонова

предполагает, что «токкатность представляет собой некий «пучок»

первоначальных функциональных отношений, который и определяет

дальнейшее развитие музыкальной логики и еѐ исход. То есть смысл этого

явления выявляется не сам по себе, а зависит от того, в какой контекст мы его

погружаем» [140, с. 115]. Солнечный позитив Прокофьева «выбирает» светлую

энергетику, жизнеутверждающее начало, радость бытия и его отражения как в

жанровых формах, так и в средствах композиторского языка и исполнительского

стиля, в том числе, виртуозной радости-доблести, ритмическом нерве, «светлом»

125

фортепианном звуке, ярких проявлениях концертности. Здесь важной выступает

игровой принцип с требованиями: достаточно высокого жизненного тонуса,

позволяющего сравнительно легко (играючи) решать сложные задачи, что

достигается, в частности, сопутствующими игре увлечением, азартом, со-

средоточенностью; специфического отражения реального физического движе-

ния, в какой бы форме оно ни осуществлялось; диалогических игровых

сопоставлений; агонических отношений; игры с инструментом и на инструменте

(где большую роль играет клавиатура и вообще звуко-материал); игры

композиторских средств.

Одухотворенная в звуковых, хронотопически-ритмических и идейных

проявлениях моторика сближается с противоположной нераздельной своей

интенцией – лирической составляющей, благодаря выходу на обобщенные,

надличностные уровни через личностно-индивидуализированные

исполнительские средства (например, артикуляционного-динамические, темпо-

ритмические, темброво-артикуляционные), а также посредством общности

основы в движении (синтаксических единицы, музыкальной речи с

«обобщением множества конкретных значений и речевого, и пластического, и

интонационного свойства», как «сторон некоего изначального целого», по

Е. Назайкинскому [108, с. 175]. И. Татаринцева утверждает, что «под знаком

положительной оценки по жизнеутверждающе-оптимистичным направлениям …

лирическое понимается как феномен «очищающий», что созвучно классическим

представлениям». В частности, лирика С. Прокофьева и является «образцом

воплощения целостно-органического мироощущения, а не болезненно

обостренной чувственности с эмоциональным негативизмом» [159, с. 55].

Поэтому некоторые исследователи считают Прокофьева последователем

романтической лирики в ХХ в. Так, Н. Нестьев [111] утверждает, что

С. Прокофьев доказал, что и в ХХ в. музыка может быть возвышенно-

романтической, воспевая и поэтизируя эмоцию любви с помощью современных

средств. Среди таких средств – диатоническая ладовость, мягкие солирующие

тембры (в оркестре или овеществленная легкая полетность фортепиано),

126

широкого дыхания простые (с короткими структурами в основе) и в то же время

крайне развитые мелодии. Сочетание простоты, ясности с яркой

колористичностью, новизной звучания демонстрирует, например, и

«обогащенный» До мажор – «прокофьевский белый строй», в котором

«объединение вокруг тоники двенадцати мажорных и минорных трезвучий,

возможно, созвучное поиску в обычной атрибуции лирического новых красок и

оттенков» [159, с. 55]. Б. Асафьев видел в творческой личности С. Прокофьева

фигуру великого лирика современности, отмечая, что за богатым арсеналом

«оружия иронии» для него стал проявляться «уединенный вертоград лирики»,

лишенный всякого рода «измов» [цит. по 111].

Л. Гинзбург указывает, что несмотря на личностную доминанту в

лирической сфере, последняя все же однозначно «устремлена к общему, к

изображению душевной жизни как всеобщей», но собственными средствами.

Лирика и «не стремится к такому истолкованию», поскольку, создавая «типовой

образ современника», образует характер, то «не столько «частный», единичный,

сколько эпохальный, исторический» [159, с. 25].

В поэтическом индивидуализированном переосмыслении различного рода

жизненного опыта лирика неизбежно вызывает ощущение присутствия

переживающей Личности. Именно «потребность в самовыражении, в удваивании

человеком как духовным существом себя в создаваемых им образах

обусловливает постоянство лирической интенции искусства, художественной

формы» [там же]. Л. Гинзбург также отмечает в современном понимании лирики

невозможность выражения чувств одного индивида ввиду специфики искусства

как «опыта одного, в котором многие должны найти и понять себя» [43].

Поскольку специфика лирики состоит в объектно-субъектном взаимодействии

авторского начала в эстетической структуре произведения. Другими словами,

авторский монолог не является обязательным средством выражения

лирического, возможна и часто желательна некая «зашифровка» авторского

«голоса» с тем, чтобы он просвечивал сквозь различные другие маски. Лирика

Прокофьева (при имеющихся монологических выходах – например, вступление

127

к Третьему концерту) на «противоположном полюсе психической жизни»

просвечивает сквозь «буйство нерастраченных молодых сил» – «стыдливо

прячущаяся нежность», сквозь «дерзкое самоутверждение» – «застенчивая

сдержанность», сквозь – язвительную насмешку» – «неосознанное тяготение к

истинно человечному» [14, с. 74], не без влияния (при внешнем отрицании)

постромантической линии с ее миром изысканных чувств (достаточно

познакомиться с описанными самим Прокофьевым бытовыми, творческими

ситуациями да и стилем изложения Дневников). Конечно, лирика Прокофьева

«более жизненно конкретна, более «материальна» (на раннем этапе – А.),

объективна» [14, с. 74], однако красота (не красивость) и совершенство,

артистизм (без излишеств) и изящество – эти выраженные концертные черты

встречаются в раннем творчестве на каждом шагу. Лирике Прокофьева не

свойственна обнаженность эмоций. В лирике 10-х годов уже содержатся

предпосылки расцвета песенной мелодики позднего периода. «Способность к

созданию широких распевных мелодий была вообще присуща Прокофьеву, но

могла обнаружиться лишь при соответствующем направлении эстетических

исканий» (более в поздний период) [14, с. 75]. Однако и в ранние годы

появлялись темы, исполненные певучей силы и пластики – например, в Третьем

фортепианном и Первом скрипичном концертах. Композитор обнаруживает в

ранних лирических высказываниях свою важную личностную и творческую

черту – способность постигать, скрытое глубоко, сокровенное, в том числе,

пряча его за «буйными выкриками». А. Ляхович относит так называемую

«серафическую» мелодику Прокофьева – мелодику нового типа, «мелодику

балетных Adagio, синтезирующую инструментальный, речевой и кантиленный

прототипы на базе «бесконечной мелодии», эмоционально крайне насыщенную,

но, вместе с тем, являющую образы совершенной красоты» к проявлениям

«одержимости», имеющей иррациональную природу [96] (другой стороной

такой одержимости выступает токкатная моторика). Обе эти стороны

прокофьевского пианизма-композиторства выявляют его концертные интенции.

128

Отметим некоторые их признаки в мелодике молодого композитора, где

как раз и «рождалась новая эстетика и, следовательно, новая техника. Эта

эстетика не отличалась романтической стыдливостью и презирала

академические каноны. Она не прятала острые углы, не боялась грубой

реальности и принимала вещи в их непосредственном проявлении, без

идеализации. Этой эстетике были свойственны прямота и откровенность

выводов, хотя, быть может, иногда она ими бравировала. То была эстетика

молодых бурлящих сил, энергичного мировосприятия, не желающего считать с

обветшалыми, как старое платье, догмами отживающего искусства. Эта эстетика

вела в будущее, в широкий мир открытий» [14, с. 132]. Новой эстетике отвечала

и новая техника, новые композиторские языковые приемы и средства,

призванные «в резких, четких гранях формулировать образ, выявлять мысль во

всей ее откровенности» [там же]. Так, уже в теме вступления Первого

фортепианного концерта Прокофьев использует прием, названный

М. Арановским «обнажением конструкции темы»: композитор 36 раз на ff

буквально «вколачивает» короткий назойливый мотив взамен традиционного

мелодического тематизма. Сам по себе этот мотив слишком краток и развитие

достигается путем остинатного «заклинания». Подобная прямолинейная

монотонность темы, продиктованная самим ее материалом, являет собственную

внутреннюю красоту молодой энергии (об эстетике молодости в фортепианных

концертах ХХ века см. работу Е. Хиль [169]), собственную выразительность,

образную диалектическую сущность тематизма в его чисто музыкальном

выражении. Подобный принцип может проявляться и в тематической «линии»

(ГП Второго концерта), и в сфере фактурно-ритмического тематизма (триоли

рояля в 18–22 цифрах Третьего концерта).

Эмансипацию горизонтали в прокофьевской мелодике, ее графическую

четкость, даже «геометризацию» Арановский связывает с неоклассическими

проекциями Прокофьева, проявлением зарождавшихся в начале ХХ века

конструктивистских идей (стремление подчеркнуть красоту простой

конструкции). Согласившись с исследователем, добавим здесь также проявление

129

концертных признаков солирования и диалогичности (с остальными слоями

фактуры), с созданием «такой звуковой среды, на фоне которой мелодическая

линия воспринимается особенно отчетливо, притом как в гомофонической, так и

в линеарной фактуре» [14, с. 137] (например, ГП Второго концерта – пунктирная

ломано-нисходящая тема на фоне колыщущихся мерных триолей в левой руке и

«расползающихся» хроматических ходов засурдиненных струнных оркестра;

полностью одноголосное кларнетовое вступление Третьего концерта). В этом

процессе эмансипации горизонтали линия становится решающим фактором не

только тематизма, но и формообразования с «возрастанием роли внутренних

интонационных напряжений, определяющих логику развертывания линии» [там

же] (еще один диалогический принцип). Важную роль в дифференциации

тембрально-фактурных пластов играет регистровый показатель, например,

разведение мелодии и баса на большое расстояние, что создает дополнительный

темброво-регистровый контраст; при этом возникающее между пластами

пространство «не оказывается мертвым вакуумом», оно «осмысленно»,

наполнено «звучаниями, игрой обертонов», вызывая «почти физические

пространственные ассоциации» [14, с. 138]. В указанном вступлении к Третьему

концерту после кларнетового монолога тема перемещается к скрипкам и флейте

во вторую-третью октавы, трансформируясь из стилизованной народной песни в

романтически полетную, нежно-хрупкую мелодию.

Выраженный игровой принцип (как важнейшую черту концертности)

можно обнаружить в гармонических интенциях прокофьевской музыки. Так,

М. Арановский указывает на ключевой принцип «расшатывания стабильной

структуры мажоро-минора с определенным количеством и фиксированным

местом ступеней – вначале при помощи ладотональной многозначности,

политональности, а позже посредством максимальной активизации внутренних

ресурсов тональности и ассимиляции инотональных элементов». Так, первый

тип проявляется в 3-ем из фортепианных Сарказмов, который выписан с

различными ключевыми обозначениями в двух тональностях одновременно (b-

moll и fis-moll) на нижнем и верхнем нотоносцах, что отражает не собственно

130

разные тематические плоскости пьесы, а своеобразную семантику «постоянного

«остраненния» ведущей тонально-тематической сферы b-moll «пульсом-

раздражителем» fis-moll». По мнению А. Алексеева, этот «раздражитель» вполне

укладывается и в пределы тональности b-moll, «но он, видимо, специально

выделен Прокофьевым инотональным начертанием для лучшего понимания его

выразительной роли как некоего элемента антагонистического по отношению к

главной линии тематизма» [7]. Второй тип может представлять тема Финала

Пятой фортепианной сонаты, где в «ясный» С-dur одновременно проникают

вводнотоновые опевания терции (в первом голосе) и квинты (во втором) – так в

основную тональность включаются, «пока еще на правах прилегающих

ступеней, четыре чуждых ей тона» [14, с. 225], в 4-м такте все эти звуки (уже

«освоенные» слухом) повторяются в триоли и тогда dis (вводный к ІІ ступени),

подчеркнутый ритмом, выглядит как устой, т.е. совмещаются вводнотоновые и

инотональные включения. Такое выделение во «взаимопроникновении

противоположных предпосылок» (Б. Асафьев) создает специфическую

диалектическую целостность качества концертности. Так Прокофьев «лишает»

тональность ее жесткой структуры, она приобретает тот или иной вид в

зависимости от художественных целей, но не теряет признаков тональности

(наличия тоники – пусть и усложненной, тонико-доминантных отношений – с

возможной заменой их видов, определенного ладового наклонения мажоро-

минора – с разным количеством «диатонически трактуемых ступеней), что

расширяет функциональность аккордов (любой из них может выступать любой

функцией и это непостоянное значение, с другой художественной задачей также

может меняться функция). В связи с такими наблюдениями М. Арановский

предлагает в качестве резюмирующей формулы тонально-гармонического

строения прокофьевской музыки термин «нестабильная диатоника» с «богатсвом

идей и разнообразием решений», из чего «не следует, что ладогармоническое

мышление Прокофьева не составляет системы» [14, с. 228]. Данные

характеристики выступают убедительным подтверждением игрового принципа

мышления композитора.

131

То же касается композиционной структуры, например, его фортепианных

концертов, с которой он как будто специально играл-экспериментировал.

Первый написан в одночастно-«поэмной» форме, Второй – в нестандартной

четырехчастной, Третий – в «классической» трехчастной, Четвертый –

четырехчастный, Пятый – в редкой для жанра пятичастной форме. Здесь же

выявляется принцип контрастности формообразования, что сказывается и

внутри цикла – между его частями и в самих частях крупных форм Прокофьева,

особенно в сонатном аллегро. Например, «сочетания его квадратно-

симметричных структур с неуравновешенной, стихийной лавой движения,

подрывающей пропорциональность и уравновешенность этих структур» [51]. На

этот принцип указывает И. Нестьев: «Стремление композитора к динамизации

музыкальной формы сказалось и в максимальной обостренности контрастов. В

его произведениях подчас резко сталкиваются образы светлой мечты и

романтических порывов с бешеной яростью или дерзкой насмешкой.

Противопоставление нежнейшей лирики и нервно-аппассионатного драматизма,

типичное для многих непрограммных пьес Прокофьева, позволяет различить в

его личной, субъективной сфере «две души», два полярных состояния: это –

«Евсебий и Флорестан», воскресшие на музыкальной почве XX столетия» [111].

Концертно-диалогический принцип, конечно, ярче проявляет себя в

фортепианных концертах, но свойственен фортепианному творчеству

Прокофьева в целом. Так, упоминаемый выше 3-ий Сарказм с различными

ключевыми обозначениями на нижнем и верхнем нотоносцах в «остраненнии»

ведущей тонально-тематической сферы b-moll «пульсом-раздражителем» fis-

moll» выделением во «взаимопроникновении противоположных предпосылок»

(Б. Асафьев) создает специфическую диалектическую целостность качества

концертности. Характерная «концертная» острота звучания присуща 4-му

Сарказму, динамичные синкопы которого изложены в кластерах (один из самых

ранних примеров их использования в фортепианной литературе, параллельно с

Коуэлом). «Вернув» роялю токкатные формы звучания, Прокофьев, в отличие от

своих последователей (более подчеркивающих «машинный» характер жанра в

132

его современном урбанистическом преломлении), придает музыке, например,

своей фортепианной Токкаты характер жизнеутверждающей энергии, радостно-

эмоциональной приподнятости, «как бы символизирующей торжество

человеческого интеллекта, воли и дерзаний людей в их созидательной

деятельности» [7].

К признакам концертности отнесем особое индивидуально-стилевое

качество авторских ремарок, касающихся более не темповых или штриховых

указаний, а характера, образной сферы в ее театрализовано-концертной подаче:

Feroce (дико – Мимолетность № 14), Ridicalosamente (смешно, нелепо –

Мимолетность № 10), Smanioso (беспокойно – Сарказм № 4), Con vivacita (с

живостью, резвостью, горячностью – Мимолетность № 11), Dolente (опечаленно,

горестно – Мимолетность № 16), Poetico (поэтично – Мимолетность № 17),

narrante (говорком – ГП Второго концерта) caloroso, con gran espressico (тепло,

очень выразительно – 2 цифра Второго концерта), leggierissimo, delicatissimo

(крайне легко, деликатно-ажурно – Вариации Второго концерта) и т.д. Нетрудно

заметить превосходную степень вербальных ремарок как указание на авторское

присутствие в тактильно-инструментальном и образно-театральном

исполнительском планах.

«Присутствие» пианиста-композитора выдает и целый ряд чисто

фортепианных фактурных и инструментально-игровых приемов, в том числе,

инновационных, прокофьевских: частые перекидки («танцы») рук на клавиатуре,

«пассаж через всю клавиатуру, во время которого левая рука перегоняет правую;

аккорды у рояля и оркестра, перебивающие друг друга и т.д.» [121, с. 189];

глиссандо по белым клавишам в правой – и быстрое позиционное движение по

черным (первая часть) или более сложная фигурация (вторая часть) в левой;

быстрые пассажи, построенные на попеременном исполнении разными руками

пятипальцевых и других фигур или звуков; использование первого пальца для

взятия двух клавиш одновременно; игра акцентов в басу на черных клавишах col

pugno («горстью» пальцев); обильное и разнообразное использование звучностей

верхнего регистра. гроздья аккордов, пассажи из двойных нот, скачки по всей

133

клавиатуре, использование прокофьевских стеклянных тембров, глиссандо,

скачки, «вспыхивающие» пассажи, «стеклянное» стаккато, резкие акценты у

рояля. Надо ли говорить, что все это блестяще исполнял сам Прокофьев.

Пожалуй, в Пятом концерте оформлена наиболее красочная, нарядная, сложная

для исполнения и эффектная фактура из всех фортепианных сочинений

композитора (в дальнейшем он пошел в этом плане по пути отказа от пышной

декоративности пианистических средств выразительности в пользу

психологизированной лаконичности инструментального высказывания).

М. Друскин еще в 1928 г. анализирует новое прокофьевское фортепиано с

точки зрения природы самого инструмента. Не случайно в блестящем

предисловии к этой книге Б. Асафьев настаивает на термине «фортепианность»,

а не «пианизм», а Л. Гаккель в своей работе «Фортепианная музыка XX века:

Очерки» рассматривает «образ» фортепиано ХХ столетия, особо подчеркивая

звуковую природу инструмента и ее новую трактовку в композиторском

творчестве первой половины ХХ века. Все это обусловило возникновение ряда

близких трактовок композиторской стилистики в контексте общей парадигмы

«нового рояля», а именно – токкатно-ударное восприятие рояля современными

композиторами, токкатно-ударный исполнительский стиль, синонимичный ему

токкатно-ударный пианизм и токкатно-ударная техника [7]. При этом

необходимо отметить, что конечный художественный результат все же зависит

от композиторского видения, от его эстетических представлений, а потому

поиски и открытия в сфере токкатно-ударного пианизма не утратили своей

актуальности и во второй половине ХХ – начале ХХІ вв.

Любопытно, что трактовка «нового рояля» с его ударной природой оказала

существенное воздействие и на другие инструменты. В этом новом для них

качестве предстают инструменты струнной группы, природа которых

исключительно певуча. Однако, в ХХ веке происходит трансформация

исполнительского приема col legno, введенного композиторами-романтиками как

специфическая звукоизобразительная краска. Данный прием приобретает новое

прочтение и исполняется как удар по струнам древком смычка, но фортепиано,

134

конечно, принадлежит первенство в отношении усиления ударных свойств

инструмента, вплоть до функции ударной группы в оркестровом tutti. Ярким

примером этого может служить кульминация финала Симфонии № 2

С. Прокофьева. Иными словами, если в эпоху романтизма композиторами,

работающими в сфере фортепианного искусства, максимально преодолевалась

ударная природа фортепиано, а инструмент наделялся вокальными качествами,

то в первой половине ХХ века наблюдается обратная тенденция. Создается

продолжительный ряд фортепианных сочинений, характер исполнения которых,

равно как и музыкально-образная сфера, находились в прямом соотношении с

ударными функциями «нового рояля», что в свою очередь, обусловило

появление совершенно новых приемов звукоизвлечения, базирующихся на

принципе токкатности. Вместе с тем, обновленный исполнительский арсенал и

изобретение новых приемов звукоизвлечения были мало применимы к

произведениям эпохи романтизма. Об этом предупреждал и предостерегал

выдающийся педагог С. Фейнберг, который указывал, что «сильный

фортепианный удар, сопровождаемый быстрым затуханием звука, не

способствует мелодическому восприятию и даже оказывает обратное

воздействие, лишая фразу напевности» [165, с. 242]. В. Чинаев продолжает

мысль С. Фейнберга и говорит о том, что обновленные принципы

исполнительства, связанные с эстетикой «нового рояля» являются оппозицией

по отношению к романтической манере исполнения. Он пишет, что

«…нонлегатность, ударность, острая контрастность исполнительских средств,

бескомпромиссная игра чистых звуковых форм…» [183, с. 339].

Таким образом, отсутствие певучести, плавности звучания фортепиано

становится в некотором смысле целью, а ограниченность дления фортепианного

звука, обусловленная конструктивными особенностями инструмента, уже не

смущает ни композиторов, ни исполнителей. На эту тенденцию в творчестве

С. Прокофьева указывал Л. Гаккель, когда говорил, что композитор стремился в

своем творчестве использовать «краткозвучность» фортепиано для достижения

определенных выразительных эффектов, то есть фортепиано именно в этом

135

качестве становилось воплощением художественных замыслов композитора.

Однако, «в этом своем стремлении, восходящем к долистовским временам,

Прокофьев расходился с традициями русского пианизма Рубинштейна –

Чайковского – Рахманинова – с одной стороны, с традициями романтического

пианизма – с другой» [42, с. 67].

ХХ век рассматривает полутоновую структуру фортепиано, которую ранее

пытались смягчить с помощью педали и мягкого звукоизвлечения, как

положительную черту, позволяющую инструменту выделяться на фоне

инструментов с нефиксированной полутоновостью. Это позволяло особо

подчеркнуть токкатную и ударную природу фортепиано. По мнению

М. Тараканова, эти качества фортепиано позволяли ему особо выгодно

выглядеть в сопоставлении партии солиста и оркестра в традиции концертного

жанра. «Именно интонационная отчетливость, присущая линиям и созвучиям

фортепиано, делает его способным ―пробить‖ фон и утвердить свою гегемонию»

[157, с. 215]. Собственная игра Прокофьева с акцентуацией, ритмической

пульсацией, пунктирными и токкатно-моторными структурами, краткостью

броской и действенной фразы, в том числе, определила концертный

исполнительский и композиторский индивидуальный стили художника,

составила важное свойство его концертности. Неслучайно американский критик

и исследователь истории пианистического искусства Г. Шенберг пишет: «После

Шопена два композитора решительно двинули вперед фортепианную технику —

Клод Дебюсси во Франции и Сергей Прокофьев в России» [цит. по 7, с. 380].

Так рождался «новый рояль» Прокофьева как новая звуковая модель

инструмента в комплексе пианистического и языково-композиторского

аспектов. Следует оговорить, что понятие «новый рояль» смыкается с

распространенным сегодня понятием «звуковой образ» инструмента. Первым

применительно к фортепиано этот термин употребил, как известно, Л. Гаккель,

который, заимствовав термин у А. Копленда, наделяет исходное понятие

несколько иной смысловой нагрузкой – «звуковой материал музыки» и

впечатление, производимое музыкой на слушателя» [41, с. 6]. А. Малинковская

136

вводит понятие звукокомплекс (звуковой образ) фортепиано, в основе которого

лежит специфика звукообразования, а также возможности управления

различными параметрами звука (управление силой звука, управление частотой

звукообразовательных импульсов (скоростью чередования звуков), управление

тембровыми качествами звучания и т.д.), что связано с широким кругом средств

фортепианной выразительности. Н. Рябуха анализирует понятие «звукового

образа» как культурологического концепта в контексте междисциплинарного

подхода, как «устоявшуюся категорию музыкального творчества и мышления –

это художественно-информационный "код" произведения, в котором в

свернутом виде содержится образ человека и его исторического времени в

пространстве звучащего бытия» [131, с. 118–119]. Подробный анализ понятия

«звуковой образ» с точки зрения лингвистического (неточности английского

перевода Копленда «звучащий» и «звуковой»), музыковедческого,

композиторского исполнительского, акустически-фонического,

инструментально-фортепианного подходов дает в своей диссертации

О. Щербатова [187]. В качестве сущностного базиса звукового образа

рассматривается «звуковой материал, отобранный из всего спектра акустических

возможностей инструмента и организованный определенным способом» [187,

с. 21]. При этом, «те или иные грани звукового образа инструмента»

обнаруживаются не только в композиторско-языковых приемах, но и в

исполнительском процессе. Нередко «исполнительская интерпретация

раскрывает потенциал авторского текста в другом ключе, позволяя пианисту

проявить иные грани звукового образа инструмента» [там же]. В случае

Прокофьева получается совокупный композиторско-исполнительский «образ

фортепиано». Мы предпочли более конкретное название «новый рояль»,

учитывая, во-первых, фортепианную специфику конкретного анализируемого

явления, во-вторых – явное новационное (даже революционное) его свойство на

современном композитору этапе фортепианного творчества. Уже в нулевые годы

ХХІ столетия Ю. Холопов написал статью под названием «Новый музыкальный

инструмент: рояль», где под новым инструментом понимает «новое звучание» –

137

«звучание Новой музыки на современном некогда «королевском клавесине

(«clavesin royale», 1774)» [171, с. 252]. У Ю. Холопова сюда, прежде всего,

попадают сонорные и звуко-модифицированные приемы звукоизвлечения (что к

Прокофьеву имеет мало отношения, хотя у него есть кластерные и

звукокрасочные приемы), однако Холопов и имеет в виду «новый музыкальный

инструмент – рояль конца ХХ века» [там же, с. 254]. Мы же имеем в виду

введенные в исполнительски-инструментально-технологический, языково-

композиторский и слуховой (слушательский) обиход новые приемы,

позволившие выявить новые грани инструментально-фонического,

пианистического и идейно-образного содержания рояля.

Звуко-материал (Б. Асафьев) нового рояля выступает важнейшей основой

фортепианной концертности ХХ века, зачинателем которой по праву считается

С. Прокофьев. Концертность, включающая принципы комплексного

инструментально-исполнительского и композиторского мышления

(диалогичности, игры, солирования, виртуозности, модуса Радости в

органической целостности моторно-лирических приемов игры-композиции и

мироощущения) составляет стилевую парадигму фортепианного творчества

композитора и ярче всего проявляется в жанре фортепианного концерта.

2.3. Сравнительный анализ исполнительских интерпретаций

фортепианных концертов С. Прокофьева

Пять фортепианных концертов Прокофьева (подобно пяти

рахманиновским – об этом специально пишет Б. Гнилов [44]) «уложились» на его

творческом пути логично и естественно. Здесь можно обнаружить своеобразную

симметрию,: центром которой становится (подобно его старшему современнику

С. Рахманинову) Третий концерт – по мнению многих, лучшее прокофьевское

произведение в данном жанре. Своеобразные симметричные пары (Первый –

Второй), которые помогли композиторскому и исполнительскому становлению

138

(Первый), способствовали укреплению славы и известности художника (Второй),

а также Четвертый и Пятый, отразившие определенный кризис творчества

композитора, – образуют края такой симметрии по принципу зеркала (после 1932

года Прокофьев написал 3 виолончельных и один скрипичный концерты).

Возможно, самый оптимистичный инструментальный жанр несколько

«споткнулся» о действительность, возможно масштабные сочинения («главные»

балеты – «Ромео», «Золушка», «Сказ о каменном цветке»; оперы – «Семен

Котко», «Обручение в монастыре», «Война и мир», «Повесть о настоящем

человеке»; Пятая – Седьмая симфонии; балетные и симфонические сюиты) и

камерные опусы (пять последних сонат для фортепиано, скрипичная, флейтовая,

виолончельная соната и квартет) «отвлекли» силы и время. Возможно, повлиял

практический уход с концертной эстрады как пианиста. Возможно,

переосмысливалась роль, значение и стилевые особенности самого жанра

фортепианного концерта. Однако тот факт, что после Пятого фортепианного

концерта 1932 года Прокофьев «замолчал» в этом «радостном» жанре надолго,

вплоть до 1952 года, когда не успел закончить задуманный двойной концерт для

двух роялей с оркестром действительно свидетельствует о кризисно-переходных,

переосмысленческих процессах в творчестве художника и это совпало по

времени с возвращением в СССР. Выбор инструментов (скрипка и виолончель)

для последующих концертных форм и жанровая трансформация в Симфонию-

концерт (для виолончели) также могут свидетельствовать о переосмыслении

жанрово-стилевых (с учетом звуко-материала очеловеченно-певучих смычковых)

и мировоззренческих установок. Симфония-концерт завершила важный

творческий этап Прокофьева, связанный во многом с монументальностью и

тенденцией симфонизации инструментальной музыки, после чего композитор

более тяготеет к камерности, прозрачности изложения, просветленности, хрупкой

лирике (Девятая фортепианная соната, Седьмая симфония, Концертино для

виолончели с оркестром).

139

С. Прокофьев внес в жанр сольного концерта чрезвычайное разнообразие

жанровых модификаций (ставших далее эталоном для его развития во второй

половине ХХ века) и обогатил концертный жанр новыми стилевыми приемами

концертности. Касательно первого – это и «Большой» сольный концерт

романтического наклонения (Второй фортепианный), и модели зрелищно-

хореографичных проекций (Четвертый и Пятый фортепианные), и

воплощающий ансамблево-игровые качества концертности (Первый

фортепианный). с выражением театральности (Третий фортепианный), с

выраженным симфоническим наклонением (Симфония-концерт для виолончели

с оркестром), и камерные концертино (два скрипичных концерта и

виолончельное Концертино). Относительно прокофьевской концертности

отметим стабильность игрового принципа композиторского и исполнительского

мышления в их единстве. При этом названные качества совершенно не

исключают остальных (в рамках одного произведения), в том числе, кажущихся

противоположными. «Концертность, театральность, игра, симфонизм не

становятся у Прокофьева взаимоотрицающими категориями – они связаны друг

с другом, что составляет новизну его инструментального стиля. Прокофьев один

из первых мастеров XX века воплотил закономерность взаимодействия этих

явлений (хотя в каждом конкретном случае можно говорить о преобладании

одного из них), и это позволяет поставить его сочинения в ряд новаторских,

открывших, по существу, новую эпоху в эволюции жанра» [80, с. 19]. Н. Кравец

схематично отражает действие разных закономерностей в концертах Прокофьева

в виде системы пересекающихся кругов, утверждая, что подобная взаимосвязь

отличных, казалось бы, явлений исходит из самой специфики феномена

концертности. «Диалогическая природа жанра, существование двух

контрастирующих идей дает возможность для претворения симфонизма. С

другой стороны, соревнование главных действующих лиц – соло и оркестра ярко

выявляет игровую логику. Эта игра, в свою очередь, становится чрезвычайно

близка театральности. Игровое начало в концерте, по существу, реализуется как

форма игры, где «показ» блистательных возможностей исполнителя,

140

композиторского мастерства занимает далеко не последнее место» [80, с. 19].

Добавим сюда внутренний модус Радости, о чем уже шла речь в подразделе 2.2,

выявляющий целостность мировосприятия и музыкальной логики развития в

единстве моторного-лирического, как характерной черты прокофьевского

творчества и жизни.

Естественно встает вопрос озвучивания подобных концептов другими

Личностями-исполнителями. Здесь важнейшую роль (помимо инструментальной

технологии, созвучности личностных устремлений) играет сложное

переплетение временных модусов настоящего исполнения, прошлого опыта

музыкального творчества с присущими им жанрово-стилевыми константами и

обращенность к будущим смысловым интенциям музыкального произведения (и

эпохальных смысловых проекций). Такая полимодальность музыкальной

темпоральности создает и особые задачи музыкально-исполнительской

интерпретации как сложноопосредующего содержательно-временного процесса,

осуществляющегося в настоящий момент, складывающегося из моментов

настоящего времени, но также полимодального со стороны стилистической

обусловленности музыки. Здесь собственный исполнительский язык

(естественно, связанный с авторским композиторским, но и индивидуально-

самостоятельный) опирается на отношения к ритму и средствам агогики,

моделируя ведущие условия исполнительской свободы и исполнительского

порядка на всех уровнях исполнительской формы (и это важнейшая часть

прокофьевского стиля – см. подраздел 2.2.). Но не она одна. Не менее важное

значение, на наш взгляд, в интерпретации прокофьевских концертов

приобретают качественные инструментально-звуковые параметры, способность

пианиста (и дирижера, инструменталистов оркестра) не упростить (в данном

случае) понимание прокофьевского «удара», который не должен превратиться в

«бой» с инструментом, а должен, на основе высочайшего технико-

технологического мастерства фортепианного звукоизвлечения и звуковедения,

стать художественным средством выражения Радости как концептуального

качества и радости звука, наполненного исполнительским тонусом, почти

141

мистическими диалогическими отношениями исполнителя и его инструмента,

прокофьевской «молодежно»-оптимистической энергией пальцевой

«овеществленности» кристально-прозрачного «есиповского» туше. В целом, в

нотном тексте нет ничего неважного – каждый его элемент имеет

семиотическую нагрузку, что упорядочивается сознанием исполнителя. Поэтому

важно контекстное ознакомление с творчеством композитора в целом, включая

его личностные интенции, стилистические традиции исполнения его музыки (по

возможности разные, включая авторские).

Важен еще тот факт, что исполнитель есть продукт определенной

социальной среды и исторической эпохи; национальной и религиозной

принадлежности, исполнительской школы и т.д. что порождает вариантную

множественность исполнительской интерпретации. В этой связи «объектом

интерпретации является не только авторский текст – воплощенный

композиторский замысел, но и сознание исполнителя – воплощенные в нем

смысловые структуры, дарованная ему способность к общению и к

формированию необходимого для данной формы общения языка» [177, с. 136].

От романтической эпохи, когда стало «гораздо более отчетливо выражено

различие мелодического стиля итальянских, австрийских, французских,

немецких и польских композиторов, что отразилось и на формировании

национальных исполнительских стилей [124, с. 80] все эти свойства приобретают

важнейшее значение. Здесь необходимо отметить актуализацию со

специфическими свойствами китайского фортепианного исполнительства

последних десятилетий. Ее ведущие представители (уже нескольких поколений

(Шюй Чжон, Цзян Тянь, Чэнь Ca, Ланг Ланг, Шень Веньюй, Чжан Хаочен, Юйя

Ванг, Нюню – Чжан Шэнлян и др.) уже прочно утвердились на мировом

фортепианном «рынке».

Процессы формирования и развития китайской фортепианной школы

исследует Сюй Бо [154]. Ключевым обстоятельством китайского бума конца ХХ

– начала ХХ вв. Сюй Бо считает конфуцианскую идею о музыке и обучении ей

как необходимом компоненте «духовного развития человека, способного сделать

142

его достойным доктрины, провозглашаемой в современном Китае: вывести

страну на первое место в мире (не только в области экономики, но в плане

национального авторитета, престижа)», а сам инструмент выступает как «символ

европейской культуры и духовности». В изучении культур развитых стран

именно фортепиано с его потенциалом высочайших технических навыков стало

для китайцев одной из целей в достижении определенного уровня цивилизации.

Игра на фортепиано становится «знаковым умением, олицетворяющим не просто

образованность, но способность к освоению самых передовых технологий,

знаковую способность к европеизации и культурной глобальной интеграции»

[154]. Поэтому основой репертуара китайских пианистов была и остается

европейская классика (в широком понимании), поскольку это «великая культура,

которая отстраняет барьеры между народами», делает исполняющего ее

музыканта «лучшим человеком» [177], однако не вся европейская академическая

музыка вызывает исполнительский интерес у китайских музыкантов (в том

числе, фортепианные концерты). В жанре концерта предпочтение отдается

произведениям Моцарта, Шопена, Чайковского, Брамса, Рахманинова,

Прокофьева (на афишах особенно часто встречаются имена последних трех

композиторов). А вот концерты Бетховена – не часто, между тем, как его сонаты

пользуются большой популярностью. Достижения китайских пианистов на

международной арене в значительной мере являются следствием китайской

педагогики с ее установками на безупречную техническую оснащенность (что

часто вызывает обвинения в техницизме и отсутствии нужной эмоционально-

душевной составляющей игры) и на изучение реальных звуковых образцов

мировой исполнительской культуры (эталонные образцы исполнителей

мирового уровня, выбор которых сегодня необычайно расширился благодаря ІТ-

технологиям). Однако такие предпочтения не стоит рассматривать только как

недостаток исполнительского мышления; «некоторые особенности

интерпретативного стиля китайских пианистов… обусловлены состязательной

парадигмой современной музыкальной культуры», поскольку «музыкально-

исполнительское творчество в жизни китайских музыкантов … является не

143

столько целью, сколько средством включения в мировое культурное

пространство и активную социальную деятельность в ее глобализованном

масштабе» [154; 177]. Тем более, что сегодня все большее значение придается

аналитическому подходу к интерпретациям «звезд» и обретению своей

собственной, индивидуальной. К тому же записи предоставляют возможность

исполнителю учиться активно-слуховым путем [154, с. 112]. Так что обвинения

«можно отнести к феномену социально-психологических установок восприятия,

которые обладают огромной силой воздействия» [там же, с. 126]. Сюй Бо

отмечает, что все известные пианисты Китая осуществляют вхождение

китайского пианизма как системного явления в мировую культуру, нисколько не

поступаясь теми его специфическими свойствами, которые часто подвергаются

критике, хотя столь же часто вызывают безусловное восхищение у широкой

публики. При этом китайский пианистический бум происходит в стране без

«серьезной фортепианной истории» на фоне падения интереса к роялю в мире. А

«иная» интерпретация европейской музыки китайцами формируется на иных

национально-стилевых и этнопсихологических основаниях. К последним

относится доминантно-эстетический подход (проявляющийся также в жизни и

философии) и принципиально отличающаяся от европейской эмоционально-

интонационная среда китайцев.

Дело в том, что китайская речевая интонация (о значении для

прокофьевской мелодики речевой интонации упоминают практически все

исследователи его творчества) построена не на эмоционально-психологических

принципах (как европейская), а на смыслоразличительных. Если в европейских

языках высотно-ритмические интонации позволяют одни и те же слова, фразы

произносить в различных эмоциональных модусах, то в китайском – высотные

позиции гласных звуков образуют различные значения слов. Поэтому и

особенности исполнительской стилистики китайских пианистов, которые

определяют и общую стилевую направленность их интерпретаций и выбора

репертуара, обусловлены описанными закономерностями. Отсюда «приоритет

моторно-динамического начала в фортепианной игре, трудности в

144

воспроизведении детализированных лирических образов – иное понимание

лирического начала, скорее как изобразительного, чем выразительного, скорее

как ситуации и способа отношения, а не как переживания» [177, с. 160]. Также

предпочтительнее становятся неожиданные яркие контрасты (один из признаков

концертности) с ровностью динамики каждого компонента образно-

стилистических комплексов, а не постепенность динамических градаций

крещендо и диминуэндо. Корреспондируется с выявленным прокофьевским

модусом радости и отмеченная другим китайским исследователем, Хуаном

Цзечуанем, такая специфическая и важная интерпретативно-стилевая черта

китайских исполнителей как «праздничность и настроенность на эмоцию

радости, что позволяет, во-первых, находить в игровой радости ведущий

эстетический признак китайского пианизма, во-вторых, определять таким

образом эстетический источник двигательной активности как ведущего

технологического качества, композиционного принципа исполнительской

формы в творчестве китайских пианистов, объясняющего и приоритет моторной

стилистики в их исполнении» [177, c. 160]. Действительно, основными

компонентами концепта «счастье» в китайской традиционной культуре

выступают пять земных благ: долголетие, богатство, здоровье, добродетель,

естественная смерть – связанных с прошлым и будущим временем. «Крайности,

экстремальные эмоциональные состояния для китайцев, в отличие от русских

людей, не характерны. Все должно находиться в равновесии, гармонии, в

противном случае радость легко может превратиться в горе» [90, с. 179]: Так

отражаются ментальные представления этноса о достижении гармонии между

духовным и материальным и о смысле человеческой жизни вообще. При этом

знаменитый Ланг Ланг заявляет: «Я считаю, что очень хорошо уметь играть

Чайковского и Прокофьева с помощью методологии русской школы, а Бетховена

– немецкой. Но самое главное – дать музыке всего себя, соединить еѐ с

собственным сердцем» [177, с. 154].

Таким образом, фортепианное творчество Прокофьева гармонирует с

установками пианистической школы Китая виртуозной сложностью как

145

проявлением высокой Красоты и исполнительского тонуса, модусом радости

(что отражает концертный модуль), завуалированностью (правда, с разными

основаниями) лирического тонуса выражения. Обратимся к сравнительной

характеристике интерпретаций трех из пяти фортепианных концертов

Прокофьева китайской пианистки Юйи Ванг по прозвищу «летающие пальцы»

(можно сравнить с «волшебными летающими пальцами» самого Прокофьева) и

некоторых отечественных пианистов высшего эшелона, также Третий концерт

представлен в аудиозаписи в авторском исполнении.

Второй фортепианный концерт. Для сравнительного анализа выбраны

исполнения Я. Зака (1959, Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио

и телевидения, дирижер К. Зандерлинг), Н. Петрова (1985, Государственный

академический симфонический оркестр, дирижер Ю. Темирканов), В. Крайнева

(1981, оркестр Московской филармонии, дирижер Д. Китаенко) и Юйи Ванг

(2010, Люцернский симфонический оркестр, дирижер К. Аббадо). Этот концерт

(1913–1923 гг.), напрочь переполошивший всю публику, включенный

С. Рихтером в число «трех основных китов пианизма» (наряду с 29-й сонатой

Бетховена и Вариациями Брамса), постоянно исполнявшийся Прокофьевым в

собственных концертах, – с начала 1930-х годов прочно вошел в репертуар

большинства концертирующих пианистов. Второй концерт написан накануне

Первой мировой войны, с одной стороны, и после внезапного трагического

ухода из жизни друга (Максимилиана Шмидтгофа), с другой, что, видимо, в том

числе, сказалось на характере сочинения.

Сегодня это произведение признано бесспорным шедевром и остается

одним из сложнейших для фортепиано, огромной популярностью пользуется оно

среди китайских пианистов. Это первое большое, циклическое произведение

Прокофьева с соответствующей зрелостью мысли и масштабами фантазии, где

он обращается к области национальной архаики в лучших традициях российской

классической музыки, но уже «в той неповторимой личной манере, которая

отличала Прокофьева с первых шагов на композиторском поприще» [102, с. 79].

Кстати, Концерт создавался непосредственно перед, то есть, в один период со

146

«Скифской сюитой», привел в восторг Дягилева именно благодаря

«национальному колориту, характеристичности и особой пластической

выразительности музыкального материала» (со следующим привлечением для

балетного воплощения) и был избран Прокофьевым для первого авторского

заграничного выступления [70, с. 67]. В Концерте явно доминирует

фортепианный инструментализм, который отражает как ситуацию поисков

новых звучаний Прокофьева-композитора, так и исполнительские интенции

Прокофьева-пианиста – солирующий инструмент словно бы нарочно завладевает

слушательским вниманием, «перекрывая» своей значимостью и яркостью

оркестровые звучание, воплощая идею концертности. Таким образом,

экспрессия этой монументальной звуковой фрески целиком отвечает полноте

душевного мира молодого человека, не теряя впрочем «истинной классичности

мышления» [102, с. 78]. Однако игровые установки пианизма, фактурных

пластов, динамических контрастов и преобладание скерцозно-моторного начала

(в какой-то степени даже нивелирующего контрастность частей цикла «жанрово-

моторной нивелировкой звучания» [169, с.91] подчеркивают качество

концертности.

Характерная для композитора парадоксальность проявляется как на уровне

формы (комбинация конструктивной четкости и стихийной

импровизационности), так и в мелодико-гармоническом языке (разнообразно-

острые гармонии в конструктивно простой мелодии, например, Andantino I

части), разных вхождений в национальную специфику («былинность» основной

темы первой части и второй темы четвертой – и «взгляд на другой материал

сквозь призму национальной архаики» [70, с. 70]).

Уже первая часть – это не сонатное аллегро, хотя контраст двух тем и

создает предпосылки для трехчастной структуры. Стилевая связь первой темы

части с протяжной лирической песенностью и колокольностью создает эффект

исторической определенности и пространственной очерченности. Тема сразу

широко позиционируется (в фортепиано и в оркестре), но при этом ее

возникновение и завершение реализуются как «проявление в тишине»:

147

чередование двух квинт Т и S, а потом и звуков d-g на фоне выдержанной

тоники в сопровождении; повтор трихордовой интонации b-c-g в мелодии

(трихорд выступает как обобщенный знак российского былинно-сказительного

начала). Славянским знаком может служить и пространственная характеристика

темы – ее подчеркнутая линеарность, «равнинность» (в контексте теории

географического детерминизма, разрабатываемой М. Бердяевым,

Н. Данилевским, В. Вернадским, Л. Гумилевим, Д. Лихачевым, Г. Гачевым и

другими). Средствами воплощения указанного пространства выступают и

«лишенные эмоций» кварто-квинтовые интонации, ритмическая повторность и

динамическая выровненность, выразительность линеарного мелодического

движения. Так создается эффект объективированности, временного и

пространственного дистанцирования объекта рассказа, некоторой

философичности, неизменности в своем прошлом времени: «Эпос – perfectum.

Отсюда спокойное созерцание, объективность (отсутствие другого личного

интереса в вещах изображаемых и событиях, кроме того, который нужен для

возможности самого изображения)» [цит. по 3, с. 9]. Указанные характеристики

темы по-разному воплощаются в интерпретациях пианистов с выбором того или

иного образного наклонения. Так, Петров акцентирует былинность темы, ее

колокольность как национальные приоритеты – в некотором сглаживании

пунктирного ритма, «разлитой» широте дыхания. Зак также склонен к

подчеркиванию величавости темы, ее колокольности – повышенной плотностью

звуковедения и звукоизвлечения, что придает его трактовке некоторую

романтическую окрашенность. В. Крайнев при максимальном целостном охвате

прокофьевской мелодической «линии» выявляет необыкновенную рельефность

фактуры не только в функциональном соотношении ее голосов, но и в

чрезвычайно разнообразном артикуляционно-акцентуированном произношении

каждого из них. Складывается ощущение, что пианист играет не на

монотембровом рояле, а на некоем многотембровом инструменте-оркестре.

Крайнев также подчеркивает-заостряет пунктирность темы (идущую, как

указывалось ранее, в том числе от речевой интонации в музыке) и органично

148

применяет агогические приемы, что создает неповторимое, индивидуальное,

живое «исполнительское время» произведения, вызывающее ассоциации с

живой текучестью речи и собственно, времени. Ю. Ванг подает тему совершенно

в другом ключе: пианистка эстетизирует мелодию, как бы любуясь и

интонацией, и фактурой, и их исполнительским инструментально-звуковым

наполнением (она «работает» со звуком). Тонкое эстетство звучания, в то же

время, не лишено определенной «плакатности» подачи как однозначности

стремления к Радости, уверенности в ее результирующем качестве, что

выражается в наполненности удара (она прислушивается к каждому тону),

«красотой» – исполнительским тонусом, постоянным слуховым контролем,

особым «пластичным ударом» (на видео заметна пластика движения рук,

«несуетливость» пальцев кисти). Явно доминирует и игровой компонент – в

эстетизации всего актерски-исполнительского пространства инструменталистки

(формы движения рук и пальцев, мимика, корпус с реакцией на фактурные,

динамические, штриховые приемы). Ю. Ванг начинает тему не по авторскому р,

а несколько ярче. Напротив, у Крайнева звучит прозрачнейшее, тонко

психологизированное р, что придает еще большей эффектности и рельефности

голосоведению и характерной проникновенности образу.

«Славянская» колокольность у китайской исполнительницы носит

эстетически-изобразительный, красочный характер в отличие от славянских

традиций эпической колокольности у Петрова и Зака в характерной подаче

аккордовых комплексов, завораживающе-суггестивной, декоративно-сказочной

колокольности на микроостинатном повторе. В последующем развитии

Концерта колокольность расширяет свой формат до «скоморошьих»,

«шутовских» звонов во второй теме и в каденции I части, колокольно-

тремолирующее звучание в II части – «Скерцо», область «символистской»

колокольности дополняется в двух соединительных эпизодах IV части

(выдержанные тихие аккорды, которые создают статический эффект

погружения-вслушивания). Описанной отстраненной колокольной сфере

противостоит, по мнению Калашниковой, «скифское» начало «стихийной»

149

колокольности, «которая сконцентрирована в крайних частях концерта и создает

полюс, противоположный эпической отстраненности (первой темы первой части

– А.)… Такие колокольные звучания принадлежат области авторской рефлексии,

экстатизму, апокалиптических настроений, которые, казалось бы, более

характерны для стиля С. Рахманинова и А. Скрябина, чем Прокофьева.

Изначально присутствующее в российской культуре понимание звона как

«гласа» обеспечивало естественность перехода от колокольности

«объективного» характера к колокольности «рефлективной». Такое

субъективно-личностное прочтение звона оказалось особенно востребованным в

начале XX столетия с его «взвихренной» эмоционально-психологической

атмосферой» [70, с. 75]. Здесь ключевой для прокофьевского стиля с

характерной интонационно-ритмической суггестией выступает

преимущественно ритмическая (а не мелодическая) структура звонов.

Соответственно в интерпретациях Н. Петрова и Я. Зака эта рефлексивность

колокольности подчеркивается, становится важным драматургическим знаком.

В игре Ю. Ванг – трансформируется в наднациональную эстетизированную

красивость. У В. Крайнева отстраняется колокольная педальность-гул в пользу

европеизированной добротности фактурной и артикуляционно-тембральной

рельефности.

Вторая тема первой части, контрастная относительно первой темы

обостренностью интонаций и гармоний, грациозностью, но и родственная

одновременно – Мартынов называет ее «типичным цветком прокофьевской

лирики, но уже в немного ироническом преломлении» [102, с. 79]. Ювелирность

красочных поворотов ее пассажей, что называется, не дает пианисту и

слушателю скучать. У Петрова она подается с размахом и даже некоторой

масштабностью, «раскачиванием» пространства. Зак сглаживает как

акцентуацию, так и артикуляционно-динамические показатели исполнения. Ванг

презентует здесь блестящую игру, совершенно не рефлексирует, продолжая

наслаждаться «текущей жизнью». Крайнев демонстрирует самые тонкие игровые

150

и даже психологические грани прокофьевского образа, приближаясь, на наш

взгляд, к авторской интерпретации.

Следующая за экспозицией каденция фортепиано, которую Дягилев назвал

«диким животным» [70, с. 77], фактически заменяет разработку и становится

кульминацией первой части Концерта: вихри призвуков колокольного звона,

предельно далекие регистры, некоторая стихийность и хаотичность звучания

воплощают прокофьевскую фортепианную экспансию – рояль не просто

достойная конкуренция оркестра, но скорее – победитель его (здесь концертный

признак солирования можно считать однозначным).

Композиторская фантазия в изобретении новых фортепианных фактурных

и аппликатурных комплексов (аппликатуру к этому концерту Прокофьев

выставил) воистину неисчерпаема – Прокофьев-пианист и Прокофьев-

композитор напоминают противостояние рояля и оркестра. Петров и Зак снова

подчеркивают колокольное качество, Зак также заостряет его в пунктирном

ритме с ударностью фортепианного туше. Ванг сначала привносит в

фортепианное соло «светлые» звучности, что не мешает ей все-таки достичь

драматического накала к концу со специфическим ментальным качеством

Красоты как цели и как пути (виртуозная доблесть в достижении Красоты),

исполнительница при этом совершает подвиг (в том числе, виртуозности), но без

жертвенности, продолжается Игра Красотой, с Красотой, с инструментом, с

оркестром, с фортепианно-фактурными элементами высочайшей сложности.

Крайнев, достигая необычайной цельности и тонкого драматизма (что делает

каденцию действительной «разработкой» и кульминацией всей части),

преподносит слушателю Рояль «во всей красе» инструментально-звуковых,

темброво-артикуляционных, пространственно-фортепианных артистических

приемов, полностью подчиненных художественной идее, симфонизму их

инструментальной подачи и концептуального мышления. Рояль становится

настоящим оркестром и в разнообразии фактурных линий. Особая роль

отводится исполнительской темпоральности в создании цельности,

исполнительского тонуса подачи структур и звука, абсолютной органичности

151

сочетания и переходов разнообразных ритмических структурных единиц в их

устремленности к цели. После всего этого с особым чувством воспринимается

возвращение к начальной былинности-сказительности первой темы.

Вторая часть Концерта – Скерцо – снова демонстрирует первичность

короля-рояля: его сверкающие пассажи явным образом властвуют над

оркестром. Солисту здесь приходится непросто – исполнение части не должно

превратиться в «этюд», избежать последнего поможет ювелирно выверенная

артикуляция. Но и соответствующая награда ожидает пианиста, ярчайшая

виртуозность партии фортепиано не может не быть оценена по достоинству

публикой (конечно, в случае указанного артикуляционного мастерства). В этом

плане явно лидирует Крайнев, его артикуляция в любом темпе и динамике (а

здесь эта игра динамикой важна) – безупречна, что выгодно презентует как

исполнителя, так и инструмент, а также оттеняет смысловую игру структурных

единиц формы.

Третья часть Концерта – Intermezzo – демонстрирует характерные

прокофьевские звукообразы в духе «причудливых и пышно-капризных

архитектурных форм фантазии барокко», по утверждению Б. Асафьева [цит. по

102, с. 81]. Здесь уже активно работает и оркестр. Вступительная оркестровая

тема ярко характерная, ее могущественно-тяжеловесный, «в землю» ход создает

суровый образ: остинатные фигуры, ритмические и интонационные, словно

двигаются на одном месте или вниз. Низкие струнные, фаготы и тубы

сопровождаются «ухающими» ударами большого барабана и литавр. Почти по-

звериному ревут тромбоны (впрочем, в оркестре Д. Китаенко звучание

тромбонов более облагорожено, возможно это связано с тончайшими

пианистическими и смысловыми находками Крайнева). Пасмурный гротеск в

интерпретации Петрова (несколько сглаженный, но присутствующий и у Зака)

как бы отражает атмосферу военных катаклизмов первой половины XX столетия

(как в «Скифской сюите» Прокофьева, и созданных значительно позднее, в 1940

году, «Симфонических танцах» С. Рахманинова). У Крайнева и особенно Ванг

«страшные» тяжеловесность и зловещесть уступают место игровой стихии –

152

ювелирно-вычурной гротесковой у первого и танцевально-кокетливой,

несколько мечтательной у второй. В исполнении Крайнева поражает «неземная»

(иная) кантилена (цифра 61), служащая контрастным компонентом единого

моторно-лирического целого музыки Прокофьева. У китайской пианистки этот

эпизод принимает образ сказочной красивой фантастики с особым отношением к

звуку. В некотором «сумасшествии» фактуры есть своя обратная сторона

(единого целого) – средний эпизод части носит таинственно заманчивый

характер: его завораживающая цветистость, чарующая грация пластики легких

скользящих мотивов не оставляют сомнений в существовании (пусть и где-то

далеко) истинной (или условной) сказки.

Стремительный финал Концерта с подчеркнуто ритмическим компонентом

и скачкообразной (почти пуантилистической) интонацией имеет свою середину

со спокойной широкой мелодией на натуральном миноре, без ритмических

взрывов. Среди завихрений крайних разделов части эта, одна из лучших,

прокофьевских мелодий – по воздействию сильнее «грома среди ясного неба».

Трактовка Петрова отличается некоторой зловещестью, даже трагизмом,

серединка несколько упрощена в произношении и характере. Зак также

добавляет зловещей гротескности, средний раздел уподобляет народной песне,

сглаживая прокофьевские интонационные и артикуляционные тонкости. Ванг

радуется вихревой устремленности прокофьевской мелодики и собственных

«летающих пальцев», средний раздел камернизуется и набирает черты

повествовательности. Крайнев своей блестящей ювелирной акцентуацией и

артикуляцией, игрой громкостями придает средней части балетный характер

(что полностью отвечает композиторской трактовке) и прекрасно оттеняет

крайние разделы части. Темпоральные показатели пианиста, как всегда – на

высоте, что помогает достичь нужного исполнительского тонуса, необычайной

цельности в исполнении всего цикла и концептуализирует-симфонизирует

форму концерта.

Интересным представляется сравнение темпоральных показателей

избранных для анализа интерпретаций, ведь тонкая грань прокофьевской

153

хронотопической организации музыкальных образов является одним из ведущих

показателей его стиля.

Концерт № 2 I II III IV общ

Зак Я. – К. Зандерлинг (1959) 11,09 2,32 7,10 10,28 31,19

Крайнев В. – Д. Китаенко (1981) 11,31 2,34 6,42 11,08 31,55

Петров Н. – Л. Темирканов

(1985)

11,57 2,33 8,18 11,12 34

Юйя Ванг (Yuja Wang) –

К. Аббадо (2010)

10,41 2,11 6,14 10,49 29,55

В целом самой быстрой оказывается китайская пианистка, темповый

показатель отражает ее концепцию радостной устремленности и фантастически-

сказочной созерцательности «земного» (текущего) наклонения выражаемую

технически, прежде всего в виртуозном показателе (который, впрочем, у нее не

является самоцелью – звук пианистки вполне «наполнен» смыслом и отличается

«мужской» плотностью и материализованной тембральностью). Напротив,

Петров – самый «медленный», что отвечает его нацеленности на былинность,

величественность первой части; традиционную скерцозность второй (здесь он

почти не отличается от коллег); почти на две минуты «отстает» в «зловещей» у

него третьей части и в целом в быстром темпе формирует трагическую

концепцию финала. Зак занимает некое среднее арифметическое в избранных

трактовках, но неожиданно быстрее подает зловеще-трагический финал.

Крайнев, несколько «успокаивая» первую, «былинную» часть, философизируя ее

определенным образом; техничен-характерен во второй (при его-то ювелирной

артикуляции); не «оттягивает» третью, наделяя ювелирной точностью каждый

тон блестяще артикулированных пассажей и тем; финальный «балетный» тонус

пространственно-осязаем и потому не «спешит» во времени. Крайнев отличается

также, на наш взгляд, наибольшей цельностью хронотопической организации и

концептуализированно-психологизированной образной сферы. Симфонизм

подачи материала концерта отличает Зака и Плетнева. Ванг и Крайнев

154

органично сочетают этот показатель с камерно-утонченной стороной. Игра же

выступает доминантным признаком концертности у всех исполнителей, правда с

различными стилистическими наклонениями.

Гротесково-скоморошьи образы в непростом замесе Концерта со

специфической прокофьевской лирикой и былинной эпикой, колокольностью-

ритуаликой (или Красотой) создают психологически сложную систему

взаимопревращающихся образов, что индивидуально понимается разными

интерпретаторами. Архаическое прошлое и настоящее, сказка-вымысел и

происходящее на наших глазах, утонченность лирики с гротескной ломкой-

искажением – все существует в едином игровом времени-пространстве, как в

едином целостном человеке, задача которого избрать нужное, правильное,

истинное. Благодаря эмоциональной яркости, высокому уровню патетики,

эпическому размаху Второй фортепианный концерт выявляет связь с русской

романтической фортепианной школой (А. Есипова и др). Одновременно

безудержная сила молодости композитора содействовала той мере новизны (что,

собственно, позволяет жанр инструментального концерта), что вызвала массу

противоречивых, но в равной мере бурных отзывов.

Третий фортепианный концерт. Для сравнительного анализа выбраны

интерпретации – авторская С. Прокофьева (1935, Лондонский симфонический

оркестр, дирижер П. Коппала), М. Аргерих (1977, Лондонский симфонический

оркестр, дирижер А. Превин), В. Крайнева (1976, Государственный

академический симфонический оркестр Московской филармонии, дирижер

Д. Китаенко) и Юйи Ванг (2010, Люцернский симфонический оркестр, дирижер

К. Аббадо). Из всех фортепианных концертов Сергея Сергеевича им самим

записан (аудио) только Третий. Преобладающими идейными модусами Третьего

концерта можно назвать радость, свет, жизнелюбие. Также здесь видится

большая уравновешенность в соотношении между оркестром и солирующим

роялем. Безусловно, работа в жанрах театральной музыки в этот период не могла

не повлиять на образность и музыкальный материал концерта, в котором

зрелищно-театральные элементы играют не последнюю роль. Здесь композитор

155

впервые придерживается традиционного темпового распределения частей по

типу быстро – медленно – быстро, помещенных в классическую трехчастность.

Хотя почти все темы были созданы задолго до написания этого сочинения (еще

на Родине), тем не менее, композитору удалось достичь цельности и

завершенности формы благодаря их внутреннему родству: почти все

мелодические идеи концерта близки музыке вступления (см. главную,

связующую, побочную партии I части, основную тему II части, главную партию

и лирический эпизод в финале). Однако Прокофьев вводит в формообразование

и свои новации. Так, в репризе первой части вместо второго и третьего разделов

СП автор предлагает блестящий пассаж параллельными квартсекстаккордами

(цифры 19 и 41). ПП в репризе «лишилась» серединки. Основные темы первой

части Прокофьев переставляет местами, включая и структурный слой концерта в

игровое поле: ЗП – СП – ПП.

В первой части достаточно убедительно заявляют о себе три образные

сферы: лирика вступления, превращенная в эпизоде разработки в протяжную

инструментальную кантилену, фантастическая скерцозность побочной и

напористая моторика главной и заключительной тем. Их развитие

осуществляется в рамках сонатной формы, уже значительно более ясной и

лаконичной, чем в предшествующих концертах. Динамическое начало,

энергичный напор и волевая энергия составляют образную сферу Первой части

концерта. Вторая часть – тема с вариациями, переносит нас в атмосферу

грациозной танцевальности. В качестве основной темы Прокофьев выбирает

излюбленный жанр гавота, который «меняет маски» от саркастической до

сказочной и даже задорно-танцевальной. В конце части тема звучит в

первоначальном виде. Традиционна и функция финала – здесь главенствует

стихия упругой моторики, сменяющаяся затем широкой кантиленой темой.

Финал близок по характеру Первой части, наполнен безудержным, не знающим

преград движением.

Вступление к Третьему концерту, небольшое по масштабам, на

интонационном уровне тесно связано с последующим материалом. Оно скорее

156

относится к лирической сфере, традиционно завуалированной у Прокофьева под

напором токкатности. Здесь кларнет лаконично и сразу подает «главное».

Семантический смысл такого начала – в создании интонационной цельности

формы. Все остальные темы концерта так или иначе выводятся из этой

интонации. Тема вступления снова «всплывает» в финале концерта (ц. 115),

создавая интонационно-смысловую арку в композиции. Театрально-игровые

интенции и здесь выявляют свою активность, например, «несущийся

гаммообразный взлет во втором разделе» у многих вызывает ассоциации с

эффектом «распахивающегося» театрального занавеса как сигнала к началу

«действа» [80, с. 104].

Энергичная, праздничного наклонения тема главной партии у рояля

производит эффект «вырвавшегося на свободу», полного сил, персонажа,

который сходу «врезается» в оркестровые пассажи струнных, как бы подгоняя

их и без того немалый темп и «возглавляя» этот всеобщий бег и «заражая» все

вокруг своей радостью. Чеканный затакт двух шестнадцатых с волевой

фиксацией залигованной второй доли подчеркиваются комбинированным

унисонно-двухголосным изложением, что составляет немалую техническую

сложность, которыми всегда изобилует фортепианная ткань Прокофьева. Автор

не то, чтобы ориентируется непосредственно на свои инструментальные

возможности (хотя и это тоже), но наслаждается концертной

импровизационностью темы. Распевная стихия кларнетового вступления

сталкивается с контрастной стихией ритма и целеустремленной энергии; причем

последняя побеждает (в количественно-качественном отношении, чтобы

оттенить в дальнейшем лирическую составляющую целого), хотя начальные

интонации обеих тем являют родственную связь (так с первых же тактов

проявляется указанный Б. Асафьевым принцип «взаимопроникновения

противоположных предпосылок» [18, с. 307]). Но характер их разнится, это

известный прокофьевский прием «органической связи резко противоположных

тем в произведении» (В. Дельсон [51]). Интонационная тематическая связь в

Третьем концерте является характерным его качеством и легко обнаруживается

157

при детальном рассмотрении мелодики. Автор многократно использует краткий

мотив первой нисходящей квинтовой интонации с последующим ходом на

секунду вверх (М. Арановский назвал это «обнажением конструкции темы»):

тема как бы начинает кружиться вокруг своей оси (звук соль), и после

многократных усилий «вырывается» из этой «западни». Разорвать «замкнутый

круг» помогает тонально-гармонический сдвиг (отклонение из С-dur в далекий

еs-moll – напомним, уход из белой тональности в далекие хроматические

характерен для Прокофьева), но вращение вокруг новой оси (фа бемоль)

продолжается и здесь (четвертая фраза). То же самое происходит и во втором

предложении, секвентно излагающем прежний материал на другой высоте.

Профессор кафедры специального фортепиано ОНМА им. Неждановой

И.И. Сухомлинов называет эту игровую фигуру «интонационной ловушкой» [88,

с. 48], обнаруживающей образно-зрелищный смысл с бесконечным множеством

театрализованных сцен-ситуаций. В авторском исполнении сразу поражает как

необыкновенная, мощно-энергетическая, харизматическая (даже на записи

аудио- 1935 года) «волна», так и абсолютно индивидуальное, неповторимое

качество звука, которое современники назвали «стеклянной звучностью»

(некоторые – с пренебрежительным оттенком), а на самом деле это некий

кристально-прозрачный тембр фортепиано, обладающий при этом

«материальностью», овеществленностью туше пианиста, идеально

чувствующего свой инструмент. Эта «телесность»-овеществленность не

производит впечатления «холодного стекла», напротив, тембр как бы

переливается внутренними радужными красками дорогого венецианского стекла

– легкого и насыщенного одновременно, неповторимого в своей уникальности.

Нелегатное звуковедение Прокофьева настолько осмысленно, устремлено,

насыщенно радостным импровизационно-исполнительским тонусом

(«непрерывная мелодическая текучесть» у Б. Асафьева), что может показаться

легатным. Блестяще-быстрый темп (Прокофьев – вообще самый «быстрый

исполнитель) добавляет впечатления радостной концертности. Пожалуй,

наиболее близко к прокофьевской предстоит звуковая концепция Крайнева:

158

игровые интенции динамических планов, ювелирность артикуляционных

посылов и акцентуаций, собственная (не такая, как у композитора), но

индивидуально-насыщенная тоновость-округлость каждого звука в цельной

линии, а также мощная, увлекающая исполнительская потенция (при

аскетичности внешних артистических средств). М. Аргерих подает

фортепианное звучание в звонко-колокольном и оптимистически-виртуозном

его качестве с некоторой жесткостью и даже иногда инструктивностью в

«пролетающих» пассажах, эта техничность придает исполнению некоторой

тяжеловесности, что усиливает и впечатление несколько «отстающего»

оркестра, впрочем, скорость-виртуозность в целом способствует цельности

формы. Наконец, Ю. Ванг демонстрирует игровую легкость звука и фразировки

при одновременной «мужского» посыла (не грубой, а упругой и мощной) силе

звучания «до дна». Нельзя не отметить безукоризненное качество звука и

темпоральных параметров звучания оркестра под управлением К. Аббадо, а

также потрясающий ансамбль оркестра/дирижера и солистки – сам Прокофьев

говорил, что в этом концерте «очень сложный ансамбль, требующий серьезной

репетиционной работы с оркестром» и дирижером, – Ванг и Аббадо с

Люцернским молодежным оркестром прекрасно справились с этой задачей.

Побочная партия вводит слушателя в иной образный круг, знакомый

слушателю по побочным партиям Первого и Второго концертов, а также

грациозных танцевальных мелодий из балетов. У самого Прокофьева это звучит

необыкновенно нежно и прозрачно, как будто бы ударный рояль превратился в

другой, не знакомый нам инструмент. Проникновенность туше и логики

развертывания как фраз, так и более крупных структур, производят впечатление

неземного овеществленно-волшебного «растекания»-заполнения при

рельефности фактурных голосов и пластов. У Крайнева инструмент звучит

достаточно насыщенно, тема приобретает черты объективированной

философичности и человечности, как всегда, безукоризненны тонко

артикулированная рельефность и темпоральная логика-цельность развертывания

материала и мысли. Аргерих «снимает» в этой теме рефлексии и дает ее в

159

песенно-инструментальном, светло-танцевальном варианте звучания. У Ю. Ванг

тема в выраженном игровом контексте оттеняет главную партию, демонстрируя

легкость и радость бытия, его Красоту. При этом соблюдается прокофьевская

цельность моторно-лирического комплекса

Во второй части концерта воплощается принцип вариационности,

играющий особую роль в творчестве Сергея Сергеевича – во всех его концертах

(исключение составляет только Первый скрипичный) в той или иной мере

применяется этот принцип. Вариации второй части Третьего концерта логично

следуют одна за другой. Тема начинается в оркестре и практически в том же

виде повторяется у рояля. Мелко-лигованные «приседания» на вторую-третью

доли, мелодический контур и ритмическая структура выдают стилизацию под

старинный танец. Впрочем, артикуляционно-штриховой план рояля не совсем

похож на оркестровый и дает возможность солисту сразу показать вариативность

характера. Тема в высоком регистре рояля после кружевного пассажа через всю

клавиатуру «танцуется» другим персонажем – более гибким, пластичным и

легким. «Балетность» (в темпорально-пространственном, театрализованном

плане) вариации подчеркивают все интерпретаторы, правда, по-своему:

Прокофьев – зримо-пространственно-театрализованно, Аргерих несколько

опорно, Крайнев демонстрирует персонажную «парность» танца в фактурном

рельефнейшем многоголосии, Ванг – играет инструментом, с инструментом, с

пространством (инструмента и фактуры) и с оркестром/дирижером. Следующая

вариация в темпе Allegro отвечает ремарке автора Tempestoso – штормовой,

порывистый. Гаммообразные подъемы и спады с акцентами на сильных долях

придают уверенности и порывистости теме, что отражается в туше и штриховом

качестве с описанными у каждого из исполнителей ранее свойствами пассажной

техники (в данном случае преобладает игровая фигура вверх-вниз). Напористая

изломанная в смещенном триольном ритмическом рисунке тема третьей

вариации Allegro moderato (poco meno mosso) требует от исполнителя четкой,

осмысленной акцентуации, указанной автором. Это смещение составляет

немалую сложность в ансамбле с оркестром и дирижером. Практически все

160

анализированные пианисты здесь «берут ответственность на себя» – по

концертному признаку солирования. Утонченно-хрупкая, неземная тема

четвертой вариации. Andante meditative «выдает» балетные откровения

Прокофьева. Это одна из самых откровенных, красивых и в то же время

сложных для исполнения вариаций. Тончайшие динамические градации mp – p –

pp –ppp, авторские ремарки delicatissimo, espressivo, нисходящими терциями

freddo (холодно, безразлично) в конце создают эффект отстраненности звучания

рояля и музыкального образа. В интерпретациях ярко выделяются сам автор с

его «потусторонними», ни на что не похожими, но «настоящими»,

наполненными прокофьевским туше, звучаниями и Крайнев, предельно

рельефно подающий образ в артикулированно-динамичном качестве. Пятая

вариация, Allegro giusto, из «подвалов» тихих и низких звучностей рояля и

лаконичного оркестра поднимается до динамической, симфонической

кульминации части с авторским указанием energico, неожиданно возвращаясь к

пианным звучностям. Сам Прокофьев и Крайнев выходят здесь на

симфонизированно-масштабный уровень звуковой подачи и концептуальности с

одновременной демонстрацией возможностей рояля в разных видах техники,

динамики, артикуляции, фактуры. Аргерих – виртуозно звонка. Ю. Ванг подает

кульминацию как демонстрацию инструментально-фортепианно подчеркнутой,

но в целом – однозначно радостной концепции наполненности настоящего,

текущего бытия.

В музыке третьей части концерта господствует ритмическая танцевальная

основа, что не мешает ее артикуляционно-балетной, музыкально-

пространственной вычурности. Оркестр не перегружен, уступая солисту пальму

первенства (хотя начинает тему именно он). Партия рояля крайне разнообразна в

фактурно-артикуляционном, динамическом, гармоническом отношениях.

Крупная октавная и аккордовая техника легко (играючи) переплетается с мелкой

воздушно-пассажной и секундово-хулиганской техникой, перекрещивания и

разведение-сведение рук в пространстве клавиатуры добавляют непростой для

исполнителя игровой характерности. Блестяще-фантастическая техника

161

Прокофьева здесь – вне конкурса и обсуждения, близок к звуковой концепции

композитора – Крайнев, который необыкновенно точно, метко, добротно

укладывает в фактуре «ноту к ноте» в их индивидуальной окраске и логически

выверенной последовательности. Аргерих крепко виртуозна, а Ванг обаятельна и

убедительна в своем виртуозном эстетстве и неистребимом стремлении к

Красоте.

Темпорально-художественный план интерпретаций раскладывается

следующим образом.

Концерт № 3 I II III общ

Прокофьев С. – П. Коппола (1935) 8,22 7,40 8,28 24,30

Крайнев В. – Д. Китаенко (1976) 9,0 9,49 9,13 28,02

Аргерих М. – А. Превин (1977) 8,57 9,05 8,31 26,33

Юйя Ванг (Yuja Wang) – К. Аббадо

(2009)

8,39 9,0 9,01 26,40

Непревзойденно быстр Прокофьев (вопреки существующему мнению о

возрастании скорости игры к концу века) во всеоружии своей неповторимой

тембральности «нового рояля», активного напора живого дыхания и гибкости

ритмических структур, как выражающих Радость бытия (даже вопреки трагизму

событий), ярко-выразительной акцентуации и сбалансированной микро-макро-

кульминационности. Слушатель «ловит» каждую ноту, окрашенную смысловой

«стеклянно-насыщенной» тембральностью, безоговорочно подчиняясь общей

дифференцированной звуковой «лавине» как смысловому потоку в его чисто-

инструментальном выражении. Виртуозно-целеустремленна М. Аргерих, ее

рояль в звонкости-ударности подачи и весьма быстрых темпах подчеркивает

виртуозное начало концертности. Относительно «протяженным» оказывается

В. Крайнев, однако артикулированно-акцентуированная рельефность

фортепианной ткани в сочетании с мощным посылом исполнительского тонуса и

цельностью формы в наибольшей степени приближают его исполнение к

авторскому. Ванг, находящаяся в «среднем» поле темповых градаций избранных

исполнителей (напомним, во Втором концерте она – самая быстрая, но там у нас

нет хронометража авторского исполнения) подкупает выявлением модуса

162

Радости в звуковом качестве фортепианной ткани и исполнительской

тонусности.

Пятый фортепианный концерт. Для сравнительного анализа выбраны

интерпретации – С. Рихтера, доверенная ему самим автором (1958, Варшавский

филармонический оркестр, дирижер В. Ровицкий), В. Ашкенази (1976,

Лондонский симфонический оркестр, дирижер А. Превин), В. Крайнева (1983,

Государственный академический симфонический оркестр Московской

филармонии, дирижер Д. Китаенко). Симптоматично, что нам не известно

исполнение этого произведения китайскими пианистами. Пятый концерт

значительно отличается от предыдущих. Его образная сфера глубоко

интеллектуализирована, моторика меняет свое наклонение с молодежно-

энергетично-радостного в первых концертах на изысканно-трепетное (кое-где –

изломанно-капризное, от фантастических проявлений до психологических), даже

элитарно-интеллектуальное, что подчеркивается прозрачностью оркестра и

фортепианной фактуры с уклонением в сторону полифонических изложений;

часты двухголосные (скарлаттиевские) изысканно-персонажные ее виды. Однако

такое двух-трехголососие (или другие полифонические виды) осовременено

частыми токкатно-ритмическими формулами и гармоническими

прокофьевскими нововведениями (например, хроматизация белой тональности в

«нестабильную диатонику» – М. Арановский)

Пятичастный Пятый концерт необычен и с точки зрения формы. Отметим,

что в истории фортепианного концерта пятичастный цикл все же встречался.

Так, в 1906 году Ф. Бузони написал Концерт для фортепиано с оркестром в пяти

частях общей продолжительностью около семидесяти минут, с хоровым

финалом; пять частей имеют «Движения» для фортепиано с оркестром

Стравинского (1959), фортепианный концерт Б. Чайковского (1971) и Д. Лигети

(1988), Тройной концерт Е. Подгайца для фортепиано, скрипки, виолончели

(1988). По сравнению с ними Пятый концерт для фортепиано Прокофьева (1932)

весьма компактен, это «некий квази-концерт, продолжительностью около 25

минут» [134, с. 79].

163

Известно, что сам Прокофьев не был доволен «пианизмом» концерта. По

собственным словам композитора, по окончании оркестровки он «засел за

зубрежку его фортепианной партии, все время жалуясь на ее «трудноватость»,

тем более, первоначально он задумывал «вещь легкую и эффектную» [там же].

В. Дельсон даже обвиняет композитора в некоторой «отвлеченной моторности»

и «жестком утрировании архаичных приемов фортепианного письма Доменико

Скарлатти (а он писал для клавесина!)» (Дельсон [51]). Но знаменитая

прокофьевская лирика, прогрессирующая с точки зрения композиторского стиля

– вдохновенная, мягкая и светлая, «оттеснившая» указанную жесткость, в

четвертой части; жанрово-выразительная, сказочно-чарующая в пятой части –

необыкновенно возвышает весь концерт. Лирические эпизоды здесь, как всегда,

занимают гораздо меньше места во временном параметре, но явно «лидируют»

по смыслу в моторно-лирическом целом прокофьевского миропонимания.

Фортепианная партия написана мастерски виртуозно, эффектно, разнообразно и

своеобразно. Отсутствуют традиционные для ХІХ века (и имеющие место в

предыдущих прокофьевских концертах) каденции, нет выявленной сонатности в

развертывании формы – имеется тяготение к сквозному развитию, но точно

выражены в радостном устремлении здоровый, подлинный оптимизм,

жизнерадостный искрящийся юмор и поэтичнейшие страницы лирики,

наметившей путь психологического усложнения (разрастание основного

тематического ядра, полифонизация ткани в среднем разделе четвертой части;

длительное проведение своеобразного полиладового комплекса, эффекты

затормаживания «сценического действия» в пятой части).

Таким образом, уникальная прокофьевская «формула времени-энергии»

(М. Аркадьев) в микро- и макро-структурах, общие композиционные принципы

Прокофьева «основаны на прояснении логики внутреннего строения, а не на

усложнении и варьировании ее. Кажущаяся элементарность прокофьевских

форм ни в коей мере не связана с облегченностью формообразования или же с

реставрационно-неоклассическими устремлениями – скорее эта

«элементарность» происходит от высоко развитого конструктивного мышления,

164

помогающего композитору найти в каждом индивидуальном случае

максимально ясное решение данной композиционной проблемы» [148].

Конструктивизм отличает и фактуру концерта, она мастерски соткана из

разнообразнейших видов фортепианной (и оркестровой) техники и приемов

игры, с довольно краткими сегментами. Оркестр Пятого концерта одновременно

прозрачен и изобилует сольными (групповыми) тембрами и нечасто

применяемыми приемами игры, например, обильным пиццикато струнных. Сам

Прокофьев так пишет в «Автобиографии»: «Если выделить в сторону

одноручный Четвертый, то со времени сочинения Третьего прошло более десяти

лет, создались новые концепции того, как обращаться с этой формой, пришли в

голову кое-какие приемы (пассаж через всю клавиатуру, во время которого левая

рука перегоняет правую; аккорды у рояля и оркестра, перебивающие друг друга,

и т. д.), наконец, в записной книжке накопилась пачка бодрых мажорных тем.

Концерт я вначале не хотел делать трудным и даже предполагал назвать его

«Музыкой для фортепиано с оркестром» [цит. по 51]. Однако «легкой» музыки у

Прокофьева (как и в целом ряде опусов этого периода) не получилось, концерт

оказался сложным во всех отношениях и почти десять лет пролежал «на полке».

Прокофьев сам пытается выяснить причины такого усложнения, самокритично

полагая, что во всем виновата его извечная боязнь «проторенных дорог», часто

разрушавшая искреннее стремление композитора к ясности и простоте

(вспомним его житейскую организованность времени). Впрочем, после

исполнения концерта в 1941 году «ясным» по природе С. Рихтером, ситуация

вокруг концерта несколько изменилась.

В этом произведении можно обнаружить также противоречивые

стремления Прокофьева к монументально-симфонической и к камерно-

инструментальной сферам, по-разному проявляющиеся на творческом пути

композитора. Подобная «монтажность» заметна, прежде всего, в

формообразовании. Все пять частей концерта относительно малы, но тяготеют к

целостности всей формы. В предисловии к авторскому переложению концерта

для двух фортепиано В. Блок высказал предположение об «известной степени …

165

рондообразности» композиционной формы концерта, в которой «первая, третья

и пятая части построены на одинаковом или сходном материале и являются

своего рода рефренами рондо, а вторая и четвертая части – его эпизодами. Эта

особенность сочинения заставляет вспомнить «Испанское каприччио» Римского-

Корсакова, где также налицо рондообразность цикла (с существенными

изменениями рефрена в последней части сочинения)» [цит. по 51].

Одновременно в структуре концертного цикла намечаются черты дивертисмента

(об этом пишет А. Алексеев [6, с. 84]) «с отчетливо выраженными элементами

пластического начала, пантомимы» [там же]. Характерно, что при этом

Прокофьев не порывает с традициями концертного жанра, но по-своему

творчески их преобразует. Так, несмотря на значительную трансформацию

последнего, в нем сохранено традиционное сочетание быстрых (сонатное

аллегро или рондо-соната) и медленных лирических частей. Вместо обычного

для дивертисментно-сюитного цикла ослабления связей между частями

ощущается симфоническая целостность формы с использованием структурного

принципа симметрии. Отметим здесь, что в каждом из своих концертов

Прокофьев находил оригинальные приемы трактовки концертного жанра и

композиторских приемов. Возможно, хореографическая дивертисментность

Пятого концерта специально оттенена сквозной линией тематического развития,

что подтверждается наличием необычной третьей части, в которой мы слышим

основные темы первой части (Allegro) в новом жанровом – токкатном

«одеянии», а также подчеркивается необычностью финала – своеобразной арки к

первой части, продолжающей и постепенно гасящей токкатное начало в

театрализованном затормаживании «действа». Упоминавшиеся выше в связи с

исполнительским подчинением «незвучащего» временного потока некоторые

черты «бахианства» Прокофьева в Пятом концерте обнаруживаются также в

стремлении к возрождению баховских принципов соотношения партий рояля и

оркестра: отсутствие фортепианных каденций и развернутых оркестровых тутти;

наличие своеобразного симфонического ансамбля оркестра и рояля при большей

тематической нагрузке последнего.

166

Эффектная, но полностью соответствующая содержанию произведения

партия рояля также сочетает «приемы сонатинности в предшествовавших

Пятому концерту произведениях (Две сонатины, ор. 54)» и «громоздкие приемы

монументального пианизма, не всегда гармонично сочетающегося с чертами

камерности» [51] (напомним, что Прокофьев, первоначально хотел назвать

Пятый концерт «Музыкой для фортепиано с оркестром»). Партия рояля

отличается свежестью фортепианных фактурных приемов: «пассаж через всю

клавиатуру, во время которого левая рука перегоняет правую; аккорды у рояля и

оркестра, перебивающие друг друга и т.д.» [157, с. 189]; глиссандо по белым

клавишам в правой – и быстрое позиционное движение по черным (первая часть)

или более сложная фигурация (вторая часть) в левой; быстрые пассажи,

построенные на попеременном исполнении разными руками пятипальцевых и

других фигур или звуков; использование первого пальца для взятия двух клавиш

одновременно; игра акцентов в басу на черных клавишах col pugno («горстью»

пальцев); обильное и разнообразное использование звучностей верхнего

регистра. Многочисленны, разнообразны, часто необычны – любимые, а также

отменно получавшиеся у самого Прокофьева, скачки в фортепианной партии.

Пожалуй, в Пятом концерте оформлена наиболее красочная, нарядная, сложная

для исполнения и эффектная фактура из всех фортепианных сочинений

композитора (в дальнейшем он пошел в этом плане по пути отказа от пышной

декоративности пианистических средств выразительности в пользу

психологизированной, интеллектуализированной лаконичности

инструментального высказывания).

Первая часть (Allegro con brio) представляет форму рондо-сонаты.

Экспозиция довольно краткая: активная, гротескно заостренная ГП (отношения

рояля и оркестра паритетно-диалогические в преобладающей фактурной

прозрачности). В партии рояля – неперегруженное двух-трехголосие с

различным регистровым соотношением и разнообразными ритмическими

фигурами, короткий затактовый мотив-зерно формирует тему («обнажение

конструкции»): В интерпретации С. Рихтера подчеркнута указанная

167

прозрачность с интеллектуально-игровым началом и «реально»-живой

тонностью, его «конструкция» легка и безупречна, но эта «интеллектуальная

игрушка», несколько отстраненная в тембрально-звуковом отношении, не

похожа на молодежные игры – соревнования, бег, напористость и брызг энергий,

она непроста и, в то же время, гениально-выстроенна (своеобразная «игра в

бисер» Мастера). У Крайнева, по сравнению с Рихтером, тема энергично-

целеустремленна, энергетично наполнена в звуковом (более теплом, «земном»)

отношении и в характере – как бы «реминисцируется» молодежная энергия

первых концертов автора. Гротесковый оттенок «не страшен», а сказочно-игрив.

В. Ашкенази выводит на поверхность смысла и звучания клавирность темы, она

подается легко, даже непринужденно, «крепкими пальцами». После лирического

dolce у струнных в СП радостно-энергичная, блестящая, родственная главной

ПП (с яркими фанфарами трубы) у рояля звучит контрастно: вариантно-

расцвеченная в ритмическом отношении (триоли, пунктир), насыщенная новыми

хроматизмами, фактурно-регистровыми перекличками, в яркой фортовой

динамике. Рихтер здесь продолжает свою «непростую игру, его тембр, пожалуй,

приближается к знакомому нам по Третьему концерту – авторскому. Крайнев

добавляет гротеска в выверенно-рельефном игровом фактурно-звуковом поле.

Ашкенази акцентирует авторское указание con brio в акцентности подачи,

фортепианной ударности и темпоральной устремленности. После повторения ГП

в той же тональности (Л. Гаккель выдвигает заметно иную концепцию в анализе

формы первой части, см. стр. 102–103 работы «Фортепианное творчество

С.С. Прокофьева» [42]) появляется несколько маршеобразная ЗП (т. 38), где

триольные пассажи рояля на фоне прозрачно-линеарных структур духовых у

Рихтера создают дополнительный слой игры двух в двухголосном

полиритмически-полиметрическом изложении обеих рук –с подобным, но более

спокойно-легатным соотношением в оркестре; у Крайнева подчеркнута

фактурно-игровая рельефность в более теплом фортепианном туше; Ашкенази от

субито р в 5 цифре постепенно добавляет фортепианного «мяса», активизируя

как игровой, так и театральный компоненты фортепианной концертности.

168

Видимый контраст между главными темами (танцевально-эксцентричными)

«компенсируется» их совместным контрастом к фоновым темам-интермедиям

(бально-танцевальным). Разработка с чередованием двух главных тем также

лаконична (с ремарками «col pugno в партии рояля). Центральный эпизод – Meno

mosso – сам трехчастный, демонстрирует новую тему с собственным

варьированием и носит черты мечтательной танцевальности. У Рихтера это

звучит нежно-контрастно, но несколько объективированно-отстраненно, по-

неземному. Крайнев несколько иначе тоже дает образ трогательной

прокофьевской лирики в ее сказочно-волшебной окраске (удивительное туше

мягкого, тембрального, нелегатного качества с фразировочной смысловой

насыщенностью). После репризы ГП используется оригинальный прием

своеобразного соперничества «наскакивающих» друг на друга мощных аккордов

фортепиано и оркестра (con precisione – определенно, точно) – новый прием,

которым гордился Прокофьев. У Рихтера это звучит полнокровно, но

академично-отстраненно. У Крайнева – драматично-насыщенно. Ашкенази

показывает «романтические» возможности рояля. Таким образом, вся часть не

лишена определенной мозаичности; но описанными композиционными

приемами создается цельная структура концертно-симфонического типа, в

которой А. Алексеев видит квази-хореографическое действие [6, с. 81]. Эту

черту по-разному «ведут» все анализируемые исполнители.

Вторая часть – Moderato ben accentuato –двойные вариации с чертами

трехчастности и синтетической кодой. Угадывается причудливый

прокофьевский марш-шествие – метрически упругий, иронично-саркастичный,

даже несколько манерный (в духе старинного танца), скерцозный (глиссандо,

скачки, вспыхивающие пассажи, «стеклянное» стаккато, резкие акценты у рояля;

пиццикато струнных и резкость медных – подчеркнутая сухость высказываний;

сопоставление одноименного мажора и минора). Рихтер начинает

вспыхивающие пассажики-глиссандо (в разных руках, что создает некое

необычное восходящее темброво-интонационное образование) сухим,

характерным, «кукольным» звуком, верхушки также укорачиваются-гаснут, но

169

подчеркнуто акцентированы – ему вторит Варшавский оркестр, аккорды меди и

дерева необыкновенно сухие, короткие, но цельные по вертикали и создают

собственное неожиданное тембральное качество, органично соотносясь с колко-

сухой рояльной звучностью (балетные шажки на пуантах) и составляя ей

оппозицию, струнное пиццикато вполне вписывается в эту «страну коротких

звучностей» (в этом концерте вообще много струнного пиццикато, скрипки как

бы меняют свою специфику, хотя и в смычково-поющем качестве используются

также). Исполнение вызывает прямые ассоциации со сценической балетной

музыкой. Крайнев выявляет не столько «балетное», как инструментально-

фортепианное качество. Его пассажи, с одной стороны, более фортепианно-

предметны, овеществлены, с другой, в цельности интонирования создают

собственное тембральное качество. Звук Ашкенази здесь наиболее плотный,

материальный, подчеркнуто ударный, обостряется игровой компонент. Вторая

тема, Piu mosso, у Рихтера – тонкая интеллектуально-полифоническая (3 голоса)

игра, у Крайнева – возвышенно-полетная, нежная в первых тактах, поразительно

незаметно трансформируется в скерцозно-игривую, у Ашкенази – сразу игра.

Мелкие квинтоли цифры 40 у Рихтера – «нота к ноте», самоценно-тембрально,

но очень цельно; у Крайнева – то же, но по-своему, более человечно-интимно,

легко; Ашкенази – сыплет пассажи con brio, довольно бурно, даже несколько

вызывающе по отношению к оркестру, играющему на mp более долгими нотами.

Аккорды цифры 41 у всех исполнителей симфонизированно-масштабные,

плотные: у Рихтера вполне «мясные», «до дна», у Крайнева романтизированно

(почти по-бетховенски) драматично, Ашкенази в плотности звучания

демонстрирует выраженное ударное начало.

Третья часть – Allegro con fuoco – весьма необычная токката,

(подчеркивающая ведущую роль действенного начала в прокофьевском

творчестве и в данном цикле). Новые формы такой действенности

(эмоционально нагнетаемые вплоть до финала концерта) представляют (иногда

прямо, как в конце части) музыкальный материал ГП и ПП. Здесь целый

фейерверк фортепианных звучностей, свежих приемов игры – гроздья аккордов,

170

пассажи из двойных нот, скачки по всей клавиатуре, использование

прокофьевских «стеклянных» тембров. Не менее колюч и одновременно

прозрачен оркестр. Рихтер обостряет пунктирное начало «странной» токкаты,

театрально-персонифицированное скарлаттиевское двухголосие; частые смены

форм фортепианного изложения обостряют ощущение его «интеллектуальной

игрушки». Крайнев демонстрирует «материальность» токкатного звука и

энергетично-живой устремленности в конкретике артикуляции и интонирования

темпоральных микро-макро-структур. Ашкенази выделяет природно-токкатное

качество блеска, безостановочного движения, ударной атаки (иногда не в пользу

артикуляционных тонкостей). Возвращение главных тем (в оркестре) как бы

временно сдерживает токкатную устремленность, не исчерпывая ее. Тем

логичнее и «желаннее» воспринимается предельно контрастная четвертая часть.

«Волшебно-лирическая» четвертая часть – Larghetto – наглядная

демонстрация эволюции композиторского стиля в сторону знаменитой сегодня

прокофьевской лирики. Покачивающийся ритм нежно-пластичной колыбельной,

утонченно засурдиненные струнные способствуют постепенному распеванию

основного тематического ядра на широком дыхании (авторские ремарки

«нежно», «спокойно», «приглушенно», «очень тихо», «связно»). Это не просто

лирическая кульминация (как принято обычно говорить) в токкатном «теле»

цикла, это та его неотъемлемая, скрытая сторона, которая в количественном

отношении никогда не преобладает у Прокофьева, зато уж если открывается

(понимающим), даже ненадолго, способна «разорвать душу» или «окрылить»

своей проникновенной, нежной трогательностью и часто изысканностью-

изломанностью, потусторонностью. Сольно-фортепианная партия имеет

октавное изложение мелодии в довольно высоком (непевучем) регистре и

«простой» фигуративно-аккордовый аккомпанемент. Рихтер исполняет тему

наполненно-стеклянным тембром (близким, на наш взгляд, к тому, что мы

слышим в авторской записи Третьего концерта). Крайнев как бы «вытягивает»

гаснущий фортепианный тон в восьмых и четвертях без легато, вызывая

ощущение томления (как в балетных прокофьевских адажио), неземного покоя и

171

неизвестной на Земле красоты, мира, где нет земной суеты. Ашкенази начинает

достаточно плотно (авторское указание – р, dolce), но не отрешенно, а спокойно-

повествовательно (словно после пережитых им бурь предыдущих частей). В

среднем разделе (Piu mosso) музыка драматизируется, приобретает черты

широкой пафосно окрашенной декламационности, мелодия полифонизируется

подголосками (многие исследователи тут видят прямую связь с русской

песенностью). Рихтер играет диалогическим двухголосием в его пианной

прозрачности, тембро-регистровыми и гармоническими средствами,

противопоставлением микро-ритмических структур, также явен диалог с

оркестром (артикулированные триоли струнных в среднем-низком регистре),

национальный фактор здесь явно сглажен и переведен в унифицированное

пространство. Крайнев необыкновенно органично соединяет мозаичные

структуры формы, его «округлые стеклышки» точно артикулированы в

фактурно-игровом пространстве. Ашкенази позволяет оценить целостность

фразировки, однако не так внимателен к деталям артикуляционно-штриховой

работы со звучанием. Цифра 69 – драматична у каждого по-своему: Рихтер –

неожиданно лирико-драматичен, прозрачен. Крайнев дает драматическое

напряжение в туше и общем исполнительском тонусе. Ашкенази – ударно-

драматичен, уже от этого эпизода очень постепенно достигает почти

романтического тонуса выражения. Реприза возвращает слушателя к нежным

материям, растворяющимся в тишине после взлетающего пассажа рояля. Этот

взлетающе-исчезающий пассаж как прощание с предыдущим нежным, хрупким

образом четвертой части (развернувшемся, впрочем, в своем развитии до

подлинного симфонизма) у Рихтера – похож на мелькнувшую в последний раз

искорку потустороннего, у Крайнева – «эльфический» вздох на легкой педали, у

Ашкенази – чуть более материален, но тоже легок; у всех троих выделен

тембровой игрой.

Пятая часть – Vivo – вдохновенная токката («отложенная» предыдущей

лирической частью) в форме рондо-сонаты. Особенно яркими кажутся две темы:

легкая, подвижно-острая, разнообразно артикулированная и акцентуированная

172

(си-бемоль минор) и радостная, жанрово-пасторальная. «Идеальный»

рихтеровский унисон через октаву играет указанным разнообразием,

«кокетничая» с оркестром и доводя «игрушку» до совершенства, в последующем

– явно клавирная поэтика. Крайнев дает потрясающе сухой штрих на р в

сочетании со своей «фирменной» тембрально-звучной округлостью (никакой

клавесин не смог бы этого продемонстрировать). Ашкенази подчеркивает

ритмические структуры в их смысловом тяготении и некотором «сверкании» –

театрализованно-красочные, концертные звучности. К концу разработки музыка

приобретает характерный для Прокофьева завораживающе-волшебный формат

(цифра 100 – эпизод «сказочного очарования» с характерной полиладовостью

несколько напоминает композиционные приемы «сказочных» эпизодов Глинки).

У Рихтера – потрясающей красоты тема, отрешенно недоступная, но желанная.

Крайнев – трогателен в особой нелегатной певучести неземного толка. Ашкенази

концертно контрастен: ползучее восходящее бело-хроматическое движение

быстро перерождается в другую «маску» – фантастических мерцаний, задорной

игры-концертности. Скерцозно-воздушная, жизнерадостная кода с новой темой в

характере марша-шествия (цифра 104) в едином ускоряющемся порыве

стремится к завершению. Казалось бы, что точка ставится после очередной

структуры, но, оказывается, потенциал ее неиссякаем. Рихтер демонстрирует

разнообразие фортепианных и неземных возможностей своей

«интеллектуальной игрушки», ее богатейший потенциал. Крайнев

безукоризненно артикуляционен, рельефен фактурно, выстроен темпорально и

ритмически. Ашкенази демонстрирует нам прелестный «кукольный» балет с

темпово-динамическим, ударно-фортепианным разворотом.

Темпорально-художественный план интерпретаций раскрывается

следующим образом.

Концерт № 5 I II III IV V общ

Рихтер С. – Ю. Орманди

(1958)

5,06 3,52 1,53 6,05 5,01 22,20

Рихтер С. – В. Ровицкий

(1958)

4,57 4,01 1,52 6,32 5,01 22,23

Ашкенази В. – А. Превин

(1976)

5,21 4,44 1,53 7,28 5,24 24,50

173

Крайнев В. – Д. Китаенко

(1983)

4,58 4,12 1,50 6,46 5,25 23,11

В целом самый «скоростной» показатель демонстрирует С. Рихтер. Его

безукоризненная «интеллектуальная игрушка», не выпячивая свой виртуозный

потенциал, тонко окрашенный индивидуально-разнообразной фортепианной

тембральностью и диалогическими сопряжениями в оркестрово-фортепианном

целом и собственно фортепианной фактуре, все же подсознательно направлена и

на скорость, в том числе. В. Ашкенази нацелен на выявление контрастов

клавирной легкости и аккордово-октавной плотности рояля, последнее, видимо,

и сказалось в незначительном расхождении темпов с коллегами в сторону

увеличения общего времени звучания, но нисколько не отразилось на

темпорально-композиционной целостности. В. Крайнев оказывается в

«середине» темповых показателей, но на острие приближенности к

прокофьевскому замыслу в тембрально-фортепианном, исполнительски-

тонусном и идеационном пространствах с ясностью-рельефностью

артикулированно-акцентуированной дифференцированности фактуры и

направленной темпорально-ритмической целеустремленности.

Таким образом, Пятый фортепианный концерт отмечен целым рядом

инновационных приемов композиции и фортепианного инструментализма,

создающих предпосылки его театрализованной, игровой, концертной подачи.

Некоторая мозаичность, свидетельствующая об указанных признаках, в то же

время, предоставляет исполнителю инструментально-игровые, концертные

возможности от артикуляционно-штриховых, чисто инструментальных до

обобщенно-симфонических и чисто концертных выходов. Он не только

завершает определенный (зарубежный) этап творчества композитора, но во

многом предвосхищает следующий, а также предвосхищает направление

развития концертного жанра последующего полувека. Так, В. Блок отмечает:

«Темы финала своим образным содержанием и в жанровом отношении,

несомненно, близки к массовым сценам прокофьевских балетов («Народный

танец» в «Ромео и Джульетте», сцена ярмарки в «Сказе о каменном цветке»)»

[цит. по 51]. Не умещаясь в роль «продолжателя традиций» (пусть и

174

значительно, индивидуально преображенных), Прокофьев, несомненно – смелый

и дерзкий родоначальник новых звуковых реалий (фортепиано и жанра). Он

смело экспериментирует с циклом концерта (исключение, пожалуй –

«классический» Третий), привнося заряд оптимистически-действенной энергии,

ритмической напористости. Исполнительское внедрение «организующего

пульса» в ткань музыки соотносится с соответствующим энергетично

направленным естественно-ударным (для фортепиано) типом туше, способами

звукоизвлечения. Преодоление романтической трактовки рояля проявляется по

нескольким линиям: отказ от чувственно-певучего («вокального») звучания в

пользу указанного естественно-ударного (сухое, жесткое, «стеклянное») с

частым использованием крайних регистров; актуализация специфической

акцентуации, non legato, артикулирования; минимализация фактуры,

линеарность, «неперегруженность». Все это наследует традиции

раннеклассического и классицистского клавирного искусства, а в русской

традиции – Мусоргского. Однако, несмотря на преобладание указанных

антиромантических традиций, в фортепианном стиле Прокофьева очень важны и

черты романтического пианизма, что особенно справедливо в отношении его

знаменитой гуманистической кантилены. Как многие композиторы-пианисты

(Шопен, Лист, Скрябин, Рахманинов) Прокофьев создает «новый рояль» в

расчете «на себя», на свой блестящий пианистический аппарат и новое

слышание ноосферы своей эпохи. Разрыв с романтической тенденцией

выявляется и в своеобразии противостояния сольной партии и оркестра как

единого монолитного организма в пользу идеи игры-состязания, что приводит к

обогащению симфонизированного концертного жанра принципами театральной

и монтажно-кинематографической (уже ХХ века) драматургии. Указанные

процессы, с одной стороны, выступают формальным показателем продолжения

традиций, с другой – ярко демонстрируют новаторскую роль Прокофьева,

внесшего значительный вклад в развитие концертного жанра и фортепианного

стиля (стилевого образа «нового фортепиано») в современную эпоху.

175

Выводы к Разделу 2

Естественно-оптимистическая философия мышления начала ХХ века,

определившая становление прокофьевской личности и творчества, отразилась и

на важнейших характеристиках его стиля – звуковых реалиях прокофьевского

фортепиано, на композиционных, фактурных и других принципах музыки, на

своеобразном «уходе» от некрасивых, «вредных» реалий – к неоклассицистской

ясности и чистоте формы и фактуры, но и к действенной энергии и ритмической

напористости, ярких проявлениях концертности. Здесь важной составляющей

выступает игровой принцип с требованиями: достаточно высокого жизненного

тонуса, позволяющего сравнительно легко (играючи) решать сложные задачи,

что достигается, в частности, сопутствующими игре увлечением, азартом,

сосредоточенностью; специфического отражения реального физического

движения, в какой бы форме оно ни осуществлялось; диалогических игровых

сопоставлений; агонических отношений; игры с инструментом и на инструменте

(где большую роль играет клавиатура и вообще звуко-материал); игры

композиторских средств. Отсюда жизненная и творческая установка на

жизнеутвержающе-одухотворенную ритмо-моторность, индивидуальная манера

которой выражается в установке на «точнейшую организацию времени» в

контексте эпохальных «звучащей» и «незвучащей» временных основ

(М. Аркадьев). предполагает исполнительское внедрение в него «организующего

пульса», той живой оси, на которой держится вся ткань произведения с

соответствующим энергетично направленным естественно-ударным (для

фортепиано) типом туше, способом звукоизвлечения. Лирическая сфера

прокофьевской музыки воспринимается как компонент (часто завуалированный)

некоей звуко-смысловой и обобщенно-человеческой цельности и выступает

«обратной стороной» доминирующего токкатно-моторного начала.

Особую значимость приобретает здесь соответствие указанным

установкам – нового, энергетично направленного, естественно-ударного (для

фортепиано), но особым образом тембрально наполненного типа туше, способа

звукоизвлечения как выявления феномена «нового рояля».

176

Сравнительный анализ исполнительских интерпретаций фортепианных

концертов Прокофьева позволил определить ведущие критерии

музыковедческой оценки исполнительских интерпретаций, среди которых:

- выявление артикуляционно-штриховых приемов, которые являются

основополагающими в прокофьевском стиле и исполнительском интонировании;

- определение метроритмических агогических средств организации

хронотопической целостности музыкального произведения как энергетичной

направленности и целостности;

- типологизация всех темпорально-пространственных средств динамики, в

частности гибкости акцентуации – «игры с громкостью»;

- осмысление специфического тембрального-звукового фактора «нового

рояля» как индивидуализированно-неповторимого носителя исполнительского

стиля – «игры инструментом» и «игры с инструментом»;

- определение семантических свойств фортепианной концертности как

стилевой парадигмы не только композиторского, но и исполнительского

творчества, что позволит получать ощутимый резонанс при взаимодействии с

установками национальных пианистических школ.

Таким образом, выстраивается исполнительская форма фортепианных

концертов Прокофьева как обобщенная пианистическая интерпретационная

модель данных произведений.

177

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате проведенного исследования и в соответствии обозначенным

во Введении к нему цели и задачам, приходим к ряду следующих выводов и

теоретических обобщений.

Концертность – это многоуровневое понятие, охватывающее:

- явление, пронизывающее практически все жанровые и стилевые параметры

музыкального творчества, характеризующееся виртуозным (в узком и широком

значении) блеском, эмоциональной приподнятостью, образной насыщенностью,

контрастами диалогических структур, индивидуализацией этих структурных

«высказываний» с использованием принципа солирования; игровых проявлений

музыкального «действия» и мышления;

- методологическая категория, стремящаяся к расширению своего

музыковедческого понимания в сторону обобщенной эстетико-психологической

сферы;

- диалектический принцип мышления, основанный на диалогичности, игры,

солирования, риторичности, устремленности к эстетической Радости;

- комплекс композиторских языково-стилевых приемов, опирающийся на

указанный принцип мышления

- исполнительский стиль как комплекс ярких инструментально-игровых,

динамических, артикуляционно-штриховых, артистических приемов,

позволяющих сохранять лидерство в акте творческой коммуникации;

- специфическое инструментально-звуковое качество тембральности

(инструментальная концертность – фортепианная, скрипичная и т.д.) –

комплекс специфических, ярких (часто – новых) звучностей, отражающих

специфику и универсализм конкретного инструмента, его звуко-материал как

носитель диалектического развития музыкальной идеи, что подчеркивает и

усиливает качество концертного солирования;

- композиционные черты инструментального концерта с преломлением, прежде

всего, принципов солирования, творческого состязания и радости совместной

игры, а также диалогичность, общительность, риторичность и дифференциация

178

пространственно-звуковых сфер, виртуозность и импровизационность,

красочность и игру яркость тематизма и ясность формы;

- семантические аспекты явления, неизбежно возникающие в результате

диалогического взаимодействия жанровой и стилевой сторон в процессе

эволюции жанра концерта, охватывающие, в том числе, взаимодействие

различных национально-стилевых установок культуры, различных этнических

типов культур;

- исполнительский формат публичного концерта, что связано с

предназначением жанра и условиями его бытования.

Таким образом, понятие «концертность» образует несколько

содержательных уровней. Наиболее широкий из них – эстетический – качество

художественного мышления со специфической репрезентативностью

творческого акта как непосредственного самовыражения личности артиста в

максимальной реализации его творческого потенциала. Этот уровень сегодня

уже вышел за пределы музыкального творчества в сферу эстетических смыслов.

Следующий, более узкий уровень – принцип музыкального мышления,

сочетающий признаки диалогичности, игры, солирования, риторичности,

«удержания» Радости, а также стилевые комплексы композиторских и

исполнительских приемов с учетом специфики инструментально-звуковой

(вокальной, вокально-инструментальной) конкретики. Этот уровень выходит за

пределы жанрово-концертной специфики и может проявляться в любом

музыкальном жанре.

Наиболее узкий уровень – технологический – включает способы и приемы

конкретных жанровых концертных образований, методов развития,

исполнительских и композиторских приемов и т.д. Этот уровень в наибольшей

степени проявляется в функционировании жанра концерта и в некотором

отношении корреспондирует с понятием «концертирования» как действенного

проявления концертности.

Фортепианная концертность охватывает описанные уровни в конкретике

фортепианного инструментализма как конструктивно-технологических,

179

артикуляционно-динамических, тембро-фактурных, историко-культурных

особенностей фортепиано; процесса исполнительского интонирования с учетом

этих особенностей и возникающей на его основе стилистикой (предполагающей

стилевые обобщения как результат исполнительского творчества);

специфических и универсальных языково-композиторских средств,

овеществляющих с их помощью фортепиано художественные смыслы.

В прокофьевской фортепианной концертности выделяем стабильность

игрового принципа композиторского и исполнительского мышления в их

единстве: фактурно-регистровые диалогически-игровые сопоставления и

перекрещивания; гармонические знаки «нестабильной диатоники»

(М. Арановский); краткость интонационно-мотивных звеньев мелодики,

провоцирующая игровую логику их соединения как повторения, сопоставления,;

выраженная артикуляционно-акцентуированная составляющая пианизма;

театрализованная персонажность фактурно-фортепианных голосов (в том числе,

изысканно-тонкая балетно-театрализованная); драматургическая важность

ритмической интонации, в том числе, токкатно-моторной стаккатной,

пунктирной, связанной с речевой природой; органичное сочетание богатейшего

разнообразия фортепианно-инструментальных приемов, в том числе, авторских;

специфическое качество «стеклянно-наполненного» туше в сочетании с

отсутствием легатности и указанной ритмической составляющей – что приводит

к феномену «нового рояля» как нового «стилевого образа» и звуковой

стилистической модели инструмента в комплексе пианистического и языково-

композиторского аспектов.

При этом принцип концертности у Прокофьева не исключает сочетания с

другими принципами. Диалогическая природа самой концертности в

сосуществовании двух едино-контрастирующих идей предоставляет

возможности для претворения принципа симфонизма, что выявляется в

концертах на уровне масштабности кульминаций и подходов к ним,

концептуальности формообразующих и драматургических принципов,

достижении нового результата в развертывании музыкального материала,

180

мотивно-вариантном разнообразии разработочного плана. Игровая логика

проявляется не только в жанровом признаке соревнования рояля и оркестра, но и

на уровне фактурно-регистровых, мотивно-акцентуированных, ритмически-

темпоральных, темброво-артикуляционных (исполнительски-осязательных

овеществленных) средств. В исполнительской реализации этих средств и

приемов проявляется роль театральности как «показа», «спектакля» блестящих

возможностей исполнительского и композиторского мастерства,

овеществленность-персонажность элементов фактуры и инновационного

фортепианного туше, преобразовавшего клавирную ударность на новом уровне

игровой специфически темброво- и фактурно-оформленной сложности. Отсюда

и необходимость включения принципа камерности (Пятый концерт),

модифицирующего изысканно артикулированную-акцентуированную ткань в

сторону прозрачности-полифоничности, облегченно-«иных» «стеклянно-

наполненных» звучаний и пассажей, «новой» токкатности и «новой» лирики.

Жизнеутверждающая парадигма прокофьевского стиля, наполненнная

энергией его собственной личности и исторической эпохи, проявляется в

активно-волевом, ритмизированном начале, выражаемом в моторно-токкатном

модусе музыки. Именно здесь обычно выявляется противоречивость

интерпретаций музыки С. Прокофьева с биполярным делением на демонически-

гротескную, драматически-фатумную и жизнеутверждающе-энергетичную,

солнечно-оптимистическую сферы. Средствами отражения

жизнеутверждающего начала и радости бытия становятся как жанровые формы

(прежде всего, инструментальный концерт), так и средства композиторского

языка и исполнительского стиля, в том числе, радостно-доблестная

виртуозность, ритмический нерв, специфический «светло-стеклянный»

фортепианный звук, яркие проявления концертности.

Ключевым тут выступает игровой принцип с требованиями: достаточно

высокого жизненного тонуса, позволяющего сравнительно легко (играючи)

решать сложные задачи, что достигается, в частности, сопутствующими игре

увлечением, азартом, сосредоточенностью; специфического отражения

181

реального физического движения, в какой бы форме оно ни осуществлялось;

диалогических игровых сопоставлений; агонических отношений; игры с

инструментом и на инструменте (где большую роль играет клавиатура и вообще

звуко-материал); игры композиторских средств. Непрерывность пульса

«звучащего» и «незвучащего» времени (М. Аркадьев) помогает исполнителю (и

композитору) овладеть необратимой стихией «живого времени», что музыка

Прокофьева обнаруживает даже в самых отвлеченных моментах – она всегда

связана с реальными процессами, с действием или даже просто с

движением.

Одухотворенная в звуковых, темпорально-ритмических и идейных

проявлениях моторика выявляет общность с лирической составляющей некоей

изначальной органической целостности – посредством двигательной основы

синтаксических единиц музыкальной речи, обобщающей множество конкретных

значений речевого, пластического, интонационного свойства (Е. Назайкинский

[108, с. 175]); а также выходом на обобщенно-надличностный уровень

мышления и понимания через диалогически-диалектические отношения

личностно-индивидуализированных исполнительских и языково-

композиторских средств. Лирический «парадокс» личностного-надличностного

определяется устремленностью лирики к изображению душевной жизни как

всеобщей (Л. Гинзбург) с одновременным личностным «присутствием» –

удваиванием себя в создаваемых образах. В случае прокофьевского

«солнечного» мировосприятия лирика становится «очищающим» феноменом.

«Уединенный вертоград лирики» Прокофьева (Б. Асафьев) при редких

монологических выходах (напр., вступление к Третьему концерту) на

«противоположном полюсе психической жизни» просвечивает своей нежно-

стыдливой, изысканно-хрупкой, застенчиво-сдержанной, овеществленно-

тембральной (фортепианной), всечеловеческой сущностью сквозь дерзко-

молодежную или язвительно-насмешливую, токкатно-напористую или пафосно-

куражную «маску» (не без известного влияния и при внешнем отрицании

постромантической линии с ее миром изысканных чувств).

182

Лирические высказывания концертного жанра (прежде всего,

фортепианных концертов) выявили важную личностную и творческую черту

Прокофьева – способность постигать глубоко скрытое сокровенное,

составляющее единое целое с жизненно-моторным в диалогически-

диалектическом единстве, что отразилось в парадигме концертности.

Лирические откровения Прокофьева, явно уступающие моторно-токкатной

стороне его музыки в количественном отношении, не менее явно доминируют в

качественном. Это не просто лирические кульминации частей или эпизодов в

токкатном «теле» концертного цикла, это та его неотъемлемая, «скрытая»

сторона, которая открываясь даже ненадолго, способна «окрылить» своей

проникновенной, нежной трогательностью и часто изысканностью-

изломанностью, потусторонностью.

Перечисленные признаки прокофьевского фортепианного стиля отражают

нераздельный комплекс его творческой деятельности – пианиста, композитора,

дирижера и потому могут быть выявлены только в живом интерпретационном

исполнительском процессе. Авторское исполнение Третьего фортепианного

концерта в записи 1935 года выявляет: непревзойденную скорость исполнения

(вопреки существующему мнению о возрастании скорости игры к концу века) во

всеоружии своей неповторимой тембральности «нового рояля», активного

напора, естественно-жизненного дыхания и гибкости ритмических структур как

Радости бытия (даже вопреки), ярко-выразительной акцентуации и

сбалансированной микро-макро-кульминационности; окрашенность каждого

тона смысловой «стеклянно-насыщенной», «потусторонней», ни на что не

похожей, но «овеществленно-настоящей» разнообразной (в моторно-лирическом

целом) тембральностью в целостности дифференцированного звукового потока

как смысловой линии в их чисто-инструментальном выражении. Акцентируются

специфическое тембрально-звуковое качество ударности, ритмический

компонент и игровой принцип исполнительско-композиторского комплекса.

Перечисленное образует главный принцип фортепианной концертности

Прокофьева.

183

В диссертации выявляются отличия интерпретаций прокофьевской музыки

представителями различных мировых исполнительских школ, в том числе,

китайской. «Иная» интерпретация европейской музыки китайскими

исполнителями формируется на иных национально-стилевых и

этнопсихологических признаках. Прежде всего, это доминирующий

эстетический подход в жизни, философии и искусстве, а также

смыслоразличительный принцип китайской речевой интонации в отличие от

европейского эмоционально-психологического. Эти качества инициируют в

китайском фортепианном исполнительстве приоритет моторно-динамических

параметров, а понимание лирического начала трансформируют из рефлексивно-

выразительного в игровое ситуационно-изобразительное. Фортепианное

творчество Прокофьева привлекательно для китайских пианистов приобщением

к европейской культуре и духовности в инструментальной области с

потенциалом высочайших технических и художественных навыков как

достижения определенного уровня цивилизации. Фортепианные концерты

Прокофьева выявляют известную гармоничность с установками пианистической

школы Китая: виртуозной сложностью как проявлением высокой Красоты и

исполнительского тонуса, преобладающим модусом Радости, отражающим в

обоих случаях концертность композиторского и исполнительского стилей,

определенной завуалированностью лирического тонуса выражения –

эстетически-созерцательного наклонения у китайцев и глубинно-потустороннего

в своем всегдашнем, потенциальном присутствии, в том числе, в моторных

сферах, у Прокофьева.

В проанализированных интерпретациях представителей различных

исполнительских школ пианисты по-разному воплощают феномен

прокофьевской концертности. Так, аргентинская пианистка М. Аргерих

акцентирует ударную звонко-колокольную тембральность фортепианного

звучания в оптимистически-виртуозном его качестве с некоторой жесткостью-

инструктивностью в «пролетающих» пассажах, где скорость-виртуозность в

целом способствует цельности формы. Н. Петров театрализованно подчеркивает

184

былинность-величественность как национальный знак, доходя до утрированно-

«зловещих» и романтически-трагических симфонизированных звучаний.

Академически-сдержанный Я. Зак, несколько сглаживая прокофьевские

интонационные и артикуляционные тонкости, заостряет его в пунктирно-

ритмический компонент с характерной ударностью фортепианного туше.

В. Ашкенази в демонстрации ударно-клавирного и, одновременно,

неоромантически окрашенного драматизма, по-своему обостряет игровые

наклонения прокофьевского пианизма-концертности, подчеркивает ритмические

структуры в их смысловом тяготении и некотором «сверкании»

театрализованно-красочных, концертных звучностей. Интеллектуализированный

пианизм С. Рихтера, отточенный в тембрально-звуковом, темпо-ритмическом,

когнитивном и инструментально-игровом качествах, создает оригинальную

«интеллектуальную игрушку» (своеобразную фортепианную «игру в бисер») как

знак художественных интенций музыкального творчества второй половины ХХ

века (в этом плане и сам Прокофьев оказался предвестником смены жанрово-

стилевой парадигмы жанра концерта и фортепианной концертности).

На наш взгляд, наиболее приближается к прокофьевской идее В. Крайнев –

в отражении ее тембрально-звуковых фортепианных качеств, в

непрямолинейной радостно-устремленной энергетичности, соотношении

моторно-виртуозного и тонко-лирического как компонентов целого,

артикулированно-акцентуированной дифференцированности фактуры,

направленной темпорально-ритмической целеустремленности. Пианист

несколько иначе преподносит образ трогательной прокофьевской лирики в ее

сказочно-волшебной окраске (удивительное туше мягкого, тембрального,

нелегатного качества с фразировочной смысловой насыщенностью), добавляет

гротеска в выверенно-рельефном игровом фактурно-звуковом поле. Сам

Прокофьев и Крайнев выходят здесь на симфонизированно-масштабный уровень

звуковой подачи и концептуальности с одновременной демонстрацией

возможностей рояля в различных видах техники, динамики, артикуляции,

фактуры. Крайнев отличается также, на наш взгляд, наибольшей цельностью

185

хронотопической организации и концептуализированно-психологизированной

образной сферы.

Китайская пианистка Ю. Ванг демонстрирует игровую легкость звука и

фразировки при одновременной, «мужского» посыла (не грубой, а упругой и

мощной), силе звучания «до дна»; она играет инструментом, с инструментом, с

пространством (инструмента и фактуры) и оркестром/дирижером. Ванг

обаятельна и убедительна в своем виртуозном эстетстве и неистребимом

стремлении к Красоте. Она создает концепцию радостной устремленности и

фантастически-сказочной созерцательности «земного» (текущего) наклонения,

выражаемую технически, прежде всего, в виртуозном показателе (который,

впрочем, у нее не является самоцелью – звук пианистки вполне «наполнен»

смыслом и отличается плотностью и материализованной тембральностью). Ванг

радуется вихревой устремленности прокофьевской мелодики и собственных

«летающих пальцев». Ванг сначала привносит в фортепианное соло «светлые»

звучности, что не мешает ей все-таки достичь драматического накала к концу со

специфическим ментальным качеством Красоты как цели и как пути (виртуозная

доблесть в достижении Красоты), исполнительница при этом совершает подвиг

(в том числе, виртуозности), но без жертвенности, продолжается Игра Красотой,

с Красотой, с инструментом, с оркестром, с фортепианно-фактурными

элементами высочайшей сложности.

Указанные характеристики исполнительских интерпретаций

фортепианных концертов Прокофьева свидетельствуют о ведущих чертах

фортепианной концертности в проанализированных концертах Прокофьева,

которая определяет их стилевое содержание как единство диалогического

(полилогического) характера, театрализованно-игровых интенций, виртуозно-

актуализированных специфических темброво-артикуляционных свойств

фортепианного звучания и эстетического концепта Радости.

186

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Аверинцев С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды

Софии Киевской // Софія-Логос : Словник / С.С. Аверінцев. – К. : Дух і

Літера, 1999. – C. 548–592.

2. Адорно Т. Камерная музыка / Т.В. Адорно // Избранное : Социология музыки

/ пер. А. В. Михайлова, М. И. Левиной; гл. ред. и авт. проекта С. Я. Левит ;

сост. С. Я. Левит, С. Ю. Хурумов. – СПб., 1998. – С. 78–94.

3. Аїсі. Другий фортепіанний концерт С. Прокоф’єва в контексті стильової

еволюції композитора / Аїсі // Проблеми сучасності : мистецтво, культура,

педагогіка : зб. наук. пр. ; за заг. ред. В.Л. Філіппова. – Луганська : Вид-во

ЛДАКМ, 2014. – Вип. 27-28. – С. 5–11.

4. Айси. «Новое фортепиано» С. Прокофьева : исполнительский и

композиторский аспекты / Айси // Музичне мистецтво і культура : Науковий

вісник ОНМА ім. А. В. Нежданової : [зб. наук. статей / гол. ред. О.В. Сокол].

– Одеса : Астропринт, 2014. – Вип. 19. – С. 367–374.

5. Айси. Пятый фортепианный концерт С. Прокофьева : композиционные и

исполнительские инновации / Айси // Музичне мистецтво і культура :

Науковий вісник ОНМА ім. А.В. Нежданової : [зб. наук. статей / гол. ред.

О.В. Сокол]. – Одеса : Астропринт, 2014. – Вип. 20. – С. 564–574.

6. Алексеев А. Советская фортепианная музыка (1917-1945) / А. Алексеев. – М. :

Музыка, 1974. – 248 с.

7. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства : в 3-х чч. / А. Д. Алексеев.

– М. : Музыка, 1982. – Ч. 3. – 286 с.

8. Алексеева И. В. Формирование принципов солирования в инструментальном

тематизме ансамблевой музыки барокко (на примере бассо-остинатных

жанров) / И. В. Алексеева : [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

http://sov.opredelim.com/docs/91000/index-8341.html

9. Альшванг А. Проблемы жанрового реализма (к 70-летию со дня смерти А.С.

Даргомыжского / А.А. Альшванг // Избранные сочинения : в 2 т. /

А.А. Альшванг. – М., 1964–1965. – Т. 1. – М., 1964. – С. 97–103.

187

10. Амирханова С. Джаз как искусство артистического самовыражения :

автореф. дисс. на соискание уч. степ. канд. искусств. : спец. 17.00.02

«Музыкальное искусство» / С.А. Амирханова. – Казань, 2009. – 25 с.

11. Анненков Ю. Алексей Ремизов и Сергей Прокофьев // Анненков Ю.П.

Дневник моих встреч : Цикл трагедий / Ю. П. Анненков. – Л. : Искусство,

1991. – Т. 1. – 1991 . – С. 199–234.

12. Антонова Е. Жанровые признаки инструментального концерта и их

претворение в предклассический период : ареф. на соискание уч. степ, канд.

искусств. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Е. Г. Антонова. – К.,

1989. – 24 с.

13. Антонова Н. Феномен органа и органная концертная концепция в контексте

европейской музыкальной культуры : дисс… канд. искусств. : 17.00.03 /

Наталья Федоровна Антонова. – К., 2005. – 201 с.

14. Арановский М. Мелодика С. Прокофьева. / М. Арановский – Л. : Музыка,

1969. – 232 с.

15. Аркадьев М. Фундаментальные проблемы музыкального ритма и

«незвучащее». Время, метр, нотный текст, артикуляция / М. Аркадьев. – М. :

LAP LAMBERT Academic Publishing, 2012. – 408 с.

16. Асафьев Б. (Глебов И.) Прокофьев-исполнитель. Жизнь искусства /

Б. Асафьев // Прокофьев С.С. Материалы. Документы. Воспоминания / Сост.,

ред., примеч., вступит, статья С.И. Шлифштейна. – Изд. 2-е дополн. – М. :

Гос. муз. изд-во, 1961. – С. 165–168.

17. Асафьев Б. В. О симфонической и камерной музыке / Б. В. Асафьев. – Л. :

Музыка, 1981. – 216 с.

18. Асафьев Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. – М. : Тритон, 1929. – 404 с.

19. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2. / Б. Асафьев. – Изд. 2-е.

– М.-Л. : Музыка, 1971. – 376 с.

20. Асафьев Б. В. Пути развития советской музыки / Б. Асафьев // Очерки

советского музыкального творчества. – М-Л. : Музгиз, 1947. – Т. I. – С. 5–19.

188

21. Ахмедова С. «Концерт-симфония» – краткий ракурс в сферу гибридного

жанра / С. Ахмедова // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных

наук. – 2015. – Вып. № 7–2 [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

http://publikacia.net/archive/2015/7/2/42

22. Ахмедходжаева Н. Теоретические проблемы концертности и

концертирования в музыкальном искусстве : дисс… канд. искусств. : 17.00.02

/ Назира Махкамовна Ахмедходжаева. – Ташкент, 1985. – 179 с.

23. Балонов О. Слух и речь доминанатного и недоминантного полушарий /

Л. Я. Балонов, В. Л. Деглин. – Л. : Наука, 1976. – 219 с.

24. Бахтин М. Вопросы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы

литературы и эстетики. – М. : Худ. литература, 1975. – С.234–407.

25. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики : [монография ] / М.М. Бахтин. –

Москва : Худ. литература, 1975. – 504 с.

26. Бахтин М. Заметки // Литературно-критические статьи / М.М. Бахтин. – М. :

Худ. литература, 1976. – С. 509–531

27. Бахтин М. Проблема речевых жанров // Эстетика словесного творчества /

[cост. С.Г. Бочаров ; текст подгот. Г.С. Бернштейн и Л.В. Дерюгина ; прим.

С.С. Аверинцева и С.Г. Бочарова] / Михаил Бахтин. – М. : Искусство, 1986. –

С. 250–298.

28. Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других

гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества / [cост. С.Г. Бочаров ;

текст подгот. Г.С. Бернштейн и Л.В. Дерюгина ; прим. С.С. Аверинцева и С.Г.

Бочарова] / Михаил Бахтин. – М. : Искусство, 1986. – С. 297–325.

29. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. – Изд. 4-е. – М. :

Сов. Россия, 1979. – 315, [3] с.

30. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и

Ренессанса / М. Бахтин. – М. : Художественная литература, 1990. – 543 с.

31. Белаш Е.В. Русское фортепианное скерцо второй половины XIX века : дисс…

канд. искусств. : 17.00.02 / Елена Викторовна Белаш. – Р.-на-Дону, 2015. –

199 с.

189

32. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма / Н. Бердяев : [Электронный

ресурс]. – Режим доступа : http://www.vehi.net/berdyaev/istoki/index.html

33. Блок В. Метод творческой работы С. Прокофьева : Исследование. – М. :

Музыка, 1979. – 143 с.

34. Бобровский В. Статьи. Исследования / В. Бобровский ; [сост. : Е.Р. Скурко]. –

М. : Советский композитор, 1990. – 296 с.

35. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление : Опыт системного

исследования музыкального искусства / М.Ш. Бонфельд. – СПб. :

Композитор, 2006. – 628 с.

36. Бочаров С. Событие бытия : О Михаиле Михайловиче Бахтине / Сергей

Бочаров // Новый мир : Ежемесячный литературно-художественный журнал.

– 1995. – № 11 [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1995/11/bochar.html

37. Бояринцева А. «Голос» композитора: происхождение феномена / Алевтина

Бояринцева // Musicus : сб. статей. – 2014. – № 1. – С. 44–46.

38. Венецианская школа // Музыкальная энциклопедия : в 6-ти тт. / Гл. ред.

Ю. Келдыш. – М. : Сов. энциклопедия, 1971. – Т. 1. – 1971. – С. 723–724.

39. Волкова Е. Эстетика М.М. Бахтина / Е. Волкова. – М. : Знание, 1990. – 66 с. –

(Эстетика).

40. Гадамер Г.-Г. Игра искусства / Г.-Г. Гадамер // Вопросы философии ; [Вступ.

статья : Крутоус В.П., Явецкий А.В. Введение к статье Г.-Г. Гадамера «Игра

искусства»]. – М., 2006. – №8. – С.155–168.

41. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века : Очерки / Л. Гаккель. – Л.-М. :

Сов. композитор, 1976. – 295 с.

42. Гаккель Л. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева / Л. Гаккель. – М. :

Государственное музыкальное издательство, 1960. – 172 с.

43. Гинзбург Л. О лирике / Л. Я. Гинзбург. – [Изд второе, дополн.]. – Л. :

Советский писатель, 1974. – 374 с.

190

44. Гнилов Б. Монополистический музыкальный жанр в функции культурного

«тарана» (заметки о фортепианном концерте) / Б.Г. Гнилов // Общественные

науки и современность. 2006. N 1. – С. 160–167.

45. Гнилов Б. Фортепианно-оркестровая композиция в свете личностной

концепции культуры / Б.Г. Гнилов // Развитие личности : для профессионалов

науки и практики. – М. : Народное образование, 1997. – С.70–83.

46. Гнилов Б.Г. Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как

жанрово-композиционный феномен (классико-романтическая эпоха) :

автореф. дисс. на соискание уч. степ. докт. искусств. : спец. 17.00.02

«Музыкальное искусство» / Борис Геннадьевич Гнилов. – М., 2008. – 51 с.

47. Гомофония // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред.

Г. В. Келдыш. – М. : Сов. энциклопедия, 1991. – С. 143–144.

48. Гребнева И. Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века : автореф.

на соискание уч. степ. докт искусств. : спец. 17.00.02 «Музыкальное

искусство» / И.В. Гребнева. – М., 2011. – 38 с.

49. Григорьева Г.В. Русская хоровая музыка 1970-х–1980-х годов /

Г.В. Григорьева. – М. : Музыка, 1991. – 80 с.

50. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки : Ч. I. – Р.И. Грубер . – М., 1965. –

484 с.

51. Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева / В.Ю. Дельсон.

– М. : Сов. композитор, 1973. – 286 с.

52. Демешко Г.А. Диалогические традиции современного отечественного

инструментализма : дисс… докт. искусств. : 17.00.02 / Галина Андреевна

Демешко. – Новосибирск, 2002. – 319 с.

53. Денисов Э. Сонатная форма в творчестве С. Прокофьева / Эдисон Денисов //

С. С. Прокофьев. Статьи и исследования / сост. В. Блок ; ред. В. Блок и

Ю. Рагс. – М. : Музыка, 1972. – С. 165–184.

54. Джурова Т. Концепция театральности в творчестве Н.Н. Евреинова /

Т. Джурова. – С.-Пб. : Санкт-Петербургская академия театрального искусства,

2010. – 160 с.

191

55. Долинская Е. Театр Прокофьева : Исследовательские очерки. /

Е. Б. Долинская. – М. : Композитор, 2012. – 376 с.

56. Долинская Л. Категории жанра и стиля в современном музыковедении /

Лариса Долинская // Шуменски университет «Епископ Константин

Преславски» : научни трудове на Колеж – Добрич / отг. ред. д-р Божанка

Байчева. – Шумен : Университетско издателство ‖Епископ Константин

Преславски‖, 2013. – Том VI. – С. 5–16.

57. Друскин М. Новая фортепианная музыка / М. Друскин. – Л., 1928. – 111 с.

58. Друскин М.С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции,

Италии, Германии XVI-XVIII веков / М.С. Друскин. – Л., 1960. – 284 с.

59. Дуков Е. В. Концерт в истории европейской культуры / Е. В. Дуков. – М. :

Классика–XXI, 2003. – 256 с.

60. Дурандина Е. Универсум музыкального театра Прокофьева: к проблеме

оперного жанра в ХХ веке / Е.Е. Дурандина // Звуковая среда современности :

сб. статей памяти М.Е. Тараканова (1928-1996) / Отв. ред-сост.

Е.М. Тараканова. – М. : ГИИ, 2012. – С. 132–142.

61. Дятлов Д.А. Исполнительская интерпретация фортепианной музыки : теория

и практика : дис… докт. искусств. : 17.00.02 : в 2-х тт. / Дмитрий Алексеевич

Дятлов. – Р.-на-Дону, 2015. – Т. 1. – 270 с.

62. Евреинов Н. Демон театральности / Н.Н. Евреинов ; [cост., общ. ред. и

комм. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова]. – М.–СПб. : Летний сад, 2002. –

535 с.

63. Евсеева Т. Творчество С. Прокофьева-пианиста / Т. Евсеева. – М. : Музыка,

1991. – 560 с.

64. Ергиев И. Артистизм музыканта-инструменталиста : [монография] /

И. Д. Ергиев. – Одесса : Астропринт, 2014, – 284 с

65. Житомирский Д. Фортепианное творчество Рахманинова / Д.В. Житомирский

// Советская музыка. – 1945. – № 4. – С. 80–103.

192

65а. Забирченко В. Категория времени в фортепианной поэтике С. Рахманинова :

дисс… канд. искусств. : 17.00.03 / Виолетта Артуровна Забирченко. – Одесса,

2007. – 183 с.

66. Зейфас Н. Concerto grosso в творчестве Генделя / Н. Зейфас. – М. : Музыка,

1989. – 29 с.

67. Ильина Н.А. Диалогичность научной речи / Н.А. Ильина // Диалог :

лингвистические и методические аспекты. – М. : Изд-во МГУ, 1992. – С. 6–

45.

68. Иньшакова Е. Феномен игры в культуре русского авангарда : дисс. на

соискание уч. степ. канд. культурологии : спец. 24.00.01 «Теория и история

культуры» / Евгения Юрьевна Иньшакова. – М., 2000. – 214 с.

69. Калашник М.П. Жанр инструментального концерта как составляющая часть

музыкального тезауруса студентов педагогических университетов / М.П.

Калашник // Гуманізація навчально-виховного процесу : зб. наук. праць. –

Вип. ХLVІІ /За заг.ред. проф. В.І. Сипченка. – Слов’янськ: СДПУ, 2009. –

С. 34–40.

70. Калашникова А.В. С. Прокофьев и скифские мотивы в культуре Серебряного

века : дисс... канд.. искусств. : 17.00.02 / Анна Владимировна Калашникова. –

Нижний Новгород, 2008. – 204 с.: ил.

71. Каменский В. Кафе поэтов. Сергей Прокофьев / В. Каменский [Электронный

ресурс]. – Режим доступа : http://fege.narod.ru/librarium/kamenskij3.htm

72. Кандинский В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. – М., 1989. – 73 с.

73. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века / Л.В.

Кириллина. – Ч. III : Поэтика и стилистика. – М. : Композитор, 2007. – 377 c.

74. Кирнарская Д. Секреты популярности Антонио Вивальди / Д. Кирнарская //

Старинная музыка. – 2013. – № 3 (61). – С. 2–9.

75. Клименко В. Б. Ігрові структури в музиці: естетика, типологія, художня

практика: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства:

спец. 17.00.03. / В. Б. Клименко. – НМАУ імені П.І. Чайковського. – К., 1999.

– 16 с.

193

76. Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века / В.Д.

Конен. – М. : Музыка, 1994. – 160 с.

77. Концерт // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш.

– М. : Советская энциклопедия, 1991. – С. 269–270.

78. Концерт // Музыкальная энциклопедия : в 6-ти тт. / Гл. ред. Ю. Келдыш. – М.

: Сов. энциклопедия, 1971. – Т. 2. – 1974. – Стб. 922–928.

79. Коханик І. М. Взаємодія жанру і стилю в сучасній музиці: від «діалогу» до

«полілогу», або нотатки на берегах музичного постмодерну / Коханик І. //

Жанр як категорія музичної творчості. Науковий вісник Національної

музичної академії України ім. П.І. Чайковського : зб. статей. – К., 2009. – Вип.

81. – С. 31–37.

80. Кравец Н. Фортепианные концерты Прокофьева : дисс… канд искусств. :

17.00.02 / Нелли Яковлевна Кравец. – М., 1999. –169 с.

81. Красникова Т. В творчестве – тайна жизни художника : рецензия на книгу

Е.Б. Долинской «Театр Прокофьева» / Татьяна Красникова // Ученые записки

Российской академии музыки имени Гнесиных : [науч. периодич. изд. / гл.

ред. Ю.С. Бочаров]. – М. : РАМ имени Гнесиных, 2012. – № 3. – С. 84–85.

82. Крипак О.Л. Концертно-фортепианный стиль в свете проблем

индивидуально-авторского музыкального стиля / О. Л. Крипак // Проблеми

сучасності: культура, мистецтво, педагогіка : [зб. наук. праць / заг. ред. В. Л.

Філіпова; Луганск. держ. ін-т культ. і мистецтв]. – Луганськ, 2010. – Вип. 14,

ч. 1. – С. 150–166.

83. Крипак О. Концертно-фортепианный стиль Караманова (на примере трех

концертов для фортепиано с оркестром) : дисс… канд. искусств. : 17.00.03 /

Ольга Леонидовна Крипак. – Х., 2012. – 188 с.

84. Крусанов А.В. Русский авангард 1907-1932. Исторический обзор : [в 3-х тт.] /

А.В. Крусанов. – М. : Новое литературное обозрение, 2003. – Том II :

Футуристическая революция. 1917–1921. Кн. 1. – 808 с.

194

85. Крюкова Т. А. Постмодернизм в театральном искусстве : автореф. на

соискание уч. степ. канд. искусствоведения : спец. 17.00.01 «Театральное

искусство» / Т.А. Крюкова. – С.-Петербург, 2005. – 18 с.

86. Кузнецов И. Фортепианный концерт : К истории и теории жанра : автореф.

дисс. на соискание ученой степени канд. искусствоведения : спец. 17.00.02

«Музыкальное искусство» / И.К. Кузнецов. – М., 1980. – 25 с.

87. Куприянова Л. Семантика музыкальной композиции : автореф. дисс. на

соискание ученой степени канд. искусствоведения : спец. 17.00.02

«Музыкальное искусство» / Л.А. Куприянова. – Магнитогорск, 2000. – 22 с.

88. Куусику В. Исполнительская поэтика Третьего фортепианного концерта

С. Прокофьева : от текста к интерпретации : магистерская работа / Вера

Куусику. – Одесса, 2016. – 72 с.

89. Лебедев А. Музыкальная игровая логика в жанре концерта для баяна с оркест-

ром: проблемы композиции и исполнительской интерпретации : дисс… канд.

искусствоведения : спец. 17.00.03 / А.Е. Лебедев. – Саратов, 2006. – 294 с.

90. Ливанова Т.Н. История западно-европейской музыки до 1789 г. : в 2-х томах /

Т.Н. Ливанова. – 2-е изд. перераб. и доп. – М. : Музыка, 1983. – T. I : По ХVШ

век. – 696 с., нот.

91. Ли Цианьхуа, Смирнов И. Б. Концепт «счастье» в китайских пословицах и

поговорках / Ли Цианьхуа, Смирнов Игорь Борисович // Журнал Вестник

Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. – 2013. –

Выпуск 3, том 1. – С. 175–185.

92. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко : проблемы

эстетики и поэтики / М. Н. Лобанова. – М. : Музыка, 1994. – 320 с.

93. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Ю.М. Лотман. –

СПб. : Академ. Проект, 2002. – 544 с.

94. Луцкер П. Итальянская опера XVIII века Ч.1 : Под знаком Аркадии / П.

Луцкер, И. Сусидко. – М., 1998. – 440 с, нот.

95. Лучина Е.И. Оперы Алессандро Скарлатти (к вопросу о специфике жанра и

музыкальной драматургии) : автореф. дисс. на соискание ученой степени

195

канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Е.И.

Лучина. – М., 1996. – 22 с.

96. Лэндрет Г.Л. Игровая терапия: искусство отношений / Г. Л. Лэндрет ; [пер. с

англ.; предисл. Я. Варга]. – М. : Междунар. пед. акад., 1998. – 368 с.

97. Ляхович А. Природа поэтики Прокофьева в контексте особенностей его

музыкального театра / А. Ляхович [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

http://www.21israel-music.com/Prokofiev.htm

98. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений : учеб. пособие /

Л. Мазель. – [2-е изд.] – М. : Музыка, 1979. – 536 с.

99. Максименко М. Ігрова логіка в музичному мистецтві ХХ століття: до питання

про стратегічність композиторського мислення / М. О. Максименко //

Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури : збірник

наукових праць / Міністерство культури і туризму України, Нац. акад. керів.

кадрів культури і мистецтв, Київський нац. унт ім. Т. Шевченка ; [редкол.

В.Г. Чернець та ін.]. – Київ : Міленіум, 2011. – Вип. 26 – С .219–226.

100. Маркова Е. Архетипические и хронологические параллели культур

Востока и Запада как основания музыкальной метафизики / Е. Маркова //

Проблеми сучасності : культура, мистецтво, педагогіка : [зб. наук. праць / під

заг. ред. В. Л. Філіппова].– Луганськ, 2008. – Вип. 9 (2008). – С. 230–237.

101. Маркова Е.Н. Проблемы музыкальной культурологии / Е.Н. Маркова. –

[Второе расширен. и доп. издание]. – Одесса : Астропринт, 2012. – 212 с.

102. Мартынов В. Интервью журналу «Критическая масса». – 2006. – № 1

[Электронный ресурс]. – Режим доступа :

http://fanread.ru/book/468657/?page=3

103. Мартынов И. Сергей Прокофьев : жизнь и творчество / И. И. Мартынов. –

М. : Музыка, 1974. – 560 с

104. Мациевский И. Народная инструментальная музыка как феномен культуры

/ И.В. Мациевский. – Алматы : Дайк-пресс, 2007. – 520 с.

196

105. Медушевский В. Духовно-нравственный анализ музыки [Электронный

ресурс]. – Режим доступа : http://www.portal-

slovo.ru/art/35817.php?ELEMENT_ID=35817&SHOWALL_1=1

106. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. – М.,

1991. – 672 с.

107. Нагина Д.А. Концертные арии В.А. Моцарта в контексте вокального

искусства второй половины XVIII века : автореф. дисс. на соискание уч. степ.

канд. искусств. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Д. А. Нагина. –

М., 2013. – 22 с.

108. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке : учеб. пособие [для студ. высш.

учеб. заведений] / Е. В. Назайкинский. – М. : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС,

2003. – 248 с.: ноты.

109. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции /

Е. В. Назайкинский. – М. : Музыка, 1982. – 319 с.

110. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия /

Е. В. Назайкинский. – М. : Музыка, 1972. – 384 с., нот.

111. Нейгауз Г. Композитор-исполнитель (из впечатлений о творчестве и

пианизме Сергея Прокофьева) / Г. Нейгауз // С.С. Прокофьев. Материалы.

Документы. Воспоминания : [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

http://www.opentextnn.ru/music/personalia/prokofiev/?id=879

112. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева / И. Нестьев. — М. : Сов.

композитор, 1973. – 662 с.

113. Нестеров С. Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых,

жанровых и исполнительских исканий музыки XX века : автореф. дис. на

соискание уч. степ. канд. искусств. : 17.00.02 «Музыкальное искусство» /

Сергей Игоревич Нестеров. – Ростов-на-Дону, 2009. – 21 с.

114. Нижник А. Украинский баянный концерт : тенденции развития жанра :

дисс… канд. искусств. : 17.00.03 / Артем Александрович Нижник. – Львов,

2013. – 159 с.

197

113 а. Орлов Г. Древо музыки / Г. Орлов. – Вашингтон– С.-Пб. : Советский

композитор, 1992. – 409 с.

115. Орлов Г. Семантика музыки / Г. Орлов // Проблемы музыкальной науки :

сб. статей. – М. : Сов. композитор. 1973.– Вып.2. – С. 434–479.

116. Паисов Ю. Духовный концерт в современной музыке России / Ю. Паисов //

Открытый текст : Электронное периодическое издание. – Режим доступа :

http://www.opentextnn.ru/music/epoch%20/XX/?id=5115

117. Паисов Ю. Новый, жанр советской музыки / Ю. Паисов // Музыкальный

современник : сб. статей. – М., 1987. – Вып. 6. – С. 201–242.

118. Подколзина О. Скрипичные концерты Моцарта : особенности жанра и

исполнительской интерпретации : автореф. на соискание уч. степ. канд.

искусств. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» [Электронный ресурс]. –

Режим доступа : http://pandia.ru/text/79/079/42830.php

119. Пожидаев Г.А. Страна симфония / Г.А. Пожидаев. – М. : Молодая гвардия.

1968. – 22 с.

120. Поспелов П. Культ личности по-филармонически, или Чистая музыка от

Геннадия Рождественского / П. Поспелов // Ведомости. – 2004. – 10 июня

[Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://www.musiccritics.ru/?id=3

&readfull=4213

121. Поцелуев С.П. Политические парадиалоги : [монография] / С. П. Поцелуев.

– Ростов- на-Дону : Изд-во ЮФУ, 2008. – 392 с.

122. Прокофьев, С. Автобиография / С.С. Прокофьев. – М. : Советский

композитор, 1982. – 599 с.

123. Прокофьев, С. Детская музыка: 12 легких пьес для фортепиано : Для детей

среднего возраста 9-14 : [Ноты] / С. С. Прокофьев. – М. : Музыка, 1984. – 35 с.

124. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания / сост., ред., прим. и

вст. статья С. И. Шлифштейн. – Изд.2-е, доп. – М. : Гос. муз. издат., 1961. –

707 с.

198

125. Пухлянко М. Конкурс музыкантов-исполнителей как феномен

современного культурного пространства : дисс… канд. искусств. : 26.00.01 /

Мария Евгеньевна Пухлянко. – К., 2015. – 188 с.

126. Раабен Л. Советский инструментальный концерт / Л. Раабен. – Л. :

Музыка, 1967. – 307 с.

127. Раабен Л. Советский инструментальный концерт 1968 – 1975гг. /

Л. Раабен. – М.-Л. : Музыка, 1976. – 80 с.

128. Радвилович А. Инструментарий новой музыки второй половины ХХ века

(на примере камерных жанров в творчестве зарубежных композиторов 1960 –

1980 гг.) : автореф. дисс. на соискание уч. степ. канд. искусств. : спец.

17.00.09 «Теория и история искусства» / А.Ю. Радвилович. – Спб., 2007. –

19 с.

129. Рейнольдс Д. «Общий европейский дом» и традиции европейского

концерта / Д. Рейнольдс // Европейский альманах. История. Традиции.

Культура : сб. статей / отв. ред. А.О. Чубарьян. – М. : Наука, 1991. – С. 5–17.

130. Рихтер С. О Прокофьеве / С. Рихтер // С.С. Прокофьев. Материалы.

Документы. Воспоминания : [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

http://www.opentextnn.ru/music/personalia/prokofiev/?id=848

131. Рощенко (Авер’янова) А. Г. Принцип concertato и его роль в favola in

musica Монтеверди «Орфей» / А.Г. Рощенко : [Электронный ресурс]. –

Режим доступа : http://knmau.com.ua/naukoviy_visnik/089/pdf/27.pdf

132. Рябуха Н. Звуковий образ як феномен культури : досвід

міждисциплінарного синтезу / Н.Рябуха // Культура і сучасність : альманах /

Гол. ред. Д.В Вєдєнєєв / НАККиМ. – К., 2014. – Вип. 2. – С. 112–120.

133. С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский : Переписка / Отв. ред.

Д. Б. Кабалевский ; коммент. В Л. Киселева ; предисл. и указат. М.Г.

Козловой. – М. : Сов. Композитор, 1977. – 600 с.

134. Садовникова Е. Авторский стиль как интонируемое созерцание (к

проблеме феномена стиля И. Брамса) / Е. С. Садовникова // Науковий вісник :

зб. ст. / Нац. муз. акад. України ім. П. I. Чайковського ; [упоряд.

199

В. Г. Москаленко]. – К., 2004. – Вип. 38 : Музичний стиль: теорiя, історія,

сучасність. – С. 139–145.

135. Садовникова О. Авторський стиль Й. Брамса (теоретико-методологічний

та аналітичний аспекти) : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд.

мистецтвознавства : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / О. С. Садовникова.

– Харків, 2007. – 18 с.

136. Самбриш Е. Художественно-эстетические закономерности диалога и их

проявление в концертном творчестве Эшпая : доклад на Международной

интернет-конференции «Музыкальная наука на постсоветском пространстве»

/ Е. Я. Самбриш [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

http://2010.gnesinstudy.ru/index.html%3Fp=1150.html

137. Самойленко А. Диалог как музыкально-культурологический феномен:

методологические аспекты современного музыкознания : дисс…. докт.

искусствов. : 17.00.03 / Александра Ивановна Самойленко. – Киев, 2003. – 437

с.

138. Самойленко А. Теория игры и музыкознание / А. Самойленко. – Рукопись.

– 12 с.

139. Самойленко Е. Жанровая природа инструментального концерта и

концертное творчество А. Эшпая : дисс… канд. искусствоведения : 17.00.02 /

Елена Марковна Самойленко. – М., 2003. – 164 с.

140. Сапонов М. Менестрели : Книга о музыке средневековой Европы /

М. А. Сапонов. – М. : Классика-XXI, 2005. – 400 с., ил.

141. Сафонова Т. Творчество С. Прокофьева : анализ метафизической

составляющей : дисс... канд.. искусств. : 17.00.09 / Татьяна Викторовна

Сафонова. – Саратов, 2009. – 192 с.: ил.

142. Свиридова И. Русский духовный концерт. История и теория жанра :

автореф. дисс. на соискание уч. степ. канд. искусств. : спец. 17.00.02

«Музыкальное искусство» / И.А. Свиридова. – Саратов, 2008. – 32 с.

143. Сергей Прокофьев. Автобиография / Ред. подг. текста, коммент. и указате-

ли М.Г. Козловой. – М. : Сов. композитор, 1973. – 704 с.

200

144. Сергей Прокофьев. Дневник : в 3-х чч. – Париж : DIAKOM. 2002. – Ч. 2 :

1919–1933. – 865 с.

145. Сергей Прокофьев. Дневник : в 3-х чч. – Париж : DIAKOM. 2002. – Ч. 3 :

Лица. – 58 с.

146. Сергей Прокофьев. Дневник : в 3-х чч. – Париж : DIAKOM. 2002. – Ч. 1 :

1907–1918. – 785 с.

147. Сергей Сергеевич Прокофьев : Книга для школьников. – М. : Музыка,

1990. – 160 с.

148. Симонянц Е. Токкатно-ударная трактовка рояля в фортепианных

концертах отечественных композиторов второй половины ХХ – начала ХХI

столетий : дисс... канд искусствоведения : 17.00.02 / Елена Михайловна

Симонянц. – М., 2014. – 244 с.

149. Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров / О.В. Соколов

// Проблемы музыки XX века : сб. статей. – Горький, 1977. – С. 12–58.

150. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные

жанры / О.В. Соколов. – Нижний Новгород : Изд-во ННГУ, 1994. – 220 с.

151. Соломонова О. Сергій Прокоф'єв – homo ludens: гра у соцреалізм / О.Б.

Соломонова // Часопис : [зб. наук. статей НМАУ ім.П.І. Чайковського / ред.-

упор. О. Антонюк]. – К., 2011. – № 4 (13). – С. 66–74

152. Сохор А. Теория музыкальных жанров : задачи и перспективы /

А. Н. Сохор // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров : сб.

статей. – М. : Музыка, I971. – С. 292–309.

153. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке / А.Н. Сохор. – М. :

Музыка, 1968. – 105 с.

154. Стасов В.В. О роли фортепиано в музыке и о Листе // Статьи о музыке : в

5-ти вып. ; сост., ред.,предисл., коммент. В. В. Протопопов / В.В. Стасов – М.

: Музыка.,1980. – Вып. 5 – 271 с.

153 а. Стукалова О. Михаил Бахтин о «бытии в культуре» и его смысле /

О. Стукалова // Opera slavica : [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

201

https://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/116825/2_OperaSlavica_20

-2010-3_5.pdf

155. Сюй Бо. Феномен фортепианного исполнительства в Китае на рубеже ХХ–

ХХI вв. : дисс... канд. искусств. : 17.00.02 / Сюй Бо. – Ростов-на Дону, 2011. –

149 с.

156. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской

музыке 60-70 -х годов / М. Тараканов. – М. : Музыка, 1988. – 271 с.

157. Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева : Исследование /

М. Е. Тараканов. – М. : Музыка,1968. – 432 с.

158. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина / М. Тараканов. – М. :

Советский композитор, 1980. – 331 с.

159. Тарасти Э. Музыка как знак и как процесс / Э. Тарасти // Homo musicus.

Альманах музыкальной психологии. – М. : 1999. – С. 61–78.

160. Татарінцева І. О. Ліричне в концерті-симфонії 80-90-х років ХХ століття :

дис… канд. мист. : 17.00.03 / Інна Олександрівна Татарінцева. – К., 2002. –

152 с.

161. Тахо-Годи А. А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних

греков / А. А. Тахо-Годи // Греческая культура в мифах, символах и терминах.

– СПб. : Алетейя, 1999. – С. 434–443.

162. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. – М. :

Наука, 1977. – 576 с.

163. Тышко С. Проблема национального стиля в русской опере. Глинка,

Мусоргский, Римский-Корсаков / С. В. Тышко. – К. : Киевская

государственная консерватория имени П. Чайковского, 1993. – 117 с.

164. Усманова Е. Фортепианное творчество С. Прокофьева в учебно-

образовательном процессе на музыкальном факультете педвуза : дисс… канд.

пед. наук : 13.00.02 / Елена Викторовна Усманова. – Москва, 2009. – 180 с.

165. Уткин А. О концертировании и его формах в современной музыке /

А. Уткин // Стилевые тенденции в советской музыке 60-70 гг. : сб. статей. –

Л., 1979. – С. 79–87.

202

166. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство / С. Е. Фейнберг. – М. : Музыка,

1969. – 598 с.

167. Хализев В.Е. Теория литературы : учебник [для студентов высших

учебных заведений] / П.Е. Хализев. – М. : Высшая школа, 1999. – 240 с.

168. Хасаншин А. Вопросы стиля в музыке: суждение, феномен, ноумен /

А. Хасаншин // Муз. академия. – 2000. – № 4. – С. 135–143.

169. Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры / Й. Хейзинга :

[пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; Коммент. Д. Э. Харитоновича]. –

М. : Прогресс-Традиция, 1997. – 416 с.

170. Хиль Е. Тема детства – юношества как фактор жанровой типологии

фортепианного концерта в отечественной инструментальной музыке ХХ века

: дисс… канд искусств. : 17.00.03 / Елена Михайловна Хиль. – Одесса, 2015. –

154 с.

171. Холопов Ю. Музыкально-теоретические системы : учебник для историко-

теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов /

Ю. Холопов, Т кириллина, Т. Кюрегян и др. – М. : Издательский дом

«Композитор», 2006. – 632 с.

172. Холопов Ю. Новый музыкальный инструмент: рояль / Ю.И. Холопов //

М.Е. Тараканов : Человек и Фоносфера : Воспоминания. Статьи. – М., Спб. :

Алетейя, 2003. – С. 252–271.

173. Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских

композиторов среднего поколения / В.И. Холопова // Проблемы традиций и

новаторства в современной музыке : сб. статей. – М. : Сов. композитор. 1982.

– С. 158–204.

174. Холопова В. Феномен музыки : [монрография] / Валентина Холопова. – М.

: Директ-Медиа, 2014. – 384 с.

175. Холопова В. Фортепианные сонаты С. Прокофьева / В. Холопова, Ю.

Холопов. – М. : Государственное музыкальное издательство, 1961. – 88 с.

176. Хохлов Ю. Н. Советский скрипичный концерт / Ю. Хохлов. – М. : Музгиз,

1956. – 231 с.

203

177. Херсонский Б. Глубинная психология / Б. Херсонский. – Одесса :

Астропринт, 1998. – 192 c.

178. Хуан Цзечуань. Соната как жанровая форма и сонатность как принцип

музыкальной композиции в свете диалогического музыковедческого метода

(на материале фортепианной музыки) : дисс… канд. искусств. : 17.00.03 /

Хуан Цзечуань. – Одесса, 2015. – 167с.

179. Цукер А. Сергей Прокофьев : между моцартианством и соцреализмом /

Анатолий Цукер [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

rostcons.ru›assets/works/zucker-02.pdf

180. Цукер А.М. Проблемы взаимодействия академических и массовых жанров

в современной советской музыке : автореф. дисс. на соискание уч. степ. докт.

искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / А.М. Цукер. –

Москва, 1991. – 48 с.

179 а. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм /

В. Цуккерман. – М., 1964. – 160 с.

181. Чередниченко Т. Терминологическая система Б.В.Асафьева. (На примере

исследования "Музыкальная форма как процесс) / Т. Чередниченко //

Музыкальное искусство и наука : сб. статей. – М. : Музыка, 1978. – Вып. 3. –

С. 215–229.

182. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке / Т.Ю.

Чернова // Музыкальное искусство и наука : сб. статей. – М. : Музыка, 1978. –

Вып. 3. – С. 13–15.

183. Черноіваненко А. До питання про класифікацію музичних інструментів /

А.Д. Черноіваненко // Музичне мистецтво і культура : [зб. наук. статей / гол.

ред. О.В. Сокол]. – Одеса : Астропринт, 2015. – Вип. 21. – С. 136–143.

184. Чинаев В. П. Исполнительские стили в контексте художественной

культуры XVIII-XX веков : дис... докт. искусств. : 17.00.02 / Владимир

Петрович Чинаев. – Москва, 1995. – 654 с.

185. Шаповалова Л. О взаимодействии внутренней и внешней формы в

исторической эволюции музыкальной жанровости : авторф. дис. на соискание

204

учен. степени канд. искусствоведения : 17.00.03 / Л. В. Шаповалова. – К.,

1987. – 23 с.

186. Шмид У. Субъективность как обыкновенная история: игра авторского «я»

у Гончарова / Ульрих Шмид [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

http://www.ruthenia.ru/logos/number/2001_3/08_3_2001.htm

187. Шнитке А. Слово о Прокофьеве // А.Г. Шнитке. Беседы, выступления,

статьи : беседы, интервью, вступит, статья, каталог сочинений, список статей

и интервью, иллюстрации, 1994 г. / сост. и авт. вступ. ст. А. В. Ивашкин. – М.

: РИК «Культура», 1994 г. – С. 210–214.

188. Щербатова О.А. Звуковой образ инструмента в сольных фортепианных

произведениях отечественных композиторов 60-80 годов ХХ века / Ольга

Александровна Щербатова. – Н.-Новгород, 1912. – 151 с.

189. Эстетика Ренессанса. Т. II / Сост. В. П. Шестаков. – М. : Искусство, 1981. –

С. 595–611.

190. Angerer M. Musikanalise auf dem Wege zur Synthese / M. Angerer. –

«Osterreichische Musikzeitschrift», 1981, H. 9. – S. 460–465.

191. Bukotzer M. Musikanalyse und Musikdeutung / M. Bukotzer //

Schweizerische Musikzeitung, 1985. – P. 97–115.

192. Cooke D. The language of music / D. Cooke. – Oxford, 1959. – 230 p.

193. Dahlhaus C. Systematiche Musikwissenschaft / C. Dahlhaus. – Wiesbaden,

1982. – 380 s.

194. Ferrara L. Phenomenology as a tool for Musical Analysis’s / L. Ferrara. – The

Musical Quarterly, 1984, vol. LXX, №3. – P. 355–373.

195. Riemann Hugo. Grundriss des Musikwissenschaft / Hugo Riemann. –

Leipzig, 1908. – 156 s.

196. Schubart Ch. F. D. Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst (1806) / Christian

Friedrich Daniel Schubart; hrsg. Von Ludwig Schubart. – 1. Aufl. – Leipzig :

Reclam, 1977. – 322 s.

197. Tarasti E. Music as sign and process / E. Tarasti // Analytica: Studies in the

description and analysis of music. – Uppsala, 1985. – P. 97–115.